楊有楠

（聊城大學(xué) 文學(xué)院，山東 聊城 252059；山東省廣播電視局博士后科研工作站，山東 濟(jì)南 250000）

相比于從“新概念”作文大賽走出來的郭敬明、韓寒、張悅?cè)坏?0后作家，1983年出生的孫頻確實(shí)如一些論者所言不具有典型的代際特征，她的小說一開始便執(zhí)著于鄉(xiāng)村書寫、人性探微、苦難敘事，乃至生存反思，風(fēng)格“質(zhì)樸而深蘊(yùn)，堅(jiān)硬而沉著”①徐勇：《城市的邊緣人與游蕩者——讀孫頻的三部中篇》，《名作欣賞》2014年第11期，第81-84頁。。但細(xì)查文本可見，孫頻早期的一些小說不但同樣傾向于表現(xiàn)成長中的青春之痛，沉溺于內(nèi)心體驗(yàn)的自我言說，其極端、孤崛、怪誕、殘酷、“往狠了寫”的敘事風(fēng)格與典型的80后小說也有不少相通之處。不過，孫頻并沒有將自己困囿于這個(gè)封閉甬道，反而不斷尋求變法。從《我看過草葉葳蕤》《松林夜宴圖》等作品開始，到近期的《我們騎鯨而去》《以鳥獸之名》等，孫頻都在持續(xù)且自覺地調(diào)整更新著自己的創(chuàng)作②在與何平、項(xiàng)靜的對談中，孫頻說到：“我的小說從2016年開始發(fā)生了一些變化，確實(shí)如此。因?yàn)閷υ缙趯懽鞯哪切╊}材、素材，我已經(jīng)沒有寫它的動(dòng)力了?！保ê纹健㈨?xiàng)靜、孫頻：《時(shí)光洪流中，我們?nèi)绾悟T鯨而去》，《文藝報(bào)》2020年11月2日，第2版。），其小說創(chuàng)作日漸呈現(xiàn)出大不相同的氣象。這種大不相同的氣象首先來自于孫頻對歷史的探訪與書寫，頻繁出場的第一人稱敘事者“我”總是意圖將讀者引向歷史縱深處，小說也由此呈現(xiàn)出更為廣博的敘事空間和更為宏闊的格局。但區(qū)別于大多數(shù)歷史書寫的冗長與滯重，孫頻探尋歷史的腳步是輕盈的，是帶著從容與詩意的。這在孫頻近期發(fā)表的《以鳥獸之名》《騎白馬者》《天物墟》《我們騎鯨而去》等中篇小說中表現(xiàn)得尤為明顯。

一、向歷史縱深處走去

對歷史的疏離和回避，一直都是80后作家備受詬病的寫作癥候之一。批評家們普遍認(rèn)為，歷史感的欠缺往往使他們的文本顯得懸浮、空洞、蒼白，精致有余而力度不足。由此，重建個(gè)人寫作與歷史的關(guān)系，以文字打撈、重塑或崢嶸、或坎坷的“昨日的故事”就成了80后作家探索轉(zhuǎn)型之路的重要路徑。比如，張悅?cè)灰庥浴独O》向青春書寫告別，雙雪濤以《平原上的摩西》宣告《翅鬼》時(shí)期的徹底終結(jié)，李靜睿搜集資料、翻閱史書后推出了“厚”“重”的《慎余堂》。雖然創(chuàng)作初期的孫頻并不像張悅?cè)粋兡菢泳朽笥谧晕业男退埽V迷于青春絮語的反復(fù)言說和都市幻夢的狂熱編織，但彼時(shí)的孫頻其實(shí)同樣更傾向于在相對自足、封閉的空間中咀嚼私人，尤其是女人的疼痛與悲歡，異質(zhì)的人物場景、粗糲生猛的語言表達(dá)等也并不能完全抹掉孫頻小說的“青春氣質(zhì)”?！巴锤腥壳保ā短邸贰尔}》《裂》）意圖觀照的是世間最渺小、最卑微的個(gè)人，盡管孫頻直陳十年來自己已逐漸意識到“所有的人都是時(shí)代里的人，每一個(gè)人都有他的時(shí)代性，而追究時(shí)代性，就不能沒有歷史感，因?yàn)檎菤v史才造就了時(shí)代”①孫頻：《后記 萬物皆有裂縫，那是光得以照進(jìn)來的地方》，《裂》，北京：北京聯(lián)合出版社，2018年，第258頁。，但當(dāng)她試圖把人物和時(shí)代相結(jié)合時(shí)，人物（主要是女人）其實(shí)都沒有走出個(gè)人空間，落實(shí)到故事層面，我們看到的往往只是模糊的歷史幕布上重復(fù)性的欲望張揚(yáng)和苦難的反復(fù)排演。這無疑構(gòu)成了孫頻早期小說的辨識度，然而一旦極具沖擊力的場景在孫頻的小說中變成尋常風(fēng)景，作者又無法或無意提供更具真實(shí)感的歷史細(xì)節(jié)作為支撐，我們不但會慢慢失去進(jìn)入故事的興致，而且也難免開始質(zhì)疑這些偏執(zhí)、極端、卑微之人的生命邏輯和真實(shí)的時(shí)空坐標(biāo)。

