陳書盈

隨著20世紀70年代女性主義戲劇的興起，布萊希特的戲劇觀及技巧對女性主義戲劇理論的啟發(fā)、實踐的示范受到許多關(guān)注。凱倫·勞克林(Karen Laughlin)在闡釋布萊希特戲劇理論對美國女性主義戲劇實踐的影響時寫道：“布萊希特對于表演和演員與觀眾間關(guān)系的見解在女性主義戲劇探索表演風格和展現(xiàn)性別差異造成的壓迫性中得以體現(xiàn)?！?1)Karen Laughlin,“Brechtian Theory and American Feminist Theatre,”in Brecht Sourcebook,ed.Carol Martin and Henry Bial (London：Routledge,2000),213.因此，布萊希特演劇方法與性別表現(xiàn)之間的關(guān)系是值得深入探討的課題。本文運用朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)關(guān)于性別表演(Gender Performativity)的理論及布萊希特的“姿態(tài)”概念(Gestus)進行研究。此外，布萊希特的史詩劇運用的間離效果為性別的表現(xiàn)提供更多的可能性，尤其挑戰(zhàn)和解構(gòu)了男性文化主導下的習慣性表演規(guī)范。本文將通過對布萊希特的道德劇《四川好人》中角色性別表現(xiàn)的分析，探討布萊希特演劇方法是如何體現(xiàn)性別身份的操演特質(zhì)，并進一步揭示《四川好人》如何運用間離效果使熟悉的事物和認知變得陌生而易變，從而讓觀眾去重新審視和思考性別身份和性別角色的社會建構(gòu)。

一、性別的社會性建構(gòu)：布氏“姿態(tài)”概念與巴特勒的“性別表演”理論

布萊希特的《四川好人》發(fā)生在中國的四川省首府，但并未交待具體的時間背景。劇本開篇講述一位年輕的妓女沈黛渴望過上美好高尚的生活，她雖然貧窮但是愿意給前往人間尋找好人的三位神仙提供住所，她善良仁愛的品質(zhì)感動了神仙們，他們留給沈黛一大筆錢作為回報。沈黛用這些錢開了一家小香煙店，希望從此過上安定的生活。然而她的朋友與鄰居們不斷利用她的善良，無恥貪圖她的恩惠，她的香煙店很快面臨破產(chǎn)。沈黛實在無力支撐這間店鋪，于是喬裝成憑空捏造出來的表哥隋達。通過“變身”男人，沈黛扮演了一個冷酷無情的企業(yè)家，甚至后來用敲詐來的財產(chǎn)建立了一個煙草廠。沈黛和隋達實際上是同一個演員飾演的兩個分裂角色，沈黛是一個善良感性的女性而隋達則是一個邪惡理性的男性。這兩個角色擁有同一具軀體，因而觀眾們在觀看《四川好人》時需要通過角色的“姿態(tài)”來區(qū)分他們?？枴ろf伯(Carl Weber)將布萊希特的“姿態(tài)”概念解讀為“它是身體及其動作和姿勢、面部及其模仿表情、嗓音及其聲音和變化、說話及其方式和節(jié)奏、服裝、化妝、道具，以及任何演員為了達到他們所扮演的形象而采用的方法的集合”(2)Carl Weber,“Brecht’s Concept of Gestus and the American Performance Tradition,”in Brecht Sourcebook,ed.Carol Martin and Henry Bial (London：Routledge,2000),41.。布氏戲劇中對人物姿態(tài)的描繪往往使得角色的刻板形象更為鮮明和尖銳。他在《四川好人》的開場白中向觀眾展現(xiàn)了“姿態(tài)”是如何定義一個群體性特征的。戲一開場就是賣水的老王在街道上等待來四川尋找好人的神仙們。他觀察著來來往往的行人，根據(jù)他們的舉止樣貌揣測誰會是神仙。

(注視著走過來的工人)那些人不是神仙，他們剛下班回來，他們的肩膀都被重擔壓歪了。那個更不可能是神仙，他的手指頭還有墨漬呢，頂多是水泥廠的一個職員。(兩人走過)我看這兩位先生也不像神仙，他們長著一副打手的兇相，神仙是用不著打人的。噢，那兒來了三位，瞧，他們長相不凡！他們滿面紅光，沒有一點兒干活的跡象，鞋子上面沾滿塵土，是打很遠的地方走來的。就是他們！(3)[德] 貝托爾特·布萊希特：《四川好人》,丁揚忠譯,上海：上海譯文出版社，2012年,第4頁。

