于曉菲

(青島大學 音樂學院,山東 青島266071)

口述史這一形式由來已久。 在人類沒有發(fā)明文字之前,所有的歷史記憶都是靠口傳心授保存下來的。 當然,我們現(xiàn)在所講的口述史,“是一個現(xiàn)代意義上的具有嚴格定義和規(guī)范的專門學科”[1]1,同時也是一種研究方法。 傳統(tǒng)的史學資料是固化的、不可改變且相對客觀的事實,反之口述史則是由一個個活生生的、流動的、隨時會發(fā)生變化的人所補充的相對主觀鮮活的記憶。 郭乃安先生曾表示:“人是音樂的出發(fā)點和歸宿……音樂學,請把目光投向人?！盵2]5-9如今在民族音樂學界,越來越多的學者將關注點放在對人的研究上。 通過口述訪談的形式對一些年事已高的音樂家或民間藝人進行搶救式的信息收集和整理研究,既可以獲得珍貴的一手資料,又可以填補某一領域的口述研究空白,更能夠為該項研究提供訪談性理論支撐,彌補文獻研究和田野調查的不足,從而起到證史、補史、還原歷史的作用。 因此,口述史這一研究方法也成為通向研究當代音樂家的必經(jīng)之路。 通過訪談的形式,用錄音、錄像等方式記錄被訪者的聲音,收集、整理口傳資料,成為另一種歷史的記憶。

本文結合筆者在碩士期間對藏族音樂學院邊多的口述史訪談,著重闡述口述史在當代音樂家研究中的意義及口述史研究的理論與方法。

一、口述史在當代音樂家研究中的意義

當前,我國音樂學界對音樂家的關注程度還遠遠不夠,尤其對少數(shù)民族音樂家的研究更為薄弱和缺乏。 然而,若要全面了解某個民族的音樂文化或某種藝術形式,對人的研究是至關重要的。 人物傳記是對人物生活閱歷的梳理,口述史則是被訪人物對一特定歷史階段、事件及社會變遷的主觀表達和描述反映。對于當代音樂家研究來說,通過口述所獲取的第一手材料非常重要,有時候一個人的口述信息甚至勝過文獻資料和圖像數(shù)據(jù)所帶來的實證價值。 口述史能夠成為當代民族音樂學創(chuàng)新的路徑,最主要的原因是口述歷史與人物傳記的研究存在著很大的契合性。 口述史的興起,轉換和革新了傳統(tǒng)的研究方法,尤其為當代音樂家傳記的寫作提供了更為精準的研究路徑。

一方面,歷史是由人創(chuàng)造的,人也在譜寫著歷史。在口述史日漸興起的時代,實踐與理論都獲得了很快的發(fā)展,但音樂家的口述歷史卻并未得到應有的關注。 我國音樂家隊伍人才濟濟,尤其是新中國成立后涌現(xiàn)出大批優(yōu)秀的音樂家。 當我們看到“音樂家”這個稱謂時,就想當然地認為音樂即是音樂家的全部,其實不然:音樂家是社會的產(chǎn)物,一部作品的產(chǎn)生也并不是由空洞的音符組成,而是無時無處不受到社會情感、時代因素的影響。 我們無法憑空想象那些音樂作品存在的意義,要想了解其中的緣由,最好的方法就是找到音樂作品的創(chuàng)作者進行面對面的交流,而作品背后大量不為人知的信息,也需要通過對音樂家的口述訪談進行記述和還原,進而對知識本體進行構建,這樣的作品才會顯得主體豐滿、有血有肉。