在之后發(fā)表的《我看過草葉葳蕤》（2016）、《松林夜宴圖》（2017）、《鮫在水中央》（2019）等作品中，孫頻的創(chuàng)作開始走出個(gè)體的封閉空間，向時(shí)代敞開，與時(shí)代對話。她越來越有意標(biāo)注、放大諸多時(shí)間節(jié)點(diǎn)，以此凸顯歷史（包括正在發(fā)生的歷史）對人的型塑乃至圍困。于是我們看到，歷史的大小波瀾都在李天星的身上留下了轍跡，不但左右著他的生命走向，更讓他分享著孤獨(dú)、虛空、焦灼的時(shí)代病，繼而李天星墮入到一場場旨在療愈時(shí)代病的情欲游戲之中，最終卻只能失敗地退回原點(diǎn)。（《我看過草葉葳蕤》）“不在場”的歷史不但沒有死于昨日，反而與“在場”的歷史構(gòu)成了鮮明的鏡像關(guān)系，當(dāng)李佳音“看到羅梵已經(jīng)開始走進(jìn)外公的畫里了，他正在變成畫里的第四個(gè)長發(fā)白衣人”②孫頻：《松林夜宴圖》，《北京文學(xué)》（中篇小說月報(bào)）2017年第10期，第5-45頁。，我們清晰地感知到歷史魅影悄然復(fù)現(xiàn)：藝術(shù)終究不過是幻夢一場，唯有“饑餓”的生存困境乃是實(shí)有。而背負(fù)著巨大集體創(chuàng)傷的李佳音仿佛永遠(yuǎn)被鎖在了一九九五年七月二日的那個(gè)雨夜，“不知在那里等待著什么”。（《松林夜宴圖》）或許是為了補(bǔ)足早期作品中欠缺的歷史感，這里的歷史儼然成了遮天蔽日的大網(wǎng)，人在這網(wǎng)中奔突、疾走，結(jié)果卻不過是陷得更深，纏得更死，最終淪為人質(zhì)。但孫頻的寫作并沒有止步于此。在發(fā)表于2020年的《我們騎鯨而去》中，孫頻繼續(xù)溯歷史之河而上，甚至回到了歷史之前，此后，孫頻又發(fā)表了《以鳥獸之名》《騎白馬者》《天物墟》等一系列作品，它們提醒我們注意孫頻歷史書寫的“變”與“不變”。

應(yīng)該說，呈現(xiàn)歷史變革及其與個(gè)人命運(yùn)的緊密關(guān)聯(lián)依然在這些作品中占據(jù)著相當(dāng)?shù)钠?。《以鳥獸之名》中，原本生活在陽關(guān)山上的山民因文谷河水庫的修建被迫遷徙到縣城的大足底小區(qū)繼而生生地被推上了城市化的進(jìn)程，生存空間的猝然變化使許多人，尤其是老人成為了時(shí)代中孤獨(dú)的局外人，也迅速地誘騙游小虎一樣的年輕人掉進(jìn)欲望的淵藪?！短煳镄妗分?，父親和劉永鈞都因時(shí)代的迅速轉(zhuǎn)變而成為棄民，而承載、見證著厚重歷史的文物在快速物質(zhì)化的時(shí)代成為鬼市上待價(jià)而沽的商品，人們?yōu)榱怂鼭撊肷畈豢蓽y的湖底，踏入垃圾場般的廢墟，甚至研究出諸多仿制贗品的絕技，最終迷失了自我?！段覀凃T鯨而去》中的“我”在現(xiàn)代文明中飽受各種權(quán)力之苦，人情之累。這些作品所關(guān)切的都是社會現(xiàn)代化這一當(dāng)代中國至關(guān)重要的歷史進(jìn)程，而孫頻所聚焦的仍是這一宏大歷史變革中的微小個(gè)體，借由對其生存境況和精神裂變的透視反思現(xiàn)代性。

但是，相比于重復(fù)探討、反復(fù)證明歷史對人的圍困，孫頻此時(shí)更感興趣的或是“向那些古老的、蠻荒的、寂靜的地方去尋找、去寫作”，“試圖與那些最古老的東西”，“與最古老的時(shí)間痕跡發(fā)生一些連接，在這個(gè)過程中，看能不能找到關(guān)于人的新的發(fā)現(xiàn)”①孫頻：《你必得習(xí)慣孤獨(dú)》，https://mp.weixin.qq.com/s/v6MAAyUcmSoTZ48y2bGG9g。。由此，孫頻的近作普遍表現(xiàn)出擺脫圍困逃往飛地的傾向，比如《我們騎鯨而去》里那個(gè)廢棄島嶼，比如小說集《以鳥獸之名》里的陽關(guān)山，大有再造一個(gè)桃花源的架勢。但是，孫頻很快就宣告了這一欲念的破產(chǎn)，“就算沒有水庫，山民們也會慢慢都遷移到山下去的，為了孩子們的教育，也為了生活得更方便些。再過幾年，這些山村可能慢慢就空了，慢慢地就被森林化掉了”②孫頻：《以鳥獸之名》，北京：人民文學(xué)出版社，2020年，第91頁。。社會現(xiàn)代化是必然的、不可逆轉(zhuǎn)的，即便是退回到時(shí)間的起點(diǎn)，在僅有三個(gè)人的孤島上，王文蘭、老周和“我”之間仍然會有權(quán)力爭奪，會有勾心斗角，還是會“從頭開始”重建現(xiàn)代交際生活。（《我們騎鯨而去》）更何況，古老、寂靜的陽關(guān)山從不是芳草凄美、怡然自樂之所在，那些隱藏在大山褶皺里的秘密無一不揭批著桃花源的虛妄：《騎白馬者》中，自詡自由快活、自力更生的田中柱只不過是自欺欺人，靠老婆拉偏套才勉強(qiáng)維持著生活；《以鳥獸之名》中，游小龍的媽媽被拐賣到大山里給兄弟倆做老婆，兩次外逃都被山民捉了回去，最后放棄說話的權(quán)力成為“啞巴”……即是說，退回過去非但阻擋不了現(xiàn)代的馳入，那個(gè)古老的“情感共同體”內(nèi)部本就遍布著孤獨(dú)、苦難、黑暗，乃至罪惡，所謂詩意與美好只存在于想象之中。由此，孫頻直指出以退回前現(xiàn)代的方式療愈現(xiàn)代病的無望與無力，也在某種程度上顛覆了以往的書寫傳統(tǒng)。