老王通過觀察行人的動作、外貌、姿勢和舉止來推測他們的身份。這里，演員的“姿態(tài)”暗示了角色所處的社會環(huán)境和他們所屬的社會群體。“布萊希特將姿態(tài)的傳達作為演員的一個準則，他們應(yīng)當在表演中展現(xiàn)基本的姿態(tài)及其蘊含在戲劇中的社會意義?！?4)Siegfried Mews,A Bertolt Brecht Reference Companion (Westport,Conn：Greenwood Press,1997),252.人物的“姿態(tài)”成為我們揣測角色的社會身份乃至社會現(xiàn)實的關(guān)鍵。

布萊希特在《四川好人》中將性別身份視作角色的“姿態(tài)”之一來區(qū)分沈黛和隋達。他們的性別差異體現(xiàn)在言語、姿勢、服裝、樣貌和行為等外在表現(xiàn)上。布萊希特在劇中不止一次描寫沈黛的變裝：“她穿上隋達的外衣，模仿他走路的姿態(tài)走了幾步……她戴上隋達的面具，用他的聲音繼續(xù)唱”(5)[德] 貝托爾特·布萊希特：《四川好人》,第48頁。，“她下，去改扮成表哥”(6)[德] 貝托爾特·布萊希特：《四川好人》,第130頁。。服裝和造型的變化在這兩種性別的呈現(xiàn)中發(fā)揮出關(guān)鍵作用。當然，扮演這兩個角色的演員還需要通過截然不同的身體姿態(tài)來向觀眾分別演繹沈黛和隋達。在第五幕中，“隋達邁著沈黛的輕盈的腳步走到一面鏡子前，剛想梳理頭發(fā)，才在鏡中發(fā)現(xiàn)自己誤會了。他輕聲笑著，轉(zhuǎn)身走開”(7)[德] 貝托爾特·布萊希特：《四川好人》,第82頁。。我們可以發(fā)現(xiàn)，布萊希特將“輕盈的腳步”和“梳理頭發(fā)”這樣的動作看作是女性特有的舉止。當沈黛變身為她的表哥隋達時，這些動作是不符合他的男性身份的。這就需要演員通過程式化的行為舉止來暗示這個角色的身份是沈黛還是隋達。此外，觀眾也需要熟悉這類典型的表演模式，從演員的動作、行為和舉止來判斷角色的身份是男性還是女性。在《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆》中，朱迪斯·巴特勒的性別表演理論強調(diào)了重復的行為和社會建構(gòu)的表演在性別身份的建立中所起的作用，“這些行為、姿態(tài)、演繹實踐大體都可以解釋為操演性的，因為它們原本意圖表達的本質(zhì)或身份都是虛構(gòu)，是通過身體符號以及其他話語手段制造并維系的”(8)[美] 朱迪斯·巴特勒：《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆》,宋素鳳譯,上海：上海三聯(lián)書店,2009年，第178頁。。正是語言、行為和各種有象征意義的社會舉止規(guī)范的不斷操演造就了性別化的身體。在模仿其他性別時，演員需要表演出社會和文化建構(gòu)下的性別規(guī)范和標準。例如在沈黛照鏡子的這一幕中，她不得不通過重復程式化的動作來糾正自己的行為，從而更好地效仿另一性別。正如外在的服飾一樣，性別作為一種符號決定著沈黛和隋達兩個人物的不同呈現(xiàn)。

