姜昱冰,楊莉莉

(1.南京傳媒學(xué)院,江蘇 南京 211172;2.南京航空航天大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,江蘇 南京 210016)

芭蕾舞劇《旗幟》是廣州芭蕾舞團(tuán)為迎接黨的二十大而獻(xiàn)禮的作品。 作品由于平擔(dān)任編劇,王舸擔(dān)任總編導(dǎo)。 舞劇以“旗幟”中飽含的文化想象為精神母題,將分別展開的敘事線、不同的敘述視角、復(fù)合的語境空間緊緊地凝聚在一條故事線上。 在“旗幟”作為精神母題和視覺母題的雙重引導(dǎo)之下,每個(gè)場景中的人物戲劇行動(dòng)既符合情感邏輯又充滿戲劇張力,同時(shí)再次回歸母題并不斷點(diǎn)題。 作品《旗幟》以情感意識(shí)觀照舞臺(tái)空間,將深情激蕩的革命情懷融于敘事之中,憑借情緒的感染力和情感的滲透力將信念感傳達(dá)至觀眾心靈深處,形成以情動(dòng)人的藝術(shù)效果。

一、隱喻敘事:符號(hào)空間到觀演空間的修辭轉(zhuǎn)換

(一)以飽含深情的旗幟作為視覺母題

作為舞劇宏觀敘事的功能,作品的主題及名稱已經(jīng)為觀眾提供了對作品展開想象的“前理解空間”,觀眾在觀賞前,心中便有了對故事的預(yù)判和個(gè)性化的解讀。 舞劇以《旗幟》為題,在其“前理解”的藝術(shù)想象中便點(diǎn)明了作品的精神母題。 “旗幟”作為核心意象已然緊緊扣住了中國人民深層的文化心理。 在中國人的心目中,“旗幟”由無數(shù)人的信仰編織而成,由無數(shù)人鮮血淬煉而成,在無數(shù)人的記憶中泛起漣漪。如何使作為符號(hào)空間的“精神母題”與觀演空間的“視覺母題”實(shí)現(xiàn)媒介轉(zhuǎn)換并成功地使作品意義更深刻、更直觀地傳達(dá)給觀眾,便是考驗(yàn)編導(dǎo)的創(chuàng)造力所在。 《旗幟》在精神母題與視覺母題的轉(zhuǎn)換上,使用了將旗幟的形態(tài)在不同人物的場合進(jìn)行變幻的手法,使其自身承載的意義泛化,借助“隱喻敘事”的手法使得“旗幟”的意義生成在個(gè)體修辭與宏大敘事中整合統(tǒng)一。

視覺母題在變化中營造出深邃的空間意象。 飄揚(yáng)的旗幟從開場前舞臺(tái)幕簾上投影到舞劇最后一秒結(jié)束,都以不同形態(tài)展現(xiàn)在舞臺(tái)上。 在張?zhí)椎臄⑹戮€中,旗幟以意義攜帶者的角色在場,例如公安局辦公室中懸掛的黨旗、抗戰(zhàn)時(shí)集結(jié)戰(zhàn)斗的信號(hào)、勝利時(shí)揮舞的紅旗等。 但在更多時(shí)候,旗幟的意義則進(jìn)行了比喻性的泛化處理,且是符合觀眾的心理預(yù)期和理解層次之內(nèi)的。 例如在“廣州起義”舞段中的張?zhí)缀蛻?zhàn)友領(lǐng)導(dǎo)起義軍作戰(zhàn)的群舞,不僅用紅色的頂燈營造出戰(zhàn)火猛烈、戰(zhàn)士們流血犧牲的場景,同時(shí)用了一面極大的紅旗作為道具,通過群舞的調(diào)度,先使紅旗完整覆蓋于所有演員之上,觀眾在紅旗的起伏之間得以見到作戰(zhàn)的場面。 這里依舊是對戰(zhàn)爭殘酷無情的特寫,對緊張的戰(zhàn)斗情勢進(jìn)行渲染。 紅色旗面輕飄在舞臺(tái)之上,就像無處不在的鮮血與死亡,緊張、肅殺、昂揚(yáng)的情勢通過道具渲染而極具張力。 升起的旗幟將戰(zhàn)士們籠罩著,象征著年輕的革命者們在信仰的照耀之下無畏犧牲、視死如歸。 可以發(fā)現(xiàn),這段群舞中的旗幟在不同演員中交接、傳遞,直至這場戰(zhàn)斗勝利,象征攻占要地的旗幟緩緩在舞臺(tái)上升起。 這面旗幟作為視覺母題的幻化,在舞段中象征著鮮血、信仰,點(diǎn)明精神母題,同時(shí)承擔(dān)舞美敘事的功能,將戰(zhàn)爭場面渲染得格外殘酷,將舞臺(tái)畫面的豐富度大大提升,使舞劇獲得更強(qiáng)的觀賞性。

人物形象與“個(gè)性化”的視覺母題,凝聚成舞劇的精神內(nèi)核。 《旗幟》中的旗幟不僅是一面黨旗、一面國旗,也是千千萬萬的小人物用生命、用希望凝聚成的一面信仰的風(fēng)帆。 一面旗幟,在她那里,是愛情,是對愛人的思念,是對革命友情的堅(jiān)定;在他那里,是犧牲,是對親人的虧欠,是犧牲時(shí)的不舍;在他們那里,是對反動(dòng)勢力的仇恨,是言傳身教的信仰,是短暫平靜生活中的嬉笑怒罵……這一面面小小的旗幟中飽含的是對新中國的向往、對美好未來的希冀,他們共同組成的便是如今自信飄揚(yáng)著的五星紅旗。 上文提到,在張?zhí)椎墓适戮€中,旗幟象征著他與戰(zhàn)友們并肩作戰(zhàn)的革命友情,而在游曦的故事線中則象征了她與戀人肖文的愛情。 旗幟作為二人相識(shí)相知的引子貫穿于游曦的感情世界中,見證了二人的超越愛情的羈絆。 兩人相識(shí)在肖文慷慨陳詞的演講時(shí),肖文背后懸掛著的正是一面鮮紅黨旗,這面旗幟在游曦的敘事線中一直矗立在此。 在游曦的“心象”的獨(dú)舞中,她無法抑制住對于犧牲戀人的思念。 多次通過Arabesque(〔法〕舞姿)向這面旗幟的方向靠近,Arabesque 極具力量感、延伸感的舞姿清晰地表現(xiàn)出游曦對已故戀人的思念,多次由Arabesque 的舞姿快速下放重心調(diào)度至舞臺(tái)一度空間,通過驟然的舞姿變幻、高低兩個(gè)空間的切換表現(xiàn)出游曦想到再也無法觸碰到革命戀人時(shí)的無助與悲愴。 人前與戰(zhàn)友嬉笑打罵表露出的堅(jiān)強(qiáng)形象與獨(dú)處時(shí)無法抑制內(nèi)心情感時(shí)的脆弱模樣,使人物形象格外立體真實(shí)。 “旗幟”這一視覺母題在游曦“物象”與“心象”的兩個(gè)空間中幻化成不同的形態(tài),這是舞劇空間敘事手法的優(yōu)秀實(shí)踐案例,在大大提升舞劇觀賞性的同時(shí),使人物形象塑造和作品主旨表達(dá)的關(guān)系也連接得更為緊密,作品中宏大敘事與個(gè)體修辭形成呼應(yīng),觀眾在強(qiáng)烈的情緒感染力中完成了藝術(shù)想象、文化認(rèn)同與國族認(rèn)同。

