程娟娟

（菏澤學(xué)院 人文與新聞傳播學(xué)院，山東 菏澤 274015）

在《水滸傳》中，作者施耐庵用整整十回的篇幅塑造了武松的形象，武松作為一個精彩絕倫的“天人”形象，得到了眾多批評家的肯定，成為大眾讀者心中崇拜的偶像。二十世紀(jì)以來，在中國面臨國難當(dāng)頭、生靈涂炭的危急時刻，武松的形象被寄予了“俠之大者”的期待，在革命話語中，武松成為了被壓迫階級的一員，與張都監(jiān)、西門慶這些地主階級的壓迫者有不共戴天的階級仇恨。隨著中外文化思潮的碰撞，對于武松形象的認(rèn)識開始擺脫了單一的肯定性評價，武松身上的人性，甚至“痞性”、庸俗性、暴力性的一面得到塑造，武松作為英雄的形象開始被解構(gòu)，從高高在上的完美英雄淪為了蕓蕓眾生的普通一員。文化消費(fèi)時代中，英雄已經(jīng)無處覓影，武松形象呈現(xiàn)出猥瑣、無能、低俗的特點(diǎn)?！坝⑿凼且环N原欲”，英雄不會死去，人們對于英雄的觀念雖然發(fā)生了變化，這依然是一個需要英雄的年代。

一、完美英雄的塑造

金圣嘆對武松非常欣賞，認(rèn)為武松的性格集眾人之所長，“固具有魯達(dá)之闊，林沖之毒，楊志之正，柴進(jìn)之良，阮七之快，李逵之真，吳用之捷，花榮之雅，盧俊義之大，石秀之警者也。斷曰第一人，不亦宜乎？”①陳曦鐘等輯校：《水滸傳會評本》（上），北京：北京大學(xué)出版社，1981年，第486頁。武松的性格并非一開始就是完美無缺的，南宋龔開的《宋江三十六人贊》中曾提到武松“酒色財(cái)氣，更要?dú)⑷恕?。武松作為行者，?yīng)該遵守出家人的戒律，但早期的武松形象更具有江湖氣息?！白泶蚴Y門神”中武松調(diào)戲蔣門神小妾的情節(jié)透露出，武松長期浪跡江湖，性格中難免有些江湖習(xí)氣。這些“風(fēng)話”無損于武松的高大形象，豐富了武松的性格特征。在“武十回”的精彩故事中，讀者沉浸在快意恩仇的江湖世界中，很容易忽略這些性格上的小瑕疵。

武松在景陽岡醉酒后徒手打死老虎，可謂孤膽英雄，勇猛過人；他與兄長的手足之情溫暖人心，可謂兄友弟恭，情深義重；他明知犯法也要斗殺西門慶，不顧一切為兄長復(fù)仇，可謂孝悌英雄，大快人心；他將蔣門神趕出快活林，在鴛鴦樓大開殺戒，可謂義字當(dāng)頭，敢作敢為。在武松身上既有豪爽義氣的俠客風(fēng)貌，又有忠孝兩全的儒家人格，不近女色的英雄品格，可以說是一個理想的英雄形象。

“抗戰(zhàn)國統(tǒng)區(qū)劇作家往往把俠義／俠客作為民間文學(xué)審美資源加以提取和利用，借重傳統(tǒng)文化的力量喚醒民族情感、民族文化并予以現(xiàn)代整合，實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同和價值歸屬，作為形成民族意識、國家意識、現(xiàn)代民族精神以及完成 ‘抗戰(zhàn)建國’的有效途徑?！雹俳剐啦?《“俠義”與現(xiàn)代民族精神的構(gòu)建——論抗戰(zhàn)時期國統(tǒng)區(qū)的新編水滸戲劇》，《現(xiàn)代中國文化與文學(xué)》2017年第3期，第303頁。在國家危難的時刻，民族精神得到前所未有的重視。知識分子從水滸俠義精神中汲取精神力量，試圖以俠義精神的價值規(guī)范與道德倫理來感染民眾，促進(jìn)民眾階級意識與民族意識的覺醒。

戲劇家田漢于1942年創(chuàng)作了十八場京劇《武松》，宋江在送別武松時，對天下大勢憂心忡忡，大宋王朝外有強(qiáng)敵虎視眈眈，內(nèi)有奸賊蒙蔽圣聽，他鼓勵武松報(bào)效國家，“若得同心協(xié)力，內(nèi)除奸佞，外掃胡塵，措天下于泰山之安，也不枉兄弟們結(jié)拜一場”。武松唱道：“武二生平雖魯莽，卻也知擔(dān)負(fù)起天下興亡。”②田漢：《田漢文集》第9卷，北京：中國戲劇出版社，1983年，第65頁。戲劇中的宋江與武松就不再是單純的江湖義士，他們身在江湖心憂天下，關(guān)心時局，體現(xiàn)了一種“俠之大者，為國為民”的精神格局?！皞b義”的精神從傳統(tǒng)的“士為知己者死”的“私義”層面獲得了更為深刻的升華。

