吳學峰

（鹽城師范學院 文學院，江蘇 鹽城 224002）

20世紀70年代，以朱西寧家族成員為基礎，以《三三集刊》為平臺，一批青年作家麇集而形成了三三文學集團，從中走出了朱天文、朱天心、蕭麗紅、林燿德、林俊穎、陳玉慧等諸多優(yōu)秀作家。三三文學集團解散后，成員各自發(fā)展或扶持后進，至今已經(jīng)形成了延續(xù)幾代作家的“三三”譜系。三三文學集團誕生于臺灣鄉(xiāng)土文學論戰(zhàn)時期，立志在中國民間重建中華禮樂文化，加上指導者朱西寧本由鄉(xiāng)土小說起家，因而“三三”譜系作家熱切地關注民間鄉(xiāng)土，對具有民間教化、規(guī)范、維系與調(diào)解等功能的民俗投入極大熱情，其民俗書寫展現(xiàn)了多彩面貌和豐富內(nèi)涵。當然，“三三”譜系作家的民俗認知并非一成不變，民俗書寫意圖因此也悄然流變。他們民俗認知和書寫意圖發(fā)生了怎樣的變化，哪些內(nèi)外因素驅(qū)動了這些變化？他們民俗書寫面貌體如何？探清這些問題，可以描繪出“三三”譜系作家的文學淵源與傳承脈絡，也能確鑿證明中華文脈在臺灣的綿延相傳。

一、繼承五四鄉(xiāng)土文學傳統(tǒng)

五四新文化運動主張打破舊傳統(tǒng)、推翻舊文化，改造民族精神，建設新文化。民俗作為傳統(tǒng)文化的有機組成部分和民族文化的載體，自然而然進入了新文化倡導者的視野當中。魯迅、周作人、胡適等人本著推動新文學發(fā)展的目的，對傳統(tǒng)民俗充滿著復雜多維的情感，既有大量底蘊深厚的民俗書寫，也推動了中國民俗學的誕生與發(fā)展。中國現(xiàn)代文學中的民俗書寫主要有兩條路徑。一條是魯迅、許杰、王魯彥、吳組緗、沙汀等人的“批判啟蒙”型路徑。他們批判封建禮教與民間陋俗，鞭撻國民劣根性，以達到啟蒙和改造國民性的目的。另一條則是以周作人、廢名、沈從文、老舍等作家為代表“審美認同”式路徑。他們對民俗抱持審美鑒賞的態(tài)度，筆端帶著或濃或淡的鄉(xiāng)愁，著力書寫優(yōu)美的風景、淳樸的民風與自然的人性，描繪出一幅幅各具特色的民俗風情畫。前者呼應著現(xiàn)代中國啟蒙與救亡的兩大主題，具有政治正確性，在文學史上占據(jù)著主導和主流位置。當然，兩條路徑并非水火不容。如沈從文的田園牧歌里有著對民族血性的期許；老舍對陋俗傳統(tǒng)也不乏批判，表達了他的民族憂患意識。

魯迅是新文化運動的先驅(qū)，也是中國現(xiàn)代文學的奠基人和現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的開創(chuàng)者，開啟了批判封建禮教和改造國民性的傳統(tǒng)。他的鄉(xiāng)土小說揭示了民俗的落后鄙陋，挖掘并批判了民眾在長期奴役之下形成的麻木愚昧等痼疾，意圖引起啟蒙和療救的注意。也應看到，魯迅既接受現(xiàn)代文明的熏陶，又與傳統(tǒng)文化有深厚的血脈聯(lián)系，故而對民俗文化有犀利批判的一面，也有懷念欣賞的情結(jié)?！渡鐟颉分忻鑼懲昕瓷鐟虻膯渭兛鞓窌r光。舊社會的民間戲曲總會充斥著封建意識和迷信內(nèi)容，而敘事者以童年的眼光過濾掉了這些糟粕，獲得民俗活動本身帶來的身心愉悅。民俗是在長期歷史過程中形成的文化形態(tài)，難免夾有糟粕，或被權(quán)力征用，但也有其精華與價值。魯迅對民俗的兩面性有著清晰的認知，既有批判也有維護，對民俗文化更多保持批判姿態(tài)，更多將矛頭指向那些操控陋俗、扭曲民俗的人。《藥》《祝?！放辛藗鹘y(tǒng)陋俗的“吃人”本質(zhì)，而這些陋俗的存在，除了有民眾愚昧麻木的原因，還有康大叔、阿義、魯四老爺?shù)冉y(tǒng)治者幫兇在興風作浪。