(二)“空間表征法”在舞劇藝術(shù)中的實(shí)踐

“空間表征法”在敘事性文學(xué)作品創(chuàng)作中是塑造人物形象的主要方法之一。 其敘事手法在于描寫一個(gè)特定的空間并使其成為人物性格形象的、具體的“表征”,是豐滿人物形象的一種敘事策略。[1]72-74它是“隱喻敘事”的表現(xiàn)手法之一,在不少優(yōu)秀的舞劇、舞蹈詩劇作品中都可以看到通過營造一個(gè)“特別”的空間去表征人物性格以及復(fù)雜的人物關(guān)系、人物情感。 如,北京舞蹈學(xué)院王玫教授編創(chuàng)的《雷和雨》中長期關(guān)閉的百葉窗、上海歌舞團(tuán)的《永不消逝的電波》中上下兩層的小閣樓、中央芭蕾舞團(tuán)的《大紅燈籠高高掛》中逼仄陰森的宅院、東方演藝集團(tuán)的《只此青綠》中以畫為引子連接的雙重時(shí)空、西安歌舞劇院的《門》中“全景式”的展現(xiàn)舊時(shí)長安市井平民的生活空間。 可以發(fā)現(xiàn),空間表征法為主要人物展開戲劇行動(dòng)的場合進(jìn)行了格外細(xì)致地刻畫,或者說,對事件發(fā)生的空間要素進(jìn)行一定限制,使空間本身便是極具戲劇張力以及劇情延伸性的,同時(shí)這個(gè)空間如同擁有上帝之手,不斷推動(dòng)著主角們展開戲劇行動(dòng)、發(fā)生沖突與事件。 例如,《雷和雨》中,編導(dǎo)設(shè)計(jì)了一個(gè)永遠(yuǎn)關(guān)閉著百葉窗的空間。 這個(gè)空間本身就具有極強(qiáng)的敘事性,是通過影射及比喻性的手法所創(chuàng)造出的一個(gè)扭曲、架空的異度空間。 它透過繁漪視角展示可怖的周家大宅——其中每個(gè)人都有見不得人的秘密、瘆人得如同一口封死的棺材。 它不斷引發(fā)繁漪陷入焦慮、憤怒、癲狂,直到她大叫著“把窗戶打開”,觀眾心中蓄積的壓抑隨之一同宣泄而出。 可見,戲劇行動(dòng)所處空間本身,也可以是極具戲劇性、敘事性的。

空間的敘事性作為舞劇的敘事策略往往容易不被充分重視,編導(dǎo)們多是依靠主角的戲劇行動(dòng)推進(jìn)情節(jié),通過“扭結(jié)”“沖突”制造戲劇性。 舞劇《旗幟》給出了空間表征法在舞劇實(shí)踐中很好的示范。 令筆者印象深刻的是“會(huì)議召開”舞段,舞臺(tái)空間利用數(shù)把可滑動(dòng)的椅子和傾斜的布景營造出談判桌上兩方勢力焦灼的對峙情勢。

廣州公安局中,與會(huì)者們分成兩個(gè)不同的陣營,就堅(jiān)守陣地還是撤退保留實(shí)力展開激烈地對峙。 此時(shí),舞臺(tái)深處的巨幅窗戶、側(cè)面的建筑墻壁、懸掛的時(shí)鐘都向著不同方向傾斜著。 凌亂扭曲的空間傳達(dá)出不安、壓抑的空間質(zhì)感,也預(yù)示著廣州公安局這個(gè)空間內(nèi)將要發(fā)生重大事件。 空間的隱性敘事功能在此刻充分顯露,觀眾通過空間意象對接下來的劇情發(fā)展已然展開想象和預(yù)判。 接著,運(yùn)用可移動(dòng)的椅子道具演繹出會(huì)議的緊迫和激烈。 處于舞臺(tái)正中間的“那把交椅”象征著最后決議的敲定。 椅子在群舞的調(diào)度間時(shí)而偏向共產(chǎn)國際的代表,時(shí)而偏向以張總指揮為領(lǐng)導(dǎo)的中國共產(chǎn)黨。 數(shù)把椅子在傾斜的舞臺(tái)空間內(nèi)不停移動(dòng),將焦灼不安的情緒渲染得愈發(fā)強(qiáng)烈。 同時(shí)舞臺(tái)布光明暗交錯(cuò),唯一的追光打在位于中央的一把椅子上,加劇了對于會(huì)議結(jié)果的重要性的描寫。 是走是留? 迫在眉睫! 會(huì)議結(jié)果將會(huì)決定無數(shù)人的命運(yùn)。 隨著與會(huì)者一方將一側(cè)椅子全部推翻、憤然離場,會(huì)議在不歡而散中結(jié)束。 此時(shí)觀眾終于得以喘一口氣,此舞段利用舞美布景營造出一個(gè)極具戲劇性的空間,不安感始終伴隨劇情推進(jìn)。

