田義勇

(浙大城市學(xué)院 傳媒與人文學(xué)院，杭州 310015)

從哲學(xué)上講，人類感性直觀形式可以歸結(jié)為時間與空間兩種純形式。(1)康德著，鄧曉芒譯：《純粹理性批判》，北京：人民出版社，2004年，第27頁。盡管文學(xué)藝術(shù)通常歸屬于時間藝術(shù)，但空間亦是其存在的基本方式。因為只要討論文本的具體構(gòu)成，本質(zhì)上都涉及空間問題，所以“必須將時間性的東西空間化”(2)小森陽一著，郭勇譯:《文學(xué)的形式與歷史》，北京：清華大學(xué)出版社，2018年，第232頁。。黑格爾在談到詩時認(rèn)為：“一篇獨立自足的完整的詩須有發(fā)展，須有部分的結(jié)構(gòu)，因此須是這樣一個統(tǒng)一體：它按照本質(zhì)從自身中產(chǎn)生出它的不同方面和部分的實際具體化。”(3)黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》(第3卷下冊)，北京：商務(wù)印書館，1981年，第31頁。墨西哥詩人、諾貝爾文學(xué)獎得主帕斯說：“空間在文學(xué)中顯然是一個不亞于時間的核心因素。文學(xué)實在是語言的藝術(shù)，它呈現(xiàn)的形式也是語言的呈現(xiàn)形式：時間的持續(xù)。但是語言之流最終產(chǎn)生某種空間……詩人構(gòu)造空間，反過來，空間處于運動之中，仿佛像時間一樣漂流。”(4)帕斯著，趙振江譯：《批評的激情》，昆明：云南人民出版社，1995年，第252頁。從藝術(shù)功能來說，一切藝術(shù)都有一個共同目標(biāo)，那就是竭力營構(gòu)一個供人沉潛往復(fù)于其中的精神空間。比如王國維先生說“境界”，所謂“境界”就是空間的界域，無論“境”字還是“界”字，在字源上都與空間意識相關(guān)聯(lián)。(5)葉嘉瑩：《王國維及其文學(xué)批評》，石家莊：河北教育出版社，1997年，第195頁。所以，藝術(shù)“境界”的高下實質(zhì)上是藝術(shù)空間的營構(gòu)問題。倘若再具體到藝術(shù)形式的探求，那么一切形式的創(chuàng)造就必然圍繞著精神空間的積極建構(gòu)。漢學(xué)家浦安迪發(fā)現(xiàn)，中國明清文人小說極講究“空間性”的布局，與之相應(yīng)，中國傳統(tǒng)小說評點家采用的批評話語，諸如“近山濃抹、遠(yuǎn)樹輕描”“奇峰對插、錦屏對峙”“橫云斷嶺、橫橋鎖溪”等一系列術(shù)語都與“空間性”布局有關(guān)系。(6)浦安迪：《中國敘事學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2018年，第107頁。

(一)

古代中國人對精神空間的自覺追求，必然作為理論性觀念形態(tài)加以凝聚，表現(xiàn)為避免“窮”“盡”的有限性，而竭力在“高”“遠(yuǎn)”“深”“曲”的強(qiáng)調(diào)中追求“不盡”“余味”的無限性。拿“遠(yuǎn)”來說，郭熙《林泉高致》就有“三遠(yuǎn)”的講法：“山有三遠(yuǎn)。自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！?7)楊成寅：《中國歷代繪畫理論評注：宋代卷》，武漢：湖北美術(shù)出版社，2009年，第89頁。這是對于“遠(yuǎn)”的非常細(xì)致而深入的觀察與劃分。徐復(fù)觀先生將這種觀念與莊子的“逍遙游”以及魏晉玄學(xué)相聯(lián)系：“不囿于世俗的凡近，而游心于虛曠放達(dá)之場，謂之遠(yuǎn)。遠(yuǎn)即是玄。這是當(dāng)時士大夫所追求的生活意境?！?8)徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2001年，第209頁。實則，郭熙講的“遠(yuǎn)”主要還是具體可見的外部空間，而莊子的“無何有之鄉(xiāng)，廣莫之野”則已經(jīng)是精神化了的、觀念化了的內(nèi)部空間。

當(dāng)然，古代人的空間意識是具有模糊性的，既與具體的地理觀念、身體意識相關(guān)聯(lián)，又與抽象的心靈追求、精神修養(yǎng)相銜接。從現(xiàn)代學(xué)術(shù)的觀念來看，“空間”這個概念也是言人人殊的，并沒有一個固定的、廣為大家接受的規(guī)定。但首先應(yīng)該從建筑學(xué)意義來講“空間”，因為人類對空間的自覺創(chuàng)造應(yīng)當(dāng)起源于建筑。海德格爾指出：“我們?nèi)粘Ｋ┰降目臻g是由位置所設(shè)置的，其本質(zhì)植根于建筑物這種物之中?！?9)海德格爾著，孫周興譯：《演講與論文集》，北京：商務(wù)印書館，2018年，第170頁。有論者進(jìn)而認(rèn)為，海德格爾通過《……人詩意地棲居……》一文“總結(jié)出一種建筑學(xué)理論模型”。(10)亞當(dāng)·沙爾著，類延輝、王琦譯：《建筑師解讀海德格爾》，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2017年，第98頁。雖然詩歌等文學(xué)藝術(shù)與建筑物本質(zhì)畢竟不同，但在空間的營構(gòu)方面仍有相通之處。

