吳新苗

(中國戲曲學(xué)院 戲曲研究所,北京 100073)

“一定的文化(當(dāng)作觀念形態(tài)的文化)是一定社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)的反映,又給予偉大影響和作用于一定社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)”[1]663-664,毛澤東對(duì)文化的意識(shí)形態(tài)功能深入而辯證的闡述,深刻影響中華人民共和國成立后文化藝術(shù)工作的實(shí)踐。 戲曲作為當(dāng)時(shí)最受大眾歡迎的傳統(tǒng)藝術(shù),同樣被納入新政權(quán)的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)工作,接受改造和重塑,新編戲曲的創(chuàng)作,更是受到這一原則的制約。 相較于和現(xiàn)實(shí)有著天然聯(lián)系的現(xiàn)代戲,新編歷史劇如何通過歷史題材內(nèi)容體現(xiàn)出“新文化”的意識(shí)形態(tài)功能,成為二十世紀(jì)五六十年代歷史劇創(chuàng)作實(shí)踐和理論批評(píng)的核心話題,時(shí)人見仁見智,有各種嘗試,也有很多爭(zhēng)論。 本文即以此為視角,既討論歷史劇在意識(shí)形態(tài)建構(gòu)方面的具體表現(xiàn),又揭示歷史劇因此遭遇的問題。

一、從“反歷史主義”談起

中華人民共和國成立后不久,戲曲創(chuàng)作中出現(xiàn)了這樣一種現(xiàn)象,即“當(dāng)處理歷史題材和古代民間傳說的時(shí)候,把許多只能產(chǎn)生于一定的歷史條件中的人物和事件,拉扯到現(xiàn)代來,加以牽強(qiáng)附會(huì)的比擬,或是把只能產(chǎn)生于今天的觀念和感情,勉強(qiáng)安放到古代人物的身上去”[2]。 例如:《玉堂春》中的蘇三最后鬧起了革命;許仙參加起義軍并殺死法海,帶領(lǐng)白娘子一起上山落草;鄭里(真理)老人教牛郎織女勞動(dòng),宣傳勞動(dòng)創(chuàng)造世界。 諸如此類,不一而足。 這種現(xiàn)象被稱為“反歷史主義”。

其實(shí),這種情況之前就已經(jīng)存在,只是在20 世紀(jì)50 年代初表現(xiàn)得更為集中,楊紹萱是其中最為突出的代表。 他在1950 年至1951 年期間陸續(xù)創(chuàng)作了《新天河配》《新大名府》《新白兔記》《愚公移山》等多部新編歷史劇、神話劇,在這些作品中,他不僅大搞鴿子象征和平、鴟鸮象征美帝國主義等種種影射,還在《水滸傳》《白兔記》等傳統(tǒng)故事中加入不符合史實(shí)的民族戰(zhàn)爭(zhēng)內(nèi)容,以及婦女解放、統(tǒng)一戰(zhàn)線等現(xiàn)代思想意識(shí)。 楊紹萱時(shí)任文化部戲改局副局長,是戲改的主要領(lǐng)導(dǎo)者之一,在業(yè)界具有很大影響力,因此他作為“反歷史主義”的代表人物,受到艾青、何其芳、光未然、阿甲等人的猛烈批評(píng)。 以最基本的文學(xué)常識(shí)看來,“反歷史主義”這種混淆古今的創(chuàng)作顯得非常幼稚可笑,實(shí)在不值一批。 但吊詭的是,楊紹萱在受到批評(píng)后反而理直氣壯地堅(jiān)持己見。 艾青的批評(píng)文章被刊登在《人民日?qǐng)?bào)》上,楊紹萱給該報(bào)連寫三封信進(jìn)行質(zhì)問,并發(fā)表《論“為文學(xué)而文學(xué)、為藝術(shù)而藝術(shù)”的危害性——評(píng)艾青的〈談“牛郎織女”〉》為自己辯護(hù),這引來了更多的批評(píng)。 《人民日?qǐng)?bào)》的一篇綜述中說,在不到一個(gè)月的時(shí)間里,收到了批評(píng)楊紹萱的“來稿、來信二百七十三件”①。 “反歷史主義”成為眾矢之的,楊紹萱被罷免職務(wù),逐出了戲改領(lǐng)導(dǎo)層。

