張宗建

(江蘇師范大學 美術學院，徐州 221116)

一、民間美術與家族群體參與

從人類社會與文化的發(fā)展歷程看，任何文化活動或行為的產(chǎn)生、延續(xù)均與所處區(qū)域的群體意識與參與密切相關，地方群體規(guī)范影響并制約著區(qū)域文化的進化路徑，民間藝術創(chuàng)作亦受此影響。民間美術作為地方文化的重要部分，本身具有強烈的原生性與群體性特質(zhì)，它的創(chuàng)作基于民間生活與勞動的基礎，其文化根基為某一區(qū)域的所有人共享。因此在其創(chuàng)作之中很少有人會將自身的創(chuàng)作視為純粹個人化、個性化的創(chuàng)作，同時，消費者或受眾對民間美術事項的認知也更多的基于約定俗成的群體文化觀念，很難將其視為純粹的藝術作品看待。在具體的文化群體參與過程中，區(qū)域內(nèi)部依然由諸多以人情關系構成的小范圍群體組成。從社會學角度來看，以群體間的互動關系為標志，社會群體常被分為初級群體與次級社會群體兩部分，其中“初級群體是指個人總是從一些直接的、人數(shù)不多的、親密的交往過程中形成最初的社會關系，由這些初級的社會關系聯(lián)結起來的群體就是初級群體，如家庭、鄰里及游戲群體等”[1]。這其中的家庭互動關系是社會群體中最為基礎，亦是最為穩(wěn)定的群體關系，這在民間美術的民眾參與形式中極為突出地展現(xiàn)出來。

家族性群體參與在民間美術創(chuàng)作的參與程度上可分為普遍性創(chuàng)作與獨特性創(chuàng)作。普遍性創(chuàng)作在這里是指在某一區(qū)域或社區(qū)中，具有民間美術特質(zhì)同時又與生活、生產(chǎn)、風俗等文化相關的群體創(chuàng)作。這里的創(chuàng)作群體凸顯了區(qū)域內(nèi)的所有社區(qū)民眾，即不論技藝的掌握程度有多少，掌握的方式怎樣，均有著該項技藝的制作能力，如織錦、刺繡、剪紙等生活技藝，在區(qū)域的女性群體中，是其生活生產(chǎn)的必備技能，是生存活動的必經(jīng)之路。所謂獨特性創(chuàng)作則是指在某一區(qū)域或社區(qū)內(nèi)部，某一民間美術品類制作技能僅為某一姓氏家族所掌握，并在其家族內(nèi)部有著悠久的歷史傳承、明確的技藝流程以及嚴格的家族行業(yè)傳承規(guī)范，其他家族或因行業(yè)規(guī)范、或因文化風俗、或因創(chuàng)作技能等原因，少有參與這類作品的創(chuàng)作?！吨芏Y·考工記》曾載：“攻木之工：輪、輿、弓、廬、匠、車、梓；攻金之工：筑、冶、鳧、栗、段、桃；攻皮之工：函、鮑、韗、韋、裘”[2]。這其中的筑、冶、弓、車等便是以家族為名稱所稱呼的百工之名，他們也各自掌握著各自家族所不同的技藝技能。這種參與類型強調(diào)家族的個體特性，從而將社區(qū)內(nèi)家族與家族間以技藝的掌握方式進行了創(chuàng)作上的隔離。雖然上述兩種參與創(chuàng)作的方式不同，但都是以家族為單位進行的傳承發(fā)展，因此都具有家族性的參與特性。

同時，伴隨著社區(qū)與社會群體的產(chǎn)生，其內(nèi)部所包含的個體之間開始出現(xiàn)各式各樣的社會分工。民間美術各門類的發(fā)展與分化正是社會分工的結果，不同種類的民間技藝分化成不同身份的民眾群體，民眾群體在顯性的社會互動空間中又具備了各自不同的隱性分工，從而豐富了社區(qū)的文化構成與空間穩(wěn)固。在某些民間美術的傳承、編排、演示或制作過程中，并非由一人單獨完成，會根據(jù)工序的需求分工出不同的創(chuàng)作主體，各工序操作中均有特定的工匠所進行參與我們將這種社會分工性的群體參與模式稱之為“群體性協(xié)作參與”。