中國古代形式批評往往取喻建筑，視房屋的營構(gòu)為文學(xué)形式結(jié)構(gòu)的形象化表達(dá)。這是人類由具體實在的外部空間意識向著觀念抽象的文本空間意識過渡的直接證據(jù)。如劉勰《文心雕龍·附會》：“何謂‘附會’？謂總文理，統(tǒng)首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越者也。若筑室之須基構(gòu)，裁衣之待縫緝矣?！?11)王利器：《文心雕龍校證》，上海：上海古籍出版社，1980年，第262頁。又如王驥德《曲律·論章法第十六》：“作曲，猶造宮室者然。工師之作室也，必先定規(guī)式，自前門而廳，而堂，而樓，或三進(jìn)，或五進(jìn)，或七進(jìn)，又自兩廂而及軒寮，以至廩庾、庖湢、藩垣、苑榭之類，前后、左右、高低、遠(yuǎn)近、尺寸無不了然胸中，而后可施斤斵。作曲者，亦必先分段數(shù)，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施結(jié)撰?！?12)王驥德著，陳多、葉長海注釋：《曲律注釋》，上海：上海古籍出版社，2012年，第159～160頁。再如李漁《閑情偶寄·結(jié)構(gòu)第一》：“至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始，如造物之賦形，當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當(dāng)有無數(shù)斷續(xù)之痕，而血氣為之中阻矣。工師之建宅亦然，基址初平，間架未立，先籌何處建廳，何方開戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可揮斤運斧。”(13)郭紹虞、王文生：《中國歷代文論選》(第3冊)，上海：上海古籍出版社，1980年，第270頁。孟兆禎院士講：“清代畫家笪重光說：‘文章是案頭上的山水，山水是地面上的文章?！阋娭袊膶W(xué)與中國園林藝術(shù)千絲萬縷的淵源關(guān)系?！?14)孟兆禎：《園衍》，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2014年，第69頁。畫家潘天壽說：“布置，又稱構(gòu)圖。布置二字，實出于顧愷之畫論中之‘置陳布勢’與謝赫‘六法’中之‘經(jīng)營位置’二語結(jié)合而成者，望文生義，亦可理解其大概矣?！?15)潘公凱：《潘天壽談藝錄》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2017年，第120頁。實則，“經(jīng)營位置”更源于現(xiàn)實生活中的房屋建構(gòu)活動。無論繪畫還是文學(xué)，都可以從人類建筑活動中尋得源流。

從人類建筑房屋的基本目的來說，一切建筑的基本功能都為了利于“棲身”，從而竭力追求“容身”“藏身”的寬敞性與久駐性。人類從最早居住于山洞，到最初建筑居所，就是為了躲避危險而保障生命安全。所以，倘若要考究“空間”概念的基本內(nèi)涵，必須追溯到它最初的“遮蔽”“藏匿”功能與寬敞性、持久性的要求。由身體的可藏匿性出發(fā)，人們創(chuàng)造了房屋等建筑，進(jìn)而，人們還追求精神的可藏匿性，從而積極營構(gòu)出觀念的世界尤其是藝術(shù)的世界，并竭力增強(qiáng)其廣闊性或擴(kuò)張性、穩(wěn)定性或可持續(xù)性。由此，討論形式批評問題，就必須著眼于可藏匿的功能與可擴(kuò)張、可持久的效能，這也是古代文本竭力“隱”而不“顯”的價值追求，中國古代的“曲”“遠(yuǎn)”“深”等強(qiáng)調(diào)無不與這一要求有關(guān)。質(zhì)言之，“美”之魅力源于“遮蔽”，即使是有所“顯現(xiàn)”，也總是“遮蔽”中“顯現(xiàn)”或“顯現(xiàn)”中“遮蔽”(16)吉奧喬·阿甘本著，黃曉武譯：《裸體》，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第152～163頁。。從身體意識講，無論是穿衣還是居家，“安身”而避免外界侵?jǐn)_的考慮總是基礎(chǔ)性的。

尤其要考慮到，漢語中語言修飾的“飾”與身體服飾的“飾”同一，同時“文”總是聯(lián)系著“紋”。成語“錦心繡口”“錦繡文章”也表明了兩者的密切關(guān)系。清代張潮就以文章與錦繡相喻：“文章是有字句之錦繡，錦繡是無字句之文章，兩者同出于一原?！?17)張潮著，尤君若評注：《幽夢影》，北京：中華書局，2014年，第190頁。錢鍾書先生指出，漢代鄭玄、許慎已經(jīng)把“衣”與“依”(“譬喻”)互釋，由此引發(fā)人體衣飾與語言修飾所共具的“障”與“彰”相反相成之思(18)錢鍾書：《管錐編》(第1冊)，北京：中華書局，1986年，第5～6頁。?；诖?，形式創(chuàng)造與形式批評就難免關(guān)涉“裝飾”“修飾”之矛盾二重性，它一方面是為了引人注意而盡力“展示”，另一方面則是為了讀者注意力的持久與自身魅力的常駐而巧妙“掩飾”。此兩方面雖相反相成，但就中國藝術(shù)形式追求主流傾向而言，終究還是以可藏匿性為主。