除了外在的行為和言語的展現(xiàn)之外，姿態(tài)還可以表明“一種態(tài)度”(an attitude)或“一種態(tài)度的一個方面”(a single aspect of an attitude)(9)Bertolt Brecht,“The Modern Theatre is the Epic Theatre,”in Brecht on Theatre,ed.and trans.John Willett (New York：Hill and Wang,1964),42.。彼得·費蘭(Peter Ferran) 認為“姿態(tài)的核心在于觀點的概念，它既被理解為人類社會互動的一個組成部分，又被理解為這種互動的戲劇性呈現(xiàn)特征”(10)Peter W.Ferran,“The Threepenny Songs：Cabaret and the Lyrical Gestus,”Theater 30,no.3 (2000)：7.?！端拇ê萌恕防锞兔枥L了男女對性別角色和權(quán)力關(guān)系的不同認知和期盼。這部戲劇中出現(xiàn)的男性角色有警察、賣水人、飛行員和商人，而女性角色卻只有房東、妓女和家庭主婦。沈黛就是一個不得不靠出賣肉體討生活的妓女。她告訴神仙們：“我很愿意做個好人，但是我怎么交房租呢？我要對你們說實話，我是靠賣身過日子的。就是這樣，我的日子也并不好過，因為被迫干這行的人太多了。我隨時準備接待客人，誰又不是這樣呢？”(11)[德] 貝托爾特·布萊希特：《四川好人》,第15頁。在這個男性主導的社會里，女人只能依靠男人生存，沒有實現(xiàn)自我價值的機會。當沈黛的香煙店瀕臨破產(chǎn)時，警察勸表哥隋達：“沈黛是靠賣身過日子的……我想到一個辦法，您干脆給她找個男人吧！”(12)[德] 貝托爾特·布萊希特：《四川好人》,第47—48頁。在這樣的社會環(huán)境里，女性只能依賴男人，通過出賣肉體，把自己當作商品來謀生。沈黛后來遇到一個失業(yè)的年輕飛行員楊森并與他相愛。她毅然拒絕另一個有錢男人的追求，選擇了這個窮苦的男人。她希望婚姻能給她提供一個去商品化的庇護所，她不用再被當作貨物交易，可以忠實于一個男人，過安定的生活。然而，事與愿違，楊森實際上是一個冷酷偽善的人，他眼里只有沈黛的生意和財產(chǎn)，他甚至勸沈黛變賣她的煙店資助他的飛行員事業(yè)。當他想留下沈黛，自己一人前往北京謀職位時，隋達對他說：“你好像忘記了，她是一個人，而且有理智?！?13)[德] 貝托爾特·布萊希特：《四川好人》,第88頁。楊森對他的話不以為意反而譏笑道：“有些人總是想著他們的女親戚和理智規(guī)勸的作用，這讓我感到很吃驚。您聽說過愛情的威力和肉欲刺激嗎？您不是提醒她要理智一些嗎？她根本沒有理智！她一輩子受人蹂躪，像一條可憐的牲口！要是我把手放在她的肩膀上，對她說：‘你跟我走’，她就像中了邪一般，連她的老娘都不認得了?！?14)[德] 貝托爾特·布萊希特：《四川好人》,第88頁。沈黛在楊森眼里只是一個性對象而不是一個人。他貶低沈黛在他的男性權(quán)力統(tǒng)治下的從屬地位。他認為沈黛這樣的女人是情感的化身，被情緒支配著，沒有理智，而他才是她真正主人。這也向我們展現(xiàn)了傳統(tǒng)的社會等級模式，在這個模式里，女性只能屈從男性的權(quán)威。

是什么促使沈黛扮演成隋達呢？當她的煙店難以維持的時候，女性的低下地位使她無力改變自己的命運。出賣肉體或者嫁個男人是她唯一的出路，她無法再去抗爭尋求別的出路。為了在社會中生存，沈黛只能披上男裝，偽裝成表哥隋達。變裝成為她在無情的資本世界里養(yǎng)活自己和保護她未出世嬰兒的良方。穿上戲服，戴上面具，她被賦予了跨越性別邊界和拓寬社會交往的能力。隋達果斷終止了沈黛的慈善事業(yè)，將她陷入危機的事業(yè)拉回正軌。隋達后來建立了一個小的香煙加工廠并讓許多窮苦人為他賣命，變成一個剝削工人的萬惡資本家。我們從沈黛和隋達的社會角色中看到女性被困在家庭領(lǐng)域的牢籠里，而男性卻可以主導公共領(lǐng)域。正是性別的轉(zhuǎn)變讓沈黛有機會獲得經(jīng)濟獨立和提高社會地位。面對同樣的處境，沈黛和隋達截然不同的出路更加凸顯了社會對性別差異和性別角色的規(guī)訓和支配。