二、喪葬儀式與曹縣紙扎文化

喪葬儀式作為民間禮俗活動中的重要部分，向來為中華民族各地區(qū)人民所重視，且儀式主體多程式反復，參事者眾多，鼓樂并進，在各地傳統(tǒng)文化中已形成一種家族信仰體系。在整場喪葬活動的進程中，喪葬的禮制體系貫穿其中，禮樂、祭祀物品的運用及街坊鄰居的聯(lián)合參與行為均與其核心體系相伴相生，并服務于此。魯西南地區(qū)歷來重視喪葬儀式的莊嚴隆重性，其傳統(tǒng)儀式繁復瑣碎，康熙四十八年《巨野縣志·卷七》有載：“禮儀至喪事尤靡。一家有喪，親友各制綢緞、金旌、牲醴、鼓樂饋送；至殯，復陳花塔、羊豕、綢緞、奠章，果菜多用南品海味。賻儀三、五兩不等”[3]。其中所指的“花塔”便是該地一種傳統(tǒng)的紙扎明器，目前入選山東省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目名錄的曹縣戲文紙扎便是在喪葬明器背景下產(chǎn)生的。

明器，亦稱冥器，是指傳統(tǒng)喪葬儀式中跟隨逝者下葬或焚燒的隨葬祭品。紙扎作為明器品類中重要的一部分，最早出現(xiàn)于魏晉南北朝時期，受東漢紙張制作的逐漸發(fā)達以及政府薄葬制度的影響，民間喪葬祭祀中開始減少陶器、銅器、漆器等貴重物品，轉而以紙扎代替之。至唐代，皇室貴族開始出現(xiàn)以竹竿、麥秸等為支架的立體型紙扎，并開始出現(xiàn)鬼神造型的紙扎，宋代之后，紙扎開始成為民間流行的隨葬品，《東京夢華錄》記載：“若兇事出殯，自上而下，兇肆各有體例。如方相、車輿、結絡、彩帛，皆有定價，不須勞力……市井賣冥器靴鞋、幞頭帽子、金犀假帶、五彩衣服。以紙糊架子盤游出賣”[4]?？梢娫诋敃r，紙質(zhì)的明器已經(jīng)在民眾喪葬祭祀中普遍使用起來，并且其“紙糊架子”式的立體制作形式也開始擺脫平面紙扎的束縛，制作工序也相對復雜起來，成為了真正意義上的紙扎作品。明代之后，紙扎則改變了下棺陪葬的角色，無論民間或者達官貴人大都采用焚燒的方式進行祭祀，這也基本奠定了目前喪葬紙扎制作與使用的規(guī)范。紙扎的產(chǎn)生與發(fā)展代表了中國人傳統(tǒng)的生死觀與靈魂觀念，紙扎本身也承載了強烈的象征性祭祀觀?！白蕴拼詠?，雖然紙扎的樣式處于變化之中，但其內(nèi)在文化含義、蘊含的信仰觀念與情感并未發(fā)生變化，始終反映著民眾的靈魂觀念、情感訴求，寄托著民眾追求幸福(不管是生前還是死后)的強烈愿望”[5]。山東曹縣地區(qū)使用紙扎喪葬品的歷史悠久，時至今日，在其轄區(qū)內(nèi)尤其是鄉(xiāng)村之中，焚燒紙扎以示對逝者的追念與訴說生者的情感，仍然是喪葬儀式中重要的一部分。紙扎在當?shù)囟啾环Q之為“扎罩子”、“糊紙”、“扎紙”等，當?shù)丶堅膭?chuàng)作題材與內(nèi)容豐富，一般可以分為神像類(如開路鬼、佛教道教諸神等，但數(shù)量較少)、建筑類(如牌坊、樓宇、大樓子等)、人像類(如童男童女、車夫、戲曲人物等)、生活用品類(如汽車、花轎、電視、元寶等)及動物類(如馬、牛、鶴、天鵝等)。這些品類的紙扎作品在菏澤大部地區(qū)普遍存在且風格差異不大，但唯獨人像類題材中的戲文紙扎在曹縣地區(qū)最為多見。