(二)

具體到中國古代形式技巧的追求，就要討論文學(xué)藝術(shù)空間的營構(gòu)問題，尤其是章法結(jié)構(gòu)的具體方法問題。在這方面，中國古代詩文批評創(chuàng)造、總結(jié)了許多概念范疇。主要為四個方面。

其一，強(qiáng)調(diào)文本空間的橫向廣闊，追求文本空間的極大拓展。對此，元代楊載《詩法家數(shù)》形象地說：“曰占地步，蓋首兩句先須闊占地步。”(19)何文煥：《歷代詩話》(下冊)，北京：中華書局，1981年，第726頁。所謂“闊占地步”，就是空間充分?jǐn)U張的比喻。這首先涉及詩文的開端，古人謂之“工于發(fā)端”或“發(fā)唱驚挺”，其實質(zhì)就是盡快開局，增強(qiáng)思維空間生成功能。比如歐陽修《醉翁亭記》首句：“環(huán)滁皆山也?！惫湃嗽u論說：“一‘也’字起下許多‘也’字，是放寬起法?！?20)李云程:《古文筆法百篇》，北京：北京出版社，2018年，第181頁。這個首句的“也”字逗引出下文二十個“也”字，所以從文勢的張開來講是“放寬起法”。其“放寬”一詞的空間意味不言而喻。

文章的打開局面，必然涉及到對于題目的照管關(guān)系，即“抱題”，古人對此有“開題”之稱：“盡開題中景、意、事、情，而悉區(qū)分用之。”又有“超題”之謂：“超出題中景、意、事、情之外，而外取一片清虛玄妙之氣用之?！?21)陳繹曾著，慈波輯校：《陳繹曾集輯?！罚本喝嗣裎膶W(xué)出版社，2017年，第24頁。清代姚澍《文法直指》說：“‘分得開’三字是最要緊的，然還是只爬題面，心路終是不開，又要從四面說來。譬如題是‘人’字，有前面，有后面，有旁面，有反面，從四面說到此一人身上，心路便開展了?！?22)余祖坤：《歷代文話續(xù)編》(上冊)，南京：鳳凰出版社，2013年，第559頁。所以題面的打開最終是思路的暢通、敞開，這是文本空間的基礎(chǔ)。

與之相關(guān)，金圣嘆也有一番妙論，謂之“那碾”法：“‘那’之為言‘搓那’，‘輾’之為言‘輾開’也?！?23)金圣嘆：《金圣嘆全集》(第2冊)，南京：鳳凰出版社，2016年，第988頁。這種“文章之妙門”的實質(zhì)是為了對治“題之枯淡窘縮”，即違背文本空間敞開的狹仄限制。為此就要盡力展布騰挪，乃至于“一黍之大”“一咳之響”都能“入而抉剔，出而敷布之”，其實就是小中見大，在考慮題目時不限于就題論題，而是充分打開思路，顧及題目的“前”“后”“中間”，甚則“前之前”“后之前”“諸迤邐”的細(xì)分縷剖的情狀。具體又分兩種情況(24)胡奇光：《中國古代語言藝術(shù)史》，上海：上海人民出版社，2010年，第214～216頁。：一是“獅子滾球”式的“搓那”，“文章最妙是先覷定阿堵一處，已卻于阿堵一處之四面，將筆來左盤右旋，右旋左盤，再不放脫，卻不擒住，分明如獅子滾球相似”；一是“烘云托月”式的“輾開”，“文章最妙是目注此處……卻又遠(yuǎn)遠(yuǎn)處發(fā)來，迤邐寫到將至?xí)r，便且住，卻重去遠(yuǎn)遠(yuǎn)處更端發(fā)來，再迤邐又寫到將至處，便又且住。如是更端數(shù)番，皆去遠(yuǎn)遠(yuǎn)處發(fā)來，迤邐寫到將至?xí)r，即便住，更不復(fù)寫出目所注處，使人自于文外瞥然親見”。

