郝海林

（北京語(yǔ)言大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)部，北京 100083）

自上世紀(jì)90年代至今，黃錦樹創(chuàng)作頗豐。他從早期的創(chuàng)作開始就在實(shí)踐著自身的美學(xué)追求，作品霸氣尖銳、怪異多端、戲謔荒誕，并以重構(gòu)的姿態(tài)介入歷史，嬉笑怒罵，沖擊了馬華文學(xué)的傳統(tǒng)寫實(shí)格局和美學(xué)規(guī)范，被王德威評(píng)為“壞孩子”。[1]《雨》這部短篇小說(shuō)集，是他再一次突破原有創(chuàng)作模式的又一力作。作家以灼熱滂沱的南洋雨幕為故事背景，描寫了膠林中四口之家的生死悲歡。他將相同的故事元素運(yùn)用在各篇之中，宛若平行時(shí)空般展開變形，使得看似無(wú)關(guān)的篇章之間產(chǎn)生了幽微的關(guān)聯(lián)?！队辍肥屈S錦樹在大陸的被引進(jìn)的第二部作品，也正是由此，他才漸漸進(jìn)入到更多大陸讀者的視野。這部作品之所以能讓人如此沉浸，進(jìn)而獲得強(qiáng)烈的閱讀快感，想必離不開小說(shuō)中雨意象所建構(gòu)的濕淋淋的、充滿恐懼與夢(mèng)魘的南洋世界。故事中雨意象的納入，不僅使極具特色的地域風(fēng)情得以陌生化呈現(xiàn)，更寄托著作家對(duì)個(gè)人身份、歷史、生命深沉的關(guān)懷及文化承擔(dān)。

從《雨》現(xiàn)有的研究成果來(lái)看，華人承受的歷史暴力和殖民創(chuàng)傷，父的失蹤—尋找模式引發(fā)的身份認(rèn)同、文化尋根問(wèn)題，敘事美學(xué)上的先鋒實(shí)驗(yàn)性等方面，都延續(xù)了傳統(tǒng)對(duì)于黃錦樹作品的論述。當(dāng)然，其中也不乏談及小說(shuō)中的熱帶環(huán)境及雨水意象，但并未單就其展開細(xì)致全面的論述。結(jié)合文本細(xì)讀，筆者發(fā)現(xiàn)，對(duì)于小說(shuō)中雨意象的整體研究，尚有深入空間。因此，論文將以之為切入口，以自然與文學(xué)的雙重視點(diǎn)對(duì)雨進(jìn)行關(guān)照，深入作品細(xì)部，進(jìn)一步探究其在小說(shuō)中延伸出的多重“物質(zhì)想象”[2]的可能，發(fā)掘其在整部作品中的意義與價(jià)值。

一、重返生命經(jīng)驗(yàn)的通道

不了解黃錦樹及其寫作背景的讀者，在最初進(jìn)入《雨》這部作品時(shí)，最直接的閱讀印象當(dāng)為故事里處處落下的雨，以及由之產(chǎn)生的潮濕凝膩、夢(mèng)幻壓抑的感官?zèng)_擊。黃錦樹的寫作生涯始于遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)到臺(tái)灣求學(xué)之后，客居異鄉(xiāng)，他卻始終將遠(yuǎn)距離回望的目光投注于那片灼熱的膠林故土。尤其在《雨》這部作品中，作家以膠林中一家四口的基本元素展開故事變形，以喚醒個(gè)人童年至青少年時(shí)期的生命經(jīng)驗(yàn)為創(chuàng)作支撐，在紙間建構(gòu)起一個(gè)悲苦溫情都?xì)v歷真切的世界。雨意象作為整部作品變奏中一個(gè)不變的關(guān)鍵，不確定的故事氛圍中的確定，似乎是作家有意為之。他借助雨意象集主客觀為一體的特性，既搭建出獨(dú)具南洋特色的地域風(fēng)貌，構(gòu)成小說(shuō)的故事背景，又在主觀層面上將個(gè)人沉重的鄉(xiāng)愁負(fù)載其上。

黃錦樹筆下的故事大都發(fā)生在雨天的膠林深處，然而這里的雨早已不同于下在傳統(tǒng)文學(xué)中、充滿詩(shī)情畫意的綿綿細(xì)雨，而是呈現(xiàn)出南洋雨林特有的洶涌?jī)A瀉、連綿不絕的特征。在雨中流出白色巨網(wǎng)般膠汁的橡膠林、紅毛丹，盤根錯(cuò)節(jié)的巨大古樹，食人的老虎、白蟻……共同構(gòu)成了綺麗磅礴的南洋風(fēng)情。《雨》一號(hào)作品開篇便是一場(chǎng)突如其來(lái)、持續(xù)幾天的暴雨：