戲文紙扎制作精美，工序較之普通紙扎相對復雜，主要表現(xiàn)當?shù)貞蚯}材中的人物與場景，民間藝人通過扎、塑、繪、剪的手法將戲曲舞臺上的絢麗服裝與動作姿態(tài)充分表現(xiàn)出來，使民眾的審美情趣寄托于紙扎作品中，形成了獨具特色的藝術化效果，是紙扎藝術中的精品。同時，這樣的精美制作形式亦體現(xiàn)出當?shù)孛癖姷纳钣^：“百姓們認為死者亡靈是永恒的，為了滿足亡者在陰間的生活，需要扎制他們生前喜歡的戲曲，帶到陰間去享受，這種風俗也體現(xiàn)了‘喪家之樂’的遺存”[6]。從制作者個體來看，普通紙扎的制作心理與戲文紙扎的制作心理亦出現(xiàn)了一定差異，普通紙扎制作時由于其模式化較重且需趕時間滿足受眾需求，所以制作時多是工序日復一日的反復再現(xiàn)，而戲文紙扎需要根據(jù)不同戲種、不同劇目的需求刻畫不同的紙扎人物形象，實際上已經(jīng)進入了制作者的藝術創(chuàng)作過程，正如張道一先生所言：“這些戲曲偶人雖然在喪禮上出現(xiàn)，實際上已經(jīng)脫離開宗教迷信。是生者對死者的娛樂，還是生者自我的安慰，抑或兩者兼具，說明紙扎藝術在一千多年的演變中，已經(jīng)向世俗轉化。這是藝術發(fā)展的通性，也是藝術從結合實用到獨立鑒賞的一個轉化過程”[7]。正是由于這種藝術化的表述與其獨特的民俗文化價值，曹縣戲文紙扎于2009年9月入選山東省第二批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，2011年曹縣樓莊鄉(xiāng)王堂村藝人張玉周獲評山東省省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人。

三、曹縣戲文紙扎及其家族群體協(xié)作的參與模式

(一)曹縣張氏紙扎及其家族群體參與形態(tài)

曹縣樓莊鄉(xiāng)王堂村位于曹縣城區(qū)的西部，與河南省民權縣相隔較近，張氏紙扎是該地知名的紙扎世家，至張玉周已為可考的第四代傳人，由于張氏紙扎造型與制作工藝上相較精美，且專長于戲文紙扎，亦成為當?shù)孛癖妴试峒堅徺I的主要紙扎店。省級項目代表性傳承人張玉周1961年生人，高中畢業(yè)，由于具有優(yōu)秀的繪畫及造型功底，成為目前家族紙扎生產(chǎn)中的組織者與領導者。

紙扎行業(yè)從業(yè)者的身份在鄉(xiāng)村社會中略顯特殊，其既是鄉(xiāng)村生活中不可或缺的職業(yè)之一，亦由于其行業(yè)的特殊性而帶有一絲神秘的色彩，使普通民眾常對其“敬而遠之”。由此，紙扎技藝的傳統(tǒng)傳承形式多以單姓的家族式為主，即便在今日，張玉周所收的幾個徒弟中，依然多是自己的侄子外甥等親戚，這既是家族技藝不外傳的特性，亦是行業(yè)特殊性的凸顯。

戲文紙扎的制作相較于其他類普通紙扎制作工藝復雜，對藝人的綜合要求更高，也就意味著家族內(nèi)傳的技藝并非每人均能掌握的，必須具有良好的美術天賦，才能將戲文紙扎這一項目的核心技藝傳承下去。項目代表性傳承人張玉周正是由于其良好的美術天賦、造型技巧以及對于戲曲選段、鬼神形象的熟識，成為該地區(qū)有代表性的戲文紙扎藝人。