其二，強(qiáng)調(diào)文本空間的縱向曲折，追求文本空間的深度挖掘。對于文本空間的曲折性追求，古代文論家尤其是形式批評家有大量論述。涌現(xiàn)出諸如“層次”“轉(zhuǎn)”“翻”“推”“開合”“波瀾”“順逆”“跌”“錯綜”“脫”“剝”“擒縱”“繞筆”等術(shù)語、概念。比如繆潤祓《律賦準(zhǔn)繩》說：“局者何？層次是也。賦分層次，不但便于發(fā)揮，而且易于閱看。不分層次，一題只是一題。層次分，一題便成數(shù)題。制義、試帖、律賦一也。制義有破、承、小講、入手、提比、中比、大比、后比、束比之不同，試帖有首聯(lián)、項聯(lián)、腹聯(lián)、束聯(lián)之別。由此觀之，律賦獨無層次乎？學(xué)者立意后，當(dāng)知分布層次，所謂布局也。詠史、弔古、敘事、言情等題，有自然之步驟，自然之層折，須布置妥貼，某意在前，某在后，某在中間，須次第詳明。說理題本無層次，須將題分看合看，就題之前后、對面、旁面、反面、側(cè)面排布一番，務(wù)合眉目清楚。寫景、狀物等題，無層次者居多，別有分柱一法，如人物、時地等類。以人則閨怨客感、畫苑騷情，以物則飛潛動植，以時則春夏秋冬，晨昏晝夜，為類不一，略舉一二，神明變化，存乎其人。至開合反正，淺深濃淡，須參互用之，方免重疊、填砌、朦混諸病，作律賦者，當(dāng)不河漢斯言也?！?25)孫福軒、韓泉欣：《歷代賦論匯編》(下冊)，北京：人民文學(xué)出版社，2016年，第763頁。這段議論所言“層次”或許不免空泛，但畢竟把“層次”的重要性講得很詳盡到位。鞠蓮隱《史席閑話》從反面講“層次”，有所謂“戒三層”之說：“凡文章，任有幾番擒縱，初閱甚是迷離，細(xì)按之，只是一賓一主耳。故賓中賓、賓中主、主中賓、主中主，雖有四項，其實或反對，或正籠，只與主位離一層，斷未有呼吸不到，而隔兩層者。所以賓中賓、賓中主、主中賓、主中主，能手無不用之。但或從賓中賓落到主中主，下又從賓中主、主中賓飏開，又落到主中主，此由虛而實之擒縱也。亦有將賓中賓、賓中主、主中賓紐合作一層，而即呼動主中主者，變化不一；斷未有賓中賓一層，引起賓中主及主中賓，下文復(fù)將主中賓、賓中主一層，引起主中主者；如此則呼不動正位，而犯三層之病矣?！?26)余祖坤：《歷代文話續(xù)編》(上冊)，第468頁。

要進(jìn)一步提升文本空間的深度，就要加強(qiáng)曲折性，忌“平”“直”等弊。這方面最重要的一個范疇是“轉(zhuǎn)”。呂祖謙《麗澤文說》言：“文字貴曲折斡旋?！薄胺沧骱喍涛淖?，必要轉(zhuǎn)處多，凡一轉(zhuǎn)，必有意思則可?！?27)王水照：《歷代文話》(第1冊)，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，第329頁。董其昌《文訣九則》云：“文章之妙，全在轉(zhuǎn)處。轉(zhuǎn)則不窮，轉(zhuǎn)則不板。如游名山，至山窮水盡處，以為觀止矣，俄而懸崖穿徑，忽又別出境界，則應(yīng)接不暇。武夷九曲，遇絕則生，若千里江陵，直下奔訊，便無轉(zhuǎn)勢矣。文章隨題敷衍，開口即竭，須于言盡語竭之時，別行一路?！?28)陳廣宏、龔宗杰：《稀見明人文話二十種》(上冊)，上海：上海古籍出版社，2016年，第500頁。顧炎武《詩律蒙告》云：“律詩中八句，其流動處，轉(zhuǎn)一句，深一層，乃為合格。若上深下淺，上紆下直，便是不稱。”(29)顧炎武：《顧炎武全集》(第21冊)上海：上海古籍出版社，2011年，第539頁。

中國古代關(guān)于章法結(jié)構(gòu)，最著名的表述是“起承轉(zhuǎn)合”，其中“轉(zhuǎn)”發(fā)揮著關(guān)鍵作用。關(guān)于“轉(zhuǎn)”，前人結(jié)合文本實際，又細(xì)分各種形式，諸如“明轉(zhuǎn)”“急轉(zhuǎn)”“突轉(zhuǎn)”“硬轉(zhuǎn)”“暗轉(zhuǎn)”(30)王水照：《歷代文話》(第6冊)，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，第6054頁。，更有“正轉(zhuǎn)”“反轉(zhuǎn)”“橫轉(zhuǎn)”“進(jìn)轉(zhuǎn)”“緊轉(zhuǎn)”“喻轉(zhuǎn)”“蓄轉(zhuǎn)”“翻轉(zhuǎn)”“急轉(zhuǎn)”“層轉(zhuǎn)”(31)王水照：《歷代文話》(第9冊)，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，第8557～8559頁。等繁復(fù)名目。深入文本分析，金圣嘆對《水滸傳》的“轉(zhuǎn)”有細(xì)致的評點。比如《水滸傳》第一回寫史進(jìn)，金圣嘆夾批以“曲折之筆”“陡然轉(zhuǎn)入”“看他曲曲折折而來”“奇曲之想”“奇曲文字”(32)金圣嘆：《金圣嘆全集》(第3冊)，南京：鳳凰出版社，2016年，第75～76頁。?！读凝S志異》評點家但明倫論《葛巾》尤其精彩：“此篇純用迷離閃爍，天矯變幻之筆，不惟筆筆轉(zhuǎn)，直句句轉(zhuǎn)，且字字轉(zhuǎn)矣。文忌直，轉(zhuǎn)則曲；文忌弱，轉(zhuǎn)則健；文忌腐，轉(zhuǎn)則新；文忌平，轉(zhuǎn)則峭；文忌窘，轉(zhuǎn)則寬；文忌散，轉(zhuǎn)則聚；文忌松，轉(zhuǎn)則緊；文忌復(fù)，轉(zhuǎn)則開；文忌熟，轉(zhuǎn)則生；文忌板，轉(zhuǎn)則活；文忌硬，轉(zhuǎn)則圓；文忌淺，轉(zhuǎn)則深；文忌澀，轉(zhuǎn)則暢；文忌悶，轉(zhuǎn)則醒：求轉(zhuǎn)筆于此文，思過半矣。其初遇女也：見而疑，疑而避矣；乃忽窺之而想，想而復(fù)搜也……事則反覆離奇，文則縱橫詭變。觀書者即此而推求之，無有不深入之文思，無有不矯健之文筆矣。”(33)蒲松齡、任篤行：《全校會注集評聊齋志異》(第4冊)，北京：人民文學(xué)出版社，2016年，第1992～1993頁。