好似一口瀑布直接瀉在屋頂上……雨聲充塞于天地之間。雨下滿了整個(gè)夜。無(wú)邊無(wú)際，也仿佛無(wú)始無(wú)終的……

打開大門，勁風(fēng)帶來(lái)雨珠飛濺。屋檐下奔瀉著一長(zhǎng)簾白晃晃的檐溜，遠(yuǎn)近樹林里更是一片白茫茫的水世界，水直接從天上汩汩地灌下來(lái)，密密的雨塞滿了樹與樹間的所有空隙。[3]

“南方以南”的熱帶文字給異域讀者帶來(lái)了陌生而神秘的環(huán)境體驗(yàn)，然而這確是下南洋的華人最習(xí)以為常的生活環(huán)境。從感官層面回到物質(zhì)本身看暴雨場(chǎng)景，其首先是形象可見之物。在這里，暴雨以其奔騰的氣勢(shì)在視覺上建構(gòu)起一個(gè)封閉、原始、蠻荒、神秘的特定空間樣態(tài)，將膠林中的一家孤立開來(lái)。一旦下雨，人物就會(huì)陷入一種被圍困、等待和百無(wú)聊賴的生命狀態(tài)之中。父親不得已冒著生命危險(xiǎn)外出采購(gòu)生活必需品時(shí)，仿佛才是他們與外界接通的時(shí)刻。在偌大的外部世界和處處都顯示出一種蠻性、肆意的熱帶環(huán)境的襯托下，膠林空間中一家四口的無(wú)助、人類力量的渺小，都極其鮮明地對(duì)照呈現(xiàn)。其次，雨的聲音可聽，更何況是這樣磅礴的熱帶暴雨，“整個(gè)世界都陷落在雨聲里了”，[4]雨聲吞沒其他聲音，在聽覺上也成為作家自身生命經(jīng)驗(yàn)的重要組成部分，以至于他在多年后仍對(duì)那雨聲描摹得如此震撼。另外，雨還是全身性感知之物，潮濕凝膩，在感覺上對(duì)人形成一種包覆。由此，雨的場(chǎng)景在小說(shuō)中形成了一種多維度的、立體的、閉合的存在。

黃錦樹曾說(shuō)：“亞熱帶的雨和熱帶的雨倒是差不多，都是同一個(gè)季風(fēng)帶之下。多年前離鄉(xiāng)后開始寫作，小說(shuō)中即經(jīng)常下著雨……參照的還是我童年迄青少年間的膠林生活經(jīng)驗(yàn)?！队辍分T篇，是多年以后重返那背景的一個(gè)變奏嘗試?！盵5]以上在對(duì)雨場(chǎng)景極具感官?zèng)_擊力的建構(gòu)上，顯見作家與敘述者合二為一，在窗外臺(tái)灣的雨中書寫著馬來(lái)西亞的雨，回溯過(guò)往的生命經(jīng)驗(yàn)。雨從多角度喚醒了沉睡在作家生命中的記憶點(diǎn)，成為其重返那一經(jīng)驗(yàn)場(chǎng)景的通道。

南洋之雨不僅從客觀上建構(gòu)出一個(gè)極具地域特色的、刻有作家生命印記的華人生存空間，同時(shí)在主觀上也承載著作家沉重的鄉(xiāng)愁。這也成為其寫作這一系列故事最基本的欲望與沖動(dòng)。首先，《雨天》以詩(shī)的形式被置于整部作品之首，且以雨意象為題，雨在這里即基調(diào)性地產(chǎn)生了這樣幾方面作用：從其物質(zhì)特性出發(fā)，雨即為故事刷上了一層抒情色彩，使得作家回望故土的目光有處安放。它如一條線索，編織起后面故事的各要素，于無(wú)形中顯出悲傷沉郁，使得各篇章整體氛圍和諧，故事間暗合一種默契的韻律。其次，雨意象作為作家重返過(guò)去時(shí)空的一種媒介，帶有回憶的性質(zhì)，雨因而成為一個(gè)創(chuàng)作的觸發(fā)點(diǎn)和契機(jī)。作家以一組關(guān)于雨的意象，牽動(dòng)出潛藏于心的鄉(xiāng)愁：“久旱之后的雨天”“濕衣”，墻面滲出的“水珠”“水泥地板返潮”[6]，并借此在想象中重構(gòu)過(guò)去。由眼前的景象，生發(fā)出對(duì)亡父和膠林舊家舊事的點(diǎn)滴回憶：“父親常用的梯子”的細(xì)節(jié)，他的“橡膠鞋”和“他腳底頑強(qiáng)的老繭”，[7]“抒情的悲傷”[8]自此蔓延開來(lái)。