另一方面,任何一部音樂作品都是特定歷史階段的產(chǎn)物,音樂家的創(chuàng)作也不可避免地具有歷史的局限性。 音樂家的成長與社會環(huán)境、地理環(huán)境、家庭環(huán)境等密切相關,音樂的形成不僅僅取決于音樂家個體,同樣也會受到社會發(fā)展的制約。 我們在看待一部音樂作品時,總是習慣性地與當時的社會環(huán)境相聯(lián)系,去尋找所謂的普遍規(guī)律。 然而對于音樂家來說,共性的存在更多地阻礙了音樂家的創(chuàng)作及發(fā)展。 當今時代,我們對待音樂作品總是過于強調音樂形式的社會屬性,反而忽略了對音樂實踐者個體能動作用的分析。 音樂的發(fā)展不是因果關系,而是一種隨機的變化。 音樂沒有必然的發(fā)展規(guī)律,它的特點也具有很大的不確定性。 “文獻永遠是從某人的觀點出發(fā)而寫成的,帶有某種特定的目的和對讀者的想象?！盵3]80我們習慣于解讀文字,分析音符,卻很少有人去認真地詢問作者,畢竟是他們直接影響著音樂藝術的發(fā)展,對其音樂作品的形成起著至關重要的作用。

對音樂家的研究由來已久,這是以一個人的生命史或生命史中的一部分為主要內(nèi)容的。 傳主的自述,常成為傳記寫作的主要構成材料。 在音樂學這個領域中,以往研究者更多地關注音樂形式的音樂形態(tài)分析和文化闡釋,鮮有人關注創(chuàng)作者(音樂學家、作曲家、歌唱家、演奏家、指揮家等)本身,從而也忽略了對音樂家個體的研究。 音樂家對音樂的創(chuàng)作、傳承、流變和發(fā)展起著承上啟下的作用。 近年來,有的學者已開始將研究視角投向音樂家本身,他們在研究歷史人物時,既研究人物生平,也研究作品及成果,但這與口述史的研究方法仍然有明顯的區(qū)別。 口述史研究只應用于在世的當代音樂家,而對已故音樂家的研究只能通過親友的口述、文獻資料的查證等方式進行。研究對象所處的生活背景、成長經(jīng)歷、家庭和社會環(huán)境的不同,以及他們的世界觀、人生觀、價值觀和審美情趣的差異,對音樂維度的建構、創(chuàng)作風格的形成、研究視角的獨特性都有著直接的影響。 因此,口述訪談作為最近距離接觸史料的一種方法,在當代音樂家研究中的作用不言自喻。 學者臧藝兵也表示:“音樂研究,特別是關于音樂人的個人研究,必須考慮其個人的生活史,只有將個人的生活歷史梳理清楚,我們才能理解他所創(chuàng)造的音樂本身?！盵4]24-29

民族音樂學自20 世紀80 年代在中國傳播以來,大多數(shù)學者都在研究民間歌舞、器樂、戲劇、宗教儀式以及宮廷樂舞等,研究內(nèi)容局限于音樂本體形態(tài)特征與音樂類別方面。 相比之下,以音樂家為個案的研究,尤其是通過口述史的方法研究當代音樂家,卻顯得十分薄弱。 縱觀現(xiàn)今相關專業(yè)研究生論文選題情況,口述史在當代音樂家研究方向的選題少有涉及。這門源于歷史學、人類學等學科的新興研究方法,在音樂學領域中尚處于起步階段,還沒有形成完整的研究體系。 我們應該進一步重視口述史的作用,從不同的角度去解讀歷史,從不同的方面去接近真實。

二、邊多概況

邊多(1932—2016),全名邊巴多吉,藏族,日喀則人。 他是新中國成立后培養(yǎng)、成長起來的西藏第一代專業(yè)音樂工作者,也是西藏第一代專業(yè)的民族音樂理論家、器樂演奏家和作曲家。 20 世紀50 年代后期,邊多和才旦卓瑪①等一批年輕的藏族音樂工作者,被政府選送到上海音樂學院民族班深造,邊多于1964 年畢業(yè)于上海音樂學院民樂系笛子演奏專業(yè)。在長期的研究中,邊多對藏戲的改編與創(chuàng)作做出了很大貢獻,對西藏音樂藝術的傳承與創(chuàng)新功不可沒。 他通過對藏戲的長期深入學習研究,在傳統(tǒng)的基礎上大膽改革,在繼承藏戲傳統(tǒng)音樂表演特點的基礎上創(chuàng)新了許多藏戲唱腔音樂和場景音樂,豐富了藏戲的音樂表演形式,為藏戲的傳承和發(fā)展起到了積極的推動作用。 20 世紀80 年代以后,他的專業(yè)方向轉入西藏民族民間音樂的考察、采集、整理和研究工作。 其后三十多年間,他在西藏各地進行深入的田野工作,潛心挖掘浩如煙海、色彩斑斕的藏族音樂文化寶藏,完成《當代西藏樂論》[5]等多部論著,學術成果卓然,為西藏當代民族音樂學研究積累了許多珍貴歷史資料和寶貴經(jīng)驗。 縱觀西藏民族音樂考察研究的歷史與現(xiàn)狀,邊多所做的貢獻殊為可貴。 筆者在口述史記錄、整理過程中,深受教育和啟發(fā)。