“三三”譜系的第一代作家，也是三三文學集團的指導者朱西寧，是在五四新文學滋養(yǎng)下成長起來的作家?！疤崞鹩绊?，我特別喜愛老舍和曹禺作品的語言，對我也可以說產(chǎn)生一種啟蒙的作用。至于魯迅在小說的象征手法方面也給予我莫大的影響。”[1]朱西寧說這段話是在三三文學集團誕生之前，此時他已經(jīng)創(chuàng)作《鐵漿》《狼》等鄉(xiāng)土小說，為文壇所矚目。這些鄉(xiāng)土小說關注中國底層人民的生存狀態(tài)，批判落后的傳統(tǒng)與愚昧的國民，有著鮮明的魯迅影響印跡，“屬于魯迅、吳組緗、沙汀、艾蕪、葉紫和羅淑所代表的這個傳統(tǒng)”。[2]小說中的民俗書寫繼承魯迅的模式和路徑。一種是將民俗事象融入具體事件之中，其成為塑造人物和敘事推進的關鍵因素?！独恰返墓适玛P鍵是，二嬸為了有個親生兒子，意圖“借種生子”，因此討厭養(yǎng)子?！敖璺N生子”既是陋俗，如果二嬸成功就能獲得家族地位，這無疑是對封建禮教的辛辣嘲諷?！独恰方鑼Α敖璺N”陋俗的批判，隱晦地表達了對蔣氏“家天下”的不滿，批判專制統(tǒng)治的敗德與丑惡。[3]《新墳》中，請道姑、求香灰等民間偏方?jīng)]有治好能爺母親黎奶奶的病。能爺決心自學醫(yī)術，然而他接觸到的仍是充斥迷信偏方的舊醫(yī)書，根本無法提高醫(yī)術，先后把妻兒醫(yī)死。陋俗貽害極大，但沒有現(xiàn)代文明的啟蒙和介入，所謂的變革仍是原地兜圈子，還可能會造成更大傷害。朱西寧民俗書寫的另一種模式是把民俗事象作為故事背景或情節(jié)主干，來襯托人物形象與反映社會問題。《鐵漿》講的是孟昭有舍與沈長發(fā)兩位鄉(xiāng)紳以自殘的江湖習俗來決定鹽槽歸屬。這種舊俗充滿血性殘忍，與現(xiàn)代文明格格不入。此時鐵軌已經(jīng)鋪到了小鎮(zhèn)，紳士階層的孟、沈二人卻與普通百姓一樣毫無警覺，想到的只有利益、鬼魂與風水，折射出整個社會的蒙昧無知。孟昭有吞下火紅的鐵漿而搶下鹽槽，并沒有為后代贏得長久興旺，相反加速家族的敗亡，隱喻傳統(tǒng)經(jīng)濟在現(xiàn)代文明沖擊下的崩塌。

朱西寧小說的民俗書寫暴露了民俗文化的野蠻與迷信，但更注重表現(xiàn)落后傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明的矛盾，突出現(xiàn)代啟蒙的必要和意義。他畢竟沒有魯迅作為新文化前驅(qū)者那樣的壓力和責任，或者說魯迅已經(jīng)為朱西寧這代人肩負了“黑暗的閘門”，因此對國民劣根性的批判沒有魯迅那么急切和激烈，故事里總有希望存在，比如能爺、孟昭有身上的血性闖勁，大轱轆的善良寬容。因而，朱西寧對民俗文化的批判力度逐步減弱。長篇小說《旱魃》中，土匪唐鐵臉散盡不義錢財，皈依基督。但在他死后，村民認為當?shù)卮蠛凳且蛩缓调梢栏剿?，要求挖墳?qū)魔。妻子秋香在金長老的開示下，同意村民的蠻橫要求，讓唐鐵臉暴尸以證清白。小說暴露了民俗的迷信成分與村民的無知愚昧，但沒有直接嚴厲抨擊批判，而是借唐鐵臉夫妻超越恩怨的行事，強調(diào)基督教的寬容與救贖意義。朱西寧在核心人物金長老身上，寄托了賢德者引領民眾找到真正信仰的期望。他“欠缺吳組緗、艾蕪、沙汀等人的革命意識”，“較少出于對階級或經(jīng)濟剝削的義憤”，對鄉(xiāng)土人物充滿了悲憫情懷和包容精神。[4]可見，朱西寧逐漸偏離現(xiàn)代性“批判啟蒙”的路徑，為后來轉(zhuǎn)型到“審美認同”埋下伏筆。