與開篇《雨天》中的鄉(xiāng)愁相呼應(yīng)的，《南方小鎮(zhèn)》被作為整部書的結(jié)尾篇章，似乎也是作家有意安排。這篇小說(shuō)共分為四部分——《歸土》《南洋》《僑鄉(xiāng)》《故鄉(xiāng)》，四節(jié)標(biāo)題在時(shí)間上形成了一個(gè)閉合的環(huán)。讀者跟隨著敘述者行走的路線，重新走訪這些極具象征意味的地點(diǎn)，三代華人移民走過(guò)的歷史以及故鄉(xiāng)、僑鄉(xiāng)、原鄉(xiāng)的三鄉(xiāng)對(duì)照，在此間徐徐展開。第一部分《歸土》，以母親下葬的場(chǎng)景與阿嬤和中國(guó)親人通信的回憶，折射出移民大歷史中的一個(gè)微小縮影。敘述者從更關(guān)切自身的角度切入，探討關(guān)于原鄉(xiāng)、遺忘、生死、漂泊等圍繞著海外華人移民的永恒命題。隨后走訪歷史博物館、遺跡、華人墳場(chǎng)，融入了代際更迭及歷史變遷，鄉(xiāng)愁所包含的群體也在逐漸擴(kuò)展。在這里，雨不再作為一種展現(xiàn)南洋地域特色的，具象的物質(zhì)存在，大篇幅地占據(jù)小說(shuō)容量，而是在結(jié)尾被適宜地引入：“睡眠的深處有雨聲。好像下了一夜的雨。但也許雨只下在夢(mèng)里，在南方的樹林深處，下在夢(mèng)的最深處，那里有蛙鳴，有花香?！盵9]在這里，雨所承載的鄉(xiāng)愁已不僅僅關(guān)切個(gè)人，而是在自身身上套疊了歷史與多人的命運(yùn)，他們的鄉(xiāng)愁。故事雖不盡相同，然而在本質(zhì)上卻凝結(jié)為一個(gè)共同體的集體鄉(xiāng)愁——由父母親族感性層面的情感牽動(dòng)，到對(duì)華人移民整體歷史的責(zé)任感、使命感。隨著作家關(guān)注的命題逐漸走向深遠(yuǎn)與闊大，其傷懷與悲憫也就躍然可見了。

二、時(shí)間的功能和意蘊(yùn)

黃錦樹以雨意象重構(gòu)奇異陌生的南洋故土，在重返的記憶中執(zhí)著地書寫灼熱滂沱的南方經(jīng)驗(yàn)，以寄托深沉哀悼的鄉(xiāng)愁。除此之外，雨以其多變的形態(tài)，與時(shí)間也產(chǎn)生了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。在這個(gè)層面上，它不僅既發(fā)揮著敘述上的功能性作用，亦有自身的隱含意義。

首先，在敘事層面上，雨意象成為一種彌合現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的創(chuàng)作手段，是打破作品真與幻之間時(shí)間界限的關(guān)鍵?！队辍窐O具風(fēng)格性地展現(xiàn)了作家黃錦樹對(duì)夢(mèng)書寫的執(zhí)著。作品中人物的記憶時(shí)常是破碎的、跳躍的、斷續(xù)的，幻象與真實(shí)錯(cuò)位、重疊，使故事整體呈現(xiàn)出如幻夢(mèng)般迷離的審美效果。夢(mèng)是通向另一個(gè)世界的橋梁，我們進(jìn)入夢(mèng)境時(shí)常會(huì)發(fā)現(xiàn)，一切現(xiàn)實(shí)都變作符號(hào)被打亂?；蛟诓煌膱?chǎng)景中出現(xiàn)相同的人物，或與相同的人物出現(xiàn)在不同的背景中，時(shí)空誤入，物換星移。這也是黃錦樹精簡(jiǎn)人物結(jié)構(gòu)，卻能在時(shí)間上做分岔、裂變、跳躍、增殖的一個(gè)關(guān)鍵。作品一號(hào)《老虎，老虎》，開篇即是雨天場(chǎng)景，“辛夢(mèng)到他在大雨聲中醒來(lái)”，[10]家人都消失了，他突然看到老虎從門外一閃而過(guò)。而等他在雨中夢(mèng)醒，現(xiàn)實(shí)中也是大雨滂沱，雨引來(lái)了老虎，辛向老虎跑去。作品七號(hào)《另一邊》：“雨驟然落下，屋頂仿佛重重一沉，地面似乎也在下沉。也許客人被雨留下來(lái)了。持續(xù)傳入耳朵的聲音刺激著夢(mèng)，擾動(dòng)它的聲色、它的形狀”。[11]而在夢(mèng)醒之后，“門大開，那雨大得稠密得像堵水墻，逼人的寒意滲了進(jìn)來(lái)”“也許是夢(mèng)”。[12]雨意象在這里作為一種“模糊”的媒介，是作家在這部小說(shuō)中常用的一種錯(cuò)亂時(shí)間線的敘事技巧。同樣的潮濕混淆了夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)同個(gè)場(chǎng)景的邊界，使得夢(mèng)在這里具有某種預(yù)示性，筆法魔幻。在真幻二者的轉(zhuǎn)換中，營(yíng)造出一種迷宮般的時(shí)空錯(cuò)亂感，使人無(wú)法脫身。這樣，就為小說(shuō)故事營(yíng)造出一種神秘的氛圍，與作品本身在時(shí)間上變形、分叉的形式內(nèi)核相契合.整部小說(shuō)因而陷入濕淋淋的夢(mèng)魘，充斥著恐懼、不安和迷離。