楊紹萱那些為自己辯解的文字,并非完全意氣用事,而是相當(dāng)清晰地折射出當(dāng)時(shí)新意識(shí)形態(tài)的巨大威力。 “現(xiàn)在要依據(jù)歷史唯物論的觀點(diǎn)來處理我們的歷史劇,從內(nèi)容到形式,就應(yīng)以反映中國社會(huì)發(fā)展史為主要任務(wù)”[3]41,楊紹萱將反映中國社會(huì)發(fā)展史作為歷史劇創(chuàng)作的主要任務(wù),這與新政權(quán)成立伊始普遍展開的政治學(xué)習(xí)是一致的。 當(dāng)時(shí),政府通過各種報(bào)刊、書籍、宣傳標(biāo)語和學(xué)習(xí)班,在全社會(huì)進(jìn)行馬克思主義宣傳教育,而其中最關(guān)鍵的是關(guān)于社會(huì)發(fā)展史的學(xué)習(xí)。 艾思奇在一篇談學(xué)習(xí)馬克思主義的方法的文章里指出,“只求經(jīng)過社會(huì)發(fā)展史——?dú)v史唯物主義的學(xué)習(xí)中,較有系統(tǒng)地建立起馬克思主義的基本觀點(diǎn):(1)勞動(dòng)創(chuàng)造世界的思想;(2)階級(jí)斗爭(zhēng)的思想;(3)馬克思主義的國家學(xué)說。 掌握了這些基本的觀點(diǎn),許多不了解和想不通的問題就往往能夠自己迎刃而解。由此進(jìn)一步,不論是參加工作,或繼續(xù)更深入的學(xué)習(xí),都有很大的便利”[4]35。 在全國各地舉行的藝人講習(xí)班中,社會(huì)發(fā)展史是一門必開的課程,講授關(guān)于勞動(dòng)、階級(jí)、國家等歷史唯物主義知識(shí)。 楊紹萱將歷史劇創(chuàng)作完全當(dāng)作了一次次社會(huì)發(fā)展史的課堂教學(xué),當(dāng)作了對(duì)現(xiàn)實(shí)中民族戰(zhàn)爭(zhēng)和階級(jí)斗爭(zhēng)進(jìn)行宣講的教材。 所以,他批評(píng)反對(duì)者是“為了神話而神話”,是“打擊了抗美援朝戲曲工作者,幫助了杜魯門”,并認(rèn)為反對(duì)者“引出了一個(gè)嚴(yán)重問題,那就是什么思想在支配著戲曲文藝運(yùn)動(dòng),這就關(guān)系了無產(chǎn)階級(jí)文藝運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的問題”②。 在楊紹萱看來,自己通過戲曲宣傳勞動(dòng)創(chuàng)造了世界、歌頌民族革命、支持婦女解放、提倡統(tǒng)一戰(zhàn)線等思想,是馬克思主義領(lǐng)導(dǎo)戲曲文藝運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn),掌握著無可置疑的真理,所以他理直氣壯地批評(píng)反對(duì)者。 這種極端自信也來自他在延安時(shí)期獲得的榮光,即作為《逼上梁山》的主創(chuàng)者受到毛澤東的表揚(yáng),這讓楊紹萱產(chǎn)生了以“戲劇革命者”自居的心態(tài)。 事實(shí)上,《逼上梁山》本身就是一部帶有“反歷史主義”印記的作品,在楊紹萱的回憶中,延安觀眾“看戲變成了上課,有的同志一邊看戲一邊記筆記”[5]18,這一幕仍歷歷在目,當(dāng)年通過戲曲來宣傳馬列主義,今天為何就不行呢?

問題出在他將《逼上梁山》中已經(jīng)初見端倪的“反歷史主義”發(fā)展到了更加突出、更加不協(xié)調(diào)的地步:用老牛和破車結(jié)婚來喻示勞動(dòng)工具對(duì)人民生活的決定性作用,太過荒唐;盧俊義的妻子賈氏在燕青和春梅(代表奴隸階級(jí))的影響下,認(rèn)識(shí)到丈夫參加民族革命的進(jìn)步意義,從而也轉(zhuǎn)變過來,和盧俊義和好如初。 這樣通過改寫流傳久遠(yuǎn)的經(jīng)典故事來闡釋現(xiàn)實(shí)中的政治意識(shí),“不但是破壞了民族文化的遺產(chǎn),也是把我們當(dāng)前的政治斗爭(zhēng)加以歪曲和庸俗化了”[2]。 楊紹萱不斷在戲曲中圖解一些馬克思主義基本原理,用力過猛,顯得滑稽可笑,從而走到其動(dòng)機(jī)的反面,不但談不上藝術(shù),而且沒有起到他所追求的意識(shí)形態(tài)宣教效果。

艾青等人對(duì)楊紹萱及其“反歷史主義”劇作進(jìn)行批評(píng),一方面是為了維護(hù)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)、戲曲藝術(shù),另一方面也是為了厘清意識(shí)形態(tài)建構(gòu)方式從而使其更為有效,因?yàn)椤胺礆v史主義”不僅不能起到建構(gòu)意識(shí)形態(tài)的作用,反而以其滑稽可笑的方式破壞了意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)。 怎樣才是有效的方式呢? 馬少波在1951年撰寫的一篇文章里,清算了“反歷史主義”“不尊重歷史條件,歪曲歷史真實(shí),將歷史人物現(xiàn)代化,把歷史事跡與現(xiàn)代人民革命斗爭(zhēng)的事跡作不適當(dāng)?shù)念惐取钡淖龇?同時(shí)指出“單純的無批評(píng)的強(qiáng)調(diào)‘歷史真實(shí)’”也是不對(duì)的,要“把歷史的真實(shí)與對(duì)于今天現(xiàn)實(shí)的影響與作用,有機(jī)的聯(lián)系與統(tǒng)一”。[6]1這就是后來歷史劇創(chuàng)作中廣為遵循的“古為今用”原則。 概言之,在對(duì)“反歷史主義”的批判中,“古為今用”作為一個(gè)有效的方式和原則被確定下來。 但,什么是“歷史真實(shí)”? 歷史劇怎樣才算發(fā)揮了對(duì)現(xiàn)實(shí)的影響與作用? 兩者又如何有機(jī)聯(lián)系與統(tǒng)一? 人們的認(rèn)識(shí)并不統(tǒng)一,這就使得歷史劇創(chuàng)作的理論與實(shí)踐陷入長期爭(zhēng)論中,莫衷一是。 更發(fā)人深思的是,盡管“反歷史主義”在20 世紀(jì)50 年代初就遭到大規(guī)模徹底批判,但這種傾向一直是此后歷史劇創(chuàng)作中最為難纏的頑疾之一,這不能不讓人推測(cè),“反歷史主義”或許就是強(qiáng)化歷史劇意識(shí)形態(tài)功能帶來的必然結(jié)果。

二、題材選擇和人物形象塑造

為了發(fā)揮歷史劇對(duì)現(xiàn)實(shí)的積極作用,做到“古為今用”,劇作家首先要考慮好歷史劇的題材。 “我們自己的民族的過去事物必須和我們現(xiàn)代的情況、生活和存在密切相關(guān),它們才算是屬于我們的。”人們經(jīng)常援引黑格爾的這番話,作為歷史劇題材選擇的理論依據(jù),并得出這樣的結(jié)論:“只有那些與現(xiàn)實(shí)生活緊密聯(lián)系、與時(shí)代精神息息攸通的歷史題材或歷史生活,才能揭示出積極的思想意義?！盵7]71而在當(dāng)時(shí)以各種運(yùn)動(dòng)形式進(jìn)行國家治理和民眾思想改造的時(shí)期,政治運(yùn)動(dòng)和政策條文成為現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代精神的主要內(nèi)容。 因此,能夠與當(dāng)下政治運(yùn)動(dòng)、政策條文產(chǎn)生聯(lián)系,或有一定相似性的歷史事件和歷史人物,就勢(shì)必成為歷史劇創(chuàng)作者的首選。