邊多歷經(jīng)中國社會變遷80 余年,在1951 年西藏和平解放前,當過陪讀書童、服過藏軍兵役、做過騾幫運輸;和平解放后,他被推薦到上海音樂學院學習,“文革”期間又被錯劃成“反革命”,接受過“勞動改造”,他見證了西藏社會“百萬農(nóng)奴翻身做主人”的歷史性變化,為了收集西藏的音樂文化跑遍了西藏境內(nèi)的73 個縣……他豐富傳奇的人生經(jīng)歷和生活閱歷使他的作品反映出獨特的文化特征,也正因為這些文化特征1 他的作品具有鮮明的時代感。 筆者在碩士研究生期間前往西藏實地考察,多次對邊多進行采訪,喚醒了耄耋之年的邊多對過去的回憶。 他對西藏的絕大部分傳統(tǒng)音樂耳熟能詳,而且都有自己的獨到見解。 筆者在論文中,以邊多的口述生平為主線進行分析研究,填補了口述史研究藏族音樂學家的空白,豐富了西藏少數(shù)民族音樂史的相關文獻資料,同時探討了西藏藏戲音樂改革、發(fā)展、保護及傳承。 但令人痛心和遺憾的是,2016 年秋天,85 歲的邊多永遠離開了我們。 他在上世紀80 年代整理的諸多西藏民間音樂品種,有些趨于失傳,甚至已經(jīng)失傳,但他改編的藏戲卻在西藏廣為流傳。 截至2022 年夏天,在筆者對熟悉邊多的社會各界人士進行口述訪談的36 人中,9位受訪者已去世。 在獲得諸多一手資料的同時,筆者深切感受到了口述史研究的緊迫性和重要性,也通過訪談,洞悉了一些更貼近事實的歷史信息,擴展了藏族音樂研究視角,避免了由第二稱謂撰寫所導致的誤讀以及對歷史的曲解,這些積累,將成為今后進一步研究西藏音樂文化有價值的資料。

西藏和平解放以來,社會形態(tài)發(fā)生了根本變化,作為社會主體的“人”也有了很大的變化,民間藝人的地位明顯提高,國家培養(yǎng)了大批專業(yè)藏族音樂人才,他們創(chuàng)作了大量的音樂作品與學術論著,成果豐碩,在西藏社會發(fā)展中發(fā)揮了重要的積極作用,這是非常值得關注的現(xiàn)象。 透過口述歷史的表象,我們可以看到文化的交流與交融,可以看到時代的變遷與進步,也可以看到經(jīng)濟發(fā)展的引領與驅動力量,更可以看到人性與道德的彰顯。 在這一歷史背景下,邊多踏入藝術殿堂,既是主動選擇,又是歷史必然。 邊多的少年時代處于西藏最后的“噶廈政府”統(tǒng)治時期。 西藏和平解放后,通過民主改革、自治區(qū)成立、社會主義建設和改革開放,由政教合一的封建農(nóng)奴制社會跨入社會主義現(xiàn)代化社會。 邊多的人生歷經(jīng)西藏數(shù)十年的社會發(fā)展變遷。 邊多從受制于扎什倫布寺的奴隸到成長為民族音樂家,從一名虔誠的佛教徒轉變?yōu)閳远ǖ墓伯a(chǎn)黨員,社會的發(fā)展使他有機會受到良好的教育,成為西藏第一代優(yōu)秀的音樂學家。 采訪邊多的同時,筆者還采訪了邊多的朋友,與他同一時代的我國著名女高音歌唱家才旦卓瑪和西藏著名的說唱藝人土登②。 他們與邊多一樣,都是窮苦出身。 為了生計,才旦卓瑪很小就出來唱歌貼補家用,而土登六歲就被父母送去功德林寺當小喇嘛,只是為了逃避在領主家當奴隸……他們經(jīng)歷了西藏社會巨大的歷史變遷,他們是這段特殊年代的參與者與見證者,他們的人生經(jīng)歷契合了整個西藏變化發(fā)展的時代特征,也正是因為他們這一代人曲折、崎嶇的人生經(jīng)歷和努力奉獻,才造就了當代西藏音樂文化。