另外，在敘事上，雨意象有時(shí)也會(huì)代替時(shí)間發(fā)揮作用。作品二號(hào)《樹頂》，不再以描摹狂暴的雨水開篇?！坝晖Ａ?。但父親沒有回來(lái)。那天冒著雨劃船出去后，就再也沒回來(lái)。許多天過(guò)去了，水也退得蠻遠(yuǎn)了，但父親就是沒回來(lái)”，[13]以雨的停頓作為開頭，形成敘事上的懸念。短短兩行，即交代了父親在雨天出走至今未歸的完整情節(jié)。雨成了時(shí)間線的劃分，雨停了——雨正在下著——水退了，分別對(duì)應(yīng)三個(gè)時(shí)間段，現(xiàn)在——過(guò)去——未來(lái)，父親都沒有回來(lái)。敘述者站在現(xiàn)在，講述過(guò)去，又從過(guò)去，跳躍到將來(lái)，三個(gè)時(shí)間點(diǎn)形成了一個(gè)閉合的圈。同時(shí)，敘述者有意將“雨停了”從時(shí)間點(diǎn)的中間突出到開頭，打破讀者期待的時(shí)間順序，營(yíng)造出一種轉(zhuǎn)折和突兀的停頓感。以這樣的順序反復(fù)強(qiáng)調(diào)父親的失蹤，也就更加突出地表達(dá)了等待的焦急、恐懼以致失望。

除了功能意義上雨和時(shí)間的聯(lián)系，在象征意義上，同樣如此。雨是水的形態(tài)，“它不僅會(huì)流逝，還會(huì)回卷”[14]，如同時(shí)間。不同于傳統(tǒng)文學(xué)作品中潤(rùn)物無(wú)聲的細(xì)雨，熱帶之雨在故事中呈現(xiàn)出滂沱兇猛、腐蝕一切的氣勢(shì)。雨水的傾瀉覆蓋、沖刷一切，雨水的流逝帶走、磨平一切痕跡，和時(shí)間流逝的內(nèi)核相互呼應(yīng)。在對(duì)馬來(lái)西亞華人慘痛歷史的書寫中，作家有意借用此意象的物質(zhì)特性來(lái)隱喻時(shí)間，昭示著在歷史變遷中，慘痛過(guò)往終將被忘卻的哀矜和沉重。這種創(chuàng)傷性書寫在黃錦樹的作品中始終是無(wú)法繞開的主題，也可見出作家對(duì)遺忘偏執(zhí)而悲哀的抵抗。隨著時(shí)代變遷，故鄉(xiāng)連綿的橡膠林翻種成油棕，生活景觀也不復(fù)往日，將他關(guān)于割膠的記憶完全顛覆，《雨》因而成為黃錦樹的傷逝悼念之作。