京劇《武松》中塑造的西門慶形象是一個典型的地方惡霸的形象，他恃強(qiáng)凌弱，勾結(jié)官府，強(qiáng)逼黃叟的女兒黃菊姑做三房，若不是武松打抱不平，父女倆差點(diǎn)投河自盡。于是戲劇中第一次出現(xiàn)了武松與西門慶對峙的場面，二人互不相讓，劍拔弩張。這就提升了武松傳統(tǒng)的報(bào)私仇的境界，武松成為被壓迫階級的代言人。舞臺上出現(xiàn)了善／惡、正／邪、光明／黑暗的二元對立，形成了巨大的戲劇張力，進(jìn)一步強(qiáng)化了人物的矛盾沖突。

武松發(fā)出了這樣的感嘆，“嘆人間處處是景陽岡，白日街頭有虎狼；倚持豪強(qiáng)欺負(fù)善良，哪把那貧窮人放在心上”。他決定要“扶貧弱專打豪強(qiáng)”，“莫怕山中母大蟲，從來苛政比它兇。且將打虎除兇意，去與宗邦立大功”。在階級對立鮮明的封建社會，武松要用鐵拳匡護(hù)人間正義，甚至不惜“以武犯禁”維護(hù)底層民眾的利益，武松也就成為抗戰(zhàn)期間集合了傳統(tǒng)俠義精神與現(xiàn)代民族精神的一個典型形象。田漢在《關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義》一文中指出：“在中國抗戰(zhàn)的現(xiàn)階段，在全世界光明與黑暗戰(zhàn)斗無比激烈的今日，我們需要真能深刻抉發(fā)民族缺點(diǎn)的作品，更需要能喚起廣大國民高度抗敵情緒為實(shí)現(xiàn)崇高的建國理想不顧一切犧牲的作品?！雹厶餄h：《田漢全集》第15卷，石家莊：花山文藝出版社，2000年，第369頁。田漢著力塑造的階級英雄武松形象，二元對立的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式，有意采取的觀眾喜聞樂見的戲劇形式④該劇1942年作于桂林，最初為湘劇，1944年在貴州改為京劇。京劇顯然比地方戲能獲得更多的受眾，產(chǎn)生更大的影響力。，這些都表現(xiàn)了田漢試圖以富有精神感召力的文學(xué)作品來喚醒民眾抗敵熱情的努力，激發(fā)民眾對民族英雄的向往與崇拜。

茅盾曾發(fā)表《談〈水滸〉》一文，他用階級的觀點(diǎn)重新審視這部文學(xué)名著，認(rèn)為《水滸傳》是宋代市民階級的“文化娛樂”，“‘替天行道’的杏黃旗，在市民階級的藝人手里又被加以理想化：受招安、征遼的故事，正表示了市民階級對于封建階級統(tǒng)治者的‘對內(nèi)主剿’、‘對外主和’的痛恨，故借‘小說’以示抗議，以寄其愿望。”⑤茅盾：《談<水滸>》，周思源等：《名家品水滸》，北京：中國華僑出版社，2008年，第19頁。其中顯然投射著作者對于國民黨政權(quán)“攘外必先安內(nèi)”政策的批評。在階級話語盛行的革命年代，人們習(xí)慣于從階級觀點(diǎn)來審視《水滸傳》，發(fā)現(xiàn)其中強(qiáng)烈的階級對立。1945年，延安平劇院創(chuàng)作的新編歷史劇《武大之死》開篇就描寫了西門慶開的藥鋪賣假藥，鄆哥買了假藥有苦難言，又不敢得罪西門慶，只好自認(rèn)倒霉。西門慶囂張跋扈，作惡多端，是典型的惡霸形象。

作者王一達(dá)在該劇中凸顯了階級之間的鮮明對立，以西門慶、縣令為代表的統(tǒng)治階級為所欲為，草菅人命，顛倒黑白。西門慶與縣令狼狽為奸，縣令在收到武松的訴狀后，立刻派衙役給西門慶通風(fēng)報(bào)信，而西門慶心領(lǐng)神會，派人給縣令送去了五百兩紋銀?？h令在受賄之后，以證據(jù)不足為由強(qiáng)行駁回了武松的訴狀。武松在一告失利之后，在武大斷七之日召集各位鄰居，請來了何九叔、鄆哥作為見證，獲得潘金蓮與王婆口供之后，再次狀告西門慶申訴冤情。而縣令不問青紅皂白，一口咬定武松不守王法，誣賴好人，將他重打四十大板后哄下堂去。田漢的京劇《武松》中出現(xiàn)了知縣陳文詔的形象，他對武松有知遇之恩，武松感恩圖報(bào)為知縣押送禮物到東京親戚處。武松路遇大盜劫財(cái)，當(dāng)面對大盜質(zhì)詢“倘若他是清官，他上任不過兩年，這許多財(cái)銀哪里來的？”“只是武都頭英雄蓋世，如何卻與贓官押送金銀？”武松無言以對，只能呵斥對方“休要多言”！田漢戲劇中并未出現(xiàn)武松與縣令陳文詔的直接沖突，略去了武松為陳文詔效力的合法性，而在《武大之死》中縣令是一個面目模糊、貪贓枉法的貪官形象，作品中更突出的是他作為統(tǒng)治階級的殘忍冷酷的階級本性。該劇中，武松作為被壓迫階級的一員，與縣令之間的矛盾變得更加尖銳。