與“轉(zhuǎn)”相近的，是“繞筆”：“為文不知用旋繞之筆，則文勢不曲。繞筆似復(fù)，實則非復(fù)。復(fù)者，重言以聲明之謂；繞筆則于本意中抉深一層，乍觀但覆述已過之言，乃不知實有抽換之筆，明明前半意旨，然已別開生面矣?！北热珥n愈《代張籍與李浙東書》，大體內(nèi)容就是“一瞽目之人向人求丐耳”，但是文章就“盲”這個字“作無數(shù)旋折”：“‘盲目不盲心’是主腦，然處處傷悼‘盲’字，卻處處旋繞‘心’字。”(34)王水照：《歷代文話》(第7冊)，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，第6423～6424頁。

其三，強(qiáng)調(diào)文本空間的氣韻生動，追求文本空間的整體激活。文本空間的營構(gòu)涉及結(jié)構(gòu)要件的選擇、前后順序的排列、主次關(guān)系的協(xié)調(diào)、詳略關(guān)系的搭配，但最關(guān)鍵的，它必須是生動的、暢通的，而不是沉悶的、閉塞的。所以，追求氣韻生動，力求讓文本空間成為動態(tài)的、生機(jī)勃發(fā)的精神場所，這是自古就高度重視的。在這個方面，古人也創(chuàng)造了相關(guān)的概念術(shù)語，這里面最主要的就是涉及到文氣貫通性的“脈”“接”“串”“鎖”“綴”“線索”等眾多的名目。關(guān)于“脈”，有“氣脈”“語脈”“血脈”“筋脈”“旁脈”等不同名目，汪涌豪教授對此早有充分梳理，其含義雖不一，但大體上還是指向文氣的始末貫通與語言的前后關(guān)聯(lián)(35)汪涌豪：《中國文學(xué)批評范疇及體系》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2017年，第203～207頁。。與此相近，“接”“串”“鎖”“綴”等也大多指向著文本空間的前后勾連或語言掛搭。單是“接”，又有“拗接”“斷接”“遙接”“挺接”的細(xì)分。具體到文本的形式批評，則又有“反接法”“突接法”的講究。比如杜甫《述懷》有這樣四句：“自寄一封書，今已十月后。反畏消息來，寸心亦何有？”前兩句寫寄信，后兩句寫期待回信，若是正常銜接，應(yīng)是“不見消息來”，但這樣只是“平平語耳”，用“反畏消息來”就是反其意而接之，“斗覺驚心動魄矣”。再比如“突接法”：“如《醉歌行》突接‘春光淡沲秦東亭’，《簡薛華醉歌》突接‘氣酣日落西風(fēng)來’，上寫情欲盡未盡，忽又寫景，激壯蒼涼，神色俱王，皆此老獨開生面處?！?36)丁福保：《清詩話》(下冊)，上海：上海古籍出版社，2015年，第551頁。

其四，強(qiáng)調(diào)文本空間的空靈無限，追求文本空間的空白與開放。中國古代藝術(shù)空間的留白意識，所謂“計白當(dāng)黑”，最早可追溯到《道德經(jīng)》那里去。比如第十一章：“三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用?！崩献佑蓪嵨锏摹翱铡倍M(jìn)一步提升到“無之以為用”高度。這就啟發(fā)了后來者有意地制造空間的間隙、間隔、空白，來實現(xiàn)以有限之言而傳無限之意的藝術(shù)效果。比如“眼”的講究，此所謂“眼”并非通常的“詩眼”“文眼”，而是類似圍棋的“棋眼”，本質(zhì)上就是留白。賀貽孫《詩筏》說：“詩有眼，猶弈有眼也。詩思玲瓏，則詩眼活；弈手玲瓏，則弈眼活。所謂眼者，指詩弈玲瓏處言之也。學(xué)詩者但當(dāng)于古人玲瓏中得眼，不必于古人眼中尋玲瓏。今人論詩，但穿鑿一二字，指為古人詩眼。此乃死眼，非活眼也。鑿中央之竅則混沌死，鑿字句之眼則詩歌死?！?37)郭紹虞：《清詩話續(xù)編》(第1冊)，上海：上海古籍出版社，2016年，第129頁。此“活眼”之區(qū)別于“死眼”，就在于它是空靈的而不是實在的，具有意蘊的巨大生發(fā)力。王夫之《夕堂永日緒論》有“無字處”之說：“論畫者曰：‘咫尺有萬里之勢?！弧畡荨忠酥邸Ｈ舨徽摗畡荨?，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句，以此為落想時第一義。唯盛唐人能得其妙，如：‘君家住何處，妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉(xiāng)。’墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也。”(38)王夫之：《船山全書》(第十五冊)，長沙：岳麓書社，1996年，第838頁。這個“無字處”與“勢”相表里，可有“咫尺萬里”的效果。這種論述也旁通于繪畫、書法等藝術(shù)門類。如笪重光論畫布局說：“虛實相生，無畫處皆成妙境?！?39)笪重光：《畫筌》，北京：人民美術(shù)出版社，2016年，第18頁。再如笪重光論書法：“匡廓之白，手布均齊；散亂之白，眼布勻稱。”(40)張長虹：《中國歷代書法理論評注·清代卷》，杭州：杭州出版社，2016年，第43頁。