朱西寧繼承自五四的“批判啟蒙”精神，在“三三”譜系內(nèi)得到了傳承和轉(zhuǎn)化。吳念真的《白雞記》透過白雞來祭祀這一民俗，反映了落腳仔等底層民眾的艱難生活，也批判了為富不仁、仗勢欺人的富人階層。楊照的《獨白》中講述了三個與民俗有關的故事。第一個是敏仔為了在拜拜的時候吃口肉，被先生娘引誘發(fā)生關系；第二個是位母親發(fā)現(xiàn)拜神并不能阻止丈夫子女被國民黨殺害，而怒砍神像；最后是個老人為反抗資本家強占土地，死后靈魂附在了土地旁的神像上。三個故事都表現(xiàn)了底層民眾無助的命運，也折射出民間宗教面對現(xiàn)實的無力。兩位作家對底層百姓寄予了悲憫之情，但沒有挖掘國民劣根性的意圖，也無意批判民俗文化。他們透過民間宗教儀式這個民眾展現(xiàn)美好愿望的形式，揭示民間的貧富差距與階級矛盾，批判專制統(tǒng)治的殘暴與官方資本的罪惡，帶有著鮮明的左翼色彩，較朱西寧更接近吳組緗、沙汀等作家。

二、重建禮樂文化

1970年代，西方經(jīng)濟殖民推動了臺灣的現(xiàn)代化進程，促進了工商業(yè)的快速發(fā)展。然而這種“現(xiàn)代化”只是表面上的變化，并沒有真正形成以理性為核心的現(xiàn)代社會秩序。西方文化依附經(jīng)濟殖民得以在島上大行其道，臺灣民間承受著西方經(jīng)濟殖民帶來的種種負面后果。只要是關注社會的現(xiàn)代知識分子，沒有理由不對此種社會狀況憂心忡忡。島內(nèi)爆發(fā)了以“回歸傳統(tǒng)、關懷現(xiàn)實”為標志的鄉(xiāng)土文學思潮，有著接續(xù)和發(fā)展五四啟蒙現(xiàn)代性的意義。臺灣鄉(xiāng)土文學作家關注底層生活苦難，批判經(jīng)濟殖民和威權(quán)統(tǒng)治，隱藏著左翼思想和建立民主社會的政治理想。對于寄寓著鄉(xiāng)土社會特殊情感皈依與價值認同的民俗文化，他們更多借以展現(xiàn)貧富差距和階級矛盾，批評卑微麻木的民眾，無意更無暇進行審美鑒賞?！叭弊V系作家同樣呼喊“回歸傳統(tǒng)”，但選擇了與鄉(xiāng)土派不同的書寫策略。民俗書寫成為他們對抗西方文化的入侵殖民，探究中華傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的重要載體，也寄予了他們“禮失而求諸野”的期望。因緣際會，胡蘭成為他們提供了思想資源和文學范本，讓他們的民俗書寫過渡到“審美認同”的路徑。

