張彩虹，吳 昊

(渤海大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 錦州 121013)

詩(shī)畫關(guān)系自古以來(lái)一直是中外文學(xué)理論界探討的重要問題之一，在西方美學(xué)史上，詩(shī)畫關(guān)系經(jīng)過了多次的分離與相融。據(jù)文獻(xiàn)記載，西方最早的詩(shī)畫關(guān)系論述可追溯到古希臘詩(shī)人西蒙尼德斯(Simonides)那里，早在那時(shí)他就已經(jīng)提出“詩(shī)為有聲之畫，畫為無(wú)聲之詩(shī)”的觀點(diǎn)。但在那之前就已經(jīng)有了關(guān)于詩(shī)畫二者的比較論述，古希臘人認(rèn)為詩(shī)不屬于藝術(shù)而遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于藝術(shù)，兩者存在很大的差別，直到柏拉圖和亞里士多德時(shí)期才將詩(shī)與藝術(shù)作為“模仿藝術(shù)”聯(lián)系在一起。中世紀(jì)基督教興起的“破壞偶像運(yùn)動(dòng)”又將詩(shī)與藝術(shù)分離開來(lái)，而文藝復(fù)興對(duì)于視覺藝術(shù)的重新重視將詩(shī)與藝術(shù)再次結(jié)合，到了現(xiàn)代詩(shī)與繪畫又最終分離。一般而言，在古典藝術(shù)占主導(dǎo)的時(shí)期，總是可以聽到詩(shī)畫一律的呼聲。后來(lái)，古羅馬時(shí)期賀拉斯在《詩(shī)藝》中就指出，在欣賞時(shí)“詩(shī)歌就像繪畫”[1]。溫克爾曼認(rèn)為希臘時(shí)期的杰作(包括詩(shī)和畫) “有一種普遍和主要的特點(diǎn)，這便是高貴的單純與靜穆的偉大”[2]。雖然中國(guó)的詩(shī)畫關(guān)系論提出相對(duì)較晚，但中國(guó)對(duì)于“語(yǔ)—圖”關(guān)系的研究也有幾千年的歷史。若要追溯，在中國(guó)文化史上，最早的詩(shī)畫關(guān)系論述當(dāng)屬孔子與其弟子子夏的對(duì)話，雖然孔子沒有直接將詩(shī)歌與繪畫放在一起比較論述，但卻是第一次將二者聯(lián)結(jié)在一起?；诖耍笫狸P(guān)于詩(shī)畫關(guān)系的論述便層出不窮，這其中尤以宋代詩(shī)人蘇東坡對(duì)唐代詩(shī)人兼畫家王維的《藍(lán)田煙雨圖》評(píng)價(jià)最為出名，他說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”[3]2，這種微妙的詩(shī)畫關(guān)系值得后人深入思索。

當(dāng)然，追溯歷史并不意味著固步自封，借鑒西方也不意味著全盤西化，而是要結(jié)合中國(guó)當(dāng)代的文學(xué)研究實(shí)際，中西結(jié)合、古今結(jié)合，架構(gòu)起中國(guó)文學(xué)理論本土話語(yǔ)體系的橋梁。正如趙憲章先生認(rèn)為的那樣：雖然西方對(duì)于文學(xué)與圖像的研究早已有理性的研究，但我們現(xiàn)代的學(xué)術(shù)研究不宜對(duì)西學(xué)理論過分迷戀，更應(yīng)該注重本土意識(shí)，但不迷戀并非意味著視而不見，相反，以中西互鑒為方法的本土話語(yǔ)體系建設(shè)自近現(xiàn)代以來(lái)至今仍是一項(xiàng)未完成的工作。具體而論，落實(shí)到宗白華的詩(shī)畫關(guān)系理論上，系統(tǒng)地綜述宗白華的詩(shī)畫美學(xué)思想，并在當(dāng)代文學(xué)理論的語(yǔ)境下詮釋出新的意義，既是實(shí)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)由古典美學(xué)逐步轉(zhuǎn)型的重要基礎(chǔ)，也是實(shí)現(xiàn)中華民族文藝?yán)碚搹?fù)興的必要之舉。