從下層民眾來看，《武大之死》中表現(xiàn)了底層民眾相互扶助、互相關(guān)愛的階級情誼。鄆哥買到假藥后，是善良的武大借給他錢重新去抓藥。在鄆哥與王婆打架后，吃飯都沒有著落，又是武大借錢給他渡過難關(guān)。潘金蓮形象不再是歐陽予倩筆下的女性覺醒者，她被西門慶的花言巧語所迷惑，在無奈中走向沉淪。潘金蓮是一個被侮辱的底層?jì)D女，與西門慶的偷情是她被人算計(jì)后落入陷阱，她的內(nèi)心中一直充滿了罪惡感，最后撲向武松的尖刀，主動赴死。作者以這種折中方式解決了革命倫理與個人道德之間的矛盾。統(tǒng)治階級驕奢淫逸與底層民眾的饑寒交迫形成鮮明的對照，而武松作為都頭為兄長武大訴冤卻告狀無門，最后只好鋌而走險(xiǎn)，自己去復(fù)仇。兩劇最后的結(jié)局都是武松去衙門自首，“這一行為在某種程度上意味著反抗國民黨統(tǒng)治的強(qiáng)度有所降低，有利于民族抗戰(zhàn)，而且也表明抗戰(zhàn)當(dāng)前不宜過度倡導(dǎo)國家與民族、國家與政治之間的分裂和沖突。也就是說，武松的‘英雄俠義’仍然需要在國家意識的號召下去完成宋江所寄托的愿望。這是俠義精神及民間立場向現(xiàn)實(shí)‘妥協(xié)’的一種態(tài)度?！雹俳剐啦?《“俠義”與現(xiàn)代民族精神的構(gòu)建——論抗戰(zhàn)時期國統(tǒng)區(qū)的新編水滸戲劇》，《現(xiàn)代中國文化與文學(xué)》2017年第3期，第310頁。這說明俠義精神僅有民間道德倫理的支持是不夠的，還需要回歸到民族國家的法制框架內(nèi)。作為民間英雄，武松有情有義，又有勇有謀，同時，他又具有了階級英雄的正義感和使命感，將民族大義、家國情懷、階級意識、英雄血性集于一身，可以說“時勢造英雄”，武松成為一個完美的英雄形象。

二、解構(gòu)英雄的崇高

武松作為一個阿波羅式的完美英雄，其英雄性與非英雄性是相輔相成的。孫紹振先生發(fā)現(xiàn)了武松身上的痞性與匪性，他認(rèn)為武松的原則是“我先認(rèn)識的人，我的兄弟，我為他的利益拼命就是義。如果這么分析的話，武松醉打蔣門神，奪回快活林，到底是英雄的行為，還是痞子團(tuán)伙、惡霸的行為，值得研究?！雹趯O紹振：《武松的痞性、匪性和人性》，《名作欣賞》2009年第22期，第58頁。細(xì)讀文本會發(fā)現(xiàn)，英雄武松同樣具有凡俗的一面，面對斑斕老虎會腿軟害怕，遇到上級提拔會感恩戴德，在蒙冤受辱后會大開殺戒。小說《金瓶梅》中出現(xiàn)的武松形象就變得更為世俗，他在復(fù)仇時找不到西門慶，誤殺了李皂隸，被刺配充軍。武松的性格變得更加魯莽沖動，對于兄長武大之死找不到任何有力的證據(jù)。在遇赦回鄉(xiāng)后，假意要娶潘金蓮為妻，最后將潘金蓮殺死，逃到梁山做了強(qiáng)盜。此時的武松只是個薄情寡義的世俗之人，失去了英雄的豪氣干云。

二十世紀(jì)以來，武松的英雄形象開始被人們所質(zhì)疑，讀者開始正視英雄性格中的人性的一面，甚至從顛覆英雄形象中享受解構(gòu)權(quán)威的樂趣，武松的形象發(fā)生了以下變化：