在作品四號(hào)《拿督公》中，作家以直露、暴力的筆墨，大篇幅地描寫了日軍屠殺華人的慘狀。然而在這種殘酷中，卻又哀沉地表達(dá)了一種時(shí)間流逝、歷史終將被遺忘的思想。作家有意將雨意象置于文末，“雨后，大地處處重新長(zhǎng)起了雜草”，[15]雨因而帶有強(qiáng)烈的時(shí)間象征意味。在熱帶的大地上，腐爛消逝與重生的時(shí)間迅速到幾乎可以重疊，同時(shí)進(jìn)行。熱帶的雨孕育出了新的雜草，覆蓋舊的一切，也意味著時(shí)間過(guò)后的遺忘。同樣的主題在在最終篇《南方小鎮(zhèn)》中表達(dá)得更為哀沉。在第四部分《故鄉(xiāng)》中，敘述者和一位老人一起去密林深處，尋找即將被鏟除的墳場(chǎng)。實(shí)際上，這個(gè)場(chǎng)景很好地提供了一個(gè)過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)重疊于一時(shí)的刻度。在這樣的場(chǎng)景中，他更為深切地感受到歷史代際的變遷以及遺忘的迅速。敘述者尋找墳場(chǎng)的路程，即是順著歷史的脈絡(luò)尋根，尋找新一代華人身份歸屬的過(guò)程，也是對(duì)遺忘的一種抵抗。華人歷史的復(fù)雜性以及歷史遺留的傷害一直存在著，然而途中所見的遺忘的必然性,使得這種對(duì)抗呈現(xiàn)出悲劇性的意味。

華人都是這樣的，不斷向前看，把過(guò)去忘掉……[16]

然后好大粒的雨滴就嘩地突然從樹葉上這里那里滾落下來(lái)，四野迷茫，一會(huì)就什么都看不清楚了。好像從雨水與泥土的撞擊里，水花在你耳畔濺出一些字句：棄捐勿復(fù)道，努力加餐飯。[17]

這里雨意象出現(xiàn)的時(shí)機(jī)是很恰當(dāng)?shù)?，雨水的流逝與時(shí)間的流逝一樣，都是無(wú)法阻擋、無(wú)法掌控的。最終只得借一句動(dòng)亂相思中自我的叮嚀與慰藉，收束狂暴沖刷中的大雨。與其憔悴自棄，不如努力加餐，保重身體，卻反而更添無(wú)端悲感，獨(dú)留時(shí)間流逝、歷史遺忘和離亂追思的哀嘆，余音不絕。

除上述時(shí)間隱喻之外，小說(shuō)中還出現(xiàn)了兩處將雨意象與“細(xì)沙”和“沙漏”相關(guān)聯(lián)的情景，而這二者在一般意義上都是被用作計(jì)量時(shí)間的工具?！逗笏馈饭适抡w本身就是一個(gè)對(duì)時(shí)間的巨大隱喻，抽空了當(dāng)下的存在，設(shè)置了一個(gè)過(guò)去和未來(lái)重疊的場(chǎng)景。故事結(jié)尾出現(xiàn)了一個(gè)玻璃瓶，它分隔了夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)、前世和今生，里面裝著另一個(gè)世界和另一個(gè)自己，仿佛水中倒影一般互相觀望。在這個(gè)情節(jié)的前后都出現(xiàn)了雨意象，雨使生命中的某些早已流逝的時(shí)刻得以重現(xiàn)。作品五號(hào)《龍舟》，是微縮版的家族敘事，以成年之后辛返鄉(xiāng)的視角，揭開家族的秘密。在這個(gè)故事中，時(shí)間的重疊構(gòu)成了一種神秘的家族命運(yùn)循環(huán)。因?yàn)樯類壑缲驳拇缶?，母親生下了他，同樣取名為“辛”，在生命的開始和姓名的安排上，都被刻意用來(lái)重復(fù)另一個(gè)人?！跋氲侥赣H而今的年齡恰是外婆猝死之齡，自己的年歲是大舅意外死亡時(shí)外公的年歲”，當(dāng)辛開始意識(shí)到這種“一身而為多人”的家族亂倫和命運(yùn)循環(huán)的時(shí)間感時(shí)，雨意象又適時(shí)地出現(xiàn)了?！案杏X外頭突然變天了，細(xì)細(xì)的雨灑了下來(lái)。像沙，像米，那樣一把一把地被風(fēng)的手拋下。遠(yuǎn)方轟隆轟隆的，像是浪，從更遠(yuǎn)的世界的盡頭推了過(guò)來(lái)”。[18]這里，雨意象化身為不斷流瀉的沙粒，傳達(dá)出一種被時(shí)間的巨手掌控命運(yùn)的無(wú)力感和荒蕪感。

三、生死隱喻

在文學(xué)和審美尚未自覺的時(shí)代，雨最初是作為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中的必要條件受到重視的。水乃生命之源，它滋養(yǎng)萬(wàn)物至生生不息。正是基于此，先民對(duì)雨的神力充滿敬畏和崇拜，并歌頌其內(nèi)含的母性色彩及孕育的生命力量。從另一方面來(lái)說(shuō)，狂暴的雨水同時(shí)對(duì)生命具有無(wú)法掌控的威脅與傷害，因此多以“淫”形容此種連綿不絕的形態(tài)，進(jìn)而引申為綿綿無(wú)絕的惆悵和苦難的境遇。黃錦樹巧妙地將生死這一重要命題隱喻于雨意象之中，使其具有更多重的闡釋空間。