二、空間營造:提升舞臺(tái)的視覺質(zhì)感與戲劇張力

(一)“空間并置”交織故事情節(jié)的時(shí)空

《旗幟》中空間敘事策略的運(yùn)用擴(kuò)展了舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)深度。 身體語言作為舞蹈敘事主體要求創(chuàng)作者在編創(chuàng)中需要運(yùn)用“舞蹈思維”充分體現(xiàn)“舞蹈本位意識(shí)”。 不可否認(rèn)的是,舞美敘事、音樂敘事作為敘事副體也對優(yōu)化作品的整體觀感起到關(guān)鍵作用。 從當(dāng)下的創(chuàng)作成果來看,舞美和音樂的敘事效力得到了編導(dǎo)們的重視。 這與舞美技術(shù)與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展是分不開的。 舞美通過燈光、布景、道具的使用大大豐富了舞臺(tái)空間的層次,實(shí)現(xiàn)了“舞臺(tái)空間并置”。 作品《旗幟》中,多個(gè)舞段實(shí)現(xiàn)了至少三個(gè)空間的并置,使得視覺空間的質(zhì)感與張力充分提升。 如“游曦暢想”舞段,三個(gè)同時(shí)展現(xiàn)的空間是:女兵班的戰(zhàn)士們辛苦操練、互相扶持的現(xiàn)實(shí)空間,游曦思念戀人時(shí)的心像空間,游曦記憶里與戀人初識(shí)的心理空間。 三個(gè)空間的同時(shí)展現(xiàn),使得此時(shí)的“舞臺(tái)空間厚度”增加從而形成極具震撼的效果。 另一個(gè)值得一提的是張總指揮被暗殺的“獻(xiàn)身舞段”,此段也隱含了多個(gè)空間的共時(shí)并置。 舞臺(tái)右側(cè)的空間展示的是事件發(fā)生的現(xiàn)實(shí)空間,左側(cè)空間則是張總指揮在趕往前線時(shí)內(nèi)心空間的剖白。 他擔(dān)心著堅(jiān)守前線的戰(zhàn)友,擔(dān)心著受傷死亡的百姓,擔(dān)心敵對勢力的反撲……就在這樣一個(gè)關(guān)頭,伴隨著一聲槍響,敵人奪去了他年輕的生命。 在此舞段中,舞臺(tái)上呈現(xiàn)出既是跨時(shí)間也是跨空間的展示,拓展了舞臺(tái)藝術(shù)的表現(xiàn)深度,為觀眾帶來了全新的觀賞體驗(yàn)。 同時(shí),雙時(shí)空視角也增加了舞臺(tái)“信息量”。

舞臺(tái)空間的復(fù)合度很大程度上決定了視覺效果的豐滿度,極大程度上豐富了舞劇每一特定場景的“信息量”,大大增加了這一場景的敘事性。 這樣的空間處理在《旗幟》中出現(xiàn)了多次,筆者在觀賞時(shí)覺得“戲點(diǎn)”安排得十分緊湊,注意力一直被牢牢吸引,不斷隨著劇情推進(jìn)展開想象。

(二)以群舞織體營造張弛有度的戲劇性

舞劇作品中,群舞主要承擔(dān)交代故事發(fā)生環(huán)境、編織舞臺(tái)意境、營造戲劇情勢、豐滿主要人物形象的功能。 群舞因人數(shù)眾多在舞臺(tái)調(diào)度以及隊(duì)形的變化上存在更多的可能性,同時(shí)群舞在編排得當(dāng)?shù)那闆r下,可以營造出極強(qiáng)的視覺沖擊力和情緒渲染力。 例如整齊劃一帶來的力量感、流動(dòng)變化帶來的柔美感、舞姿停頓帶來的靜態(tài)美、舞群交織帶來的跳躍感等。

《旗幟》中有多段群舞運(yùn)用舞群的對比營造出極強(qiáng)的戲劇性。 第一處是“血色記憶”中老百姓慘遭槍殺的舞段。 這個(gè)片段極其悲壯殘忍,也很真實(shí)。 燈光閃爍且猩紅,背景音樂的炮火聲、哭喊聲、槍聲將舞臺(tái)空間瞬間拉入那個(gè)如同地獄般的場景中。 這段群舞的編創(chuàng)手法與佟睿睿在作品《記憶深處》中描繪無辜百姓被日軍殘忍槍殺的舞段比較相似。 不同的是《記憶深處》的見證者是觀眾,而《旗幟》中則添加了一個(gè)故事中幸存者——賣花小女孩。 小女孩在敵人的槍林彈雨下逃難,目睹了一個(gè)個(gè)無辜百姓被殘殺,她躲在尸體堆中才逃過一劫。 群舞沒有使用過多的藝術(shù)化處理的動(dòng)作去表現(xiàn)這場災(zāi)難,而是真實(shí)地再現(xiàn)百姓狂奔、中槍、倒地、死亡。 舞段用動(dòng)靜對比描繪出賣花女目睹災(zāi)難時(shí)的恐懼與悲痛。 開始逃難時(shí),群舞進(jìn)行線性的較大距離的調(diào)度,隨著一個(gè)個(gè)人的倒下,群舞逐漸失去調(diào)度。 倒地死去的人和越發(fā)慌張狂奔的逃難者形成極強(qiáng)的動(dòng)靜對比,直至舞臺(tái)上再也沒有站著的“活人”,舞臺(tái)歸于沉寂,只剩下唯一幸存的賣花女孩抱著親人的尸體聲嘶力竭地哭喊。 另一處是“珠江泣血”舞段中游曦與戰(zhàn)友們并肩作戰(zhàn)直至犧牲的片段。 此舞段不僅通過四人舞演繹出女戰(zhàn)士們不畏犧牲、堅(jiān)守戰(zhàn)地的魄力與勇氣,也通過一面紅色旗幟作為視覺母題將舞段中人物行為的情感邏輯升華,再度點(diǎn)題。 群舞通過一致的動(dòng)作和力度、人物間的互相攙扶依靠側(cè)面寫出戰(zhàn)爭的慘烈。 舞段中沒有正面給出敵人的樣貌和作戰(zhàn)場面,而是通過人物的第一視角展現(xiàn)戰(zhàn)爭中的女戰(zhàn)士們浴血奮戰(zhàn)的場景,將戰(zhàn)爭的殘酷、敵人的殘忍刻畫得淋漓盡致。 游曦四人在傷重不治的最后關(guān)頭,將旗幟依次傳遞、撫摸。 此時(shí),這面紅色旗幟既是寫實(shí)性道具又是寫意性道具,四位女烈士在對信仰的不悔中犧牲。 最后接棒旗幟的游曦在恍惚中仿佛看到那個(gè)早已為革命獻(xiàn)身的戀人向她揮手,他的背后是那面鮮紅的黨旗。 筆者認(rèn)為,此舞段的編排將游曦的人物形象塑造得更為豐滿! 她不僅有勇敢血性的剛毅一面,也有追求自由戀愛的柔情一面。