然而這場“逆行的”“往回走的”寫作并沒有就此終結(jié)，亦或說其書寫旨?xì)w本就不是要為現(xiàn)代社會的痼疾開出有效藥方，其真正要探問的是，在這不可逆轉(zhuǎn)的歷史洪流中，人應(yīng)該如何存在的問題，亦或說人有無作為自我存在的可能?！短煳镄妗防锏睦显莻€(gè)終身守護(hù)山林的文物研究者，即使是在物欲文明駛?cè)氪鸥G之后，老元依然將堅(jiān)守著個(gè)人的精神陣地，在與承載著歷史文化的文物對話，在對民族記憶的書寫中踐行個(gè)人生命理想?！厄T白馬者》里，出走城市又歸鄉(xiāng)的田利生傾其所有也要在北方的深山里構(gòu)筑起一座折疊著江南、世界、人與動(dòng)物的超時(shí)空的聽泉山莊，借此幫助山民分享現(xiàn)代化的碩果，盡管它不合時(shí)宜，甚至是滑稽的，最后留給山民的是廢墟、困厄的處境以及無盡的怨恨，但其折射出來的恰是一個(gè)固執(zhí)的理想主義者的自我追求?！段覀凃T鯨而去》里，敏感恐懼的導(dǎo)演老周在孤島上以“世界劇場”為陣地對人性展開持續(xù)性的追問，而當(dāng)寒潮來臨老周堅(jiān)持不吃不喝并最終以“騎鯨”而去的方式堅(jiān)守“節(jié)花自如”的個(gè)人理想?！兑曾B獸之名》中游小龍是出身蠻荒的山民，又是下了山的知識分子，兩種身份的齟齬使他永久地陷入到“我是誰”的困惑以及何為理想人格的自我追問與實(shí)踐中。他向往城市文明，努力“想從最貧賤的根子上長出一個(gè)高貴的人”，為了掩蓋自己的山民身份，堅(jiān)持說普通話，即便是在家里也注重著重的整潔，時(shí)刻提醒自己慎獨(dú)，以極為嚴(yán)苛的道德標(biāo)準(zhǔn)要求自己。但是當(dāng)他慢慢獲得了所謂的現(xiàn)代身份，才發(fā)現(xiàn)真正帶給他安全感的還是山林間的花蟲草木、飛禽走獸，于是他以為陽關(guān)山寫風(fēng)物志的方式實(shí)現(xiàn)短暫的精神還鄉(xiāng)。更重要的是，盡管游小龍極為渴望將山民的故事道與外人，但其代價(jià)是被視為故鄉(xiāng)的“告密者”“漢奸”繼而被鄉(xiāng)民放逐，徹底無家可歸，即是說，只有當(dāng)且僅當(dāng)游小龍書寫記憶中的鳥獸草木時(shí)，游小龍才作為真正的自我存在，而拒絕將風(fēng)物志交付給市場則是其堅(jiān)守自我的決絕姿態(tài)。由此，我們發(fā)現(xiàn)孫頻真正聚焦的其實(shí)是統(tǒng)一性時(shí)代中的幾位“氣質(zhì)迥異者”，借由對其生命經(jīng)歷的觀照，討論復(fù)雜的歷史時(shí)間中人的存在這一根本性問題。

總的來說，孫頻的歷史書寫經(jīng)歷了這樣幾個(gè)階段的變化：從在歷史事實(shí)匿名背景下表達(dá)個(gè)人，尤其是女性的自我生存經(jīng)驗(yàn)，到重建個(gè)人與歷史的緊密關(guān)系，凸顯歷史對人的圍困，再到于復(fù)雜的歷史時(shí)間中思考人的存在問題，通過對老元等逆社會趨勢而上的“大勇者”的觀照，探討人于歷史之中確立自我身份感的可能性。然而，他們或死亡或隱匿或曖昧不明的結(jié)局似乎宣告了理想主義者在時(shí)代洪流面前的必然潰敗。人仿佛無論如何都難以逃脫世界系統(tǒng)的永恒規(guī)定性，逆向的抵抗最終熔鑄成一個(gè)“蒼涼的姿勢”。然而，正是這個(gè)“蒼涼的姿勢”凸顯著人在歷史面前的主體性，或許這才是孫頻的逆行書寫帶給我們的啟示，也是敘述者“我”叩訪歷史所獲得的啟示。