雨水在黃錦樹的筆下是沉重的、神秘的。雨具有水的形態(tài)，因而其強(qiáng)大的震懾力和破壞力，其極具淹沒性的物質(zhì)力量，始終使故事籠罩著苦難和死亡的陰影。《樹頂》中連降七天大雨，父親因雨中的呼救聲劃船出去，此后杳無(wú)蹤跡。作家著重以辛童真的視角，去觀察雨水對(duì)死亡的威脅，突出渲染了一種恐懼不安的心理狀態(tài)。雨水在這里不但是生命失蹤的緣由，也成為了尋找和拯救的阻礙。在作品一號(hào)《老虎，老虎》中，亦下了一場(chǎng)曠世大雨。雨勢(shì)之大，一方面導(dǎo)致生活環(huán)境更加險(xiǎn)惡：“樹林里都是土黃色的水，附近的園子都淹了”[19]，進(jìn)而對(duì)人物造成生存壓力。賴以生存的橡膠無(wú)法割，就意味著生活來(lái)源被雨水徹底切斷。另一方面，暴雨甚至對(duì)動(dòng)物以及人的生命都造成了極大的威脅。雨使野豬來(lái)到木薯田中找食物，母老虎帶著兩只小虎也因覓食而出現(xiàn)。這里，雨不再僅僅作為背景、基調(diào)、氛圍和媒介存在于故事中，也不僅僅是激發(fā)作家創(chuàng)作、重返過(guò)去生命經(jīng)驗(yàn)的前提。就故事本身來(lái)說(shuō)，它成了一個(gè)關(guān)鍵的推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的要素。設(shè)想一下，如果沒有這場(chǎng)雨的圍困，孩童辛和父母就不會(huì)百無(wú)聊賴地于家等待，也不會(huì)有因食物匱乏來(lái)覓食的老虎和山豬，更不會(huì)有“也許為了躲雨”朝房子跑來(lái)的小虎，直接導(dǎo)致辛的死亡。雨成為了故事發(fā)生的前提，也一步步地推動(dòng)故事進(jìn)程，甚至最終促成了關(guān)鍵性的情節(jié)突轉(zhuǎn)。這篇小說(shuō)黃錦樹是要寫出一種死亡的偶然和生命的的不確定性，而雨意象恰成為了這一主題的隱喻。

同時(shí)，文學(xué)意象不是各自孤立地存在著。它們或由于共同的寄托，或由于相似的形態(tài)，被統(tǒng)一于同一意象群之中，達(dá)到意義的延伸、融合。從廣義上來(lái)說(shuō)，雨是統(tǒng)攝于水意象之下的。它不僅是單純的自然現(xiàn)象，同時(shí)更可以生發(fā)出汗水、淚水等多種形態(tài)。巴什拉將水視為世界的器官之一，認(rèn)為水“是淚的軀體”，[20]由此也暗合了雨水自身所蘊(yùn)含的悲涼、憂傷的抒情特質(zhì)。生命離不開水，但長(zhǎng)久、長(zhǎng)期、大量的雨使故事呈現(xiàn)出一種沉沒、溺亡的狀態(tài)。水的沉重、幽深、幻美所激發(fā)的想象，使得水與死亡的結(jié)合具有強(qiáng)烈的文學(xué)色彩。沉重的眼淚和汗水是生命的苦難，黃錦樹在《雨》中，懷著如同詩(shī)人般的敏感的心，將這種敏銳的痛苦混同在浪漫、神秘的雨幕組建的畫面中，為故事刷上一層迷離的夢(mèng)幻和抒情的悲傷。在《水窟邊》中，昨夜一場(chǎng)大雨過(guò)后，辛溺死在父親親手挖的井里，“他的淚水像滂沱大雨那樣落在兒子的尸體上……然后大雨又來(lái)了。日本人也來(lái)了”，[21]預(yù)示著恐慌、災(zāi)難和死亡的來(lái)臨；在《拿督公》里呈現(xiàn)的父母夢(mèng)境中，“觀音好像在流淚，水一直往下滴”，[22]面對(duì)死亡的威脅，連神都變得無(wú)能為力，神性同時(shí)被苦難和死亡的深重消解。