二十世紀(jì)五六十年代出現(xiàn)了兩次歷史劇創(chuàng)作高潮,都體現(xiàn)出這種題材選擇的規(guī)律。 第一次在“抗美援朝,保家衛(wèi)國”運(yùn)動(dòng)時(shí)期,以京劇《唇亡齒寒》(朱慕家、王頡竹合編)為代表,出現(xiàn)了很多“假道伐虢”題材的歷史劇。 信陵君竊符救趙、六國聯(lián)合對(duì)抗暴虐強(qiáng)秦的故事,也成為劇作家樂意選擇的題材,華粹深《竊符救趙》是此類代表。 據(jù)馬少波統(tǒng)計(jì),同時(shí)出現(xiàn)的信陵君題材劇作有十七種之多。 第二次在1959 年至1962 年期間,由于中蘇交惡,國家強(qiáng)調(diào)發(fā)奮圖強(qiáng)、自力更生,同時(shí)因毛澤東發(fā)表關(guān)于“海瑞精神”的講話,鄧小平提出“編一點(diǎn)歷史戲,使群眾多長一點(diǎn)智慧”的倡議,歷史劇劇作噴涌而出。 該時(shí)期有寫民族戰(zhàn)爭(zhēng)中英雄人物的劇作,如《滿江紅》《金山戰(zhàn)鼓》《澶淵之盟》等;寫歷史上有進(jìn)步意義的君王,如《則天皇帝》《臥薪嘗膽》之類;寫農(nóng)民起義領(lǐng)袖,如《唐賽兒》;寫歷史上的清官,如《海瑞上疏》《海瑞罷官》《強(qiáng)項(xiàng)令》。 其中臥薪嘗膽題材有上百個(gè)劇團(tuán)競(jìng)相上演,其他像岳飛、武則天、海瑞也成為比較熱門的題材,每個(gè)題材出現(xiàn)過兩種以上的作品。

題材雷同是頗值得注意的現(xiàn)象,除了這些題材比較適合現(xiàn)實(shí)中的政治運(yùn)動(dòng)、政策條文的原因之外,還有一個(gè)很重要的原因,那就是劇作家為盡量避免題材選擇錯(cuò)誤,于是產(chǎn)生了一種從眾心理。

歷史劇以歷史人物為主角,所以選材時(shí)首先要考慮如何評(píng)價(jià)歷史人物。 20 世紀(jì)50 年代初,對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的大批判使得關(guān)于歷史人物的評(píng)價(jià)變得極為敏感,甚至導(dǎo)致對(duì)一些在民間千百年來為人們所贊美的歷史人物進(jìn)行批判的不良風(fēng)氣,甚至包公、岳飛等都遭到了基于階級(jí)屬性的批判。 雖然這種不良風(fēng)氣很快得到糾正,但人們?cè)谠u(píng)價(jià)歷史人物時(shí)仍然小心翼翼,這導(dǎo)致較長時(shí)間里以真實(shí)歷史事件和歷史人物為題材的歷史劇創(chuàng)作比較稀少。 1959 年1 月,郭沫若發(fā)表《談蔡文姬〈胡笳十八拍〉》一文替曹操翻案,引起了關(guān)于歷史人物評(píng)價(jià)的大討論,逐漸形成歷史界關(guān)于人物評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的共識(shí),除了階級(jí)標(biāo)準(zhǔn)之外,“評(píng)價(jià)歷史人物的基本標(biāo)準(zhǔn)是看其在歷史上人物的作用”[8]27。 以歷史的眼光,考察人物在歷史發(fā)展中的作用,而不僅僅是將階級(jí)出身、歸屬作為評(píng)價(jià)人物的唯一標(biāo)準(zhǔn)。 往往是領(lǐng)導(dǎo)人肯定過的,或史學(xué)界充分討論過并有定論的,或翻案了的歷史人物,才能成為歷史劇的主角。 這成為劇作家規(guī)避錯(cuò)誤評(píng)價(jià)歷史人物的一種模式,因此導(dǎo)致歷史劇題材的高度雷同。

與此相關(guān)的是人物形象塑造。 已經(jīng)得到新意識(shí)形態(tài)認(rèn)可的歷史人物及其故事,優(yōu)先被選為歷史劇的題材,但具體這個(gè)歷史人物怎么塑造,仍然會(huì)令作者大為撓頭。 這里會(huì)出現(xiàn)兩種不同的傾向。

一種是徹底美化歷史人物。 歷史劇創(chuàng)作之初就是為了體現(xiàn)“時(shí)代精神”,劇作家通過塑造正面的歷史人物來宣傳民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的愛國主義精神、艱苦卓絕的奮斗精神、反壓迫的戰(zhàn)斗精神以及為民請(qǐng)命的公仆精神,以實(shí)現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)意義。 歌頌歷史人物就是歌頌時(shí)代精神,所以被歌頌者就不能有缺點(diǎn)。 比如大量《臥薪嘗膽》同名劇作,基本都刪除了西施這條線索,即使保留了西施這個(gè)人物,她也不再是越國派去的奸細(xì),而是一個(gè)被擄的越國少女。 范鈞宏《臥薪嘗膽》原稿寫吳國索要美女,勾踐等遂將西施送去,劇中有西施離別前的抒情唱段,非常動(dòng)人。 但后來范鈞宏聽說別人寫的西施都是被搶去的,他也把情節(jié)改成西施被搶去,唱段只好割愛。 人們不敢寫西施是被勾踐送給吳王的,因?yàn)槟菢泳褪沟霉篡`成為一個(gè)陰謀家,而且,如果越國的復(fù)興事業(yè)中竟然有“美人計(jì)”的功勞,那在今天是否還值得歌頌就成了問題。 從這些人物形象塑造的細(xì)節(jié)處理上,我們就能感受到意識(shí)形態(tài)建構(gòu)中劇作家面臨的巨大壓力。 范鈞宏當(dāng)時(shí)大吐苦水:

寫作過程中,就出現(xiàn)了這么一種現(xiàn)象:在虛構(gòu)故事情節(jié)上,膽子很大;在描寫勾踐性格上,膽子很小。 我們怕犯錯(cuò)誤,因而也不敢教“勾踐”犯錯(cuò)誤。 自己的顧慮和別人善意的提醒,形成了清規(guī)戒律:忍辱負(fù)重要削弱,復(fù)仇思想不能提,性格上的缺點(diǎn)要避免,策略性的斗爭(zhēng)方式別亂用,不太“正義”的不能寫,不符合今天政策的應(yīng)注意……如此這般,剩下來的就是表面“高大”,其實(shí)空虛,多少還有點(diǎn)今人思想的人物了。[9]88

為了避免觸犯各種“清規(guī)戒律”,劇作家們選擇按照現(xiàn)實(shí)中的政治標(biāo)準(zhǔn)、價(jià)值觀念和行為方式來塑造(美化)歷史人物,從而讓人物形象符合主流意識(shí)形態(tài)。 這種情況下,人物難免就高大空,還帶有現(xiàn)代人的色彩,嚴(yán)重些的就又滑入“反歷史主義”的窠臼,出現(xiàn)茅盾在他那部談歷史劇的長篇論文里所指出的各種“啼笑皆非的描寫”③。

但還有一種相反的傾向是在塑造人物時(shí)刻意添加“缺點(diǎn)”,以表明主人公的歷史“局限性”。 粵劇《寸金橋》描寫近代法國侵略廣州灣時(shí),遂溪縣令李鐘鈺帶領(lǐng)鄉(xiāng)民與外國侵略者展開斗爭(zhēng)的故事。 在《毀村》《過營》《誓師》《逼界》幾場(chǎng)戲中,李鐘鈺作為民族英雄的形象得到了很好的塑造,但作者為了表明李鐘鈺作為統(tǒng)治階級(jí)的局限性,在最后兩場(chǎng)戲中讓他變得軟弱起來,描寫李鐘鈺率先撤離了陣地,同時(shí)讓之前沒有太多鋪墊的農(nóng)民領(lǐng)袖陳耀邦成為領(lǐng)導(dǎo)斗爭(zhēng)的核心人物。 這樣一來,人物形象塑造就前后不統(tǒng)一,給人生硬割裂的不完整感。 劇作家如此寫,說到底還是怕犯錯(cuò)誤,擔(dān)心因?yàn)闆]有寫出歷史人物的局限性而受到批評(píng)。 的確有讀者、批評(píng)家拿著放大鏡尋找劇本中的各種問題。 比如京劇《滿江紅》中寫了兩個(gè)細(xì)節(jié):一是岳飛接到詔書后,仍然準(zhǔn)備北渡抗金,直到十二道金牌傳來才作罷;二是岳飛在大理寺看到岳雷、張憲被綁,有一個(gè)意欲沖出去的動(dòng)作。 有評(píng)論者認(rèn)為這樣塑造岳飛形象,就沒有寫出一個(gè)無限忠于君王的封建統(tǒng)治階級(jí)人物的局限性。

這里問題來了,同樣是擔(dān)心政治上出錯(cuò),但有些歷史劇對(duì)主人公無限“美化”,有些卻要刻意增加“缺點(diǎn)”以顯示局限性,為何會(huì)出現(xiàn)兩種截然相反的傾向呢? 我們很難找到準(zhǔn)確答案,該美化還是該刻意增加“缺點(diǎn)”,并沒有規(guī)律可循。 勾踐題材的劇作中也有刻意寫其缺點(diǎn)的例子,這類劇作通常是為了強(qiáng)調(diào)人民群眾才是越國復(fù)興的主要力量。 相同的是,無論“美化”還是刻意寫“局限性”都是為了契合意識(shí)形態(tài),這主要取決于劇作家考慮要從哪一方面契合。

也有一些論者認(rèn)為寫歷史人物當(dāng)然不能不反映出歷史局限性,但“美化”是在歌頌中摒棄了所有局限性,而刻意寫缺點(diǎn)也不是正確的處理方式,“所謂寫出歷史人物的局限性,實(shí)質(zhì)上無非也就是說要寫出歷史人物的具體性。 什么時(shí)代說什么話,什么階級(jí)說什么話……局限性表現(xiàn)在歷史人物身上是具體的、整體的、貫串的,而不是抽象的、割裂的、孤立的”[10]25。他們希望劇作家真實(shí)地、完整地塑造人物形象,認(rèn)為在這個(gè)過程中歷史人物值得歌頌的優(yōu)點(diǎn)和作為局限性的缺點(diǎn),就自然而然呈現(xiàn)出來了。 這旨在讓劇作家在塑造人物時(shí)不要過多受到“現(xiàn)實(shí)意義”和“歷史局限性”這些政治話語的影響,更不要在劇作中機(jī)械地、公式化地表現(xiàn)出來。 顯然,這種聲音是理性的,也符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律,但在當(dāng)時(shí)實(shí)踐起來并不容易,更多的歷史劇仍然擺脫不了人物塑造時(shí)無限美化或割裂地刻意寫缺點(diǎn)的傾向。