三、舞劇空間敘事的時(shí)代契機(jī)和表現(xiàn)趨勢

(一)“空間化處理”成為豐滿舞劇敘事的有效方法

仔細(xì)考察當(dāng)代舞劇敘事策略的轉(zhuǎn)變,可以發(fā)現(xiàn)戲劇結(jié)構(gòu)從線性到非線性敘事的審美嬗變,時(shí)間性維度的削弱和空間性維度的加強(qiáng)正成為趨勢。 這得益于當(dāng)下舞劇實(shí)踐領(lǐng)域的孜孜追求和舞蹈學(xué)開放的、多模態(tài)的學(xué)科視角,同時(shí)與美學(xué)理論發(fā)展、人類空間經(jīng)驗(yàn)的不斷累積有著緊密的關(guān)系。[2]54-57舞劇是四維時(shí)空的藝術(shù),在任何一場舞劇演出中,時(shí)間與空間為不可分割的整體。 舞劇在表達(dá)時(shí)間、空間的時(shí)候,不是單一地指向時(shí)間或者指向空間,而是指向一種時(shí)空的復(fù)合狀態(tài)。 不過,舞蹈語言的抽象和多義時(shí)常導(dǎo)致了敘事模糊,我們知道話語的意義生成依賴于其產(chǎn)生的場合和環(huán)境,在特定的語境(場合/情節(jié)/背景/情勢)之下,語義才得以實(shí)現(xiàn)其意義。 在這里,“語言”主要指舞蹈演員的肢體動(dòng)作,而“語境”指的就是舞臺(tái)時(shí)空整體營造出的描述語境。 舞劇描述語境的營造屬于空間敘事策略之一,也是舞蹈本體敘事手法。

對描述語境的營造不僅釋放了許多身體語言敘事的壓力,同時(shí)對身體語言敘事的效果也實(shí)現(xiàn)了多方面的優(yōu)化,例如加強(qiáng)敘事清晰性、放大情緒感染力、烘托戲劇情勢、營造意境氛圍等。

時(shí)空跨越敘事不僅將戲劇情勢營造得跌宕起伏,更帶來復(fù)合的視覺美感。 舞劇創(chuàng)作中需要主創(chuàng)以“舞劇形象思維”觀照作品編排。 不同于“舞蹈形象思維”是一種動(dòng)作性思維,將重點(diǎn)放置于動(dòng)作、語匯及形象的編創(chuàng),“舞劇想象思維”需要編導(dǎo)更加動(dòng)態(tài)、宏觀、整體地把握作品編創(chuàng)。[3]154其特點(diǎn)在于將人物心理空間“可視化”,通過舞蹈語言完成人物性格的動(dòng)態(tài)塑造及描述語境的場面化營造。 后兩者都可以歸納為舞劇空間敘事的范疇。 《旗幟》中多個(gè)舞段充分體現(xiàn)了舞劇形象思維,令筆者印象深刻的是“會(huì)議召開”這一章節(jié)的尾聲。 隨著眾人的不歡而散,張?zhí)紫萑氤了?疲憊地癱坐在舞臺(tái)前區(qū)。 半夢半醒之間,一位女子(張?zhí)灼?領(lǐng)著一群柔情似水的江南女子緩緩步入舞臺(tái)。 這段“麗人群舞”是張?zhí)仔睦砀惺艿摹巴饣?他如同置身于回憶的蒙太奇中與群舞麗人們穿插、互動(dòng)。

首先,真實(shí)與虛擬間的時(shí)空跨越敘事將張?zhí)椎娜诵孕蜗笏茉斓酶鼮檎鎸?shí)立體。 戰(zhàn)爭局勢是如此焦灼,年輕的革命者感到無力無助。 可他想起戰(zhàn)爭前寧靜的家鄉(xiāng)故土,思念溫柔堅(jiān)韌的妻子,這無一不使他激蕩起革命的初心——獻(xiàn)身革命、解放人民。 其次,一段舒緩悠長的“麗人群舞”緩解了“會(huì)議召開”舞段緊迫壓抑的氛圍,會(huì)議舞段作為整部舞劇第一個(gè)“戲點(diǎn)”已將戲劇情勢推到一個(gè)高潮,接下來的舞段需要將觀眾的情緒撫平,避免觀劇體驗(yàn)的“高負(fù)荷”。 最后,“麗人群舞”將舞劇語言形態(tài)的多樣性提升。 《旗幟》作為革命歷史題材舞劇,大多數(shù)舞段表現(xiàn)的都是戰(zhàn)斗、練兵等軍旅生活場景,舞蹈語匯的編創(chuàng)上必然受到一定局限。 劇中麗人們身著素雅的月白色旗袍,動(dòng)作融合江南民間舞婀娜柔情的舞蹈語匯,以極具地域特色的繡繃為道具,使舞劇呈現(xiàn)出風(fēng)格形態(tài)上的多樣性以及更高的觀賞性。