二、“我”：作為叩訪歷史的主體

一個(gè)顯而易見的變化是，孫頻越來越頻繁地使用第一人稱“我”作為小說的敘述者。這自然不是什么新鮮的敘述視角，但當(dāng)作為敘述者兼主人公的“我”集束性地出現(xiàn)在孫頻近期的小說創(chuàng)作中，我們不能不注意其所可能隱含的動(dòng)機(jī)與訴求，而“我”的諸多共性更提醒我們這一轉(zhuǎn)變或許是很難用偶然解釋的。

首先，這些“我”仍是孫頻擅長塑造的時(shí)代的零余者、邊緣人：他們或離婚，或經(jīng)歷喪妻之痛，或?yàn)楝F(xiàn)實(shí)放棄理想，最終還是淪為無業(yè)游民，或在現(xiàn)實(shí)生活中處處碰壁，總之都過著活無可活的凋敝人生。繼而，“我”相似的人生處境帶來了這幾篇小說大致相同的敘事起點(diǎn)和敘事脈絡(luò)：從現(xiàn)實(shí)人生軌道上的跌落構(gòu)成了“我”離開的理由，帶著或明確或模糊的目的，“我”從現(xiàn)有的生活出走開始了一段漫游之旅，并最終完成了某種程度上的自我啟蒙和成長。孫頻的近作幾乎都以“我”的游歷搭建起小說結(jié)構(gòu)，其間歷史不再是一段線性的時(shí)間，而空間化成山村、小區(qū)、度假村、小島、文物等，龐雜的歷史被收納其中，空間由此被賦予了回溯性的時(shí)間景深，敘述者“我”在空間里的游走即是逐漸走入歷史縱深處，叩訪歷史秘密，尋求意義感的過程?！厄T白馬者》中的聽泉山莊即是這樣一個(gè)時(shí)間化的空間，它建立在荒廢的木材廠以及荒蕪的田地之上，這一功能屬性的更迭所隱喻的恰是現(xiàn)代文明對山村的沖擊與改寫。由于資金不足，被寄予致富厚望的聽泉山莊只修了一半就停工，“如今，山莊門口早就已荒草沒頂，在夜色中看去，似是狐妖鬼怪們住的荒?！雹賹O頻：《騎白馬者》，《以鳥獸之名》，北京：人民文學(xué)出版社，2021年，第108頁。。透過這座荒冢，“我”窺見了老井、老井兒子、田中柱夫婦、周龍等時(shí)代“棄民”的生存困境，也省察了山村在城市化進(jìn)程中的命運(yùn)——它以肥沃的土地喂養(yǎng)了城市的肥大，卻無法分享現(xiàn)代化的甘甜與馨香，最終成為歷史的掉隊(duì)者，成為被遺忘的時(shí)代廢墟。歷史秘密已被偵破，游歷臻于完成，殘酷的歷史真相轟然顯現(xiàn)，然而“我”卻又透過墳?zāi)拱愕膹U墟看到了“一種奇特的生機(jī)”，看到了逆行者田利生的稚拙理想，它如此魔幻、天真又驕傲。繼而，尋找這個(gè)荒誕的理想主義英雄成為“我”新的游歷動(dòng)力，而當(dāng)尋找化作一場幻夢，“我”在明知山莊終將再次荒廢的情況下，用全部的財(cái)產(chǎn)重新修葺聽泉山莊?！拔摇彪m然“手心里空無一物，心中卻萬般寧靜柔軟”，因?yàn)椤拔摇苯K于也在這個(gè)疾馳的時(shí)代中活成一個(gè)明知不可也堅(jiān)守自我的理想主義逆行者，完成了一種自我的成全。同樣的，《天物墟》里的“我”在對古跡文物的觸摸與研究中召回了民族記憶，更在老元的感染下重新審視了自我，獲得了精神上的成長，完成了與父親乃至與現(xiàn)實(shí)的和解。由此，“我”面向歷史的叩訪既是對宏大歷史的反思，也是探索走出現(xiàn)實(shí)困境的過程，實(shí)現(xiàn)自我啟蒙的過程。李建新、劉永鈞等諸多個(gè)“我”不再像之前的主人公李天星、李佳音那樣是被徹底鎖在歷史之中的人質(zhì)，而是各自實(shí)現(xiàn)了精神上的某種超越。