胡蘭成對中國民間投射了審美烏托邦的價值向度。[5]他視中國文明為反映民間日常的人世風景，而世界上只有中國的禮教徹底實行于民間，民間風俗浸潤和體現(xiàn)中華禮樂文化，故而中國文明是禮樂風景，也涵育了中國人的禮儀才情與壯闊情懷。比如民間的房屋營構(gòu)，“堂前是賓主之禮，亦為議事廳，又祭、喪禮、婚禮、冠禮亦皆在堂前行之，祭社于灶，祭神與祖先于堂前，祭天地于檐下階前，所以中國人是在神前，是在天地日月里。從這樣家庭出來的子弟都有漢民族的大志氣”。[6]胡蘭成還歸納出大自然有五大基本法則，且認為只有中國民間才有感應這些法則的能力。民俗、禮樂都與自然有著密切的呼應，“中國人祭天地神祇祖先皆應于節(jié)氣，與節(jié)氣之祭為一。節(jié)氣是大自然的息的波，中國的人事應之”。[7]胡蘭成從民俗的具象形式來探討中國文明，其觀點甚至被朱天文視作列維·斯特勞斯的“結(jié)構(gòu)人類學的中文版”。[8]列維·斯特勞斯也是從具象的角度去研究人類文明，但與胡蘭成的學說有本質(zhì)不同。列維·斯特勞斯對生活中的巫術、神話進行了詳細觀察與分類，論證出人類不同文明有著普遍相似的固定結(jié)構(gòu)。他認為這些結(jié)構(gòu)都以二元對立的編碼形式出現(xiàn)，編碼表達了不同文明體系的信息，因此每種文明都是平等的。胡蘭成以“結(jié)論在前，證明于后”的方式來探討文明，其觀點沒有系統(tǒng)論證，基本屬于直覺的斷言，而民俗常被作為主觀斷言的證明，或者說用主觀斷言來生解民俗。比如胡蘭成斷言中國平民也有著貴氣與王氣，直接的證據(jù)有新娘穿著鳳冠霞帔的后妃之服，以及外甥在母舅家被稱外甥皇帝。他把民間一些特殊風俗，算作了生活的全部現(xiàn)實，消弭了舊社會存在的階級差別。另外，胡蘭成強調(diào)中國文明處處優(yōu)于西方文明，西方未來只有依靠中國文明才能開出新紀元。這種觀點帶著保守排它性傾向，也容易陷入民粹主義情緒。然而，胡蘭成強調(diào)中西方文明的不同，關注滲透在日常生活中的禮樂文化，并從此考察和書寫民俗，具有一定的啟發(fā)性?！督裆袷馈分小渡厝A勝極》一章是他民俗觀點的文字實踐，只從《胡村月令》一節(jié)《陌上?！贰肚迕鳌贰恫刹琛贰抖宋纭贰栋咨吣锬铩贰蹲右骨锔琛贰稇蛭臅r》《過年》等段落名來看，就涵納了時令節(jié)氣、民間故事、民間游藝等諸多民俗文化，也成為“三三”譜系作家的民俗書寫的參考和范本。

朱西寧接受胡蘭成的禮樂之學后，堅決反對西方現(xiàn)代文化，認為“人的心志被現(xiàn)代的無明弄的萎縮”，主張“回歸民間”。[9]他甚至提出文化必須倒車回去，接上漢唐文化根株，遵從“三綱五?！?。[10]長篇小說《茶鄉(xiāng)》民間陽光燦爛，民俗美好厚重，百姓悲苦愚昧不見蹤影，一掃朱西寧小說原有的愁云慘霧。女主角良鳳既有傳統(tǒng)女子的美德，又有基督徒的忍讓寬恕，還有現(xiàn)代女子的視野。丈夫查悅穡原來深受西方文化影響，藐視傳統(tǒng)民俗，在飽嘗現(xiàn)代婚姻折磨后，認同回歸了傳統(tǒng)習俗。江南茶鄉(xiāng)存留著古樸民風民俗，完全是未被現(xiàn)代文化“污染”的人間凈土和禮樂世界。相比《茶鄉(xiāng)》，朱西寧遺作《華太平家傳》的民俗書寫更加豐富細致?！讹L水》《卜筮》《年三十兒》《清明早霧》《金風送爽》等章節(jié)從名稱到內(nèi)容都有著《今生今世》的影子。小說鋪陳了清末蘇北的民俗事項和民俗風情，光過年習俗就用了六章來寫，詳述了祭拜天地祖宗、寫春聯(lián)、守歲、賭錢、莊會表演等等民俗活動。年俗有追遠祈愿的意義，也是讓人“閑下手腳來養(yǎng)息養(yǎng)息”，算是“先圣先賢用的苦心了，倒不用都看作荒唐迷信”。[11]在民俗文化浸潤之下，雖然處于清末亂世，蘇北民風淳樸，百姓勤勞善良，鄉(xiāng)賢大仁大智，完全是隔絕動亂的世外桃源，傳遞出了中國人臨危不懼的篤定樂觀與順應天道的民族自信與文化自信。