筆者注意到,20 世紀(jì)下半葉起,我國舞劇的敘事策略便呈現(xiàn)出空間性維度加強(qiáng)的傾向。 1981 年芭蕾舞劇《祝?！仿氏葘⑽鑴〉乃囆g(shù)表現(xiàn)深度進(jìn)行突破,去除人物外在行動(dòng)的龐雜,對人物“心理空間”進(jìn)行直描。 此后也誕生了20 世紀(jì)80 年代以“心理描寫”為創(chuàng)作手法的多部舞劇,如《林黛玉》《家》《繁漪》《悲鳴三部曲》《覓光三部曲》等。 其詩意化的創(chuàng)作手法也為舞劇的詩化甚至是舞蹈詩的出現(xiàn)奏響了序曲。例如20 世紀(jì)90 年代的《長城》《天邊的紅云》《傲雪花紅》《大荒的太陽》《高粱魂》等舞蹈詩、詩化舞劇的創(chuàng)作,繼承了前述舞劇對于人物內(nèi)心情感的放大和情境的營造手法。[4]66近年來幾部格外優(yōu)秀的舞劇作品不僅體現(xiàn)出了對于空間敘事手法的創(chuàng)新,更是實(shí)現(xiàn)了舞劇表現(xiàn)題材向度的拓寬。 多部舞劇對于舞劇空間敘事策略實(shí)踐做出了探索:將人物內(nèi)心“冥想作曲”實(shí)體化的《沙灣往事》;切換觀察視角帶給觀眾有趣新穎的觀劇體驗(yàn)的《鐵道游擊隊(duì)》;兩代人跨時(shí)空交流,展現(xiàn)中華民族優(yōu)秀品德代代傳承的《草原英雄小姐妹》;實(shí)現(xiàn)“時(shí)空并置”“空間信息量豐容”及多種空間敘事策略的《永不消逝的電波》;以第二人稱視角走入歷史空間,極具情緒感染力的《記憶深處》;通過舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)使觀眾失去“上帝視角”,帶來了全新觀劇體驗(yàn)的《大飯店》;后人類主義語境中探討身體空間倫理的《白蛇:人間啟示錄》等。 以上作品都極大地提升了舞劇敘事的能力及表現(xiàn)向度,充分體現(xiàn)了舞劇創(chuàng)作者對于舞劇規(guī)律、特征的掌握,舞劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累,敢于創(chuàng)新突破的實(shí)踐精神。

筆者認(rèn)為,上述舞劇敘事策略的變化、表現(xiàn)手法的更新體現(xiàn)出舞劇創(chuàng)作者從側(cè)重演員表演程式到側(cè)重舞臺(tái)呈現(xiàn)再到側(cè)重觀眾的理解方式的轉(zhuǎn)變。 這種變化強(qiáng)調(diào)了舞劇在創(chuàng)作中需要考慮整個(gè)觀演過程中觀眾對于舞劇語言的理解模式以及更重要的——觀演空間的豐富性體驗(yàn)訴求。 這些訴求反過來要求舞劇作品在執(zhí)行敘事功能時(shí)務(wù)必是清晰流暢、明了的。同時(shí)對于作品觀賞性也提出了更高的要求,如舞臺(tái)美術(shù)的視覺美、舞者表演時(shí)的肢體美、故事情節(jié)的戲劇性、人物形象的豐滿度。

(二)“時(shí)空并置與跨界融合”帶來全新的觀劇體驗(yàn)方式

觀察優(yōu)秀的舞劇實(shí)踐成果,我們發(fā)現(xiàn)它們的敘事突破外在事件的再現(xiàn),從而能夠表現(xiàn)隱秘細(xì)微的人類情感,塑造豐滿立體的人物形象,演繹復(fù)雜詭譎的情節(jié)題材,叩問深邃宏大的人生命題,必須一定程度上“重塑”舞劇的時(shí)間與空間。 “時(shí)間化處理”中,從舞劇文學(xué)臺(tái)本到舞劇成品,兩種文本之間的轉(zhuǎn)化手法中重要的策略便是基于故事文本的敘事時(shí)間線進(jìn)行時(shí)序、時(shí)距、時(shí)頻的調(diào)整,使故事的戲劇性、觀賞性極大提升。 在舞蹈敘事“空間化處理”的實(shí)踐上,筆者認(rèn)為呈現(xiàn)出兩種趨勢——時(shí)空并置與跨界。

情節(jié)、時(shí)間、空間的并置豐富了舞臺(tái)空間的信息量,視覺質(zhì)感與戲劇張力得到提升。 情節(jié)、空間的并置指的是故事演繹中,舞臺(tái)上同時(shí)利用不同的區(qū)域,將舞臺(tái)分隔成不同的時(shí)空。 多個(gè)時(shí)空中人物的行動(dòng)、狀態(tài)同時(shí)呈現(xiàn),極大程度上豐富了戲劇張力,使舞劇藝術(shù)產(chǎn)生了跨越媒介的視覺質(zhì)感。 這樣的手法類似電影剪輯手法中的蒙太奇,通過多個(gè)鏡頭的切換、拼接,多條敘事線的收束歸攏,共同補(bǔ)全完整的時(shí)空全景。 《旗幟》從宏觀敘事來說,分別展開了張?zhí)拙€、游曦線這兩條敘事線,而兩條敘事線則都在廣州起義的事件背景下展開情節(jié)發(fā)展。 雖然是兩個(gè)視角,卻共同構(gòu)建出身處不同陣營、不同身份的共產(chǎn)黨人心懷同一個(gè)信仰、在廣州起義中生死堅(jiān)守的革命圖景。 從微觀敘事來說,《旗幟》也使用了空間并置的處理。 例如“獻(xiàn)身革命”舞段中,張?zhí)子龃躺硗?編導(dǎo)使用了浪漫化的藝術(shù)處理手法,使張?zhí)椎挠㈧`得以回到戰(zhàn)友的身邊、妻子母親的身邊做最后的道別。 這個(gè)舞段中用強(qiáng)烈的情緒感染力將天人永隔的無奈、張?zhí)子参繐嵛坑H人戰(zhàn)友卻無法觸及的無力展現(xiàn)得淋漓盡致。

伴隨著舞臺(tái)美術(shù)科技的更新,舞蹈空間敘事的另一新趨勢是“跨界融合”。 舞者身體與其他藝術(shù)門類的媒介跨界融合成為鮮明特征。 融合數(shù)字媒體的舞美設(shè)計(jì)使可視的舞臺(tái)空間更具有接近現(xiàn)代人審美真實(shí)的優(yōu)越性。 例如,2019 年5 月,舞劇《永不消逝的電波》中利用燈光、道具、投影的敘事形成視覺空間的“蒙太奇”,營造出動(dòng)蕩不安的社會(huì)局勢,暗喻了主角危機(jī)四伏的生活環(huán)境。 2021 年6 月,沈偉的沉浸式藝術(shù)作品《融》中,舞者身體與繪畫、雕塑、影像、裝置藝術(shù)融合在一個(gè)觀演空間中,甚至觀眾也可以走入演出空間中與演員互動(dòng)。[5]412021 年8 月,舞蹈詩劇《只此青綠》中全息投影的千里江山圖與步入畫中的舞者靜態(tài)舞姿共同營造了奇崛空靈的氛圍,用寫意的手法講述天才畫師王希孟下筆成畫的過程。 2021 年10 月,“深圳舞蹈月”的影像舞蹈作品展中,多部作品讓我們看到了舞蹈與影像、舞蹈與裝置、舞蹈與戲劇的跨界融合的趨勢愈發(fā)顯著。 舞劇《旗幟》中同樣運(yùn)用了多媒體的投影、巨幅的背幕、變化的屏幕背景,極大程度地調(diào)動(dòng)了觀眾的劇情參與度和想象力,提升了舞劇整體的觀賞體驗(yàn)感。 可以說,通過舞者身體與多媒體技術(shù)的跨界交融所營造的劇場空間,將會(huì)產(chǎn)生全新的觀演關(guān)系和審美體驗(yàn)。