第一，武松的“無欲”被大眾詬病。

“色欲是誘惑力最強(qiáng)大的，英雄難逃美人關(guān)，人性使然，《水滸》英雄不論多么純潔，與色欲有所沾染是很難避免的?！雹俟篷赀x編：《中國作家別解水滸》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2012年，第225頁?！端疂G傳》中的英雄都是不近女色的好漢，這種禁欲式的生活顯然被現(xiàn)代人所詬病。武松作為一位偉丈夫，面對潘金蓮的誘惑時，表現(xiàn)得十分無情，完全不顧潘金蓮的內(nèi)心想法，一點(diǎn)沒有惜香憐玉之情。作為正常人的七情六欲在這里已經(jīng)被超我嚴(yán)格地壓制，異化為對女性的強(qiáng)烈的厭惡，最終導(dǎo)致對女性的暴力殺戮。如果武松對女性有更多的同情心，對待潘金蓮的暗示能夠換一種處理方式，也許故事就不會是這種慘烈的結(jié)局。

二十世紀(jì)初，歐陽予倩創(chuàng)作的話劇《潘金蓮》中，武松堅(jiān)信“禮儀綱常是萬年不變的”，他的冷漠拒絕讓潘金蓮失望到了極點(diǎn)，轉(zhuǎn)而投向西門慶的懷抱。潘金蓮對于武松的批評一針見血：“你因?yàn)橄虢倘思曳Q贊你是個英雄，是個圣賢，是個君子，就把您的青春斷送了！”武松為了保持自己的清白名譽(yù)，嚴(yán)格恪守叔嫂之間的倫理道德，不敢越雷池半步。在潘金蓮眼中，武松是個不解風(fēng)情的假道學(xué)，是男權(quán)社會中折磨女性的一員代表。與潘金蓮的敢愛敢恨、追求真愛相比，武松的性格顯得刻板保守，站在了女性解放的對立面，成為男權(quán)社會的幫兇。

二十世紀(jì)九十年代，杜家福改編的戲曲《潘金蓮》中改變了歐陽予倩筆下潘金蓮對武松的一往情深，潘金蓮變得更加潑辣犀利，大罵武松膽小如鼠：“哼！哼哼哼！你不過是個懦夫！懦夫！”新時期的潘金蓮需要的是敢作敢為、追求真愛的男子漢，與武松的一本正經(jīng)相比，西門慶更能討到她的歡心。

魏新的《水滸十一年》中潘金蓮對武松十分失望，她看破了武松內(nèi)心的軟弱和不安，認(rèn)為他枉為八尺男兒，一生被倫理道德所束縛。“武松就算有打死老虎的本事，也不具備打破世俗觀念的勇氣。他一生都沒有愛情，還不如王矮虎，豁出去不要臉了，最終抱得美人歸?！雹诶狭耍骸端疂G十一年》，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2008年，第113頁。對于武松來說，有形的猛虎能夠打死，無形的倫理道德卻束縛了他的一生，潘金蓮死后，他摒棄了人的正常欲望，成為戰(zhàn)場上的殺戮機(jī)器，一生注定與愛無緣，孤獨(dú)終老。

第二，武松的情欲得到書寫。

20世紀(jì)80年代以來，文學(xué)擺脫了傳統(tǒng)的宏大敘事模式，開始向人學(xué)回歸，重新正視人的正常欲望。“文學(xué)回歸人學(xué)立足于這樣的理論預(yù)設(shè)：人不僅是欲望的承載者，而且是欲望的創(chuàng)造者和欲望主體本身。”③胡秦葆：《主體欲望的碎片——對20世紀(jì)90年代初中國文學(xué)轉(zhuǎn)型的重新考察》，《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第5期，第71頁。欲望是人類社會前進(jìn)的不竭動力，人類無法擺脫與生俱來的各種欲望，只能在欲望的驅(qū)使下采取行動。

正視欲望具有重要的文化啟蒙意義，能夠讓人們的思想沖破傳統(tǒng)文化枷鎖，更好地解放人性、審視人性?！霸?0年代，欲望的釋放更多的與文化的解放相關(guān)，它的解構(gòu)與顛覆意義伴隨著欲望敘事對前期壓抑所帶來的巨大沖擊力，因而這一敘事有著與啟蒙敘事相一致的人文深度，其實(shí)它隸屬于整個80年代的啟蒙人文敘事。”④謝廷秋：《中國當(dāng)代作家的城市想象與表述》，北京：中國戲劇出版社，2008年，第178頁。