沈黛變裝背后顯露出的巨大差異不僅體現(xiàn)在性別的轉(zhuǎn)換上，而且體現(xiàn)在社會對性別表現(xiàn)的塑造和建構(gòu)上。布萊希特沒有將沈黛和隋達塑造成兩個人物，而是將他們合二為一，成為一個角色的兩面。沈黛不僅從一個感性溫順且樂善好施的女人變成一個冷靜固執(zhí)又鐵石心腸的男人，還從被資本壓迫的階級一躍成為資本主義機器的擁護者。一方面，這顯示了一個人既可以是被剝削者也可以是剝削者。沈黛有志做一位好人并為一個更好的社會而奮斗。然而，沈黛的遭遇告訴我們在這個社會難以做一個善良的不被剝削的人，正如她的感嘆“在我們這個國家，好人當不長”(15)[德] 貝托爾特·布萊希特：《四川好人》,第80頁。。貪心的木匠對隋達的苛刻感到不滿時說：“看來她的為人比你好?！彼暹_立刻回答：“不錯，但是她破產(chǎn)了?！?16)[德] 貝托爾特·布萊希特：《四川好人》,第38—39頁。從沈黛身上，我們也看到她的掙扎，她滿心的慷慨和善念與她捍衛(wèi)自己經(jīng)濟利益的本能之間的掙扎。最終，她一邊懷有菩薩心腸幫助窮人，一邊又使用卑劣手段壓迫弱者。當沈黛借助偽裝逐漸被卷入腐敗與資本的漩渦時，她希冀堅守的道德觀在殘酷的資本主義社會里失敗了。另一方面，變裝使得沈黛的身份模糊起來。在她的偽裝下，有著相同面龐的兩個人可以是男人也可以是女人。她在不同情境下既可以表現(xiàn)出男性氣質(zhì)，也可以表現(xiàn)出女性氣質(zhì)。有趣的是，布萊希特的《四川好人》的德語原著的名字是DerguteMenschvonSezuan?！癕ensch”在德語里是一個中性詞，意思是“人”，既可以用來指男人也可以用來形容女人。這里布萊希特強調(diào)了性別和身份的流動性與復雜性。此外，《四川好人》展現(xiàn)了性別角色與社會框架里種種多變又矛盾的權(quán)力關(guān)系間的相互作用。巴特勒指出：“性別的效果是通過對身體的風格/程式化而產(chǎn)生的，因此我們對它的理解應(yīng)當是：它是使各種不同形式的身體姿態(tài)、動作和風格得以構(gòu)建一個持久不變的性別化自我的假象的世俗方式。這種論點使性別的概念脫離了實在的身份模式，而轉(zhuǎn)向在概念上必須把性別視為一種建構(gòu)的社會暫時狀態(tài)(social temporality)的模式。”(17)[美] 朱迪斯·巴特勒：《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆》,第184頁。沈黛通過變裝轉(zhuǎn)換性別，一個角色身上體現(xiàn)出的兩性的共存使觀眾意識到性別的人為性，揭示了我們習以為常的事實際上是一種社會行為。

二、布氏間離效果對性別表演的解構(gòu)

布萊希特的“姿態(tài)”概念和巴特勒的性別表演理論的共性在該劇中得到充分的體現(xiàn)?！端拇ê萌恕穼⑴缘目贪逍蜗竺枥L成善良和感性的，將男性表現(xiàn)為邪惡和理性的。那么，布萊希特的目的是固化這種性別表演嗎？恰恰相反，我認為該劇向我們深刻揭露了普遍存在的性別的刻板印象，又采用了間離理論去反思傳統(tǒng)的性別角色，模糊了性別之間的二元對立關(guān)系。布萊希特的戲劇通過陌生化效果審視和解構(gòu)了男性主導的社會文化里的習慣性表演，并強調(diào)打破和改變這些固化觀念的可能性。布氏戲劇常常被認為是在中國戲劇的啟發(fā)和影響下進一步完善了陌生化理論。布萊希特在《中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》中第一次提出“陌生化”的概念。他寫道：“演員力求使自己出現(xiàn)在觀眾面前是陌生的，甚至使觀眾感到意外。他所以能夠達到這個目的，是因為他用奇異的目光看待自己和自己的表演。這樣一來，他所表演的東西就使人有點兒驚愕。這種藝術(shù)使平日司空見慣的事物從理所當然的范疇里提高到新的境界。”(18)[德] 貝托爾特·布萊希特：《中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》,《布萊希特論戲劇》,丁揚忠等譯,北京：中國戲劇出版社,1990年,第193頁。他也在文章中論述了中國戲劇表演藝術(shù)中的高度程式化、假定性的舞蹈、歌曲和姿態(tài)對他的史詩劇中陌生化效果的影響。目前國內(nèi)戲劇界普遍認為布萊希特對中國戲曲的解讀與真實的戲曲存在一定的偏差，對傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法存在誤讀。然而筆者認為，中國戲曲表演本身是否遵循布氏的陌生化效果理論，與布萊希特通過借鑒和模仿中國戲曲產(chǎn)生間離效果并不矛盾。布萊希特的演劇方法從中國戲劇中借鑒和吸收了許多表演技巧和戲曲美學，并在他的史詩劇中進一步發(fā)展。且布萊希特將中國戲曲表現(xiàn)形式在另一種戲劇文化語境下進行移植而帶來的陌生化效果恰恰是間離效果的自證，正如王建所述，“這一誤讀對布萊希特建構(gòu)敘事劇理論頗有幫助，由此來看，雖說是一個誤讀，但是，是一個創(chuàng)造性的誤讀，一個美麗的誤讀”(19)王建：《論布萊希特對梅蘭芳的誤讀——試析敘事劇理論發(fā)展中的中國戲曲要素》,《歐美文學論叢》,北京：人民文學出版社，2004年,第290頁。。