但從另一方面來(lái)說(shuō)，在南洋雨林原始蠻荒的氛圍中，一代代割膠人的生命力又是頑強(qiáng)而野蠻的。雨水哺育了橡膠林，雨中如白色巨網(wǎng)般流下的膠汁，也如乳汁般養(yǎng)育著割膠人。在雨天，在調(diào)動(dòng)全部感官的潮濕、封閉的狀態(tài)中，他們?yōu)樯嫫D難掙扎的汗水和淚水與雨水是混同的，是分辨不清的。生存的困境、勞作的辛酸悲苦、災(zāi)難的不期而至，被遮蔽在大雨滂沱之中。雨這個(gè)意象把它們都模糊了，從審美角度來(lái)說(shuō)，它將幸福、悲苦的邊界都消弭了。他們執(zhí)著地相信著重生，反而呈現(xiàn)出一種生命的蠻力和美學(xué)上的力量。

雨水不斷使物質(zhì)誕生和成長(zhǎng)的持續(xù)性，象征著生命的代代繁衍。小說(shuō)中關(guān)于性場(chǎng)景的書寫總是發(fā)生在雨天。割膠人被困家中，欲望和人類的生殖本能成為單調(diào)生命的一味調(diào)劑。作品六號(hào)《沙》是描寫這一場(chǎng)景的典型文本：阿土的兩個(gè)孩子和妻子都相繼去世，在和鄰居阿根嫂發(fā)生關(guān)系的整個(gè)過(guò)程中，雨意象都是一個(gè)重要的推進(jìn)因素。首先雨為兩位賦閑在家的割膠人提供了一個(gè)相處一室的契機(jī)。隨著情節(jié)的發(fā)展，兩人一起收拾房間，“雨大，反正沒事，點(diǎn)個(gè)燈，讓我?guī)湍惆盐堇锎驋叽驋甙伞?。[23]作家細(xì)節(jié)性地描寫了這個(gè)過(guò)程，歷經(jīng)至親死亡的二人，在瓢潑大雨中，就像在重建一個(gè)家園，因而多了一絲相依為命的意味。外面的災(zāi)難與家中的溫馨產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比，阿土同時(shí)在這份溫馨中想起了逝去的妻子和孩子，進(jìn)而促發(fā)了性與生的渴望，產(chǎn)生了生殖沖動(dòng)?！翱磥?lái)是很能生小孩的。這么大的雨，大聲叫喊也沒人聽見的”，性欲望得到釋放之后，阿土變得“悠哉”，與之前悲慘而枯竭的面貌相比，生命煥發(fā)出了活力和溫暖。[24]雨在故事中作為一個(gè)關(guān)鍵的推進(jìn)，成為生命的拯救，使其能夠在艱苦的環(huán)境中有延續(xù)下去的可能。

雨水在南洋雨林的故事中流逝回還、生生不息，為由生到死再重生的生命輪回模式提供了依托?！八谒劳鲋惺且环N被接受的本原”，[25]但同時(shí)，水的不朽和綿延以及母性的力量使得世界上許多地區(qū)的民族都選擇以水葬的方式延續(xù)對(duì)死者的想象性寄托，將其重新交還給源頭以求再生。在古希臘神話中的卡翁便是在冥河上渡亡靈去冥府的神，在后來(lái)的海洋小說(shuō)、神話和民間傳說(shuō)中，這種亡靈乘舟渡河的模式也依舊延續(xù)下來(lái)?！八蔀樯c死之間的一種柔順的中介”，[26]由此，故事在大雨中展開各種生死變形。

朱天文以黃錦樹的句子“無(wú)邊無(wú)際連綿的季風(fēng)雨，水獺也許會(huì)再度化身為鯨”，[27]來(lái)解讀《雨》中元素的變形、堆疊、消解，這也是作家結(jié)構(gòu)故事的獨(dú)特方式?！队辍肥嵌唐≌f(shuō)集的形式，但在內(nèi)容上卻以相同的元素彼此聯(lián)系，帶有將長(zhǎng)篇有意打散的實(shí)驗(yàn)性。《雨》作品1-8 號(hào)，基本結(jié)構(gòu)皆為四口之家：兒子辛、父親阿土、母親阿土嫂、女兒小葉。每一篇總有家庭成員的死亡或失蹤，但在下一個(gè)故事中又重新出現(xiàn)。黃錦樹不著意為人物畫像，所有形象在故事中都是面目模糊的象征性存在，人人皆有前世今生，人人皆是隱喻。在釋放性沖動(dòng)時(shí)，阿土夢(mèng)中的潛意識(shí)是：“把他們?nèi)齻€(gè)都生回來(lái)吧，連同可憐的妻”；[28]《龍舟》中提到，母親深愛著死去的大舅，“所以生下他”，并給他的名字也取作“辛”；[29]《拿督公》中，描繪日軍殘忍屠殺之后，一句“雨后，大地處處重新長(zhǎng)起了雜草”[30]昭示著生命在死亡的殘酷中野蠻重生。正如王德威所說(shuō)：“悼亡的悲愴成了誘惑，與性的亢奮合為一種強(qiáng)大的原欲驅(qū)力”，[31]生死輪回，總想要把失蹤的、死亡的再生回來(lái)。這種輪回的生命狀態(tài)在磅礴大雨的背景下似乎也有了可信的依據(jù)，帶有魔幻色彩的生命形態(tài)既在不斷消解之中，又永遠(yuǎn)有重生的可能。