蕭麗紅既是“張迷”，更是胡蘭成的得意弟子，對禮樂情緣充滿向往。小說中的民俗剪影俯拾皆是，“從《桂花巷》《千江有水千江月》到《白水湖春夢》，善用俚語俗語、民情傳說，來傳承智慧、體驗生活，可以說是蕭麗紅獨出于當代小說家的一大特色”。[12]《千江有水千江月》可以說是南臺灣的民俗全書，再現(xiàn)了好禮重情的臺灣民風與溫柔敦厚的中華文化。小說細致地鋪排了端午、七夕、冬至、春節(jié)等時令民俗，同時對婚喪生育禮儀、教養(yǎng)習俗、民間藝術、民間宗教、飲饌等也有濃墨重彩的描繪。民俗除了作為烘托人物、點染故事的環(huán)境與背景，還與人物、歷史融合為民間文化生態(tài)，成為人物表達生命感受的依托，更是作者實現(xiàn)寫作意圖的重要載體。小說里的經(jīng)典畫面是布袋八景之一的“虎尾魚燈”，魚塘水月燈火輝映，一派澄澈空明，與之相應的是知禮守禮、純潔溫馨的人際關系。如新娘子要在端午節(jié)制作馨香，分送給鄰居小孩；孩童滿月，家里要做油飯送給四鄰。“小小的行事，照樣看出我們是有禮、知禮的民族。禮無分巨細、大小，是民間、市井，識字、不識都知曉怎樣叫做禮！”[13]小說里的女性“都領受五千年歲月的光與影交織而出的民俗、風情，和一份悠遠無限的生活體驗”。[14]母親、二姨是尊禮重情的典范，又透過民俗禮節(jié)來教化下一代。如母親不準貞觀將衣服與弟弟們的作一盆洗，連弟弟們脫下來的鞋，都不準貞觀跨過去。如同胡蘭成筆下的庶母，“箱子里女子的衣裳不可放在男人衣裳的上面，男人的貴氣是生在女心的喜悅”。[15]蕭麗紅歌頌女性勤勞堅忍、重情尊禮的同時，也接受了男尊女卑的封建思想，暗合了傳統(tǒng)男性主義的女性觀。這當然無法給女性帶來真正幸福，因而無論她的民俗書寫多么豐富多彩，總是很難掩蓋女性蒼涼的命運。

蕭麗紅、朱西寧在小說里吸收與實踐了胡蘭成的禮樂學說，構(gòu)建出歲月靜好的禮樂烏托邦。他們挖掘出民俗中的禮樂內(nèi)涵與正面價值，試圖重建中華禮樂文明，對抗西方文化的沖擊，筆下的鄉(xiāng)土“變成了文明的避風港，變成了都市人休憩與救贖的地方了。重點不再是應該如何解救農(nóng)村、同情在農(nóng)村里保守剝削的人，而成了是要都市人學習、了解農(nóng)村舊事舊俗、舊情舊義可貴?！盵16]他們一味固守和美化民俗，表現(xiàn)出文化保守主義傾向，這并不有利于民俗的傳承發(fā)展。傳統(tǒng)文化必須不斷揚棄創(chuàng)新，才能在時代發(fā)展中煥發(fā)出更強的生命力和凝聚力。當然，并非所有“三三”譜系作家都熱衷于透過民俗書寫來構(gòu)建禮樂烏托邦。履彊《天機》中，卜筮扶乩、祭拜神靈等民俗都被扭曲為獲取中獎天機的手段。原來善良的村民異化成爾虞我詐甚至謀財害命的著魔者。小說揭示了傳統(tǒng)道德在現(xiàn)代化沖擊下潰退，更折射出回歸民俗傳統(tǒng)本質(zhì)的期望，以及對重建禮樂文化的召喚。

三、構(gòu)建身份認同

20 世紀80 年代是臺灣社會的一個重要轉(zhuǎn)折點，國民黨威權(quán)統(tǒng)治逐漸走向瓦解，意識形態(tài)控制相對松綁，社會文化日趨多元?！氨就僚伞睘闃?gòu)建所謂“臺灣主體性”，故意挑起族群撕裂和對立，刻意排斥中華文化?！叭弊V系作家原有的大中華文化信仰遭到強烈壓制，他們感受到前所未有的身份認同壓力與焦慮。民俗是在特定的地域環(huán)境、社會群體，經(jīng)過歷史長期蘊育而形成比較固定的文化模式，帶有地域性、群體性和歷史性，形塑著地域、群體與國族的精神與文化。民俗也是“日常生活合法性的一種資源”，“生命存在方式的區(qū)別性特征”，以及“社群內(nèi)部認同的標志”。[17]因而，民俗書寫轉(zhuǎn)而成為“三三”譜系作家追索家族根源、辨析族群身份和表達文化認同的有效載體和依托。