布萊希特模仿中國傳統(tǒng)戲曲的敘事結(jié)構(gòu)，例如戲曲人物出場時往往“自報家門”，或念或唱“上場詩”?！端拇ê萌恕吩诿繄鰬蛑坝眯蚰缓湍婚g戲介紹人物的意圖。沈黛和隋達實際上是同一個人，由同一個演員飾演，這一點在故事的開篇就向觀眾透露了。在第五幕前的幕間戲中，沈黛一邊唱著《神仙與好人無力自衛(wèi)之歌》，一邊裝扮成隋達。前半段是沈黛在歌唱，后半段是隋達接下去唱。布萊希特清晰地描繪了她在觀眾面前變裝的全過程，為觀眾提供一個全知全能的上帝視角。此外，觀眾比角色知道更多的信息，因此他們可以觀察人物的行為和動機。觀眾甚至比戲中公正且強大的三位神仙更熟悉劇中的人物關(guān)系。隨著故事的推進，神仙處于無知的地位而觀眾卻知悉一切。觀眾因而能夠做出自己的判斷，并表達對該劇的辯證看法。

《四川好人》向我們呈現(xiàn)了沈黛和隋達這兩個角色的不斷融合與解體。在法庭一幕中，沈黛在眾神仙面前承認她一直在裝扮表哥隋達。“他取下面具，脫去外衣，便是沈黛，”沈黛隨后說道，“隋達是我，沈黛也是我，兩人都是我?！?20)[德] 貝托爾特·布萊希特：《四川好人》,第176頁。有趣的是，劇中多次描寫沈黛清晰認識到自己與隋達的不同。沈黛曾對楊森說：“要是你愛我，你就不會喜歡他(隋達)?！?21)[德] 貝托爾特·布萊希特：《四川好人》,第105頁。當隋達/沈黛發(fā)現(xiàn)楊森的虛偽與欺騙后，沈黛依然堅持要同他一道離開，甚至刻意疏遠隋達。她說：“我知道，他和我的想法不一樣。我覺得他的想法不對?！?22)[德] 貝托爾特·布萊希特：《四川好人》,第98頁。隋達認為楊森是個徹頭徹尾的“無賴”(23)[德] 貝托爾特·布萊希特：《四川好人》,第102頁。，然而沈黛依然對他癡迷。沈黛和隋達對楊森全然不同的態(tài)度使得這個角色更加的矛盾與疏離。沈黛展現(xiàn)出的內(nèi)心的糾結(jié)與異化促使觀眾去探究導致人物身份轉(zhuǎn)換的社會因素。此外，劇中有好幾處場景都描繪了沈黛的自我審問與自我觀察，比如，在照鏡子一幕中，沈黛審視著鏡中的自己，她意識到她不應(yīng)該表現(xiàn)得像個男人。她通過觀察自己的身體、姿勢、舉止來調(diào)整自己的性別表現(xiàn)，沈黛透過隋達這一層偽裝，更深刻地認識到自己的表演。第七幕中，沈黛得知自己懷孕了，“然后打量著自己的身子，撫摸著它，臉上露出十分愉快的神情”(24)[德] 貝托爾特·布萊希特：《四川好人》,第122頁。。布萊希特分析過中國戲劇表演中自我觀察的作用，“演員在表演時的自我觀察是一種藝術(shù)的和藝術(shù)化的自我疏遠的動作，它防止觀眾在感情上完全忘我地和舞臺表演的事件融合為一，并十分出色地創(chuàng)作出二者之間的距離”(25)[德] 貝托爾特·布萊希特：《中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》,第194頁。。在《四川好人》中，觀眾看到一個男性角色邁著輕盈的步子，整理著頭發(fā)，甚至因懷孕而迅速發(fā)胖。通過將常發(fā)生在女性身上的事置于男性角色上，布萊希特使主流社會意識形態(tài)中常見的、傳統(tǒng)的、約定俗成的事物變得陌生和不自然。劇中性別的顛覆性和流動性讓觀眾解構(gòu)性別的塑造并思考其他的性別表現(xiàn)形式。