一、詩(shī)畫理論的思想基礎(chǔ)

概括地說(shuō)，在21世紀(jì)之前，我國(guó)的文藝?yán)碚撗芯恐饕窒拊谖鞣秸軐W(xué)領(lǐng)域，局限在非中即西的對(duì)立論中無(wú)法自拔，學(xué)者們致力于用紛繁復(fù)雜的西方哲學(xué)來(lái)詮釋東方美學(xué)，浩如煙海的哲學(xué)著作與中西方文化典籍使學(xué)者們分身乏術(shù)。而要構(gòu)建現(xiàn)代形態(tài)的美學(xué)體系，我們就無(wú)法忽視傳統(tǒng)美學(xué)和西方美學(xué)所奠定的基礎(chǔ)。所以宗白華回國(guó)之后，在中國(guó)傳統(tǒng)古典美學(xué)的基礎(chǔ)上，融合西方的理論知識(shí)，潛心致力于建立一套屬于中國(guó)自己的、適合當(dāng)代語(yǔ)境的美學(xué)理論體系。

中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)從先秦就已發(fā)端，潛移默化地存在于華夏兒女的生命、血液、生活中，正如《詩(shī)經(jīng)》中“詩(shī)樂舞”一體的表達(dá)方式那樣，中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)與詩(shī)歌、繪畫、雕塑、音樂等藝術(shù)形式融為一體，所以宗白華將中國(guó)哲學(xué)、藝術(shù)與美學(xué)、倫理學(xué)融為一體，著重研究先秦文學(xué)、魏晉文學(xué)、唐人詩(shī)畫與宗教藝術(shù)這三大部分，力圖從傳統(tǒng)中尋找現(xiàn)代性的依據(jù)，從而為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)體系的成熟奠定基礎(chǔ)。[4]以孔子為代表的儒家文化、老子為代表的道家思想和以《周易》為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)核對(duì)宗白華的影響深遠(yuǎn)。宗白華著重強(qiáng)調(diào)“道”和“仁”在孔子思想體系中的地位，將“至于道，據(jù)于德，依于人，游于藝”[5]與“失道而失德，失德而后仁，失仁而后義，失義而后禮”[6]相對(duì)比來(lái)突出“禮”的重要作用，認(rèn)為這是一種具有深刻哲學(xué)內(nèi)涵的生命形態(tài)。而老莊哲學(xué)中的“氣”則是詩(shī)畫美學(xué)理論中對(duì)于生命意識(shí)的體現(xiàn)。宗白華提出“氣韻生動(dòng)”，意即繪畫中的空白并不等于真空，只是畫家在其中貫注了無(wú)形卻又衍生萬(wàn)物的“氣”。宗白華認(rèn)為“氣”在詩(shī)畫美學(xué)中與“道”有著相似的生命本體地位，是對(duì)詩(shī)畫藝術(shù)中流動(dòng)的生命的觀照。

縱觀中國(guó)文化的發(fā)展歷程，圖文關(guān)系體現(xiàn)在“言、象、意”“文學(xué)之象” (意象、 興象、 意境等)“詩(shī)畫一律”和“書畫同源”等眾多方面，“言、象、意”是中國(guó)古代哲學(xué)的重要命題，“言”與“象”的關(guān)系在一定程度上可視為圖文關(guān)系的一種表征，最早將“象”引入“意”關(guān)系的是周易》。[7]180其實(shí)在某種程度上說(shuō)，到了《周易》中國(guó)美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)才建立起來(lái)，而宗白華對(duì)中國(guó)文化和美學(xué)的探討自始至終都是以此作為哲學(xué)基礎(chǔ)與文化背景的，這種基于《易經(jīng)》理論成長(zhǎng)起來(lái)的“有節(jié)奏的生命”成為中國(guó)詩(shī)畫的永恒主題。