“因為是祖?zhèn)?，從小就整天看，高中畢業(yè)之后就開始做這個，跟著老人干一干很快就學會了。但是戲文紙扎要專門學的多一些，戲文是最難的一個，它得涵蓋很多東西。第一，得會畫，會識臉譜。第二，得會搞點泥塑，因為要捏臉譜，要捏模子。第三，得懂戲，不識一點戲的話，不知道哪一出(戲)，他穿的衣服，拿的什么東西，戴的什么東西，喜怒哀樂，他的表情問題，這些都得知道，哪一出是什么內(nèi)容必須得懂”①。

在傳統(tǒng)農(nóng)耕社會中，忠孝觀及鬼神觀相對濃厚，“事死如事生”及厚葬的觀念在菏澤地區(qū)的鄉(xiāng)村中極為盛行，乾隆二十一年《曹州府志》中記載的“曹縣民務耕桑，與菏澤同俗，然信鬼信巫，疾不延醫(yī)……歲時賽禱神廟”[8]。便體現(xiàn)出這一點。當?shù)卮迓涿癖姙榱耸故湃サ挠H人在陰間尚能使用與生前相似的，甚至是超越陽間生活的物品，便樂于將紙扎的創(chuàng)作題材不斷創(chuàng)新豐富?！凹堎|(zhì)的供奉品雖然是假的，在悼念者虔誠的情感世界中，卻具有‘真實’的意義。只要情感是真實的，紙扎這種假的用具便具有了‘真’的含義”[9]。在這種文化背景下，村落中的富裕家庭在普通紙扎之外開始尋求更為精細更具生活氣息的創(chuàng)作形式，以使逝去的親人得到與現(xiàn)實生活相似的精神娛樂活動，戲文紙扎應運而生。這種民眾的需求使紙扎藝人在該地區(qū)有大量存在，幾乎每一村子都有一做紙扎活的匠人，且行至今日紙扎仍然有較大的市場需求。同時，這種與民間風俗相關的普遍技藝，使曹縣戲文紙扎這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目具有了些許家族性群體參與的普遍性創(chuàng)作特征。甚至于筆者在調(diào)查時亦發(fā)現(xiàn)諸多喪葬儀式附生的其他行業(yè)，如喪葬鼓吹樂樂隊也逐漸開展了紙扎的相關業(yè)務。

這些事例都體現(xiàn)出了紙扎行業(yè)在當?shù)夭恢淮嬖诩易宓钠毡閰⑴c性，又在廣義上顯示出該地區(qū)多民眾群體參與的特性。同時，在這種群體性參與的文化背景下，從歷史與當下的紙扎制作工藝來看，家族內(nèi)部成員的集體協(xié)作與分工是加快紙扎制作效率的重要方式。家族群體協(xié)作的參與模式在該項民間美術中的作用明顯，在縮減制作時間的同時，又為大型紙扎的制作提供了人手與協(xié)助。不過由于這種協(xié)作是基于增加效率與流水工作之上的，對于技藝流程的掌握依然可以由個人單獨掌握，而并不存在嚴格的每道工序由不同工匠完成的規(guī)范，所以我們在這里將紙扎的家庭分工稱之為半?yún)f(xié)作式分工模式。