千百年來西藏舊有社會制度的影響與和平解放后新西藏翻天覆地的變化,讓邊多對共產(chǎn)黨的領導和新社會的到來充滿信心。 特殊的時代造就特殊的人才,在濃厚的藏傳佛教文化氛圍中,藏族戲劇與藏族文學構成了邊多少年時期所能接觸到的全部文化世界,“仁慈”和“智慧”的理念潛移默化地影響著他,這一理念也成為他性格中的主體部分,這種世界觀與價值觀在他日后改編藏戲與論著寫作中都得到了充分體現(xiàn)。 同時,隨著社會的發(fā)展,多元文化對西藏的滲透融合也極大地改變了舊有的西藏文化體系。 受過現(xiàn)代高等教育的邊多迅速地接受了這些新的觀念,并體現(xiàn)到他的創(chuàng)作和研究中。 一個藝術家的成長離不開地理環(huán)境、社會環(huán)境與文化環(huán)境。 獨特的地理環(huán)境,塑造了邊多剛毅的性格與體格;動蕩的社會環(huán)境,賦予了他不平凡的人生經(jīng)歷;濃厚的藏族文化環(huán)境,給了他潛移默化的影響。 總結邊多的人生軌跡,可以簡單地概括為勤奮好學的童年時期、命途多舛的青年時期、跌宕起伏的中年時期、退而不休的暮年時期,這個飽經(jīng)滄桑的老人身上具有鮮明的時代特征與歷史印跡。 他改編與創(chuàng)作了大量的藏戲,轉化和革新了藏戲的表現(xiàn)形式,并逐漸形成了自己的音樂風格,他所改編的藏戲在藏戲發(fā)展史上具有里程碑意義。 他作為第一代西藏音樂學家撰寫了許多論文與論著,首次將西藏民族民間音樂文化普及性地介紹給世人。 同時,他還承擔了藏族傳統(tǒng)音樂的教學任務,培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的藏族音樂人才,為后人留下了彌足珍貴的藏族音樂教學與研究的資料。

三、口述史方法在音樂家考察研究中的應用

口述史作為音樂學研究的一種重要方法,是史學研究手段的重要拓展變革。 雖然工作的中心是圍繞研究對象進行訪談,但不同的受訪者所處語境不同,會因為觀念的沖突、利益的驅使以及不同的視野,而呈現(xiàn)出不同的口述記憶,人們所處的位置不同,看問題的視角各異,其敘述的內(nèi)容必然是某種支配性視角的呈現(xiàn)。 我們無法改變他們的視角,更無法因為主觀感情去判斷他們的思想。 那么如何提升口述史的精準度,就是口述史研究面臨的首要問題。

筆者的論文主要以邊多個人親述的生平、視角、觀點與行為,以及對與邊多有關的人物進行的采訪材料為基礎,同時搜訪查閱大量文獻資料作補充。 從筆者的訪談經(jīng)驗來說,要解決口述史精準度的問題,在工作過程上應做好以下三個階段的工作。

(一)前期準備工作階段

口述史的訪談是一項嚴謹、細致、學術性較強的工作,采訪者必須具有相應的專業(yè)素養(yǎng)和學術積累,以及良好的人際交往的作風。 尤其在口述訪談前,研究者也要充分了解研究對象所處的地域風俗文化和學術成果,這將為后續(xù)的訪談奠定良好基礎。 因此,口述史的前期準備工作階段顯得尤為重要。