其次，這些“我”都是男性之“我”。在孫頻早期的小說中，女性不只是主人公，也往往是主要和重要的敘述視點(diǎn)，而在孫頻近幾年的小說中，女性第三人稱限知視角逐漸趨于隱匿，取而代之的是第一人稱男性視角。在訪談中，孫頻坦陳“這是我有意為之的，因?yàn)槲蚁氚盐易鳛橐粋€(gè)寫作者的性別掩藏起來，讓讀者不要感覺到這是一個(gè)所謂的‘女性寫作’”。②孫頻、羅昕：《孫頻<我們騎鯨而去>：所有逃離皆為歸來》，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_7961995。女性視點(diǎn)無疑是女性作家的天然優(yōu)勢，借由對女性心理的縝密剖析，孫頻勘探并裸呈了相對真實(shí)的女性生存困境，悲悼了女性命運(yùn)，如《無相》借于國琴的視點(diǎn)剖示屈辱處境對女性的內(nèi)在異化，《祛魅》以李林燕的視點(diǎn)呈現(xiàn)女性在兩性關(guān)系中的隱秘心理等。但與筆下人物共享女性身份也造成了某些遮蔽，“逢用情深處，她便不免為過度的激憤和悲憫所累，繼而將社會批判的用心退居到了次要的位置”①吳天舟、金理：《通往天國的階梯——孫頻論》，《揚(yáng)子江評論》2016年第1期，第72-79頁。，與女性的共情使孫頻迫不及待地想幫女性在黑暗中找到出口，結(jié)果往往是倉促且無奈地訴諸于愛等形而上的存在，放棄了對問題的持續(xù)思考與探討。而在有意識地放棄女性視點(diǎn)之后，孫頻的創(chuàng)作確實(shí)不再拘囿于呈現(xiàn)女性的生存境況而將更多元的題材納入觀照視野，其書寫視域也逐步走出自我園地走向時(shí)代和歷史，打開了真正開闊的時(shí)空。盡管孫頻在《松林夜宴圖》中積極展開了與歷史的對話，也設(shè)置了宏大厚重的時(shí)代背景，但也有學(xué)者認(rèn)為“小說的敘事朝向宏大敘事、歷史化經(jīng)驗(yàn)虛晃一槍，然后經(jīng)由‘創(chuàng)傷’的代際傳播急速奔向‘女性’及其身體，完成了一次向女性命運(yùn)、女性創(chuàng)傷的不無‘奇特’之處和戲劇化的‘重述’”②何同彬：《“人在最饑餓的時(shí)候會做什么？”——關(guān)于孫頻的<松林夜宴圖>》，《收獲》微信專稿，https://mp.weixin.qq.com/s/q9HJLMPLFmyJ4kqFdKzg4A。。所以，雖然我們并不認(rèn)為開闊的、批判的、包容的視域是男性視點(diǎn)的專屬，它的獲得必定要以放棄女性視點(diǎn)為代價(jià)，但是正如孫頻所講的這“畢竟還是一個(gè)男權(quán)世界”③孫頻、羅昕：《孫頻<我們騎鯨而去>：所有逃離皆為歸來》，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_7961995。，如果隱藏寫作者的性別可以避免女性寫作可能帶來的爭議，可以幫助作家擺脫性別帶來的束縛、規(guī)訓(xùn)和不自覺的偏頗，那也不失為一種有效的敘事策略。而這一反性別的敘述者的有意設(shè)定所折射出的更是孫頻突破個(gè)人書寫限制，尋求創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的勇氣和決心。

最后，這些“我”都和文學(xué)有或多或少的關(guān)涉?！段覀凃T鯨而去》里的“我”曾經(jīng)是個(gè)文學(xué)青年，雖然為了生計(jì)沒有成為職業(yè)作家，但依然保留著的書寫習(xí)慣，甚至希冀寫出《瓦爾登湖》一般偉大的作品；《以鳥獸之名》里的“我”是出過幾本書的作家，現(xiàn)在在寫懸疑小說；《天物墟》里，“我”小時(shí)候的夢想是成為作家……孫頻此前的小說中即有不少作家/文學(xué)愛好者形象，這或許是孫頻本人不自覺的投射，但當(dāng)他們成為敘述人，就帶來了別樣的敘事效果。熱耐特認(rèn)為第一人稱敘述者“比‘第三人稱’敘事的敘述者更‘天經(jīng)地義’地有權(quán)以自己的名義講話，原因正在于他就是主人公……沒有任何理由緘默不語，因?yàn)樗麩o須對自己守口如瓶”④[法]熱拉爾?熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1990年，第136頁。，于是文本中隨處可見的就是“我”的“自語”，如“早上的海面過于平靜，一種無邊無際的平靜，看久了多少會讓人覺得毛骨悚然，覺得這才是世界的真正面目，一成不變的藍(lán)色虛無，日復(fù)一日，幾十萬年、幾百萬年，幾億年地重復(fù)著。而我們那點(diǎn)幾千年的文明只不過是時(shí)間的表皮罷了，薄薄一層，隨風(fēng)便可揭掉，其實(shí)根本微不足道?！保ā段覀凃T鯨而去》）“我卻仿佛看到這無邊的山林里浮出一張人臉來，這人臉越來越清晰，發(fā)著光亮，像燈籠一般飄到了我面前?！保ā厄T白馬者》）“我”的感受、喟嘆往往都是以滿是形容詞和比喻等修辭手法的語句呈現(xiàn)的，或許只有當(dāng)“我”的文藝性得以確認(rèn)，如此這般抽象質(zhì)地鮮明、細(xì)致精微又非理性的思考才得以生成，而孫頻小說一貫的內(nèi)傾性、抒情性也得以延續(xù)。再比如，“我又想起今天白天見到的游小虎，他明顯正處于隱匿狀態(tài)，會不會他就是那個(gè)兇手？”“會不會還有一種可能，最后殺害杜迎春的其實(shí)是游小龍，而弟弟打算替哥哥去頂罪？”在《以鳥獸之名》中，“我”的這些猜測和懷疑不但增強(qiáng)了小說的懸疑感，更是將包括游小龍兄弟在內(nèi)的山民的經(jīng)歷和兇殺案兩條故事脈絡(luò)粘合在一起，最終指向了透視歷史、反思現(xiàn)代性的書寫目的，而“我”的懷疑則根源于“我”的身份——“寫懸疑小說的后遺癥之一就是，看什么都覺得其中有蹊蹺。”由此，這一身份設(shè)置既合理且有效地推進(jìn)了敘事進(jìn)程，又使作者的聲音以獨(dú)具個(gè)人特色的方式介入文本變得更為熨帖，繼而豐富了小說的思想意蘊(yùn)和批判力度。