但是僅僅研究國(guó)內(nèi)的傳統(tǒng)經(jīng)典是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，要想讓中國(guó)的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)趕上時(shí)代潮流甚至走在世界先列，中西融合是一條必經(jīng)之路。宗白華從小就受到西方理論的影響，斯賓格勒的《西方的沒落》這本書更是打開了他跨文化研究意識(shí)的大門，他將叔本華和老子、康德與《易經(jīng)》做比較，逐步深入中西文化研究。從20世紀(jì)初開始，宗白華開始有意識(shí)地進(jìn)行不同國(guó)家、地區(qū)之間文學(xué)流派的研究工作，試圖在研究其他文化的同時(shí)彌補(bǔ)本土文化，從而促進(jìn)新文學(xué)觀念的建構(gòu)與形成，也就是新時(shí)代的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，然而他發(fā)現(xiàn)中國(guó)的哲學(xué)與美學(xué)體系缺乏世界之愛，為了擴(kuò)大眼界，他赴德留學(xué)，細(xì)心研究西方文化，歌德與叔本華等人的思想對(duì)他產(chǎn)生了重要影響，同時(shí)也是對(duì)其思想的一次開拓與洗禮，這都為他回國(guó)后建設(shè)本土文論打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

20世紀(jì)80年代，也就是宗白華回國(guó)之后，國(guó)內(nèi)興起了一股“美學(xué)熱”，這是當(dāng)時(shí)人們思想獲得解放的一種外在表現(xiàn)，人們從長(zhǎng)期壓抑中解放出來(lái)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的對(duì)美的訴求。不論是人民大眾還是美學(xué)研究?jī)?nèi)部，不論是美學(xué)的專業(yè)化分類還是學(xué)科建設(shè)與人才培養(yǎng)體制，都呈現(xiàn)出明顯的對(duì)審美的需求。宗白華敏銳地感知到了這一現(xiàn)象，因此他的大部分作品都明顯地立足于西方美學(xué)，對(duì)審美和藝術(shù)的本質(zhì)進(jìn)行了解讀。同時(shí)，宗白華又從心靈創(chuàng)造的層面去闡釋意境這一中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)范疇的意義，強(qiáng)調(diào)“詩(shī)”“舞”“畫”三個(gè)層次之間的關(guān)系，加倍凸顯中國(guó)詩(shī)歌與繪畫之間的辯證關(guān)系和美學(xué)特點(diǎn)。

二、詩(shī)畫理論的關(guān)系思辨

在文學(xué)圖像化風(fēng)行的當(dāng)下，要從根源上探討文學(xué)與圖像的關(guān)系，就不得不提及詩(shī)畫的關(guān)系，詩(shī)畫關(guān)系是指詩(shī)歌與繪畫的辯證關(guān)系，它們之間既有共同的部分，又是相互獨(dú)立的兩個(gè)領(lǐng)域，在某種條件下，二者可以相互融合，達(dá)到“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的境界。當(dāng)然，宗白華對(duì)于傳統(tǒng)的詩(shī)畫關(guān)系有一套屬于自己的觀點(diǎn)。

(一)詩(shī)與畫的界限

一般來(lái)說(shuō)，學(xué)界多認(rèn)為《美學(xué)散步》的第一篇“詩(shī)(文學(xué))和畫的分界”是宗白華首次明確開始系統(tǒng)地研究詩(shī)畫關(guān)系論，其中宗白華以蘇軾對(duì)王維詩(shī)歌的評(píng)價(jià)為切入點(diǎn)，認(rèn)為王維的這首詩(shī)的確是一首“詩(shī)中有畫”的詩(shī)：“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無(wú)雨，空翠濕人衣”[3]12，描繪出一幅初冬時(shí)節(jié)山中的景色。天冷水淺，潺潺的溪水緩緩流過，露出嶙峋的白石，隨著氣溫的下降，漫山的紅葉漸漸凋零變得稀疏，蜿蜒的山路變得泥濘艱難。詩(shī)人抬頭仰望天空，不禁思索，明明沒有下雨，為什么會(huì)衣襟全濕、山路泥濘呢？細(xì)想，原來(lái)是秦嶺中的樹木太過茂盛，郁郁蔥蔥的蒼松打濕了衣裳。讀完此詩(shī)，眼前仿佛展現(xiàn)出一人行走在山谷之中，滿目望去，皆是紅葉與綠翠，其中還點(diǎn)綴著星星點(diǎn)點(diǎn)的白石，薄霧蒙蒙，就像被籠罩在一片翠霧之中，整個(gè)身心都受到它的浸染、滋潤(rùn)，而微微感覺到一種細(xì)雨濕衣似的涼意，給人一種似幻似真的感受、一種心靈上的快感。