(二)張氏紙扎家族內(nèi)部的半?yún)f(xié)作式分工模式

在這種普遍性群體參與之外，喪葬紙扎與戲文紙扎的制作又呈現(xiàn)出家族內(nèi)部半?yún)f(xié)作式分工的特色。紙扎由于其受眾需求的獨特性，在時間要求上較為緊迫，往往只有兩天的時間即需完成，這種緊迫性就促使了家族內(nèi)部生產(chǎn)的分工與協(xié)作，從而在剪紙、扎架、裱糊、彩繪等工序中產(chǎn)生了流水線式的作業(yè)。在傳統(tǒng)社會觀念中，由于喪葬中有諸多關于女性的禁忌，因此女性是不得從事紙扎制作行業(yè)的，但隨著目前社會觀念的開放與紙扎作品的趕制，女性開始參與到紙扎制作的基礎工序中。在傳統(tǒng)喪葬紙扎的制作過程中，主要包含選材、綁扎骨架、裱糊、剪紙、彩繪、修剪等多個主要工序。而其中的戲文紙扎則相對繁瑣，包含制作模范、繪制臉譜、裝扮頭飾、綁扎骨架、剪制服飾與道具、組裝頭身、調(diào)整姿勢等工序，在這些工序中，男性多進行剪紙、扎架、彩繪等核心技藝工序，女性則多進行裱糊這類技術含量較低的工序。但其中的繪制及剪紙工藝，并非家族中所有的男性能夠完整掌握，所以，家族內(nèi)美術造型功底最好者便成為整套工序的領導與組織者。如在張氏紙扎的制作過程中，張玉周主要進行剪紙、彩繪及最后的修剪階段，基本不參與綁扎，而由兩位哥哥負責。同時，由于需求量較大，筆者進行調(diào)查時，張玉周雇傭了當?shù)厝?0歲左右的中年女性協(xié)助進行裱糊，并根據(jù)裱糊的數(shù)量付以相應的工錢。由于這三位女性所參與的工序基本上沒有涉及到張氏紙扎的核心技藝，所以張氏紙扎本質(zhì)上依然是在家族群體協(xié)作的維度下延續(xù)技藝的。

喪葬紙扎由于其使用的特殊性與當?shù)赝猎岬牧曀?，在當今村落中仍然具有較大的消費市場。同時，其半?yún)f(xié)作式的參與模式，意味著雖然在表征上是群體性參與的協(xié)作模式，但作為個體的民間藝人同樣具備一人進行全套工序制作的能力，因此又具有了個體創(chuàng)作的特征，從而使其傳承機制具有相當?shù)姆€(wěn)定性，而不會因為其中某一工序工匠的離去使整套技藝無法進行。同時，在當代社會，由于喪葬紙扎中的戲文紙扎制作工藝繁瑣、效率較慢，外加當?shù)孛癖娚烙^念的轉變，其對于戲文紙扎類精品的需求量逐漸減少，該項技藝的掌握者逐漸減少，張玉周兒子由于求學在外并未沿襲祖輩的紙扎行當，這一獨具特色的民間美術項目在縱向傳承上，勢必將走出家族式群體參與的模式框架。

(三)“非遺”保護視域下制度政策與群體參與的矛盾凸顯

在魯西南地區(qū)鄉(xiāng)村的喪葬儀式中，喪葬紙扎與民間鼓吹樂等民間藝術表現(xiàn)形式于其中依然占據(jù)著重要且不可替代的地位。在當下“非遺”保護的浪潮中，雖然目前的保護制度使“戲文紙扎”從田野走向廟堂，得到了多方的關注，但相對于紙扎形成的文化環(huán)境與文化關聯(lián)，制度的施行卻產(chǎn)生了一些文化矛盾。

首先，從入選名錄的項目名稱來講，山東省省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中出現(xiàn)的項目名稱為“曹縣戲文紙扎”，而如我們前文所講，戲文紙扎是產(chǎn)生于喪葬紙扎、喪葬儀式與喪葬制度之上的一種民間喪葬用品，雖然戲文紙扎代表了曹縣紙扎的最具藝術表現(xiàn)力的部分，但其與喪葬活動是文化共同體中不可分割的部分。相對而言，“戲文紙扎”的立項，一定程度上割裂的民間文化的整體性與系統(tǒng)性，強調(diào)其視覺特質(zhì)，偏向于藝術形態(tài)的保護，而對喪葬文化的關聯(lián)相對忽略。