如前所述，筆者認(rèn)為《我看過草葉葳蕤》《松林夜宴圖》等以凸顯歷史的永恒規(guī)定性補(bǔ)足早期作品中所欠缺的歷史感的意圖十分顯豁，而第三人稱敘述視角的擇取和不斷被強(qiáng)調(diào)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)一樣都在某種程度上帶給了讀者相對客觀、可靠的閱讀感受，無形中強(qiáng)化著讀者對這一書寫旨?xì)w的認(rèn)同。相對而言，在第一人稱敘述中，敘述人由全隱身或半隱身式變成現(xiàn)身式的，由此放大的是作為敘述主體的“我”的主觀感知、認(rèn)知、判斷、見解等，相比于講述一個(gè)情節(jié)完整的故事，凸顯主體情緒、審美體驗(yàn)被推上了更重要的位置。我們當(dāng)然不認(rèn)為敘述者“我”即是作者本人，但“敘述者無非是作者在文本中的心靈投影，或者他故弄玄虛的一種敘事謀略”，“作者與敘述者的關(guān)系，是形與影、甚至道與藝的關(guān)系”①楊義：《中國敘事學(xué)》，北京：人民出版社，1997年，第200頁。。基于此筆者認(rèn)為，如果說在《我看過草葉葳蕤》等作品中，第三人稱敘述的選取更好地佐證了某種歷史理性，那么在近期的小說創(chuàng)作中，凸顯個(gè)體對歷史的凝視，放大身處“這一個(gè)”時(shí)代中的作者的聲音才是其更重要的敘事動(dòng)力。

三、歷史書寫的輕盈化

當(dāng)代小說，尤其是觸及歷史洪流與時(shí)代變革的小說往往給人以滯重、黏膩之感，其主要來自于篇幅的普遍冗長甚或臃腫，介入意圖的急切、顯豁，審美距離的不斷被壓縮，細(xì)部現(xiàn)實(shí)的密集疊加，詩性的被放逐，以及無苦難、無暴力、無性無以成書的書寫慣性等。當(dāng)代小說似乎有越寫越“實(shí)”的傾向。應(yīng)該說，孫頻早期的小說幾乎都可以放在生猛、酷烈、偏執(zhí)之下加以指認(rèn)，她仿佛鐵了心要讓人將可以想見的苦難全部遭遇一遍，更刻意放大著其可能帶給讀者的戰(zhàn)栗與悲慟，大有“以重?fù)糁亍钡恼鎻?qiáng)攻之勢。而從《鮫在水中央》等開始，孫頻似乎在有意實(shí)踐著輕盈步入歷史的可能。

區(qū)別于許多青年作家，孫頻并不急于以厚重文本證明自己，反而延續(xù)了其對中篇小說文體的偏愛，但又能以有限的體量收納復(fù)雜的歷史時(shí)間，安置駁雜的個(gè)人思考，這首先得益于她對多種文本或文體的有效調(diào)度與融合。表面上看，穿插文本的嵌入擠占了篇幅，但其帶來的意義與藝術(shù)性增值反而延展了小說的表現(xiàn)空間，由此生成了形式與內(nèi)容之間的張力?！兑曾B獸之名》中穿插的楷體字部分是陽關(guān)山的博物志，這些記錄著鳥獸、方言、草木的斷章是失去了原鄉(xiāng)的游小龍的一封封無法投遞的情書，一方面其自然清新又極具抒情意味的文字賦予了懸疑敘事以詩性風(fēng)格，強(qiáng)化了小說的藝術(shù)濃度，另一方面也將山林文化的一面推至前景，那是一個(gè)草木鳥獸皆擁有自我命名，皆可從星辰處獲得指引的桃源世界，而其只存在于文字與回憶之中的事實(shí)既指向了反思現(xiàn)代性的主題，又彰顯著游小龍確立自我身份的艱難。更重要的是，將廣博的自然書寫以穿插文本的形式嵌入小說或還暗含著孫頻對山民歷史終將逝去的悲悼，對純文學(xué)邊緣化的憂思。出于被驅(qū)趕的恐懼和對現(xiàn)實(shí)的體認(rèn)，游小龍無法如愿將山林歷史記錄成“人類的一個(gè)文化標(biāo)本”，只能將記錄的希望寄托于作家“我”，但“我”“為了生活，近兩年不得不寫一些不入流的懸疑小說”，而“我”深入山林歷史的主要?jiǎng)恿词峭ㄟ^對杜迎春之死的揭秘打撈寫作素材。即便是在游小龍向“我”袒露包括自己在內(nèi)的山民的生命傷痛的時(shí)刻，“我”自私地發(fā)現(xiàn)“我”最關(guān)心的還是懸疑小說的推進(jìn)，從而“我對自己有一種前所未有的厭惡”。雖然“我”和游小龍最終以合謀的方式交出了《以鳥獸之名》，但山民文化只是碎片化地隱匿于懸疑故事的褶皺里，而當(dāng)它于圖書市場上流通，其命運(yùn)又將如何？又會有多少人會繞過兇殺案而感興趣于山林的秘密？山林歷史或?qū)⒂肋h(yuǎn)被放逐在現(xiàn)代化進(jìn)程之外。以上種種憂思、詰問并非是以厚重的書寫和盤托出的，而是借助文本融合實(shí)現(xiàn)了隱秘傳達(dá)，由此，在處理繁復(fù)歷史的同時(shí)，孫頻并未失卻輕盈。