歐陽予倩筆下的潘金蓮作為女性對愛情和婚姻的合理欲求得到讀者的同情理解，武松內(nèi)心深處的欲望也被作家淋漓盡致地予以呈現(xiàn)。賈平凹的小說《武松殺嫂》中描寫了武松在面對潘金蓮這樣的美艷尤物時內(nèi)心的矛盾心理，“賤雌兒竟換上了嬌艷鮮服，別戴著顫巍巍一朵玫瑰，仄靠了被子在床上仰展了。哎呀，她眼像流星一般閃著光，發(fā)如烏云，凝聚床頭，那粉紅薄紗衫兒不系領(lǐng)扣……。以前她是嫂嫂，不能久看，如今刀口之下，她果真美艷絕倫，天底下有這樣的佳人，真是上帝和魔鬼的杰作了！天啊，她這是臨死亡之前要集中展現(xiàn)一次美嗎？”①賈平凹：《武松殺嫂》，《微型小說選刊》2010年第13期，第84頁。潘金蓮具有強(qiáng)烈的女性魅力，讓打虎英雄一瞬間不知所措，無法下手，他感嘆道：“咳，咳，這是個景陽岡的老虎就好了?！边@份美麗讓武松心里產(chǎn)生莫名的悸動，被叔嫂名分壓抑的內(nèi)心欲望在強(qiáng)烈的刺激下難以抑制地呈現(xiàn)出來。在男權(quán)菲勒斯中心視角下的女性身體成為一個引誘男性犯罪的情色符號，在得不到這份美麗寧可殘忍毀掉的變態(tài)心理下，武松殺死了潘金蓮。性欲不能直接釋放出來，在超我的阻礙下轉(zhuǎn)化為殺人的沖動，在毀掉美麗的快感中壓抑的欲望得到了宣泄。

張宇的小說《潘金蓮》中，武大郎的思想非常開明，認(rèn)為武松與潘金蓮更為般配，于是有了三人共同生活的念頭。在擺脫了身份的尷尬后，武松對潘金蓮有了初戀的甜蜜感覺?！伴L這么大，他武松從來還沒有對女人有過這種體驗(yàn)，看不到的時候想見，看見了又得躲。就像有一根無形的絲線把他們兩個牽著，怎么也掙不脫。這種牽掛隱隱約約時隱時現(xiàn)，說苦也苦，說甜也甜，理不斷，心還亂?！雹趶堄畹戎骸杜私鹕?你好》，長沙：湖南文藝出版社，1999年，第51頁。在作家筆下，英雄也有兒女情長的一面，即便是武松也會墜入情網(wǎng)不可自拔。

在電視劇等通俗文藝形式中，對于武松情感的演繹更為大膽。電視劇更注重觀眾的審美接受心理，如果為英雄武松增加更多的情感戲和內(nèi)心戲，能讓人物形象變得更加人性化。在游大慶版的《武松》（2013）中，武松與潘金蓮從小青梅竹馬，感情深厚。二人重逢后更是含情脈脈，一起策馬兜風(fēng)，完全忘卻了叔嫂名分。王文杰導(dǎo)演的《情義英雄武二郎》（2001）中增加了西門慶妹妹西門如蘭的角色，西門慶勾搭潘金蓮害死了武大郎，武松為兄長復(fù)仇殺死了西門慶，武松與如蘭的感情產(chǎn)生了裂隙，幾經(jīng)波折后，兩人互通心意。此外，在揚(yáng)州評話《武松》中，增加了玉蘭與武松的故事。通過以上的改編可以看出，改編沒有忠實(shí)于原著的精神，情節(jié)被改編得不合邏輯，人物之間的關(guān)系過于戲劇化，英雄面臨著情與義的糾葛難以解脫，情感的過分渲染讓武松失去了英雄本色。

第三，武松形象的徹底消解。

一方面是新歷史主義視野下的虛無?！昂蟋F(xiàn)代社會是一個沒有英雄、也不崇拜英雄的時代，所以作家們肆無忌憚地對武松打虎的故事進(jìn)行戲仿性改寫。古典的英雄故事、崇高的英雄形象在生活于后現(xiàn)代社會的人眼中只不過是虛構(gòu)的歷史故事罷了。新歷史小說通過對經(jīng)典文本的戲仿消解了其原有的崇高與神圣，去除了歷史英雄人物的偉大與不朽，過濾掉了經(jīng)典與世俗、精英與大眾之間的遙遠(yuǎn)距離?！雹蹌⑦M(jìn)軍：《歷史與文學(xué)的想象》，濟(jì)南：山東人民出版社，2013年，第289頁。李馮的小說《我作為英雄武松生活的片段》解構(gòu)了英雄武松的崇高和神圣，真正的武松對現(xiàn)實(shí)中的一切感到厭倦和無聊，只能在酒精的麻醉中忘卻現(xiàn)實(shí)。武松穿梭在真實(shí)與夢境之中，戲劇故事中的自己只是性和暴力的綜合體。宋江不過是個徒有虛名的黑胖子，武大是個生活在炊餅世界的小矮人，潘金蓮與一般的家庭婦女并沒有區(qū)別，故事中根本沒有西門慶這個人，武松所謂的英雄壯舉不過是一些無聊文人編造的虛構(gòu)故事。

潘惠森執(zhí)導(dǎo)的話劇《武松日記》中，梁山好漢碌碌無為，一心等著招安。武松的英雄事跡在江湖傳言中被消解，在梁山慵懶的氛圍中，武松開始寫作日記，這成為他消磨時光的主要方式。