三、人民群眾的力量

“人民,只有人民,才是創(chuàng)造世界歷史的動(dòng)力”[11]1031,唯物史觀中,人民是歷史的創(chuàng)造者。 因此歷史劇如何表現(xiàn)出人民的力量,從而體現(xiàn)人民在歷史創(chuàng)造中的作用,就成為一個(gè)必須面對(duì)的問題。 這個(gè)問題在寫農(nóng)民起義的歷史劇中比較好處理(起義者就是人民群眾的一分子,這種題材本身就是要表現(xiàn)人民群眾的力量),但在寫統(tǒng)治階級(jí)英雄人物題材時(shí)讓劇作家大費(fèi)周章。

比較常見的一種處理方法,是將人民群眾作為支持這些英雄人物的重要力量,劇中予以比較重要的角色,或有專門表現(xiàn)群眾的場(chǎng)面。 1950 年華粹深創(chuàng)作的《竊符救趙》堪稱這種模式的代表。 該劇主要表現(xiàn)信陵君、平原君、如姬等封建貴族為了國家利益抗擊侵略者的故事。 劇中出身守門小吏的侯嬴就是人民的代表,是他啟發(fā)了信陵君,讓后者知道抗秦不僅是為了兄妹之情,更是為了天下,所謂“秦師東來,我大梁亦難幸免,秦肆虎狼之心,有并吞天下之志,它必要掃平天下,然后甘心。 邯鄲如若為賊所陷,則天下永無和平之日,受害者豈止趙、魏兩國而已”[12]58。 侯嬴獻(xiàn)出如姬竊符的計(jì)策,讓朱亥幫助信陵君奪取軍權(quán),最終救了天下百姓,而自己卻獻(xiàn)出了生命。 這個(gè)人物沒有太多的戲,但是在他的推動(dòng)下,信陵君的抗秦事業(yè)得以成功。 另外,在表現(xiàn)平原君毀家紓難,招募民軍以抗秦時(shí),華粹深也專門寫了一場(chǎng)邯鄲百姓與平原君同仇敵愾、共赴國難的群眾戲。 最后一幕,信陵君、平原君、如姬和趙魏兩國百姓齊聚侯嬴的墓前,祭拜他,“齊祝告成仁勇烈老英雄,多虧你獻(xiàn)計(jì)救蒼生……從此后齊心攜手享太平”[12]80。 從整個(gè)敘事上看,賢明的貴族階級(jí)的愿望與人民的愿望是一致的,他們齊心協(xié)力保衛(wèi)了國家,贏得了和平,這一構(gòu)思線索非常鮮明,呈現(xiàn)得也比較成功。 眾多寫越王勾踐的戲曲中,人民群眾同樣起到支持他、推動(dòng)他發(fā)奮圖強(qiáng)的作用,但有些劇作過于強(qiáng)調(diào)人民群眾的作用,使勾踐這一主人公顯得非常軟弱。 本來代表人民群眾的人物形象并非最主要的角色,但過于強(qiáng)調(diào)人民群眾后“反客為主”,上面提到的粵劇《寸金橋》就是其中一例。

將人民群眾作為點(diǎn)綴,貫穿始終,這也是比較普遍的做法。 這里,人民群眾不是斗爭(zhēng)的重要力量,主要起到線索作用、襯托作用。 海瑞題材戲曲,皆屬于此種。 《海瑞上疏》中,嘉靖皇帝聽信道士之言,要修建玉芝壇,仙人巷的幾百戶人家失去安身之所,施象清、倪樹慶作為百姓的代表向海瑞訴說苦情,這是促使海瑞上疏的重要戲劇情節(jié)。 海瑞系獄,施象清等人“跪香請(qǐng)命”,表現(xiàn)了人民與清官之間的濃厚情誼。最后一幕更有象征意義,嘉靖皇帝去世后,海瑞官復(fù)原職,施象清等一眾百姓趕來迎接,天空飄起雨來,這時(shí)舞臺(tái)上撐起一把大傘,海瑞邀眾人避雨,感嘆道:“可惜我這把傘太小了。”施象清說:“有這樣一把,也就難得的了?！盵13]51在群眾的襯托和別有意味的情節(jié)、臺(tái)詞的渲染之下,劇作點(diǎn)出海瑞是人民保護(hù)傘這樣的題旨。 《澶淵之盟》是一部基本沒有群眾的戲,但劇作家也不忘安排兩名唱小曲的村姑來點(diǎn)綴一下,通過她們的唱來贊美寇準(zhǔn)抗擊金兵的歷史功績。 最后一幕,寇準(zhǔn)罷相歸鄉(xiāng),還與兩位村姑話別。 代表人民利益的人,總是受到人民的熱愛,主題意蘊(yùn)就在幾筆點(diǎn)綴中被四兩撥千斤地揭示出來。

將人民群眾作為主角來寫,讓他們直接參與斗爭(zhēng),這種敘事模式比較少,因?yàn)檫@會(huì)影響對(duì)本來要著重贊美的歷史人物的塑造,甚至造成主題的不統(tǒng)一。也有處理得比較好的,評(píng)劇《鐘離劍》[14]就是這樣一部作品。 該劇同樣是寫勾踐發(fā)奮圖強(qiáng)的故事,但與其他同類題材構(gòu)思完全不同。 勾踐復(fù)國的主線上,鑄造兵器成為一個(gè)核心事件,于是精于鑄劍的鐘離泉老人成為重要人物,他隱藏于深山之中,為越國鑄造兵器,后又被吳國綁走,展開了與吳國君臣面對(duì)面的斗爭(zhēng)。他勇敢而機(jī)智,在此之前已經(jīng)將技術(shù)傳授給孫女素女,為越國最后獲勝提供了不可或缺的武器。 勾踐和鐘離泉祖孫的兩條線索巧妙地融合在一起,既表現(xiàn)了越國君民上下團(tuán)結(jié)一致的愛國精神,同時(shí)也體現(xiàn)了勾踐在復(fù)國事業(yè)上代表人民的意愿和利益,因此贏得了百姓的支持,最終獲得了勝利。