臺灣本省人大多來自閩粵兩省，民俗也隨之傳入島內(nèi)。蕭麗紅作為本省作家，飽含著對家鄉(xiāng)的眷念和對中華文化的孺慕，對中國人與中華文化有著鮮明的認同。他的小說以豐富多彩的民俗書寫，再現(xiàn)了南臺灣民間生活圖景和詩書禮樂的“古老中國”，彰顯出臺灣與祖國大陸之間的血脈聯(lián)系。她意識到“不論世潮如何，人們似乎在找回自己精神的源頭和出處后，才能真正快活”，[18]在小說里挖掘出臺灣蘊含的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，為臺灣民俗文化尋根探源?！肚Ы兴Ы隆分校笮抛匪莅l(fā)現(xiàn)貞觀家鄉(xiāng)“迎箕姑”風俗及其蕭氏家族都衍自江蘇，“不僅見出沿襲的力量，更連帶印證了血緣與地理”，證明“我們民族的血液里，是有一種無以名之的因子；這也是做中國人的神氣與貴重”。[19]蕭麗紅焦慮于很多民俗在西方文化沖擊下面臨失傳的危險，希望傳統(tǒng)文化能夠代代傳承?！肚Ы兴Ы隆分胸懹^設想“以后的十年、廿年，她自己亦是一家主婦，她要按阿嬤、母親身教的這些舊俗，按著年節(jié)、四季，祭奉祖先，神明”。[20]這種繼承傳統(tǒng)禮俗的自覺，也折射出了蕭麗紅的中華文化身份認同。另外一位本省作家林俊穎，也善于通過民俗書寫來呈現(xiàn)民族文化?！段也豢筛嫒说泥l(xiāng)愁》中寫了祭拜媽祖、拜溪王水府、放水燈等民間宗教儀式，烘托出濃郁的臺灣民間的風土人情。這些民俗活動在日據(jù)時代是民眾抵御文化殖民、傳承民族文化的空間，而在現(xiàn)代社會又成為都市“工蟻”對抗虛無的資本，在民族存續(xù)、命運迷途中具有了救贖意義，展現(xiàn)出傳統(tǒng)民俗文化的強大力量。兩位作家民俗書寫的成功，還在于能夠成功運用閩南方言敘事?！栋姿簤簟凡捎瞄}南語敘事，為民俗書寫提供了地域語境。蕭麗紅在小說中還對不少方言詞匯作了源頭考證，上溯到了中國傳統(tǒng)典籍用語，表現(xiàn)出閩南方言的中華文化屬性。《我不可告人的鄉(xiāng)愁》最成功之處是把閩南語全面推進到書面敘述的層次。林俊穎認為閩南話保留了很多古漢語的發(fā)音，有其音必有其字，拒絕使用諧音字和拉丁文。他延續(xù)了蕭麗紅的方言書寫方式，把閩南語還原為成漢字，打通了閩南語與古漢語之間的血脈，以“文字煉金術”鍛鑄出濃郁的地方特質(zhì)和古雅的漢語文風，創(chuàng)造了新穎的文學質(zhì)地。