另一方面是文化消費(fèi)主義的娛樂搞笑。弗雷德里克·詹姆遜指出，“在全球范圍內(nèi)，留存的最后一些飛地——無意識與‘自然’，或文化、美學(xué)生產(chǎn)，農(nóng)業(yè)——現(xiàn)在都已被同化為商品生產(chǎn)，在今天，形象就是產(chǎn)品，這就是為什么期待從形象中找到否定商品生產(chǎn)邏輯是徒勞的原因?！雹躘美]弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，胡亞敏譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，2000年，第130頁。20世紀(jì)90年代以來，在后現(xiàn)代大眾消費(fèi)文化語境中，出現(xiàn)了消費(fèi)傳統(tǒng)經(jīng)典的現(xiàn)象。在市場利潤的驅(qū)動下，人們對文化經(jīng)典進(jìn)行有意的戲仿、拼貼、反諷、調(diào)侃，在娛樂搞笑中消解了文本的深度，淡化了文學(xué)的意義。舊有的美學(xué)觀念和文化秩序被顛覆，詩性的文化品質(zhì)在市場浪潮的侵襲下節(jié)節(jié)敗退。王小槍的搞笑作品《孫二娘日記》中，武松說起了快板，“列位看官聽好了，俺就是、海里猛龍不過江、岸上堤下都稱王、天塌下來一肩扛、打虎在那景陽崗、人送綽號二奶殺手＋少女情人＋大眾偶像的——打虎的英雄武松武二郎！”武松與潘金蓮私奔住到了孫二娘的客棧里，為伙計(jì)大講黃段子。武松的絕招就是以抓奶龍抓手打死了景陽岡的老虎，此外還有一個說書的三級職業(yè)證書。最后他因?yàn)樵诖蠼中∠锏膲γ嫔蠈憹M了潘金蓮的名字而鋃鐺入獄。在《完全強(qiáng)盜手冊》中，在武大被毒死之后，武松絲毫不關(guān)心兄長武大的死因，更關(guān)心能否娶到垂涎已久的潘金蓮。結(jié)果不小心被西門慶捷足先登，武松心里十分后悔。而在改編的影視作品中，香港電影《水滸笑傳》《水滸笑傳之黑店尋寶》以及優(yōu)酷出品的微電影《水滸英雄武松傳》中出現(xiàn)的武松形象都是十分猥瑣無能的，觀眾在哄堂大笑中消解了原來高大完美的英雄形象。經(jīng)典文本成了年輕作家創(chuàng)作的靈感來源，在顛覆權(quán)威的過程中產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的快感。

三、好漢的再次歸來

自武松的形象誕生以來，他的故事一直被人們津津樂道，人們不斷對武松的形象進(jìn)行補(bǔ)充、改寫，甚至是完全顛覆和重塑形象。從明末《金瓶梅》中的市井小人到二十世紀(jì)初期武松形象承擔(dān)起了弘揚(yáng)民族精神的重任，再到二十世紀(jì)八九十年代以來武松的禁欲形象被批評、重寫可以看出，武松形象的塑造與政治、文化思潮的變化有著密切的關(guān)聯(lián)。英雄的時代已經(jīng)一去不復(fù)返了，當(dāng)一切文化都可以消費(fèi)、所有英雄都可以調(diào)侃的時代到來時，當(dāng)人們陷入到犬儒主義的泥沼中時，不禁會發(fā)出這樣的疑問，這個時代還需要英雄嗎？

答案是肯定的。盡管在后現(xiàn)代社會中文化消費(fèi)主義盛行一時，英雄已經(jīng)失去了原來的萬丈光芒，在小丑的群魔亂舞中黯然離場，但是“英雄崇拜從沒有死，并且也不可能死”，①[英]卡萊爾：《英雄和英雄崇拜——卡萊爾講演集》，張峰、呂霞譯，上海：上海三聯(lián)書店，1988年，第208頁。英雄是集中了人類各種優(yōu)良品德的理想人物，他能夠以感性的力量來喚起人們向善的勇氣，提升自己的人生境界。面對英雄人物時，人們就像面對著巍峨的高山或者遼闊的海洋，不由自主地產(chǎn)生敬仰之情?！耙烂缹W(xué)家的分析，起崇高雄偉感覺時，我們突然間發(fā)現(xiàn)對象無限偉大，無形中自覺此身渺小，不免肅然起敬，傈然生畏，驚奇贊嘆，有如發(fā)呆；但驚心動魄之余，就繼以心領(lǐng)神會，物我同一而生命起交流，我們于不知不覺中吸收融會那一種偉大的氣魄，而自己也振作奮發(fā)起來，仿佛在模仿它，努力提升到同樣偉大的境界?！雹谥旃鉂摚骸墩勑摒B(yǎng)》，杭州：浙江教育出版社，2018年，第102-103頁。