四、革命歷史題材舞劇的情感表現(xiàn)與敘事方法

(一)以情感意識(shí)觀照舞劇空間建構(gòu):無聲的訴說情思、情感、情懷

“革命歷史題材”表現(xiàn)的是對中國共產(chǎn)黨作為領(lǐng)導(dǎo)力量的禮贊與謳歌,因此格外洋溢著浪漫情懷與英雄主義。 而作為表現(xiàn)“革命歷史題材”的舞劇,可以說全部是新中國成立以來,也即中國“當(dāng)代史”的產(chǎn)物。 革命歷史題材擁有作為宏大敘事的史詩性特征,在對革命歷史真實(shí)地展現(xiàn)之外,也包含著對于革命英雄人物的藝術(shù)化、浪漫化的處理。[6]4-5從21 世紀(jì)創(chuàng)作的革命歷史題材舞劇來看,作品均呈現(xiàn)出了對主角人物情感世界的深度挖掘與多維展現(xiàn)。 不僅通過肢體敘事將主角內(nèi)心細(xì)微、深邃的情感娓娓道來,更是通過舞臺(tái)空間營造策略將故事的情緒感染放大、情感表達(dá)加強(qiáng),為宏大敘事題材的表達(dá)增添一股觸摸人心的力量。 空間敘事的情感意識(shí)體現(xiàn)在對于生活空間、心理空間以及詩意空間的營造。

細(xì)節(jié)化的生活空間呈現(xiàn)平民生活的真實(shí)景象。近年來,革命歷史題材舞劇的敘事視角呈現(xiàn)出以小見大的轉(zhuǎn)向。 這不僅體現(xiàn)在人物設(shè)定的平民化,也體現(xiàn)在故事場景的選擇、營造上。 這種轉(zhuǎn)變使人物更具情感的溫度,有血有肉的角色與觀眾更好地產(chǎn)生共鳴、共情。 《旗幟》中兩處生活空間的刻畫賦予空間以情感表達(dá)的功能,而不僅僅是工具性的舞美搭建。 第一處是女兵班們的“洗衣舞”片段,編導(dǎo)使用了20 世紀(jì)20 年代生活中常見的道具——晾衣竹架。 舞段中,演繹的是女兵在休息時(shí)的生活場景。 在訓(xùn)練時(shí)堅(jiān)毅、刻苦的女兵生活中則流露出年輕女孩們的調(diào)皮、活潑。 演員們利用長長的晾衣架上垂下的衣物形成遮擋,僅露出小腿以下。 衣架后的演員們用靈活多變的腳下動(dòng)作、躲閃變換的位置調(diào)度與晾衣架前的演員們互動(dòng)嬉戲,一種生動(dòng)溫馨的氛圍在舞臺(tái)彌漫。 《旗幟》中另一處舞段是張?zhí)拙土x后,他的靈魂與妻子和母親的“飯桌舞”。 此處生活空間的細(xì)節(jié)聚焦于一個(gè)破舊且放著零星菜式的飯桌。 舞段的悲愴之感體現(xiàn)在太雷妻母在艱苦生活之中時(shí)刻盼著他勝戰(zhàn)歸來,而張?zhí)滓阉?這樣平凡樸素的飯菜卻不能再嘗上一口。 天人永隔的三人圍繞著一方小小的餐桌起舞,近在咫尺卻無法觸及。 再如《永不消逝的電波》中男主李俠與女主蘭芬生活的小閣樓。 狹小擁擠的房子卻是兩位主角得以放下心防、獲得片刻安寧的住所。 女主手拿的蒲扇不僅表現(xiàn)房子的狹小炎熱、男女主生活環(huán)境的艱苦,還引出了漁光曲群舞。 漁光曲群舞中眾女子手拿的蒲扇產(chǎn)生意義泛化,有時(shí)是為灶臺(tái)生火的工具,一會(huì)又幻化成刺繡的繡繃。 這段極具地域特色的群舞展現(xiàn)了上海女人們勤勞又精致的生活圖景。

可視化的心理空間是觀眾與作品交融的“共情空間”。 心理空間可視化的敘事策略始于20 世紀(jì)80年代,當(dāng)時(shí)回歸本體的思潮也為中國舞蹈的發(fā)展提供新的起點(diǎn),形成了以關(guān)注“人性”的藝術(shù)焦點(diǎn)、“以人為本”的傳統(tǒng)理念,藝術(shù)的關(guān)注點(diǎn)也實(shí)現(xiàn)了向“現(xiàn)實(shí)問題”的轉(zhuǎn)向。 在此文藝思潮下,20 世紀(jì)80 年代中國芭蕾體現(xiàn)出的是對于舞劇主旨深度、人物形象的溫度以及舞蹈語匯的厚度等幾個(gè)向度的開掘。 舞蹈敘事突破了對外在事件的再現(xiàn),通過將“心理空間”外化,集中筆力去展現(xiàn)人物內(nèi)心情感的戲劇性。 人物不再是推動(dòng)敘事進(jìn)程的工具而成為戲劇性的內(nèi)核,人物蓬勃的內(nèi)心情感、其“凝結(jié)成行動(dòng)的意志”才是故事展開的原動(dòng)力。 如舞劇《祝福》《雷雨》《林黛玉》《家》的創(chuàng)作體現(xiàn)出從情感的角度觀照現(xiàn)實(shí),通過舞蹈語言展現(xiàn)作品的審美內(nèi)核與精神實(shí)質(zhì)。 筆者認(rèn)為,舞劇藝術(shù)之美不應(yīng)是附著在作品外在的表皮,應(yīng)當(dāng)超越其物質(zhì)直達(dá)觀者的精神。 這要求作品凝聚著人類情感意識(shí)以及生命情調(diào),藝術(shù)的本質(zhì)是人的情感意識(shí),是人的確證,是客觀化了的主觀世界。 藝術(shù)作品必須由情感凝聚而產(chǎn)生才能憑借情緒的感染力和情感的滲透力將信念傳達(dá)至觀者心靈深處,形成二者融通的“共情空間”。