布萊希特對中國傳統(tǒng)戲劇表演的運用也體現(xiàn)在演員和角色的分離上。他認為“從開始起他(指中國戲曲演員)就控制自己不要和被表現(xiàn)的人物完全融合在一起”(26)[德] 貝托爾特·布萊希特：《中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》,第195頁。。中國傳統(tǒng)的戲劇表演形式強化了演員和他們正在表演的角色之間的差異。布萊希特認為中國的戲曲演員也是自身表演的觀察者。演員與觀眾都在自我反省，參與對角色的處境與動機的批判性思考。在前往與楊森的婚禮的路上，沈黛仍在糾結(jié)是否真的要嫁給他。她在婚禮前的獨角戲袒露了內(nèi)心的混亂，“在心慌意亂的情況下，我和楊森又言歸于好了。我抵擋不了他的聲音和他的撫愛。他當著隋達說的那些難聽話，未能讓沈黛吸取教訓。投入他的懷抱，我還在想，神仙們也希望我對自己好”(27)[德] 貝托爾特·布萊希特：《四川好人》,第99頁。。在這段獨白中，沈黛意識到自己沒有從失敗中吸取教訓，可她用的是“沈黛”而非“我”。這樣突然插入的第三人稱敘述讓觀眾很疑惑究竟是誰在評價沈黛的行為。演員這時承擔著雙重身份，她既是角色又是觀察著角色行為的演員自己。布氏戲劇中，演員常常被鼓勵要有獨立思考和判斷能力，而不是簡單地與所扮演的角色認同。艾琳·戴夢德(Elin Diamond)認為“布萊希特的理論想象了身體表現(xiàn)的多元性，因為表演者的身體也被歷史化了，承載著自己的歷史和角色的歷史，并且這些歷史也不斷挑戰(zhàn)著現(xiàn)有的印象與表現(xiàn)形式的邊界”(28)Elin Diamond,“Brechtian Theory/Feminist Theory：Toward a Gestic Feminist Criticism,”in TDR:Drama Review 32,no.1 (1988)：89.。布萊希特意識到表演者的身體與被扮演的角色的差異性。一方面，當演員在表演時不是直接模仿角色而是間離自己與角色，換言之，當他們僅表現(xiàn)人物的行為而非與之產(chǎn)生認同時，觀眾也會跟著抑制他們與角色間的共鳴，保持清醒，并進一步去思考這個故事本身。另一方面，這種異化與間離將性別身份重新定義為一種幻想，觀眾意識到隋達只是一個表演出來的編造的人物，沈黛才是隋達面具背后的人。而沈黛背后也有著一位扮演者，她也僅僅是演員創(chuàng)造出的虛構(gòu)角色。