在所謂“本土派”占據(jù)霸權(quán)地位后，臺灣外省人因為省籍身份卻背負了國民黨的原罪，承受著“污名化”的屈辱，面臨著被改造或被驅(qū)逐的命運。朱西寧雖然已經(jīng)被遺忘在文壇邊緣，但依然堅守著中華文化信仰。遺作《華太平家傳》借鑒了《紅樓夢》敘寫日常生活的技巧，力圖為子孫后代留下故鄉(xiāng)祖先日常生活與習俗的詳細記錄，也以此宣示了對中華傳統(tǒng)文化的堅守。另一方面，小說又著力以中國傳統(tǒng)文化闡述基督教，推進基督教中國化，力圖挽救沒落的西方文明。當然，朱西寧對基督教的解釋還需要探討辯證，但以中國傳統(tǒng)文化為價值根基和思維基礎，表現(xiàn)出強烈的中華文化認同與文化自信，也展現(xiàn)了對抗臺灣狹隘“本土意識”的鮮明堅韌的姿態(tài)。與朱西寧第一代外省作家不同，“三三”譜系第二、三代缺乏故鄉(xiāng)的生活經(jīng)歷和風俗經(jīng)歷，民俗書寫更多著眼于臺灣島內(nèi)，但又抱持著冷靜辨析或遠觀疏離的姿態(tài)，因而與本省作家有顯著差異。林燿德有著鮮明的民族主義情結(jié)和中華文化認同。《一九四七·高砂百合》刻畫了泰雅人曾經(jīng)的獵頭、獵熊、黥紋等諸多風俗的細節(jié)，呈現(xiàn)出原住民的獨特文化與蓬勃的生命力。然而泰雅人的民俗文化在西方文化與本省漢文化的壓抑之下逐漸消亡，泰雅人也逐漸喪失了野性的力量。林燿德挖掘再現(xiàn)被壓抑或遺忘的泰雅人文化，一方面對泰雅人重建民俗文化寄予期望，另一方面也反諷和解構(gòu)了本省漢人僭越少數(shù)民族而建構(gòu)的所謂“臺灣主體性”。對朱天心等眷村第二代來說，他們的鄉(xiāng)土不是祖國大陸，也不是有著本然地理特色與特殊歷史積淀的臺灣鄉(xiāng)村，而是眷村這個具有軍政色彩和封閉性的臨時空間。《想我眷村的兄弟們》中，敘事者感受到了眷村內(nèi)外民俗的不同表現(xiàn)。清明節(jié)的時候，他們無墳可上，而本省人奇怪的供品、祭拜的儀式悲傷肅穆的神情讓他們暗自納罕；臺灣民間每年的大拜拜、野臺戲更讓他們感受到本省人的怡然篤定，以及自己的尷尬身份和與深深的無根感。當“臺灣”從地理名詞被操作成政治概念，外省人被指責為“不認同臺灣”，或者說“認同臺灣”成了他們唯一選項，朱天心堅持自己的外省身份和不認同的自由，喊出“沒有親人死去的土地，是無法叫做家鄉(xiāng)的”。[21]到《古都》，她干脆自我“他者化”，寧愿認同日本京都的風土民俗，而與當下臺北刻意保持距離，凸顯出自己外省族群的邊緣身份，展現(xiàn)了抗拒本土主義霸權(quán)的強悍態(tài)度。

與朱天心鮮明的對抗姿態(tài)不同，陳玉慧流露出身份認同的焦慮困惑。《海神家族》可以說是她的自傳體小說。敘事者說，“我的曾祖父是蒙古人，蒙古白旗人，他和家人在遷移北京后，與江蘇人的曾祖母結(jié)婚。我的祖父和父親都在北京出生，后來全家搬到安徽當涂附近種田做買賣，父親十八歲離家后便到臺灣來，與我母親結(jié)婚，我的外婆是日本人，外公是福建來的臺灣人”。[22]然而，復雜的出身仍被定義為外省人，這個身份無疑就是莫名的譴責。陳玉慧透過民俗書寫來重建身份認同，《海神家族》的民俗書寫異彩紛呈，涉及求簽、測五行、中醫(yī)等中國文化，章節(jié)之間插入了《拜天公需知》《喪禮需知》《婚禮需知》《出生禮需知》等8篇民俗儀式簡介，更主要的是以媽祖信仰為主線貫串全文，講述了外婆綾子、母親靜子、心如阿姨、“我”三代女性的身世與生命故事。這些民俗文化與故事情節(jié)相呼應，隱喻作者的寫作意圖和身份認同。首先，媽祖是位女神，也是臺灣最重要的神祇。敘事者以強烈的女性主體意識，把家族女性作為主要描寫對象，賦予她們媽祖般的神圣身份，構(gòu)建出母系家族的譜系和認同，顛覆了傳統(tǒng)家族書寫的父系脈絡。其次，媽祖是位海神，從大陸跨海傳燈至臺灣，安撫漂泊移民的心靈。敘事者的家族成員大都有漂洋過海的經(jīng)歷，來自多元的文化環(huán)境，最后對媽祖信仰有了認同。外婆、母親在時代與個人的苦難中，更是選擇皈依媽祖來尋求精神寄托。另外，“千里眼”和“順風耳”作為媽祖的守護神，被漂泊已久的敘事者帶回媽祖像身邊，而外公、二叔公最后同葬在外婆身邊，父親浪蕩一生回到臺灣，家族成員之間也實現(xiàn)了和解。作者藉此表達對臺灣族群和解與融合的愿望，以及對臺灣這塊土地的情感認同。可以說，媽祖作為中華傳統(tǒng)信仰，成為走進敘事者家族與解讀臺灣歷史的文化密碼，也解密出她內(nèi)心底層的中華文化認同。陳玉慧強調(diào)既是臺灣人，也是中國人。她通過書寫海峽兩岸共同的民俗，超越了狹隘的本土意識，擺脫了省籍站隊的糾結(jié)，確定了文化身份的認同。