在后現(xiàn)代社會，人們熱衷于調(diào)侃有缺點(diǎn)的“偽英雄”，嘲笑被神化的完美無缺的英雄，他們失望于主流話語對英雄塑造的權(quán)威性，這與他們心目中的真正英雄相距甚遠(yuǎn)?！坝⑿凼悄軌虺晒Φ貞?zhàn)勝自己的和當(dāng)?shù)氐臍v史局限性、從而成為一般產(chǎn)生效果的，具有常人形象的男人和女人。這種英雄的遠(yuǎn)見、卓識和靈感來自人類的生活和思想的原始源泉。因此他們所清晰顯示的不是處于崩潰狀態(tài)的當(dāng)代社會和心靈，而是社會在其中重生的永不干涸的源泉。英雄作為現(xiàn)代人而死去；可是作為永恒的人——更完美的、非特定的、普遍性的人——又獲重生?！雹踇美]約瑟夫·坎貝爾：《千面英雄》，張承謨譯，上海：上海文藝出版社，2000年，第14-15頁。真正的英雄是不會消失的，人們心中永遠(yuǎn)向往著英雄，渴望從英雄身上獲取不竭的精神力量。

在武松身上集中了智、勇、忠、孝、義等多種古代英雄品質(zhì)，在現(xiàn)代社會，人們批評的是武松身上腐朽過時的封建因子，如對女性生命的漠視，對個體欲望的壓抑等，而不是對武松的全盤否定。武松所具有的俠義精神和非凡的武力一直為人們所崇拜，他的故事反復(fù)地被人們所講述。

新世紀(jì)以來，武松故事的講述，更加突出武松的中心地位，不再試圖為潘金蓮翻案。“《好漢武松》打破因現(xiàn)代性再次固化的思維定勢，豐富潘金蓮性格的目的是為‘烘云托月’，讓她回歸了武松戲的配角形象，將舞臺留給武松。”①《小劇場京劇<好漢武松>新瓶裝舊酒也是一種美》，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1616253582092124870&wfr=s pider&for=pc（2018-11-05）[2022-05-11]。在二十世紀(jì)以來的水滸改編作品中，受到人道主義、女性主義等西方思潮的影響，人們很容易對婚姻不幸無奈中鋌而走險(xiǎn)的潘金蓮產(chǎn)生同情，而武松作為維護(hù)傳統(tǒng)道德倫理的對立面，很容易被丑角化、邊緣化。人們越同情潘金蓮的不幸命運(yùn)，就會越厭倦于武松的正面形象。用現(xiàn)代人的觀點(diǎn)來苛求傳統(tǒng)社會中的英雄人物，是一種反歷史主義的錯誤心得。

著名戲劇家阿甲指出：“我們應(yīng)當(dāng)好好地學(xué)習(xí)歷史，正確地反映歷史，再不要借歷史的人物為自己服務(wù)，來發(fā)揮自己在這政治學(xué)習(xí)所獲的。不然那歷史上的人物，將永遠(yuǎn)走在你的前面，為你的思想言論當(dāng)翻譯?！雹诎⒓祝骸对u<新大名府>的反歷史主義觀點(diǎn)》，《人民日報(bào)》，1951年11月9日。人們習(xí)慣于批評武松的不近人情和血腥暴力，武松所處的時代決定了他的思想觀念，他不可能因?yàn)橐粫r心動而接受嫂子的心意，也很難尋找到兩全其美的解決辦法，既能夠讓潘金蓮找到好的歸宿，又能不違背封建倫理道德。當(dāng)兄長慘死之后，西門慶一手遮天，武松無處訴冤，只能采取血腥復(fù)仇的手段，這些都是不得已而為之。因此，一味地用今人之觀點(diǎn)來考量古人，脫離了人物生存的時代環(huán)境，是不符合歷史主義原則的。在小劇場京劇《好漢武松》中，恢復(fù)了武松在戲劇中的中心地位，有利于戲劇矛盾的集中，更好地弘揚(yáng)武松的忠義精神。

小劇場湘劇《武松之踵》顯得更為先鋒，武松的軟肋是他過于注重情義，正如古希臘神話中英雄阿喀琉斯的腳踝是他唯一的弱點(diǎn)。因?yàn)槲渌蓪ε私鹕彯a(chǎn)生了憐憫之情，所以面對潘金蓮時無法下手復(fù)仇。劇本增加了武松大量的內(nèi)心戲，使武松的形象擺脫了冷酷殘忍、不解風(fēng)情的標(biāo)簽，變得真實(shí)可感。武松身上存在的弱點(diǎn)并不影響他的高大形象，即便存在命中注定的某種缺點(diǎn)，武松依然是無可置疑的英雄。這種有缺憾的英雄形象會引起觀眾深深的共鳴。