演員有自我意識的表演也體現(xiàn)在《四川好人》與觀眾的互動中。布萊希特認為“中國戲曲演員的表演，除了圍繞他的三堵墻外，并不存在第四堵墻。他使人得到的印象，他的表演在被人觀看……觀眾作為觀察者對舞臺上實際發(fā)生的事情不可能產(chǎn)生視而不見的幻覺”(29)[德] 貝托爾特·布萊希特：《中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》,第192頁。。受到中國戲劇技巧的影響，布萊希特讓他筆下的角色直接與觀眾對話，評價人物的行為，解釋他們的困難，并傳達自己的觀點。比如，沈黛知道自己懷孕后與他人分享喜悅，她“向觀眾介紹她的小兒子”(30)[德] 貝托爾特·布萊希特：《四川好人》,第122頁。。她看到一個小孩在垃圾桶里找東西吃后，“她把孩子抱起來，她在談話中表達出對窮苦孩子命運的焦慮。她向觀眾指著孩子蒼白的小嘴唇，同時表示她的決心，決不能這樣冷酷無情地對待自己的孩子”(31)[德] 貝托爾特·布萊希特：《四川好人》,第129頁。。演員與觀眾的這些互動不僅使演員意識到觀眾的存在，也使觀眾認識到角色都是由演員表演的。布萊希特讓觀眾關(guān)注演員，而不僅僅是沈黛和隋達這兩個角色。布萊希特也闡明“但這絕不排斥觀眾的感受，觀眾對演員是把他作為一個觀察者來感受的，觀眾的觀察和觀看的立場就這樣地被培養(yǎng)起來了”(32)[德] 貝托爾特·布萊希特：《中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》,第194頁。。這種效果打破了第四堵墻，觀眾對臺上的表演不再全情融入，帶著疏離的目光掃視舞臺，切斷了舞臺與觀眾、虛幻與現(xiàn)實之間的連接。該劇以三個神仙回到天庭結(jié)束，如何行善與生存的問題仍未解決。然而，在隨后的收場白中，一個演員走到大幕面前，對著觀眾朗讀：

尊敬的觀眾，現(xiàn)在不要煩惱：

我們當然知道，這不是合理的結(jié)局。

我們設(shè)想，這是一出美好的傳奇，

筆下的結(jié)局卻這般辛酸。

我們自己也感到失望，驚訝地發(fā)現(xiàn)

大幕閉上了，一切問題沒有答案。

……

唯一的出路或許就來自這種不幸：

您自己設(shè)身處地想一想用什么方法才能幫助好人

得到一個好結(jié)局。

尊敬的觀眾，去吧，您自己尋找一個結(jié)局：

人世間一定有一個美好結(jié)局，一定，一定，

一定！(33)[德] 貝托爾特·布萊希特：《四川好人》,第182—183頁。

演員們直接向觀眾表達了在這個社會做一個好人的困境和尋找出路的愿望。它產(chǎn)生的疏離感和陌生感把觀眾從被動無意識的狀態(tài)中拉出來，讓觀眾意識到他們應(yīng)該保持自己的主體性，對這出劇和這個世界進行批判性的思考。

布萊希特采用異化的手法使我們本來熟悉的事物變得陌生，向我們展現(xiàn)一個多變的世界。他把沈黛塑造成一個傳統(tǒng)的女性形象，但是又著力描繪她不同尋常的一面。沈黛的慷慨、多愁善感和缺少理性使她成為典型的女性性別表演。然而，當觀眾觀察和審視她的處境時，他們卻很難同情她，對她產(chǎn)生認同感。比如，當觀眾知道沈黛/隋達已經(jīng)認清楊森是個不折不扣的厭女者的真面目時，他們就很難再同情她被楊森欺騙和拋棄的悲劇命運了。她打扮成女人的時候，仿佛變成歇斯底里的情緒的傀儡，失去理智思考的能力。另外，沈黛發(fā)現(xiàn)自己懷孕后，她滿心希望能為她的孩子提供一個更穩(wěn)定的生活，她的全情投入和無私奉獻充分彰顯了一位傳統(tǒng)的母親形象。同時，這也體現(xiàn)了女人的命運被牢牢地與生育的責任捆在一起。正如安妮·赫爾曼(Anne Herrmann)所言，“母親這一性別角色已經(jīng)在歷史上被其生育功能所壓制和固化，比起強調(diào)將已有社會形態(tài)歷史化正確化的其他理論家，布萊希特仍舊探尋母親這個身份的隱喻意義乃至理想化的解讀”(34)Anne Herrmann,“Travesty and Transgression：Transvestism in Shakespeare,Brecht,and Churchill,”in Theatre Journal 41,no.2 (1989)：147.。正是由于布萊希特對母親這一身份的束縛性和復雜性的洞悉和展露，觀眾們得以在看戲的同時審視傳統(tǒng)的性別角色和社會對女性身體和性的控制。卡羅爾·馬丁(Carol Martin)在她的文章《布萊希特、女性主義與中國戲劇》中探討了布萊希特的戲劇技巧，“當觀眾能夠?qū)⑹煜さ挠^念與行為同傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)分開時，他們就開始理解社會和物質(zhì)對于性別的建構(gòu)”(35)Carol Martin,“Brecht,Feminism,and Chinese Theatre,”in TDR:Drama Review 43,no.4 (1999)：182.。《四川好人》中跨性別的塑造使得觀眾無論男女都不僅會思考他們的同生理性別的性別規(guī)范和性別角色，還會思考不同性別的性別表現(xiàn)。通過間離效果的運用，觀眾也關(guān)注到劇中男女之間的不平等?！氨硌菰斐傻难輪T與角色之間，觀眾與話題之間的距離，對歷史的認知和對連貫性敘事的不定期的打破，這些都是布萊希特的戲劇技巧，為女性主義戲劇者提供了創(chuàng)作所必須的手段。”(36)Elin Diamond,“Brechtian Theory/Feminist Theory：Toward a Gestic Feminist Criticism,”in TDR:Drama Review 32,no.1 (1988)：83.女權(quán)主義評論家認為布萊希特的表演方法在女性主義戲劇表演中是很有用的，布氏戲劇為呈現(xiàn)性別表現(xiàn)和性別問題的復雜性與流動性提供了方法。