詩意化的舞臺(tái)空間寄托人物情思。 從情感的維度挖掘革命英雄人物的情感動(dòng)機(jī)與行為邏輯使形象更真實(shí)立體。 角色作為個(gè)體的情感表達(dá)與革命的宏大敘事在合理化中統(tǒng)合,是當(dāng)下革命歷史題材舞劇塑造主角形象的常用敘事策略。 舞劇的詩化敘事中,強(qiáng)調(diào)場景與人物情感的交融,或者說外部空間的情感基調(diào)是由人物內(nèi)心狀態(tài)決定的。

舞景交融呈現(xiàn)出舞臺(tái)的意境美。 近年革命歷史題材的舞劇的敘事手法的“詩化”轉(zhuǎn)向值得注意。 使用詩化手法創(chuàng)作的舞劇作品有《閃閃的紅星》《天邊的紅云》《傲雪花紅》《紅梅贊》《八女投江》《記憶深處》等。 舞劇《旗幟》也同樣使用了詩化的敘事手法。在描繪游曦回憶的甜蜜雙人舞片段,寫意抒情的雙人舞表現(xiàn)出二人熱烈的情感和對革命的堅(jiān)定。 此時(shí)背幕幻化成一朵焰火般絢麗的百合花,火紅熾熱的舞臺(tái)空間是游曦內(nèi)心情感的投射,象征了二人的感情因其共同的信仰綻放美麗的愛情華光。 時(shí)空自由的跨越切換、舞者身體與空間色彩交融增加了視覺效果的張力和層次,觀眾不禁為游曦動(dòng)容。

值得一提的是,中國芭蕾舞劇體現(xiàn)出了以交響芭蕾進(jìn)行宏大敘事的創(chuàng)作取向。 為擺脫固有的觀念、手法束縛,塑造新的表現(xiàn)形式,編導(dǎo)多選擇刪去具體人物及戲劇情節(jié),集中筆力去描繪一個(gè)令人激昂振奮的氣象。 如中央芭蕾舞團(tuán)的《世紀(jì)》《山河》《黃河》、哈爾濱芭蕾舞團(tuán)的《路漫漫其修遠(yuǎn)》等。 從綜上實(shí)踐成果來看,舞劇編導(dǎo)們已經(jīng)充分意識(shí)到空間敘事的重要性和空間敘事策略在革命歷史題材表現(xiàn)中的重要性。空間敘事策略運(yùn)用得當(dāng)?shù)脑捒梢詷O大程度提升作品的技術(shù)性、藝術(shù)性、文化內(nèi)涵,為觀眾帶來極佳的觀賞體驗(yàn)。

(二)從情感維度開掘革命歷史題材:生動(dòng)的演繹人物、人性、人生

中國舞劇一直格外關(guān)注著革命題材的創(chuàng)作。 革命歷史題材不僅是當(dāng)代中國人共同的文化記憶,更是對個(gè)人身份、民族價(jià)值、國族認(rèn)同的譜寫。 1957 年,民族舞劇《寶蓮燈》可以視為中國舞劇創(chuàng)作實(shí)踐的開端之作,此后中國舞劇逐漸確立了其自身的藝術(shù)擔(dān)當(dāng)和一脈相承的創(chuàng)作共識(shí)——必須要走民族化、本土化的道路。 1957 年,舞劇《小刀會(huì)》以章回體的結(jié)構(gòu)講述太平天國運(yùn)動(dòng)中義士們的壯舉故事,同時(shí)《小刀會(huì)》也可視為中國革命歷史題材舞劇創(chuàng)作的開端。此后,1964 年,音樂舞蹈史詩《東方紅》、民族芭蕾舞劇《紅色娘子軍》與1965 年的《白毛女》接連上演并成為20 世紀(jì)70 年代經(jīng)典的舞臺(tái)作品,體現(xiàn)了中國舞劇對于革命精神的敘事認(rèn)同。 80 年代至90 年代,革命歷史題材的舞劇作品實(shí)現(xiàn)了一定程度上題材向度的打開以及敘事手法的更新。 如1985 年安徽省歌舞團(tuán)創(chuàng)演的《冬蘭》、1997 年舒巧創(chuàng)作的《青春祭》、1998 年廣州歌舞團(tuán)創(chuàng)演的《星?！S河》等。

隨著21 世紀(jì)的到來,革命歷史題材的舞劇呈現(xiàn)出對于敘事策略多元化開掘的發(fā)展趨勢,其目的已經(jīng)超越了“說什么”“怎么說”,而是去更深刻地思考舞劇敘事語言的“闡釋效力”——如何說到觀眾心里。