1.文獻資料的搜集整理。 “要想做好訪談,首先是要通過閱讀或其他方式來準備收集背景信息。”[6]241在確定以邊多為研究對象后,筆者從兩個方面搜集文獻資料。 一方面,通過圖書館、數(shù)據(jù)庫、互聯(lián)網(wǎng)等,對其發(fā)表的論文、著作、影像資料等進行搜集整理,同時還梳理分析了其他學者對邊多的研究。 通過研究發(fā)現(xiàn),邊多的學術成果可以分為音樂創(chuàng)作和理論研究兩個部分。 他創(chuàng)作的各類音樂作品多達千余首,特別是在藏戲的改編、傳承和發(fā)展方面有顯著的成績。 研究論文六十余篇,著作近十部,主要集中在對藏族傳統(tǒng)音樂的整理與研究方面。 另一方面,為深入研究的需要,筆者根據(jù)邊多的研究成果分別對藏戲和藏族傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)有研究成果歸納總結,從而反映出邊多在藏族傳統(tǒng)音樂歷史發(fā)展中的貢獻和意義。

2.研究對象的周邊采訪。 口述史研究需要對研究對象做不同形式、不同程度的訪談,但每一位受訪者都會或多或少地對口述的內(nèi)容進行一定的篩選。由于口述史的流動性與不確定性,任何一部口述史都無法絕對完全還原歷史真實。 因此,口述史的采訪工作,往往還需要訪談研究對象周邊的相關人物。 筆者以邊多為研究對象,也必然會牽涉到邊多的同事、親朋故交對過去和現(xiàn)實生活相同或不同的認識。 由于個人的記憶并不能完全肯定它存在的真實完整,所以需要群體記憶來修補完善,形成相對嚴謹?shù)目谑鲑Y料。 針對一個人或一件事情做口述史,必須從多方面、多角度考慮受訪者的人選。 每個人的性格、經(jīng)歷決定了他看待問題的特殊視角,受訪者類型越多,所獲得的材料就越全面。 受訪者不僅要達到一定的受訪數(shù)量,也要睿智且有一定社會影響力。 筆者在選定邊多作為研究對象后,首先采訪了邊多先生在京的好友,我國民族音樂學家、教育家、作曲家田聯(lián)韜先生③。 田聯(lián)韜曾先后7 次深入涉藏省區(qū)調研,對藏族音樂有深入的研究,且他與邊多年紀相仿,相識三十余年,對邊多的研究成果及人物形象均做出了較為客觀的評價。 通過田聯(lián)韜對邊多的回憶梳理,筆者對邊多有了大體的把握。

3.充分做好理論支撐。 根據(jù)對已有的資料進行研讀后發(fā)現(xiàn),筆者作為漢族女性,對西藏歷史沿革、社會制度等方面的知識儲備明顯不足,對藏族傳統(tǒng)音樂的了解也十分有限。 為避免采訪時聽不懂、吃不透,從而出現(xiàn)“遠離提綱”的現(xiàn)象,筆者利用所在高校中央民族大學的民族學、人類學、社會學等學科優(yōu)勢,根據(jù)研究需要旁聽了民族學通論、文化人類學、藝術人類學、藏族歷史等本科生、研究生課程。 在民族學的理論方法中,“查閱地方志書是調查前必需的一項工作”[7]190,于是筆者查閱邊多出生地日喀則市的《日喀則地區(qū)志》[8]和工作生活的拉薩市《拉薩市志》[9],熟悉了邊多所處的地理位置和風俗習慣等。 隨著學習的逐步深入,對藏族整體的政治、經(jīng)濟、文化也有了一定的認識,問題才逐步得以解決。

4.分類制定采訪提綱。 筆者通過已掌握的信息,對邊多及邊多周圍的受訪者均制定了較為詳細的采訪提綱。 采訪提綱應盡量將問題細致化、具體化,明確性的提問可以更好地獲取更多有價值的信息,也有利于激發(fā)受訪者的分享欲。 但在采訪時也不能過于機械地依賴采訪提綱,需要根據(jù)受訪者的性格和交流時的情緒,在現(xiàn)場靈活地調整和安排采訪活動。 因為,有些開朗健談的受訪者容易將問題帶遠,有些少言寡語的受訪者則需要做引導性的提問。