為了實現(xiàn)空白美，就要在文本中部設(shè)置“跳”“斷”“宕”“截”“省”等行文方式。如所謂“跳脫”：“語東未竟，忽而及西，有不必盡之言，不必竟之事，是曰跳脫?！?41)王水照：《歷代文話》(第6冊)，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，第5486頁。可見，所謂“跳脫”就是有意地留有余地，制造空白，不把所寫對象說盡。再比如所謂“斷筆”：“敘事之文，有頭緒繁多，一事未了更說一事者，此常法也。更有詞旨未暢，忽離卻本位，或發(fā)感慨，或抉利弊，在空中論斷者。此為置身題外，抉要題中，猶高據(jù)華岳之巔，下視平地，將郡邑城郭、川原景物，無不一一在指顧中矣。此法之最高者也?！?42)余祖坤：《歷代文話續(xù)編》(上冊)，第472頁。此法保持“詞旨未暢”而“離卻本位”，實則也是追求空白之美。

為了追求文本空間的開放性，古人在結(jié)尾部分用盡工夫，追求“有余”“不盡”的綿延效應(yīng)。沈義父《樂府指迷》說：“結(jié)句須要放開，含有余不盡之意，以景結(jié)尾最好。”(43)唐圭璋：《詞話叢編》(第1冊)，北京：中華書局，2005年，第279頁。姜夔《白石道人詩說》論述尤詳：“一篇全在尾句，如截奔馬。詞意俱盡，如臨水送將歸是已；意盡詞不盡，如摶扶搖是已；詞盡意不盡，剡溪歸棹是已；詞意俱不盡，溫伯雪子是已。所謂詞意俱盡者，急流中截后語，非謂詞窮理盡者也。所謂意盡詞不盡者，意盡于未當(dāng)盡處，則詞可以不盡矣，非以長語益之者也。至如詞盡意不盡者，非遺意也，辭中已仿佛可見矣。詞意俱不盡者，不盡之中，固已深盡之矣。”(44)何文煥：《歷代詩話》(下冊)，第682～683頁。結(jié)合文本，可以柳宗元《漁翁》為例：“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠?；乜刺祀H下中流，巖上無心云相逐?！鼻叭艘詾榻Y(jié)尾兩句為“蛇足”，應(yīng)當(dāng)以“欸乃一聲山水綠”作結(jié)，因其“有不盡之意”(45)丁福保：《清詩話》(上冊)，上海：上海古籍出版社，2015年，第171頁。。

(三)

對古人文本空間營造方法進(jìn)一步概括提煉，可獲得基本的審美原則。大致說來，有三種基本美學(xué)律則，即空間布局的對稱整飭、參差流變、錯綜隱蔚。

首先是對稱整飭。中國古代的空間布局最基本的原則就是追求對稱、均衡、對比、整齊。李允鉌說：“幾乎所有的中外研究中國傳統(tǒng)建筑的學(xué)者都一致認(rèn)為‘主座朝南，左右對稱，強(qiáng)調(diào)中軸線’為典型的、正規(guī)的中國古典建筑的平面構(gòu)圖的基本原則，并且大部分認(rèn)為這種布局主要是由儒家思想影響的結(jié)果。”(46)李允鉌：《華夏意匠：中國古典建筑設(shè)計原理分析》，天津：天津大學(xué)出版社，2014年，第146頁。這種平面布局的審美追求與中國古代文本空間的審美追求是一致的。日人伊東忠太說：“中國人對左右對稱形式的喜好可謂極端……中國人日常生活中又多用對仗語句，這也是源于左右同形思想。比如形容建筑物壯觀使用的常套話有高樓大廈、金殿玉樓、丹楹碧瓦。寫律詩時對仗更是絕對條件，一般文章也是動輒連發(fā)對句，以表文法之美?！?47)伊東忠太著，廖伊莊譯：《中國建筑史》，北京：中國畫報出版社，2017年，第23頁。