同樣的，在《我們騎鯨而去》中，孫頻借由老周的“世界劇場”，于小說中穿插入了大量的戲劇，既有莎士比亞的經(jīng)典戲劇，也有老周的原創(chuàng)話劇。這些戲劇一方面隱喻了人物的性格與命運(yùn)，比如第一節(jié)中，哈姆雷特和老周，霍拉旭和“我”之間的對應(yīng)關(guān)系就十分顯豁，而哈姆雷特之死也預(yù)示了老周“騎鯨而去”的結(jié)局；另一方面補(bǔ)白了小說的敘事空缺，比如以兩個(gè)年輕導(dǎo)演的三幕劇交代了老周來小島的原因，以六個(gè)工人內(nèi)斗的兩幕劇解開了十幾個(gè)采礦工人的死亡結(jié)局，揭批了現(xiàn)代社會中的人性之惡。在這里，文本融合自然省去對前因后果的必要交代繼而帶來篇幅之儉省，但筆者認(rèn)為其更揭示著孫頻美學(xué)風(fēng)格的轉(zhuǎn)向。孫頻早期的小說往往不惜以最赤裸直接的表述呈現(xiàn)暴力場景、極端情境和頹廢景觀，它們不但營構(gòu)出狠絕、滯重的敘事風(fēng)貌，也強(qiáng)調(diào)著人與世界的緊張對峙。而在《我們騎鯨而去》中，孫頻借文本融合將來自歷史的、現(xiàn)實(shí)的、人性的暴力推至遠(yuǎn)景，這一類似于緩沖地帶的審美距離，在某種程度上稀釋了其可能帶給讀者的沖擊，也預(yù)示著孫頻似乎有意向凜冽和決絕告別，逐漸釋放出善意和溫情。和筆下的人物一樣，孫頻也開始嘗試與世界和解，于寫作與生命的桎梏中掙脫出來。

總的來說，文本融合不但在有限的篇幅里拓展了小說的書寫空間，再現(xiàn)了多元復(fù)雜的歷史場景，而且在很大程度上使這場對歷史的叩訪在藏與顯、殘酷與溫情、批判與悲憫之間保持著詩意的平衡與輕盈。

孫頻曾說：“我基本還是一個(gè)冥想式的作家……我的小說并不是一種嚴(yán)格的寫實(shí)主義?！雹偈鏁x瑜：《孫頻：我的小說并不是一種嚴(yán)格的寫實(shí)主義》，《中華讀書報(bào)》2018年6月20日，第11版。由此，孫頻的小說得以在真與假、虛與實(shí)之間輕盈穿梭。這首先表現(xiàn)在孫頻對自然風(fēng)景的賦魅：“山林看起來更加華美也更加可怖了，樹林和灌木越來越茂密幽深，好像靜靜地張開了血盆大口，欲吞噬掉一切。前方不時(shí)跳出一兩朵血紅色的野花，花朵奇大，兇悍妖魅地看著我?！雹趯O頻：《天物墟》，《以鳥獸之名》，北京：人民文學(xué)出版社，2021年，第218頁。風(fēng)景描寫在《以鳥獸之名》等小說中隨處可見，但大都不呈現(xiàn)出清麗、靜態(tài)之美，而往往是躁動(dòng)的、迷離的、陰郁的、奇異的，頻繁出現(xiàn)的陵園、墓碑、荒冢、狐爺廟等更是將詭異渲染得更深一層，而這些鬼魅般的風(fēng)物與歷史叩訪、歷史探秘的故事主線形成了有效共振，烘托出恰到好處的故事氛圍。其次是人物的怪異莫測。《騎白馬者》中的老井、周龍、養(yǎng)蜂人、種莜麥的兄弟、放羊老人等，《天物墟》里撿拾瓷片的一老一少、潛入湖底打撈文物者、鬼市上商戶和顧客等無一不古怪陰郁、似人似鬼，其所折射的或是人在社會變革、時(shí)代轉(zhuǎn)型中的孤獨(dú)、漂泊與茫然，世界仿佛成了無依之地，人只得恍兮惚兮地懸浮其間。最后，孫頻對情節(jié)，尤其是關(guān)鍵情節(jié)也有意作了亦幻亦真的處理。《騎白馬者》中，“我”終于在半夜于荒廢的山莊里見到了兒時(shí)友人周龍、老井的兒子以及疑似田利生的陌生人，并與他們徹夜聊天。第二天醒來，“我”發(fā)現(xiàn)他們?nèi)紱]了蹤影，接下來幾次的有心等候也都無疾而終，一切都仿佛書生入夢般不可思議。《天物墟》中，在分開的前一晚，鬼氣森森的老元在密室里以陌生的聲音向“我”展示了古墓的畫磚，并給予了“我”天啟一般的忠告，等到“我”再次回到陽關(guān)山，老元、畫磚和文物全都消失不見，一切仿佛沒有發(fā)生過。故事的終點(diǎn)空無一物，叩訪歷史的旅程戛然而止。