5.準備所需采訪設備。 隨著現(xiàn)代科學技術的發(fā)展,我們有了更多便捷的記錄訪談實況的方式,為了更完整地保存這些來之不易的訪談結果,筆者在現(xiàn)場同時采用了筆記、錄音、錄像三種記錄方式。 綜上,訪談前的準備工作,除了案頭上的功課要盡量做足,采錄工具、設備的準備也是必不可少的,這都是保障訪談順利進行的基本條件。

(二)口述訪談工作階段

訪談的方式,可以分為結構式訪談與非結構式訪談。 簡單來說,結構式訪談是提前擬定訪談提綱,有準備、有目的性的標準化訪談;非結構式訪談是偶然的、隨機的、無目的性的非標準化訪談。

一個人的社會地位也能體現(xiàn)一定的文化水平,對事實的回憶和準確把握在很大程度上又取決于受訪者知識的掌握程度。 我們盡可能地做到與每一個受訪者面對面的交談時,把握提出問題的時機,因為每一次對話都會在相應的語境中獲得特定的口述文本,但也會存在個體或群體性的記憶偏差,這就需要我們設置回訪,重新思考口述歷史與文本記錄有爭議的問題。 人在遺忘中記憶,也在記憶中遺忘,這些遺忘有創(chuàng)傷性遺忘、社會性遺忘、選擇性遺忘等,因此在訪談中要反復多次考證出現(xiàn)記憶偏差的問題,盡可能選擇更多的受訪者來重構當時的記憶。

筆者在2012—2015 年間,連續(xù)4 次赴西藏拉薩對邊多進行口述訪談20 余次,均保留錄音、錄像資料,總計時長約2600 分鐘,采訪文字約40 萬字。 同時還在拉薩、山南、日喀則、林芝、北京、成都等地對邊多的家人、同學、朋友、同事等不同年齡段的社會各界人士進行口述訪談36 人次,均保留錄音、錄像資料,總計時長約4000 分鐘,采訪文字約30 萬字。 筆者認為,口述訪談工作中,可根據(jù)不同需要的選題,采用不同的方法,即按照事件的大小、內(nèi)容的深淺,分為小、中、大三個層次。

小型訪談可以圍繞音樂家比較有代表性的一件事、一首歌、一篇文章或一部專著,進行針對性較強的訪談。 例如,筆者選取邊多改編、移植的革命現(xiàn)代藏戲《紅燈記》為研究案例,曾采訪到當時劇中李奶奶的扮演者卓嘎,采訪內(nèi)容是當年排練《紅燈記》,邊多為其指導演唱新創(chuàng)唱腔的回憶。 因采訪內(nèi)容比較單一集中,筆者根據(jù)擬定提綱突出采訪主題,簡明扼要地提出問題,記錄了這位演員的談話和演唱,很好地達到了預期效果。

中型訪談可以是音樂家階段性的具有里程碑式的“斷代史”采訪,即選取音樂家人生中的一段典型經(jīng)歷,這可以是音樂家的某個專業(yè)研究方向,是時間跨度較長、涉及范圍較廣的選題。 例如,筆者根據(jù)邊多在西藏藝術研究所工作時參加《中國戲曲志·西藏卷》《中國戲曲音樂集成·西藏卷》兩部書稿任務的收集、整理工作經(jīng)歷,采訪到當年與其共同做田野調查的張鷹先生,記錄他們當年深入農(nóng)牧區(qū)收集民間音樂的經(jīng)歷和故事。 因他們二人共事時間較長,相互比較了解,因此對張鷹先后做了三次采訪。

大型訪談是全面、系統(tǒng)了解、研究一位音樂家的過程,除了請受訪者邊多講述他整個人生經(jīng)歷以外,還需對他的創(chuàng)作成果、工作業(yè)績等方面做比較深入全面的了解,甚至了解到一些他不為人知的逸聞趣事。同時還需對邊多身邊的各界人士進行不同程度的采訪,從不同角度全面了解邊多的經(jīng)歷,力求獲得更為客觀的資料,對研究對象取得多維度、多層次的認識。