劉熙載說：“賦兼敘、列二法。列者，一左一右，橫義也。敘者，一先一后，豎義也?！?48)孫福軒、韓泉欣：《歷代賦論匯編》(上冊)，北京：人民文學(xué)出版社，2016年，第448頁。這種“一左一右”“一先一后”的結(jié)構(gòu)布局，是中國形式批評的集體意識。所以，中國講行文布局時，往往在概念的語素造詞方面也體現(xiàn)出強(qiáng)烈的對稱、對比的原則，比如賓主、呼應(yīng)、遠(yuǎn)近、開合、虛實、繁簡、藏露、疏密、奇正等等。方東樹說：“所謂章法，大約亦不過虛實、順逆、開合、大小、賓主、人我、情景，與古文之法相似?！?49)方東樹：《昭昧詹言》，北京：人民文學(xué)出版社，1961年，第382頁。這種形式追求，導(dǎo)致批評家的批評話語機(jī)制也是對稱整飭的態(tài)勢，即宇文所安所言的帶有話語慣性強(qiáng)制力的“解說機(jī)器”或“話語機(jī)器”(50)宇文所安著，王柏華、陶慶梅譯：《中國文論：英譯與評論》，上海：上海社會科學(xué)院出版社，2003年，第188頁；宇文所安著，田曉菲譯：《他山的石頭記》，南京：江蘇人民出版社，2003年，第120頁。。但宇文所安是僅從駢體文的修辭要求來講的，實則這種尋求對稱的結(jié)構(gòu)機(jī)制并不限于駢體文，“出語盡雙，皆取法對，來去相因”(51)慧能著，郭朋校釋：《壇經(jīng)校釋》，北京：中華書局，1983年，第92頁。更基于深層的民族文化心理積淀。具體到寫作實踐的形式講求，這種對稱、對比，力求均衡整飭的審美要求就更具有可操作性。比如“一正一反則”：“凡議論好事，須要一段反說；凡議論不好事，須要一段正說；文勢亦圓活，義理亦精微，意味亦悠長：此文家之大家數(shù)也?！庇秩纭扒昂笙鄳?yīng)則”：“凡文章，前立數(shù)柱議論，后宜補(bǔ)應(yīng)，或意思未盡，至再三亦可，只要轉(zhuǎn)得好。如此非惟見文字有情，而章法亦覺齊整?！?52)王水照：《歷代文話》(第2冊)，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，第1723～1724頁。

其次是參差流變。行文只知追求對稱整飭，容易導(dǎo)致文氣板滯、靈動不足。所以古人尚有“活法”來救治。在整齊中求參差，在對稱中求變化，這就是參差流變律。如清代吳蘭《吳蘇亭論文百法》有“參差法”的強(qiáng)調(diào)：“段法不板，參參差差不齊，不見其古峭，卻有古峭，便在參差中，此老于古文者能之?！?53)陳維昭：《稀見明清科舉文獻(xiàn)十五種》(下冊)，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2019年，第1173頁。在字法、句法、章法等各方面，古人都盡力地調(diào)諧整而散、正而奇的矛盾關(guān)系。具體到文本分析，沈德潛評杜甫《飲中八仙歌》說：“前不見起，后不用收，中間參差歷落，似八章仍似一章。格法古未曾有?！?54)沈德潛：《唐詩別裁集》，上海：上海古籍出版社，1979年，第205頁。的確，在古體詩中，七古是最能體現(xiàn)這一“參差歷落”之美的。吳默《翰林詩法》說：“七言古詩，要鋪敘，要有開合，有風(fēng)度，要迢逓險怪，雄俊鏗鏘，忌庸俗軟腐。須是波瀾開合，如江海之波，一波未平，一波復(fù)起。又如兵家之陣，方以為正，又復(fù)為奇；方以為奇，又復(fù)為正，出入變化，不可紀(jì)極?！?55)陳廣宏：《稀見明人詩話十六種》(上冊)，上海：上海古籍出版社，2014年，第440頁。古人常以用兵行陣來比喻詩文的章法布局，就是想突出動蕩不居、神出鬼沒的創(chuàng)新求變的藝術(shù)追求，所謂“無法勝有法”，所謂“死蛇弄活”，都是想要擺脫格套，達(dá)到“以奇制勝”的目的。為了強(qiáng)調(diào)行文布局的不拘一格、流變隨意，古人還常以水喻文，錢鍾書對此早有較為詳細(xì)的梳理(56)錢鍾書：《管錐編》(第1冊)，第116～118頁。。其中最著名還是蘇軾：“大略如行云流水，初無定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，常止于所不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生?！?57)蘇軾：《蘇詩文集》(第4冊)，北京：中華書局，1986年，第1418頁。

最終是錯綜隱蔚。劉勰《文心雕龍·隱秀》云：“深文隱蔚，余味曲包?！?58)王利器：《文心雕龍校證》，上海：上海古籍出版社，1980年，第244頁。中國古代詩文所塑造的藝術(shù)空間，重“含蓄”“蘊藉”“深厚”“高遠(yuǎn)”“曲折”，這一切都服從于一個目的：“隱”或者“藏”。我們在前文已經(jīng)講過，空間創(chuàng)造最基本的功能就是藏匿功能。中國古人之追求空間的橫向推衍、縱向的深度挖掘、組合的曲折錯綜，都是為了盡力實現(xiàn)空間的“可藏匿性”，因為近、淺、直的空間是藏不住、藏不長的。這涉及到“隱”與“顯”的基本關(guān)系。詩文之妙，在于處理好兩者的關(guān)系，平衡好“顯”“露”“盡”“透”與“隱”“含”“余”“晦”之間的分寸。