從悲劇心理學(xué)的角度看，悲劇能夠激發(fā)觀眾對生命意義的追求，凈化觀眾的靈魂，使觀眾進(jìn)入到崇高的精神境界。亞里士多德曾對悲劇下過這樣的定義：“悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的模仿方式是借助人們的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！雹踇古希臘]亞里士多德:《詩學(xué)》，陳中梅譯注，北京：商務(wù)印書館，1996年，第63頁。在觀賞京劇《武松》時，悲劇會讓觀眾產(chǎn)生特殊的心理審美活動，當(dāng)看到主人公所遭遇到的巨大苦難時，觀眾會不由自主產(chǎn)生惋惜之情。在苦難壓迫面前，主人公以頑強(qiáng)的毅力與黑暗勢力進(jìn)行抗?fàn)?，同時付出慘重的代價，呈現(xiàn)出“明知山有虎，偏向虎山行”的不屈不撓的精神意志。通過情感的共鳴，觀眾隱藏的生命力量會被激發(fā)，在情感上感到振奮異常。悲劇中產(chǎn)生的感動、惋惜、憐憫、共鳴等豐富的情感體驗(yàn)?zāi)軌驇椭^眾在娛樂的同時凈化靈魂，提升精神境界?！坝^賞一部偉大悲劇就好像觀看一場大風(fēng)暴。我們先是感到面對某種壓倒一切的力量那種恐懼，然后那令人畏懼的力量卻又將我們帶到一個新的高度，在那里我們體會到平時在現(xiàn)實(shí)生活中很少能體會到的活力。簡言之，悲劇在征服我們和使我們生畏之后，又會使我們振奮鼓舞。”④朱光潛：《悲劇心理學(xué)》，張隆溪譯，北京：人民文學(xué)出版社，1985年，第84頁。

武松的形象投射了人們的英雄情結(jié)。電影《武松打我》是一部黑色幽默的喜劇片，電影講述了一位叫門德松的導(dǎo)演作為武松迷，想要導(dǎo)演出一部心目中的武松戲的曲折故事。在現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的沖突中，門德松依然固守著心目中的藝術(shù)理想。每個人心中都有根深蒂固的武松情結(jié)，這是源于人們內(nèi)心深處的集體無意識?！皞€體潛意識基于更深一層得以確立，這更深一層的內(nèi)容不是源于個體經(jīng)歷，同時也非個體私有，它是與生俱來的。我把這更深一層稱之為‘集體無意識’。之所以選取‘集體’這個詞，是因?yàn)檫@部分無意識不是個體的而是普遍的。與個體心理不同，集體無意識包含的內(nèi)容和行為模式具有地域普遍性和種族普遍性。換句話說，所有人的集體無意識都是相同的。由此就構(gòu)成了我們每個人都具有的超越個體的共同的心理基質(zhì)(psychic substrate)。”①[瑞士]榮格：《榮格文集：原型與原型意象》，蔡成后、任小龍、游瀟等譯，長春：長春出版社，2014年，第3頁。通過發(fā)掘民族英雄傳奇故事的深層敘事，可以發(fā)現(xiàn)對英雄的崇拜已經(jīng)世世代代積淀在民族文化心理深處。當(dāng)個人面臨人生的困境時，人們無力改變現(xiàn)實(shí)，只能幻想會遇到一位具有智慧和力量的超級英雄，幫助人們解決面臨的困難。這種英雄情結(jié)一直縈繞在人們的心中，緩解了現(xiàn)實(shí)中的焦慮和痛苦，成為人們普遍具有的心理意向。這也是英雄故事長盛不衰的原因之一。

“接受過程不是對作品簡單的復(fù)制和還原，而是一種積極的、建設(shè)性的反作用。讀者在閱讀和其后的反思過程中會提出道德和美學(xué)上的新問題、新要求，作家在再創(chuàng)作中必須對此作出反應(yīng)和回答，而這又會逐漸引起舊的題材、形式和表現(xiàn)技巧的死亡和淘汰，新的題材、形式和技巧的產(chǎn)生和運(yùn)用?！雹谠鴳c瑞：《中國電視劇藝術(shù)學(xué)研究方法論綱》，北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2008年，第451頁。武松形象的改編反映時代文化變遷的線索，無論是成為戰(zhàn)爭時期的民族英雄、愛國志士，還是被消費(fèi)主義消解為市井人物、酒色之徒，或是被還原為一個有缺憾的平民化英雄，這說明人們用不同的思想觀念和美學(xué)觀念來認(rèn)識武松，使得武松形象猶如多棱鏡一樣折射出多副面孔。時代需要英雄，英雄身上凝聚了人們的美好理想和向往，是人們心目中亙古不變的人生信仰。人們呼喚英雄，崇拜英雄，英雄在短暫離開后會改頭換面重獲新生，武松形象的改編在未來依然具有無限的可能性。