關(guān)于在歷史劇中是否一定要出現(xiàn)人民群眾的問題,人們有針鋒相對(duì)的爭(zhēng)論。 這集中表現(xiàn)在對(duì)《淝水之戰(zhàn)》的批評(píng)中。 故事取材于前秦與東晉的一場(chǎng)名戰(zhàn),它在中國可謂家喻戶曉。 作者為了表現(xiàn)人民的力量在這場(chǎng)戰(zhàn)斗中的重要作用,設(shè)置了耿義這樣一位義軍領(lǐng)袖,在關(guān)鍵時(shí)刻,他帶領(lǐng)農(nóng)民部隊(duì)給予前秦致命一擊。 沈起煒在《上海戲劇》上發(fā)表文章,認(rèn)為歷史劇大都注意人民群眾的作用,“但是也似乎有一個(gè)套子,就是常常請(qǐng)義軍出場(chǎng)來解決問題”[15]33。 他指出劇作家在《淝水之戰(zhàn)》中設(shè)計(jì)耿義這樣的人物和相關(guān)情節(jié),并不符合歷史真實(shí),因?yàn)闆]有任何歷史記載表明此戰(zhàn)是由于義軍幫助才取勝的,而且在東晉時(shí)期農(nóng)民對(duì)莊園地主的依附性很強(qiáng),無法形成大規(guī)模的農(nóng)民起義軍隊(duì)。 此后,《上海戲劇》發(fā)表了多篇討論文章,蔣星煜對(duì)沈起煒的觀點(diǎn)進(jìn)行了批駁,認(rèn)為史料上并非說東晉時(shí)期沒有起義軍,只是比較零星或者規(guī)模很小,歷史劇本身也可以對(duì)史料進(jìn)行提煉加工,從而塑造典型。[16]25沈起煒對(duì)此又進(jìn)行了反批評(píng),指出馬克思主義史學(xué)家范文瀾編撰的《中國通史簡(jiǎn)編》、呂振羽編撰的《簡(jiǎn)明中國通史》等根據(jù)現(xiàn)有史料分析淝水之戰(zhàn),認(rèn)為前秦失敗是其內(nèi)部原因決定的,晉軍能同仇敵愾也是原因之一。 而另外增加起義軍,于史無征,而且在當(dāng)時(shí)的歷史背景下不一定有大規(guī)模的起義軍隊(duì)伍,所以,在“基本情節(jié)、主要人物及其活動(dòng),早已經(jīng)為人熟知”的情況下,《淝水之戰(zhàn)》這樣寫,弄得半真半假,既不符合歷史事實(shí),又會(huì)導(dǎo)致歷史教育出現(xiàn)問題,中學(xué)生會(huì)以為淝水之戰(zhàn)是“幸得耿義領(lǐng)導(dǎo)的義軍相助”才取得勝利。 沈起煒也強(qiáng)調(diào)并非處處都要按照歷史基本情節(jié)來寫,“在采取歷史上的大場(chǎng)面為題材時(shí),才有這個(gè)必要”[17]24。 接著,唐真、寧富根等人也加入討論,分別支持沈、蔣二人的觀點(diǎn)。 寧富根堅(jiān)持認(rèn)為“應(yīng)該從人民群眾本身來突出人民群眾的作用,而不是借助于人民群眾以外的任何形象力量”[18]17。 另一方則認(rèn)為人民是歷史的創(chuàng)造者,任何階段的歷史現(xiàn)實(shí)總會(huì)出現(xiàn)能反映人民意志的人物。重申值得歌頌的英雄人物,本身就是代表人民群眾的意愿,岳飛、韓世忠、楊家將這些人雖然在帝、王、將、相之列,但得到了人民的支持,起到了領(lǐng)導(dǎo)和指揮人民的作用。 是否要直接寫人民群眾,應(yīng)該由題材決定,而不能為了反映人民群眾而違背歷史真實(shí)。[19]26

顯然,只有直接表現(xiàn)人民群眾,才算貫徹了人民創(chuàng)造歷史的唯物史觀的說法,非常荒謬。 但在當(dāng)時(shí),這種觀點(diǎn)卻比較常見,按照這種觀點(diǎn)創(chuàng)作的劇作家也不在少數(shù)。 這不但破壞了劇作藝術(shù)的完整性,造成不必要的枝節(jié),而且正如沈起煒?biāo)f,這種虛構(gòu)偏離了歷史真實(shí)。

四、歷史真實(shí)

隨著歷史劇創(chuàng)作興盛,關(guān)于歷史劇的理論批評(píng)也繁榮起來。 歷史學(xué)家吳晗在1960 年12 月25 日的《文匯報(bào)》上發(fā)表《談歷史劇》一文,引起了關(guān)于歷史劇的大討論。 此后,吳晗又陸續(xù)寫了《再談歷史劇》《論歷史劇》等多篇討論文章,但仍沿襲了《談歷史劇》中的主要觀點(diǎn)。 其核心論點(diǎn)是:

歷史劇必須有歷史根據(jù),人物、事實(shí)都要有根據(jù)。 歷史劇的任務(wù)是反映歷史的實(shí)際情況,吸取其中某些有益經(jīng)驗(yàn),對(duì)廣大人民進(jìn)行歷史主義愛國主義教育。 人物、事實(shí)都是虛構(gòu)的,絕對(duì)不能算歷史劇。 人物確有其人,但事實(shí)沒有或不可能發(fā)生的也不能算歷史劇。 ……歷史劇的劇作家在不違反時(shí)代的真實(shí)性原則下,不去寫這個(gè)時(shí)代所不可能發(fā)生的事情,而寫的是這個(gè)歷史人物所處的時(shí)代完全可能發(fā)生的事情,在這個(gè)原則下,劇作家有充分的虛構(gòu)的自由,創(chuàng)造故事,加以渲染、夸張、突出、集中,使之達(dá)到藝術(shù)上完整的要求。[20]