雖然這首詩(shī)是在論述詩(shī)歌與繪畫相融合的地方，但其實(shí)二者始終是兩個(gè)不同的領(lǐng)域，正如宗白華在《美學(xué)散步》中所說(shuō)：“畫和詩(shī)畢竟是兩回事，詩(shī)中可以有畫……但詩(shī)不全是畫”[3]10。就媒介而言，畫注重表現(xiàn)物體的外形，著重強(qiáng)調(diào)對(duì)于物體形式的還原，要“物形不改”，而詩(shī)歌中所蘊(yùn)含的那種自由靈動(dòng)的意境是畫所無(wú)法展現(xiàn)的。進(jìn)一步說(shuō)，詩(shī)歌是一種時(shí)間性藝術(shù)，詩(shī)歌的創(chuàng)作可以天馬行空，不受時(shí)空和畫面的約束，也就是說(shuō)“那些不能直接畫出來(lái)的……恰真是‘詩(shī)中之詩(shī)’，正是構(gòu)成這首詩(shī)是詩(shī)而不是畫的精要部分”[8]。德國(guó)著名美學(xué)家萊辛在書中提出：“為什么拉奧孔在雕刻中不哀號(hào)，而卻在詩(shī)里哀號(hào)?！盵9]在雕刻作品中，我們可以通過觀察拉奧孔父子三人肌肉線條的扭曲程度以及面部的表情來(lái)感受他們當(dāng)時(shí)所經(jīng)歷的痛苦；而在詩(shī)中，維吉爾按照時(shí)間發(fā)展的先后順序，將激烈的痛苦以及哀號(hào)的場(chǎng)景用語(yǔ)言描繪出來(lái)?？傊?，“繪畫用空間中的形體和顏色而詩(shī)卻用在時(shí)間中發(fā)出的聲音”[9]，繪畫更多是一種空間性藝術(shù)，作畫時(shí)對(duì)于畫面與構(gòu)圖的思索極為重要。詩(shī)歌多用語(yǔ)言文字這種符號(hào)表達(dá)，展現(xiàn)其特有的節(jié)奏與韻律，往往一個(gè)字包含著無(wú)窮的韻味，繪畫多用線條感與色彩感來(lái)創(chuàng)作，表現(xiàn)出作者心中特定之景。繪畫與詩(shī)歌的題材也不同，詩(shī)歌中美丑皆能描寫，而繪畫為了審美體驗(yàn)和審美效果，一般都會(huì)選擇美的題材而省略丑的東西。宗白華舉了王昌齡的《初日》，認(rèn)為這首詩(shī)雖然詩(shī)境華美，非常像一幅近代印象派大師的畫，但卻沒有直接欣賞畫來(lái)得光彩奪目、直射眼簾。所以詩(shī)歌里光線色彩的活躍跳動(dòng)是無(wú)法在畫面上展現(xiàn)出來(lái)的。

宗白華這種思想的產(chǎn)生與他在德國(guó)留學(xué)有著密切關(guān)系，萊辛的美學(xué)名著《拉奧孔》對(duì)他的影響極大，朱光潛也認(rèn)為萊辛是歐洲歷史上第一次注意到藝術(shù)與媒介關(guān)系的人。萊辛從時(shí)空角度探究詩(shī)與畫的界限，認(rèn)為畫以顏色和線條為媒介，在空間中并列，適合表現(xiàn)空間并列的靜止的物體，而詩(shī)以語(yǔ)言為媒介，在時(shí)間中流動(dòng)，善于描寫時(shí)間中先后承接的動(dòng)作，詩(shī)與畫分別是時(shí)間的藝術(shù)與空間的藝術(shù)。[7]180宗白華在《美學(xué)散步》中用了大量筆墨來(lái)描寫萊辛眼中的拉奧孔并用來(lái)佐證自己的詩(shī)畫關(guān)系理論。萊辛認(rèn)為傳說(shuō)和文獻(xiàn)中記載的拉奧孔雖然經(jīng)歷了巨大的痛苦，肉體和精神都在忍受無(wú)盡的折磨，痛苦嘶吼，聲嘶力竭，但是表現(xiàn)在雕像中的拉奧孔的嘴唇僅僅是微微開啟呻吟著。為什么會(huì)有如此巨大的差異呢?是因?yàn)榈裣襁@種藝術(shù)美受到技藝手法的限制，不能像文字記載那樣夸張，否則就會(huì)失去美的特性，所以只能通過肌肉的線條和臉上的表情來(lái)展現(xiàn)這種痛苦和悲壯。