從情感維度開掘、以情感表達(dá)切入革命歷史題材舞劇的創(chuàng)作體現(xiàn)了對傳統(tǒng)題材趨同和表現(xiàn)形式模式化的超越。 其特征可總結(jié)如下:其一,舞劇敘事以“情感動(dòng)機(jī)”推進(jìn)情節(jié)演進(jìn)。 一部作品必然懷有打動(dòng)觀眾的訴求,所以,從情感維度開掘主要人物的內(nèi)心空間,將情感空間直觀化呈現(xiàn)、將所思所想剖白式演繹成為一種主要的表現(xiàn)方法。 如2000 年上海芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)演的芭蕾舞劇《閃閃的紅星》,以主角情感的流動(dòng)為核心動(dòng)機(jī),舞劇時(shí)空隨著主角的內(nèi)心情感空間展開時(shí)空跨越敘事,實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)空間的自由切換。 以主角的“情感動(dòng)機(jī)”推進(jìn)事件演變的創(chuàng)作模式也是21世紀(jì)中國舞劇創(chuàng)作的特征之一。 2001 年的《紅梅贊》、2002 年的《風(fēng)雨紅棉》、2016 年的《八女投江》、2017 年的《天邊的紅云》、2018 年《永不消逝的電波》、2021 年的《旗幟》、2022 年的《努力餐》等革命歷史題材的舞劇都通過創(chuàng)新的藝術(shù)表現(xiàn)手法將宏大的革命情懷與主角個(gè)人的命運(yùn)緊緊交織相連,以真實(shí)動(dòng)人,以真情感人。 其二,敘事視角的平民化、微觀化轉(zhuǎn)移。 首先,平民化的敘事視角可以在宏大的革命歷史與個(gè)體修辭間形成呼應(yīng)。 其次,聚焦于小人物使得作品帶有親民性。 最后,作品的情感溫度為觀眾帶來深度的情感體驗(yàn)。 舞劇《旗幟》的男女主分別是張?zhí)着c游曦兩人,分別展開各自的敘事線,引出了二人的親人、友人、愛人的故事講述。 不同于主角二人是歷史留名的革命英雄,張?zhí)椎钠弈?、游曦的?zhàn)友卻是平凡的百姓。 可這些無名的百姓卻無條件地犧牲小我成就國家之大義,如張?zhí)字妇芙^了張?zhí)椎幕剜l(xiāng)探望,孤身前往前線探望兒子,又如游曦的女戰(zhàn)友們在前線堅(jiān)守,彈盡糧絕之時(shí)相互扶持,淡然地迎接死亡。 觀眾正是與劇中人物共情之時(shí),目睹一個(gè)個(gè)年輕生命的消逝、一個(gè)個(gè)美好家庭的破碎,才深切地體會(huì)到那段歷史的重量。 在我們觀賞舞劇的同時(shí)也是對于這份沉重的分擔(dān),是對這些記憶、信仰、希冀的接棒與傳遞。 其三,藝術(shù)形象的人性化、動(dòng)態(tài)化塑造。文藝作品的本質(zhì)是描寫人,以人的故事來打動(dòng)人,以心靈的溫度滋養(yǎng)心靈。 超越“高大全”式形象的靜態(tài)刻畫,當(dāng)下舞劇的創(chuàng)作注重動(dòng)態(tài)地塑造生動(dòng)真實(shí)的藝術(shù)形象。 特征體現(xiàn)在:人物身份設(shè)定的世俗化、人物性格的多面立體、人物形象的真實(shí)可感。 人物形象的人性化、動(dòng)態(tài)化塑造一定程度上將決定著作品故事情節(jié)的戲劇性。 我們需要避免的是程式化、符號(hào)化、工具化的形象選擇,成為“去人性化的”淪為某種理念得以傳達(dá)的工具人,這點(diǎn)我們在曾經(jīng)錯(cuò)誤的創(chuàng)作導(dǎo)向中已經(jīng)吸取了教訓(xùn)。

從優(yōu)秀的舞劇實(shí)踐成果來看,我們看到了許多有血有肉、豐滿立體的角色。 其實(shí),早在1964 年創(chuàng)作的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》在其人物形象方面的創(chuàng)造性塑造是相當(dāng)具有先進(jìn)性的,體現(xiàn)出對以往固化創(chuàng)作思路的超越。 主角從心中只有個(gè)人仇恨的蒙昧女奴成長為有覺悟、有思想并心懷大義的女戰(zhàn)士,且這種變化是伴隨主角的經(jīng)歷逐漸形成的,符合情感邏輯。 觀眾看到的是真實(shí)立體的人物、人性——主角的性格會(huì)帶有社會(huì)身份的局限性,這種局限性甚至導(dǎo)致戰(zhàn)友犧牲,主角在痛定思痛后決定改變、成長。 再如2016 年遼寧芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)演的《八女投江》,以蒙太奇式的時(shí)空切換敘事,分別展開了幾個(gè)主角獨(dú)立的敘事線,最后收束在一條在戰(zhàn)斗中犧牲的敘事線之中。 編導(dǎo)以個(gè)性化的舞段刻畫出性格各異的女性形象——深情的安順福、堅(jiān)毅的冷云、天真的王慧民……作品通過個(gè)性生動(dòng)的形象塑造補(bǔ)全了以往革命歷史題材敘事中女性形象的缺失,也展現(xiàn)了殘酷的戰(zhàn)爭環(huán)境中女性特有的溫情與抗戰(zhàn)中每一個(gè)中華兒女作為個(gè)體的深刻意義。

令筆者印象深刻的舞劇藝術(shù)形象還有:《永不消逝的電波》中為掩護(hù)戰(zhàn)友撤離而犧牲的學(xué)徒小光;《紅梅贊》中受盡折磨仍不向敵人屈服的孕婦;《記憶深處》中尋找、揭露歷史真相的張純?nèi)?《風(fēng)雨紅棉》中從嬌滴滴的大戶千金轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩鼞?zhàn)士的陳鐵軍等。這些作品的形象塑造都體現(xiàn)出對于人物表現(xiàn)層次的突破,將真實(shí)的人物、人性、人生嵌套于革命歷史進(jìn)程的敘事的大背景中,人物對于革命勝利的信仰便有了真實(shí)的寄托,也為觀眾了解革命英雄在戰(zhàn)爭之外的形象提供可視性。

五、結(jié)語

舞劇《旗幟》作為喜迎黨的二十大獻(xiàn)禮作品獲得了第十三屆全國舞蹈展演優(yōu)秀劇目的殊榮,無論其書寫革命歷史的創(chuàng)作立場還是作品高品格的美學(xué)呈現(xiàn),尤其是其極具借鑒意義的敘事手法都體現(xiàn)出對傳統(tǒng)革命敘事舞劇的超越,是一部值得關(guān)注的優(yōu)秀舞劇。本文認(rèn)為《旗幟》的藝術(shù)價(jià)值體現(xiàn)在:第一,多維度的舞臺(tái)空間敘事豐滿了舞臺(tái)空間的質(zhì)感與戲劇張力。這是編導(dǎo)王舸、編劇于平對于舞劇創(chuàng)作意識(shí)的深化體現(xiàn)。 第二,以“舞劇形象思維”觀照作品創(chuàng)作——以舞蹈語言建構(gòu)舞蹈形象,以舞蹈手段營造戲劇張力。身體語言的敘事性在作品中得到充分彰顯,多處群舞的編排營造出極強(qiáng)的悲愴感、肅穆感。 第三,幾位編導(dǎo)通過創(chuàng)新的表現(xiàn)形式,贊揚(yáng)了共產(chǎn)黨人無畏犧牲、堅(jiān)定信仰的精神品質(zhì),舞劇在激蕩、恢宏的氛圍中結(jié)尾。 這部優(yōu)秀的舞劇作品體現(xiàn)出主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在“主旋律舞劇創(chuàng)作創(chuàng)新”道路上秉承的藝術(shù)理想和藝術(shù)擔(dān)當(dāng)。