在這里,他提出了兩個(gè)話題并表明自己的看法:一是歷史劇的界定問題。 吳晗認(rèn)為當(dāng)代的新歷史劇,必須在事情、人物上有歷史根據(jù),所以他將《楊門女將》《十二寡婦征西》《秦香蓮》《柳毅傳書》等完全虛構(gòu)的古裝戲排除在“新歷史劇”概念之外,稱其為“故事劇”“神話劇”。 二是歷史真實(shí)與虛構(gòu)問題。 因?yàn)樗麑v史劇界定為必須以真人真事為依據(jù),所以他認(rèn)為歷史劇的藝術(shù)虛構(gòu)必須遵循“真實(shí)性原則”,即“不去寫這個(gè)時(shí)代所不可能發(fā)生的事情,而寫的是這個(gè)歷史人物所處的時(shí)代完全可能發(fā)生的事情”。

王子野、辛憲錫、馬少波等人都不同意吳晗關(guān)于歷史劇的界定的觀點(diǎn),他們認(rèn)為歷史劇指的是以古代生活為素材的戲劇,“戲劇家只問事件可能不可能,不問真有不真有”[21]。 “楊家將中有史可考的只有楊業(yè)、楊景、楊文廣三個(gè)人,但是舞臺(tái)上激動(dòng)人心、多色多彩的楊家將的愛國故事和光彩照人的楊家將的英雄形象,難道不正是劇作者追求更高的真實(shí)的結(jié)果嗎?”[22]53事實(shí)上,人們很快就不再糾結(jié)于歷史劇的界定問題,而是把第二個(gè)問題“歷史真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系”作為焦點(diǎn),其關(guān)鍵又在于對(duì)“歷史真實(shí)”的不同理解上。 反對(duì)吳晗的論者,認(rèn)為吳晗錯(cuò)將被記載的歷史事實(shí)當(dāng)作了“歷史真實(shí)”,追求“無一字無來歷,無一事無出處”,是將歷史教科書和歷史劇混淆起來,實(shí)際上限制了歷史劇的虛構(gòu)性。 吳晗的確有將“歷史真實(shí)”表述為“過去人們的實(shí)踐,在特定時(shí)期確實(shí)發(fā)生過的事情,歷史家用科學(xué)態(tài)度如實(shí)地把它記錄下來”,但他也絕對(duì)承認(rèn)虛構(gòu)的重要性,強(qiáng)調(diào)“只能虛構(gòu)在劇作家所寫的特定時(shí)期可能發(fā)生的事情,而決不可以虛構(gòu)這個(gè)特定時(shí)期不可能發(fā)生的事情。 只有這樣,才能到達(dá)到歷史真實(shí)性與藝術(shù)真實(shí)性的統(tǒng)一”。[23]39實(shí)事求是地說,吳晗的觀點(diǎn)中有一些表述不夠準(zhǔn)確的地方,有時(shí)過于注重歷史事實(shí)的真實(shí)性。 作為歷史學(xué)家,他似乎過于強(qiáng)調(diào)歷史劇承擔(dān)的歷史教育功能,擔(dān)心虛構(gòu)歷史上不存在的事件,會(huì)“歪曲了混亂了祖國的歷史,降低了歷史劇的教育意義”[20]。

反對(duì)者認(rèn)為歷史真實(shí)應(yīng)該是一種超出歷史事實(shí)的“歷史本質(zhì)真實(shí)”和“更高的真實(shí)”。 毫無疑問,這種提法更為合理。 王子野、李希凡等人廣泛援引亞里士多德、萊辛、黑格爾等先賢關(guān)于藝術(shù)虛構(gòu)、歷史劇與歷史真實(shí)關(guān)系的觀點(diǎn)并進(jìn)行闡發(fā),的確深化了關(guān)于歷史劇創(chuàng)作的討論。 但問題是,這種“本質(zhì)真實(shí)”到底是什么呢? 在當(dāng)時(shí)的背景下,指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)生活的政治意識(shí)同時(shí)也指導(dǎo)了人們對(duì)歷史的認(rèn)知,所謂“歷史本質(zhì)真實(shí)”無法不被打上政治烙印,帶上濃厚的意識(shí)形態(tài)色彩。 所謂歷史事實(shí)的真理,與現(xiàn)實(shí)生活的真理,趨于同一化。 劇作家“總是憑借今天的觀點(diǎn),憑借今天的生活體驗(yàn)去認(rèn)識(shí)過去時(shí)代的社會(huì)生活,并反映過去時(shí)代的社會(huì)生活的”,于是“劇作家為了把‘事實(shí)的真理’揭示得更鮮明、更深刻,就完全有權(quán)利通過概括、集中、提煉等藝術(shù)手法,對(duì)‘事實(shí)’做出必要的‘變動(dòng)’”,也就難以避免通過改變歷史來符合現(xiàn)實(shí)需要。[24]這樣一來,歷史劇達(dá)到了“古為今用”的目的,表現(xiàn)出了時(shí)代精神,在現(xiàn)實(shí)生活中有了合法性。 對(duì)于眾多越王勾踐題材戲曲作者來說,這個(gè)故事經(jīng)過提煉、概括后反映的“歷史本質(zhì)真實(shí)”就是今天所需要的“奮發(fā)圖強(qiáng)”精神,越國君臣、人民在民族壓迫中奮發(fā)圖強(qiáng),終于戰(zhàn)勝了強(qiáng)大的敵人,開始和平幸福地生活,無不是對(duì)當(dāng)下國際關(guān)系和政治現(xiàn)實(shí)的一種隱喻。在這一創(chuàng)作理念指引下,在“歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)”統(tǒng)一的原則下,很多現(xiàn)實(shí)中才有的思想、語言和生活元素,以“虛構(gòu)”(可能發(fā)生)的理由進(jìn)入劇本,從而又陷入“反歷史主義”泥淖。 這種“片面地解釋藝術(shù)虛構(gòu),把藝術(shù)虛構(gòu)強(qiáng)調(diào)成可以‘創(chuàng)造歷史事實(shí)’的萬能法寶”[25]的情況,無論是在理論上還是在實(shí)踐中,皆非個(gè)別情況。 劇作家們紛紛訴苦,過多地考慮如何與今天的“時(shí)代精神”合拍的問題,“這一下子,就把步伐跨大了。 有的是并不自覺,有的是有所覺而欲罷不能,有的則是一馬當(dāng)先有意為之”[26]85。 有些人是自覺迎合,有些人是無可奈何,有些人是在政治主宰生活的環(huán)境下潛意識(shí)里以為理所當(dāng)然,于是,歷史劇成為對(duì)當(dāng)下政治運(yùn)動(dòng)、政策條文的圖解和說明。