三、性別表演的社會意義及反思

布萊希特成功地運用間離效果將觀眾與舞臺拉開距離，突出對性別、階級和社會問題的思考。他在《通俗性和現(xiàn)實主義》一文中闡述“現(xiàn)實主義”意味著“發(fā)現(xiàn)社會中隨機的復制性，揭露對事物的普遍看法，比如對掌握權(quán)勢的那些人的看法，站在為解決人類社會面臨的緊迫難題提供最具概括性解答的階級立場上寫作，強調(diào)發(fā)展的要素，使具體事物以及從具體中進行抽象成為可能”(37)[德] 貝托爾特·布萊希特：《通俗性與現(xiàn)實主義》,《現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義》,弗蘭西斯·弗蘭契娜、查爾斯·哈里森編選，張堅、王曉文譯,上海：人民美術(shù)出版社,1988年,第365頁。。史詩劇不同于傳統(tǒng)的亞里士多德戲劇對現(xiàn)實的再現(xiàn)，它強調(diào)與現(xiàn)實之間的疏離感，但是史詩劇仍舊以表現(xiàn)和批判現(xiàn)實為目的。在《四川好人》中，布萊希特也闡述了性別與階級問題之間的相互影響?！端拇ê萌恕繁黄毡檎J為是一出批判資產(chǎn)階級價值觀的道德劇。布萊希特不僅從女性的角度重新審視歷史，而且揭示了社會和文化是如何塑造女性命運的。這部戲展現(xiàn)了在男權(quán)主導的社會中女性的極度異化。布萊希特描繪了一個貧窮和墮落的資本主義社會。那些需要幫助的窮人個個貪婪懶惰，他們無節(jié)制的索取讓熱心腸的沈黛逐漸厭倦了一味的自我犧牲。“善良的愿望會使他們走上懸崖，樂善好施把他們推入深淵……你們必須明白，這個世界是無法居住的！”(38)[德] 貝托爾特·布萊希特：《四川好人》,第165頁。沈黛的變裝給她帶來地位上的重要改變。當沈黛偽裝成男性角色隋達時，她獲得更多的權(quán)利、男性在社會里享有的特權(quán)。為了能在殘酷的經(jīng)濟競爭中生存下來，沈黛摒棄了誠實大方的品格，與曾經(jīng)的自己疏離，成為一個對弱者漠不關(guān)心的資本家。布萊希特通過描寫好人的墮落，進一步揭示了一個現(xiàn)代社會里存在的壓迫剝削、階級不公以及毀滅人性的制度。

總而言之，我認為布萊希特的演劇方法突出了刻板的性別表現(xiàn)，并界定了角色的行為模式和道德邏輯，“姿態(tài)”的概念體現(xiàn)了布萊希特將性別視為一種社會構(gòu)建的觀點。與此同時，布萊希特的戲劇又運用異化的手法，使觀眾對普遍存在的性別角色與性別差異感到陌生。他的《四川好人》使觀眾遠離了性別身份和性別角色的傳統(tǒng)觀念和社會形態(tài)，從一個新的視角來關(guān)注和思考這些性別問題。布萊希特史詩劇的演劇方法打破了性別習俗與規(guī)范，并對父權(quán)意識形態(tài)下的女性傳統(tǒng)角色進行陌生化處理，引導和鼓勵觀眾以客觀的眼光審視男性主導的社會中男性和女性的不同經(jīng)歷、社會地位及性別角色。