(三)撰寫工作階段

音樂口述史作為一個新的研究視角和新的方法,正越來越多地受到音樂學者的關注,用口述訪談的方法研究音樂家的成果——口述文本,是具有權威性的展示。 對于口述史來說,文字和口述二者有時會形成對立,政治語境下的史料往往會被質疑甚至邊緣化?？谑鍪费芯空邞搶⒖谑鰵v史變?yōu)槲墨I的輔證,從而形成多重的、可相互印證、互相補充的資料。 如何撰寫口述史? 筆者認為應做好以下四個方面。

一是要堅持唯物史觀和唯物史觀指導下的史學方法論。 歷史唯物主義是口述史研究的重要理論基礎。 根據(jù)馬克思主義唯物史觀的原理,社會存在決定著社會意識,社會意識是社會存在的反映。 口述歷史離不開特定的時代背景。 人的思想意識和對事物的認識都是歷史的產(chǎn)物,受口述者當時所處歷史階段、社會狀況和經(jīng)濟發(fā)展的影響。 因而,在對采訪到的口述資料進行研究的方法論方面,必須堅持唯物史觀指導下的史學方法論,把采訪到的口述事件、觀點等內(nèi)容放到當時的歷史背景中,分析他們產(chǎn)生的條件,從歷史發(fā)展的角度進行考察研究。 筆者通過查閱中國近現(xiàn)代史、中國近現(xiàn)代音樂史、西藏近現(xiàn)代史、西藏近現(xiàn)代音樂史等相關史料,再結合邊多當時所處的歷史階段的社會狀況、經(jīng)濟發(fā)展等方面進行綜合分析,以此研究邊多的學術理念與時代背景之間的聯(lián)系,對上述文獻資料進行歸納和整理,最終作為論文的重要論據(jù)和補充口述訪談的重要理論支撐。

二是要多重印證,去偽存真。 在對多人采訪時我們會發(fā)現(xiàn),對于同一件事情,不同的人可能會出現(xiàn)不同的解讀,尤其是對于一個有著一定社會影響力的人物,出現(xiàn)褒貶不一的評價是非常正常的現(xiàn)象。 每個人看問題的角度以及所反映出的認知程度大不相同,再加上記憶的偏差、看法的出入等,都會給研究者帶來困擾。 這種情況下就需要與受訪者進行進一步溝通交流,“通過隔一段時間之后的補充采訪或重復采訪,可以觀測和評估回憶和陳述的因時而異情況。”[10]285在反復商討后形成文本,再與之確認。 這樣通過反復核實、修訂、完善,并得到受訪者的認可,最終實現(xiàn)口述史的文本化。

三是要妥善處理方言術語。 當我們將口述訪談材料整理成文本形式時,有時會遇到一些意想不到的問題。 比如在采訪邊多時,交談中他或多或少地會夾雜著地方方言、民族口音,或一些特定的術語,例如,他談到自己在服藏軍兵役期間,“每月的口糧是發(fā)給2 克青稞”④,但他說的“克”,并不是我們通常理解的“克”,而是藏族傳統(tǒng)的計量單位,每克約等于20 市斤。 對于口述文本的撰寫,我們盡可能保存地方方言中的俗言俚語,但倘若不懂當?shù)卣Z詞的含義,就會茫然不明所以。 曾任美國口述歷史學會會長、對口述史做出過特殊貢獻的唐諾·里齊也提醒我們:“方言的處理是件相當麻煩的事,一定要小心謹慎。”[11]249同樣筆者也認為,方言雖說是一件很有意思的事情,但為了考慮文本的規(guī)范,在不曲解受訪者原意的前提下,還是應盡可能地用普通話在文本中呈現(xiàn),有些具有代表性的詞語可以加腳注來說明,在語言與文本的轉換中盡量通俗易懂并將失誤降到最低。

四是要堅持價值中立。 口述史所包含的不僅僅是學術層面的內(nèi)容,也涉及個人隱私、利益、權益等一系列現(xiàn)實問題。 口述史不是單純地記錄與訪談者的對話,而是要對訪談內(nèi)容有針對性地獲取信息,要注意與受訪者主位—客位之間的相互轉換,交談過程可能會是一場史料的匯集,抑或是知識的碰撞引發(fā)的學術交流,也有可能會面臨唇槍舌戰(zhàn),遭遇冷場語塞。我們無法預知訪談的內(nèi)容與結果,但要做一名忠實合格的歷史記錄者,努力提升口述史的精準度,了解文字背后的故事,建構真實的歷史記憶。