四、結(jié)語

民俗是民眾的生活方式和文化模式，承載民眾復雜多重的情感寄托和意義指喻，也鞏固著民族內(nèi)部的親緣認同，是了解民眾的日常生活和文化訴求的重要渠道。民俗既是“三三”譜系作家小說書寫的重要內(nèi)容，也形塑著創(chuàng)作主體的價值取向、審美意識與文化認同，是個人、群體反思和表達身份認同的重要資源?！叭弊V系作家的民俗書寫從繼承五四新文學的批判啟蒙精神開始，逐漸過渡到審美認同的路徑，無論是要啟蒙大眾現(xiàn)代思維，還是想重建禮樂文化與構(gòu)建身份認同，貫穿其中的是豐富瑰麗的民俗，充分說明民俗是民族文化生命的重要標志，更表明臺灣的民俗源于大陸，是中國傳統(tǒng)文化的有機組成部分?！叭弊V系作家民俗書寫的傳承與流變，折射出臺灣社會意識形態(tài)與時代思想的轉(zhuǎn)異圖景，充分證明中華文脈也透過民俗與文學在臺灣積淀扎根、綿延相傳。

注釋：

[1]蘇玄玄：《朱西寧——精誠的文學開墾者》，《幼師文藝》1969年9月號。

[2]劉大任：《灰色地帶的文學——重讀〈鐵漿〉》，朱西寧：《鐵漿》，臺北：印刻出版有限公司，2003年，第12頁。

[3]朱西寧：《豈與夏蟲語冰？》，陳建忠編：《臺灣現(xiàn)當代作家研究資料匯編·24·朱西寧》，高雄：臺灣文學館，2012年，第119頁。

[4]王德威：《小說中國：晚晴到當代的中文小說》，臺北：麥田出版事業(yè)公司，2012年，第289頁。

[5]黃錦樹：《文與魂與體》，臺北：麥田出版事業(yè)公司，2006年，第151頁。

[6][7]胡蘭成：《中國禮樂風景》，北京：中國長安出版社，2013年，第76頁，第93頁。

[8]朱天文：《黃金盟誓之書》，臺北：印刻出版有限公司，2008年，第257頁。

[9]朱西寧：《日月長新花長生》，臺北：皇冠出版社，1978年，第166頁。

[10]朱西寧：《中國人須倒車回去》，《三三集刊第十輯》，臺北：皇冠雜志社，1978年，第18頁。

[11]朱西寧：《華太平家傳》，臺北：聯(lián)合文學出版社，2002年，第502頁。

[12]鄭毓瑜：《春夢﹒浮生——蕭麗紅的小說世界》，載蕭麗紅：《白水湖春夢》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1996年，第316頁。

[13][14]蕭麗紅：《千江有水千江月》，臺北：聯(lián)合報社，1980年，第173頁，第357頁。

[15]胡蘭成：《今生今世》，臺北：遠景出版事業(yè)公司，2009年，第98頁。

[16]楊照：《從“鄉(xiāng)土寫實”到“超越寫實”——八〇年代的臺灣小說》，封德屏主編：《臺灣文學發(fā)展現(xiàn)象——五十年來臺灣文學研討會論文集（二）》，臺北：“行政院”文化建設委員會，1996年，第142頁。

[17]霍九倉：《民俗對于文學究竟意味著什么》，《華東師范大學學報（社會科學版）》2013年第5期。

[18][19][20]蕭麗紅：《千江有水千江月》，臺北：聯(lián)合報社，1981年，第357頁，第230～231頁，第256頁。

[21]朱天心：《想我眷村的兄弟們》，臺北：麥田出版事業(yè)公司，1992年，第78～79頁。

[22]陳玉慧：《海神家族》，新北：印刻出版有限公司，2004年，第10頁。