這里需要糾正王國維《人間詞話》“隔”與“不隔”之論。對于王國維的理論偏頗，唐圭璋(59)葛渭君：《詞話叢編補(bǔ)編》(第4冊)，北京：中華書局，2013年，第2979～2980頁。、朱光潛(60)朱光潛：《我與文學(xué)及其他》，北京：中華書局，2012年，第29頁。、饒宗頤(61)饒宗頤：《饒宗頤二十世紀(jì)學(xué)術(shù)文集》(卷十二)，北京：中國人民大學(xué)出版社，2009年，第219頁。都有批評，彭玉平也指出其自相矛盾之處(62)彭玉平：《人間詞話疏證》，北京：中華書局，1986年，第291頁。。王國維的重點雖在于手法與煉句，但實際關(guān)涉文本空間的營構(gòu)。從文本空間營構(gòu)的角度來看問題，這是王國維與其批評者都沒有注意的，由此必然帶來思考的局限性。因為不管是賦、比、興等手法，還是煉句，實質(zhì)上都是空間營構(gòu)的部件、要素。從藝術(shù)空間的“可藏匿性”來說，“不隔”論更顯得站不住腳，因為“不隔”易導(dǎo)致空間的“透”而“淺”、“易”而“直”。事實上，古人在文本空間的營構(gòu)方面多是正面強(qiáng)調(diào)“間”“隔”“澀”“晦”的積極意義的。比如清代譚獻(xiàn)《復(fù)堂詞話》就這樣夸人：“蕩氣回腸，一波三折，有白石之幽澀，而去其俗；有玉田之秀折，而去其率；有夢窗之深細(xì)，而化其滯?！?63)唐圭璋：《詞話叢編》(第4冊)，北京：中華書局，2005年，第4011、4055、4625頁?？梢?，“幽澀”“秀折”“深細(xì)”都是優(yōu)點，都利于藝術(shù)空間的幽邃曲折。清代沈祥龍《論詞隨筆》主“詞須幽澀皺瘦”：“詞能幽澀，則無淺滑之病，能皺瘦，則免癡肥之誚。”蔣兆蘭《詞說》更是主張“寧晦無淺，寧澀無滑”。在這方面，中國古代詩詞與園林建筑是一致的。計成《園冶》說：“凡造作難于裝修，惟園屋異乎家宅，曲折有條，端方非額，如端方中須尋曲折，到曲折處還定端方，相間得宜，錯綜為妙?！?64)計成：《園冶》，北京：中華書局，2017年，第123頁?！跋嚅g得宜，錯綜為妙”原則正凸顯了“間”“隔”的積極價值。中國對于“澀”“間”的強(qiáng)調(diào)，本質(zhì)上就是自覺制造審美空間的探索難度，由此延長其審美時間。這與什克洛夫斯基“陌生化”理論之強(qiáng)調(diào)“把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法”(65)什克洛夫斯基：《散文理論》，南昌：百花洲文藝出版社，1997年，第10頁。也是相契合的。在中國詞學(xué)史上，以注重空間的曲折幽澀著稱的周邦彥、姜夔、吳文英等人雖不無爭議，但多數(shù)主流評論家還是奉之為正宗圭臬的。

此外，中國古代小說也極善于制造敘事間隔，起到延阻效應(yīng)。這方面就涉及到閑筆、節(jié)外生枝的敘事應(yīng)用，其根底又關(guān)涉“距離”這個空間范疇。即是說，小說家必須把握著與故事主軸線的距離控制，“努力沿著一條軸線保持距離是為了使讀者與其他某條軸線增加聯(lián)系”(66)布斯：《小說修辭學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1987年，第136頁。。小說評點家張竹坡就發(fā)現(xiàn)了《金瓶梅》這方面的成功例子：“《金瓶》每于極忙時偏夾敘他事入內(nèi)。如正未娶金蓮，先插娶孟玉樓；娶玉樓時，即夾敘嫁大姐；生子時，即夾敘吳典恩借債；官哥臨危時，乃有謝希大借銀；瓶兒死時，乃入玉簫受約；擇日出殯，乃有請六黃太尉等事：皆于百忙中，故作消閑之筆?！?67)蘭陵笑笑生著，王汝梅校注：《臯鶴堂批評第一奇書金瓶梅》，長春：吉林大學(xué)出版社，1994年，第41頁。

綜上所述，中國古代形式批評在藝術(shù)空間的營構(gòu)方面有非常豐富的思想材料，至今仍散發(fā)著可資借鑒的價值光芒。文本空間是古代形式追求的核心目標(biāo)。因為，一切時間性的藝術(shù)形式，尤其是文學(xué)藝術(shù)，都必須向空間轉(zhuǎn)化才能富于“可藏匿性”，從而保證讀者游心徘徊于其間的藝術(shù)魅力。柏格森曾總結(jié)說：“歸根結(jié)蒂是提出來問：‘時間能被空間充分地表示出來嗎？’如果你在處理已經(jīng)過去的時間，我們對這問題的回答是：能夠?！?68)柏格森：《時間與自由意志》，北京：商務(wù)印書館，1958年，第151頁。既然我們的形式批評研究面對的正是“已經(jīng)過去的時間”，那為什么不把焦點放到“空間”上呢？