四、結語

對于研究者本身來說,口述史研究不僅是一項研究任務,也是對研究者本身的充實和提高。 筆者通過對邊多的口述訪談,歸納總結他科研成果的同時,對西藏傳統(tǒng)音樂的藝術形態(tài)也有了系統(tǒng)掌握。 研究音樂家和研究音樂本身是有區(qū)別的,通過口述史研究音樂家,我們不僅可以窺探音樂家的創(chuàng)作歷程和學術路徑,更能夠看到人性的閃光點和個性的痕跡。 這是書齋中無法給予和捕捉的,只有跨出書齋,走向田野,通過一次次口述訪談對音樂家建立更深層次的認識之后,才可以反過來升華對音樂本身的認識。 這正是口述史研究區(qū)別于一般研究方法的關鍵之處,也是口述史獨具魅力的地方,更是筆者多次奔赴青藏高原的執(zhí)著所向。

口述史在當代音樂家研究中的意義,在于它是搶救、保護、發(fā)掘性質的工作,即以時不我待的精神對部分仍然健在并富有成就的老一輩音樂家進行搶救性的訪問、采錄與研究。 這不僅可以為老一輩的音樂家留下個人事跡,而且可以通過復原他們的光輝歲月了解我國音樂的發(fā)展歷程,為今后音樂學的學科發(fā)展留下寶貴的研究資料。 通過對邊多的口述訪談,筆者注意到西藏音樂界還有很多類似人物,如若能夠對他們的訪談進行整合、歸納及思考,對探究西藏社會制度變遷下的民族音樂家及民間藝人的生存與發(fā)展狀況,以及西藏音樂事業(yè)的歷史軌跡大有幫助,并為探索少數(shù)民族音樂發(fā)展提供有效途徑。 雖然近年來音樂學界研究音樂家的文章不勝枚舉,但事實上,口述史的研究方法仍舊處于一個起步階段,還沒有被廣泛應用。 而一些比較重要的音樂家也并沒有得到學界應有的關注,大多數(shù)研究者在涉及音樂家個人時,多是通過文獻資料或“口述史料”進行撰寫,研究內(nèi)容多是對其著述的評價或對其在學科發(fā)展中產(chǎn)生影響的贊譽,鮮有人通過“口述歷史”這一方法去研究音樂家的經(jīng)歷、觀念與行為。 因此,我們應當進一步加大對音樂家的研究力度,不僅要對其所創(chuàng)造的作品和音樂活動來進行分析研究,更要對音樂家的經(jīng)歷、觀念與行為進行深層剖析。 口述史理論研究方面也要有所突破和創(chuàng)新,從而為口述史研究方法提供智力支持。 口述音樂史的工作任重道遠,它的出現(xiàn)不僅可以讓音樂家從“幕后”走到“臺前”,更可以根據(jù)記憶和真相,還原出一幅前所未見的音樂歷史畫卷。

① 才旦卓瑪(1932—),女,藏族,女高音歌唱家。 1958 年進入上海音樂學院民族班學習。 代表性曲目有《北京的金山上》《翻身農(nóng)奴把歌唱》《唱支山歌給黨聽》等。 曾獲全國首屆“金唱片”獎、“五洲杯金曲獎”、西藏首屆“珠穆朗瑪文學藝術基金獎”等。 先后被載入《中國文化藝術家名人大辭典》《中國音樂家人名錄》等多種辭書。

② 土登(1934—2019),男,原名土登堅參,藏族,曲藝表演藝術家。6 歲時曾入拉薩功德林寺剃度為童僧,西藏和平解放后土登自愿還俗。 曾任拉薩市歌舞團團長,西藏自治區(qū)曲藝家協(xié)會名譽主席。 2006 年獲得中國曲藝界最高獎——第四屆中國曲藝牡丹獎終身成就獎。

③ 訪談于2013 年6 月23 日,中央音樂學院田聯(lián)韜寓所。

④ 訪談于2013 年6 月23 日,西藏自治區(qū)拉薩市邊多寓所。