其次，如本文研究對象傳承人張玉周般具有政府非遺認定者甚少，這與紙扎在該地區(qū)的繁盛程度仿佛是不成正比的。以曹縣所處的菏澤市為例，自北至南的各縣區(qū)均有大量紙扎藝人存在，并且都是各地方較為知名的民間畫工，歷史上“扎、繪、印、塑”四門技藝純熟于身者，均被尊稱為“畫匠”。時至今日，這種情形依然存在，大量紙扎藝人活躍于魯西南鄉(xiāng)間。那么，其它村落或縣區(qū)同樣具有高超技藝的紙扎藝人如何納入政府保護范圍，是否應當以跨越曹縣地區(qū)的行政區(qū)劃限制，對魯西南其他地區(qū)的民間藝人進行二次普查，這些問題都有待進一步的補充完善。這種情況的出現(xiàn)就導致了兩種矛盾的出現(xiàn)：“其一，在某項非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護傳承中，過于重視一兩位傳承人的作用，而忽略了其他從事該項目的民間群眾的作用。其二，其他從事該項目的民間群眾多數(shù)并不了解關于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的相關政策，國家的政策導向并不能調(diào)動“非遺”基層傳播的積極性”[10]。這也就間接導致了社區(qū)參與過程中的民間工匠的身份被動邊緣化的情形出現(xiàn)。

再次，本文所述民間美術的家族群體協(xié)作參與模式，是長久以來民眾參與紙扎制作的基本模式，也是中國傳統(tǒng)農(nóng)耕社會家族協(xié)作的體現(xiàn)。這之中由家族協(xié)作關系形成的集體意識是積極且強烈的，這種集體意識就意味著由家庭構成的家族，在進行協(xié)作時，會相應的因為共同的目標強化個體意識，“前者越是能夠全面的涵蓋后者，社會關系就越緊密”[11]。所以說，家族作為一個基本的社會單位，再以民間美術為基準的成員協(xié)作中，不斷的加強著單位內(nèi)個體的共同意識，從而達到一種有機的團結。而在目前的“非遺”保護制度中，在突出個體傳承人價值的同時，較少的提及家族這一群體的重要作用。誠然，個體的傳承是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以活態(tài)承續(xù)的關鍵，但集體的參與卻是民間文化存活的根基土壤，如何在個體的基礎上，充分體現(xiàn)群體參與的作用，保護與挖掘更多的受眾消費群體，亦是目前“非遺”保護需要思考的一個問題。

最后，當?shù)卣陙泶罅ν菩械摹耙骑L易俗”政策，其改革方針直指喪葬民俗，喪葬民俗中的紙扎、鼓吹樂的使用開始受到政策強力的限制，這種限制與村落文化的變遷又形成一種不可調(diào)和的矛盾。村落民眾不愿丟棄傳統(tǒng)民俗，私下仍然大規(guī)模使用喪葬制品，同時政府又期盼進行所謂“移風易俗”的鄉(xiāng)土文化改革，兩者之間的矛盾正凸顯了當代制度文化與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的強烈沖突。

四、結語

民間美術類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)自身由于產(chǎn)生于民眾并為民眾使用，其群體性的特色鮮明，形成了不同群體互動形式的民間美術制作群體。同時，群體內(nèi)部又根據(jù)所傳習的民間美術技能不同，形成了不同形式、各具特色的群體成員互動形式，從而使不同民間美術品類產(chǎn)生了不同的傳承與發(fā)展方式。家族群體的協(xié)作參與模式在民間美術創(chuàng)作中是一類較為基礎的、普遍存在參與形態(tài)。家族內(nèi)部通過血緣、情感、生活等聯(lián)系緊密的融合為一個共同目標的主體，也是眾多民間美術得以在歷史長河中良性傳承的重要根基。在民間美術的研究工作中，我們不僅需要對民間美術的類別、形態(tài)、技藝流程進行關注，其本源的參與模式是一切傳承的基礎，同時在當下的“非遺”保護視域中，政府關于保護政策的制定亦需關注到群體參與的幾個重要方面，使民間文化與保護政策更為恰當?shù)娜诤掀饋?，更為良性的促進民間美術的傳承與發(fā)展。

①田野調(diào)查時間：2018年8月23日；地點：山東省曹縣王堂村；調(diào)查者：邢習嬌，張宗建；調(diào)查對象：張玉周