事實(shí)上,從二十世紀(jì)五六十年代歷史劇創(chuàng)作實(shí)際來看,并沒有那種完全依據(jù)歷史事實(shí)而不講虛構(gòu)的笨人,相反,大膽、隨意虛構(gòu)甚至過于浪漫化想象的主觀化、公式化劇本比比皆是。 從這個(gè)層面上來說,吳晗對(duì)于歷史劇概念的界定,以及對(duì)于歷史真實(shí)與虛構(gòu)問題的討論,有著重要現(xiàn)實(shí)意義。

除了吳晗,當(dāng)時(shí)還有幾位重要論者的觀點(diǎn)也值得重視。 王季思認(rèn)為歷史劇不僅要表現(xiàn)“特定歷史時(shí)期的時(shí)代特征”,還要有“特定歷史時(shí)期的生活習(xí)慣和語言運(yùn)用”,他質(zhì)疑郭沫若《武則天》過于現(xiàn)代化的語言和人物思想。[27]124茅盾在批評(píng)臥薪嘗膽題材歷史劇時(shí)指出問題的關(guān)鍵,即“史書所沒有的,劇作家可以想象,可以虛構(gòu),但是必須從二千四百年前越國的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行虛構(gòu),而不是從我們今天的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行虛構(gòu)”[28]120,試圖將歷史劇創(chuàng)作拉出比附、影射現(xiàn)實(shí)的泥沼。 《戲劇報(bào)》發(fā)表的評(píng)論員文章中指出:

歷史劇配合政治任務(wù)不可能像現(xiàn)代題材劇目那么密切,它對(duì)現(xiàn)代人主要的教育作用是歷史的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn),古人在階級(jí)斗爭(zhēng)、民族斗爭(zhēng)和日常的生活斗爭(zhēng)中所顯示的智慧。……描寫歷史人物必須把他放在那個(gè)時(shí)代和階級(jí)的典型環(huán)境中去表現(xiàn);無論是環(huán)境描寫或者人物描寫,必須是入情入理的。 所謂入情就是人物的心理邏輯、人物的思想感情和情緒;入理就是人物的外部邏輯、人物之間的相互關(guān)系、戲劇沖突、情節(jié)結(jié)構(gòu)等等。[29]5

這里雖然還在不斷強(qiáng)調(diào)階級(jí)等意識(shí)形態(tài),但提出歷史劇創(chuàng)作應(yīng)該塑造合情合理的人物形象的觀點(diǎn),將問題回歸藝術(shù)創(chuàng)作本身,已經(jīng)難能可貴了。

五、結(jié)語

二十世紀(jì)五六十年代幾部比較成功的歷史劇,如《鐘離劍》《滿江紅》《澶淵之盟》《金山戰(zhàn)鼓》《海瑞上疏》《則天皇帝》《強(qiáng)項(xiàng)令》等,正是在大關(guān)節(jié)尊重歷史事實(shí)的框架下,圍繞人物形象塑造合情合理地進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)。 這些劇作既具有較為鮮明的歷史感,符合歷史真實(shí),同時(shí)人物性格鮮明,具有一定藝術(shù)感染力,也富于教育意義,在當(dāng)時(shí)成百上千的歷史劇作中,實(shí)屬鳳毛麟角。 限于篇幅,這里無法一一細(xì)致分析。 但更多的劇作,在盡力體現(xiàn)意識(shí)形態(tài)建構(gòu)功能時(shí),被各種條條框框的意識(shí)所束縛,背離了藝術(shù)的真諦。 回溯歷史,無論成功之作,還是更多的失敗作品,共同提供了一個(gè)二十世紀(jì)五六十年代歷史劇理論和實(shí)踐的真實(shí)鏡像,借此鏡像,我們認(rèn)識(shí)歷史并反思?xì)v史。

① “本報(bào)自十一月三日發(fā)表?xiàng)罱B萱同志的《論“為文學(xué)而文學(xué)、為藝術(shù)而藝術(shù)”的危害性》一文后,各地讀者紛紛提出意見。 截至十二月三日止,本報(bào)已收到讀者來稿、來信二百七十三件。參見《批判楊紹萱在戲曲改革中的反歷史主義傾向》,載于《人民日?qǐng)?bào)》1951 年12 月5 日。

② 楊紹萱寫給《人民日?qǐng)?bào)》的信,附在《論“為文學(xué)而文學(xué)、為藝術(shù)而藝術(shù)”的危害性——評(píng)艾青的〈談“牛郎織女”〉》一文后,載于《人民日?qǐng)?bào)》1951 年11 月3 日。

③ 《談歷史與歷史劇》中舉出很多劇本中勾踐形象塑造的問題:“不但會(huì)像我們的下放干部那樣從事農(nóng)業(yè)勞動(dòng),與人民‘四同’,而且還有今天我們所理解的‘以農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)’的觀念;越國不但大興水利,大搞農(nóng)業(yè),而且還大煉鋼鐵,還請(qǐng)外國專家?guī)椭T造武器,改良農(nóng)具;越王勾踐不但自己臥薪嘗膽,而且還搞三反運(yùn)動(dòng)。”參見茅盾《關(guān)于歷史和歷史劇》,作家出版社,1962年版,第120 頁。