現(xiàn)在，讓我們再次回到那個(gè)敘事起點(diǎn)，即從現(xiàn)代生活跌落下來的“我”對空間化歷史的叩訪。當(dāng)“我”試圖以現(xiàn)代的知識、理性的尺度照亮此間的晦暗，厘清其中纏繞的幽暗時(shí)，它非但沒有清明起來反而越發(fā)鬼影幢幢，神秘不可解，連同極具吞噬性的風(fēng)景、人鬼難辨的生命一起構(gòu)成了對“理性的自負(fù)”（哈耶克語）的諷喻。最終，現(xiàn)代之“我”選擇，也只能選擇在巨大的歷史曖昧面前保持靜默，承認(rèn)“人類的必然無知”：眼前伏案寫作的是游小龍還是游小虎成為“我”無法確認(rèn)也不想確認(rèn)的謎（《以鳥獸之名》）；“我”終究沒有叫住那個(gè)隔著鐵門張望山莊的人問他是不是田利生（《騎白馬者》）。由此，我們得以窺見這場歷史叩訪之旅的另一個(gè)啟示：總有理性之光無法燭照的晦暗之地，“對于不可說的東西我們必須保持沉默”③[奧]路德維希?維特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，賀紹甲譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第105頁。，那種以現(xiàn)代之名的肆意介入與解釋非但會讓我們徒勞而反，還會限制我們認(rèn)知的疆域。

在談?wù)摗兑雇淼臐撍А窌r(shí)，王德威指出：“現(xiàn)代中國文學(xué)的正統(tǒng)以革命啟蒙為目的，以文學(xué)反映人生的現(xiàn)實(shí)主義為方法，暴露黑暗，歌頌光明”，陳春成的小說卻“以虛構(gòu)力量揭露理性不可思議的悖反，理想始料未及的虛妄，以及宇宙本然的隱秘混沌”，“再一次說明我們這個(gè)時(shí)代見證幽暗意識之必要”。④王德威：《隱秀與潛藏——談陳春成<夜晚的潛水艇>》，《小說評論》2022年第1期，第33-37頁。筆者以為各有來處和去處的孫頻和陳春成或在這一交匯點(diǎn)上相遇了，他們在不同程度上拆解著文學(xué)正統(tǒng)的桎梏，拒絕再和現(xiàn)實(shí)跳貼面舞，在小說創(chuàng)作大多凝滯、厚重的當(dāng)下，探索著走向輕盈的契機(jī)。

結(jié)語

和其他80后作家一樣，孫頻同樣焦慮于個(gè)人創(chuàng)作與歷史的脫節(jié)，而同質(zhì)化的歷史經(jīng)驗(yàn)帶來的書寫的雷同化更是為孫頻所警惕。①在訪談中，孫頻提到：“我們出生在一個(gè)和平穩(wěn)定的年代，成長的順暢是不是會使我們對社會、對歷史、對變革這些宏大的詞匯不是很敏感，在精神力量上好像就弱了一點(diǎn)，更自我一點(diǎn)，屬于作家的那種社會責(zé)任感也更少一點(diǎn)。我們這代人的成長經(jīng)歷又差不多，都是讀書，畢業(yè)，工作，從城市到城市，或從鄉(xiāng)村進(jìn)入城市，在成長經(jīng)驗(yàn)上也有一定的雷同性，這種成長經(jīng)驗(yàn)可能會影響到我們的小說。”（孫頻、羅昕：《孫頻<我們騎鯨而去>：所有逃離皆為歸來》，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_7961995.）即是說，孫頻既要試圖克服自己的“避世感”，走出封閉和狹隘與時(shí)代交流，修復(fù)自己對歷史的敏感度和關(guān)切，又要避免自己的書寫被統(tǒng)一時(shí)代中的壓抑性話語、雷同化經(jīng)驗(yàn)所淹沒。但在交通便利、媒介迅猛發(fā)展、信息交換快捷的背景下，作者和讀者的經(jīng)驗(yàn)愈趨于同質(zhì)化，真正的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)正在加速消隱，這是當(dāng)下小說創(chuàng)作不得不面對的困境。在《以鳥獸之名》等小說中，孫頻選擇以個(gè)體之“我”叩訪歷史的敘述結(jié)構(gòu)，探聽、講述“古老的、蠻荒的、寂靜的”地方的秘密。表面上看，孫頻似乎有意成為本雅明所謂水手類型的“講故事的人”，帶來遠(yuǎn)方的和過去的故事，以空間和時(shí)間的雙重遙遠(yuǎn)感獵獲讀者。但實(shí)際上，以個(gè)人的姿態(tài)探究生命意義和存在問題才是這場逆行的指向，故事講述過程中真正被凸顯的不是故事本身而是敘述者的聲音，其所提供的也并非是某個(gè)確定性的答案，而是困惑，是討論的可能。這是孫頻的小說在當(dāng)代寫作中的價(jià)值之一。