正如學(xué)者所說(shuō)，黃錦樹是以有限的元素來(lái)“孵化他的馬華文學(xué)的沒有”。[32]失蹤和死亡，歸來(lái)和重生，在有無(wú)之間他不斷地自我解構(gòu)再重建，無(wú)限增殖。于是，在敘事結(jié)構(gòu)的變形之中,作家亦疊加了生命形態(tài)的變形，就如《另一邊》中，妹妹和辛在大雨淹沒家后乘舟逃亡，卻因龍舟被侵蝕的孔洞而最終步向死亡。諾亞方舟的故事模式，結(jié)局卻導(dǎo)向了迥然不同的兩極，雨中之舟不再是生命的拯救。面對(duì)溺亡，作家多次提到人可幻化為魚，向著古老的人類祖先歸返，雨水為覆滅的生命提供了重生的可能。

四、結(jié)語(yǔ)

遠(yuǎn)離故土的三十年，黃錦樹始終對(duì)其進(jìn)行著遠(yuǎn)距離的回望與審視，將心中早已不復(fù)存在的故鄉(xiāng)納入寫作之中。他敏銳地捕捉熱帶典型景觀，以豐沛連綿的雨水為主要意象，喚起童年至青少年時(shí)期的生命創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，并借此探討時(shí)間流逝、歷史終將被遺忘的命題。同時(shí)，他又將掌控生死的強(qiáng)大力量隱喻于神秘磅礴的雨意象之中，以此寄托真誠(chéng)的懷念與哀悼。

黃錦樹是有著近似于中國(guó)傳統(tǒng)文人的憂患意識(shí)的。在他的作品中，政治與歷史的元素總是不可避免，甚至可以說(shuō)是作家創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。即便是在《雨》這樣一部以傳統(tǒng)抒情意象貫穿的作品之中，對(duì)歷史的探討和對(duì)華人生命的關(guān)懷，依然暗藏在家族敘事之中，只是呈現(xiàn)的面貌獲得了詩(shī)意的超越。馬來(lái)西亞民族國(guó)家的建立，身份和文化認(rèn)同的焦慮深深影響了黃錦樹的創(chuàng)作，他深知作為中國(guó)和馬來(lái)西亞正統(tǒng)文學(xué)中的外來(lái)者，遭受雙重邊緣化的馬華文學(xué)正處于消失的險(xiǎn)境，在歷史的斷裂中求生存畢竟艱難，內(nèi)外交困。因而，黃錦樹在《雨》中延續(xù)了他的文化承擔(dān)，通過(guò)一種典型意象，回望過(guò)去，也探尋著文學(xué)和文化的出路。如同未竟之雨，總是蘊(yùn)含多重可能。

注釋：

[1][31]王德威：《壞孩子黃錦樹》，《死在南方》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2007年，第328頁(yè)，第342頁(yè)。

[2][20][25][26](法)加斯東·巴什拉：《水與夢(mèng)論物質(zhì)的想象》，開封：河南大學(xué)出版社，2016年，第2頁(yè)，第20頁(yè)，第137頁(yè)，第22頁(yè)。

[3][4][5][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16][17][18][19][21][22][23][24][27][28][29][30][32]黃錦樹：《雨》，成都：四川人民出版社，2018 年，第65 頁(yè)，第86 頁(yè)，第260 頁(yè)，第17 頁(yè)，第18 頁(yè)，第11 頁(yè),第246 頁(yè)，第66 頁(yè)，第159 頁(yè)，第160頁(yè)，第76頁(yè)，第28頁(yè)，第109頁(yè)，第250頁(yè)，第264 頁(yè)，第141頁(yè)，第74頁(yè),第95～97頁(yè),第99頁(yè),第148頁(yè),第150頁(yè),第5頁(yè),第151頁(yè),第134頁(yè),第109頁(yè),第8頁(yè)。