綜上可見，畫強(qiáng)調(diào)的是美，而詩(shī)強(qiáng)調(diào)的是真，所以詩(shī)歌與繪畫、文本與雕塑其實(shí)是有它們不同的物質(zhì)基礎(chǔ)和具體的條件，在審美表現(xiàn)力和表現(xiàn)范圍上也各有千秋，“不能相代，也不必相代”[3]13。

(二)詩(shī)與畫的融通

宗白華雖然認(rèn)同萊辛所說(shuō)的詩(shī)與畫之間是有明顯界限的，二者具有本質(zhì)的區(qū)別，但也指出了萊辛理論中的局限性，認(rèn)為詩(shī)與畫二者并不單是非此即彼的關(guān)系，二者具有復(fù)雜的辯證關(guān)系。

因此，宗白華將中國(guó)的詩(shī)歌與繪畫結(jié)合起來(lái)研究，希望能開辟新的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域。他沿用中國(guó)詩(shī)樂舞一體的思想對(duì)詩(shī)進(jìn)行了如下定義：“用一種優(yōu)美的文字——音律的繪畫的文字——表寫人的情緒中的意境?！盵10]182意思是一首優(yōu)秀的詩(shī)歌應(yīng)該既包含音樂流動(dòng)的美，又能體現(xiàn)繪畫形象的美。用文字表現(xiàn)空間的色彩，用線條與顏色展現(xiàn)詩(shī)中的意境，這正是二者混融的最高境界。宗白華這樣形容詩(shī)與畫的關(guān)系：“所以唐人的一首絕句若用優(yōu)美的書法寫出來(lái)，不但是使我們領(lǐng)略詩(shī)情，也同時(shí)如睹畫境。詩(shī)句寫成對(duì)聯(lián)條幅掛在壁上，美的享受不亞于畫，而且也是一種綜合藝術(shù)，像中國(guó)其他藝術(shù)那樣。”[10]404其實(shí)不僅是唐人的絕句，中國(guó)的山水畫也是這樣。宗白華在《關(guān)于山水詩(shī)畫的點(diǎn)滴感想》中就曾指出，中國(guó)的詩(shī)畫通融關(guān)系從《詩(shī)經(jīng)》開始就已經(jīng)初見端倪了，從《詩(shī)經(jīng)》中以描寫自然景物開端的“興”體詩(shī)到《文心雕龍》中“原夫登高之旨，蓋睹物興情，情以物興，故義必明雅；物以情觀，故辭必巧麗”[11]；從陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”到毛澤東的“江山如此多嬌”，山水風(fēng)物的描寫一步步建立了它的根基，同時(shí)描繪這些詩(shī)歌的山水畫也同步發(fā)展，達(dá)到了極高的藝術(shù)境界。詩(shī)歌與繪畫相互借鑒、互生互補(bǔ)，在一定程度上擴(kuò)大和完善了自己的審美藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，也就是宗白華先生說(shuō)的“詩(shī)與畫的圓滿結(jié)合，就是情與景的圓滿結(jié)合，也就是所謂的意境”[3]13。

當(dāng)然，我們不能否認(rèn)詩(shī)與畫之間的界限和區(qū)別，而且要在這種基礎(chǔ)上用心去感受詩(shī)與畫在藝術(shù)方面的美，當(dāng)將其真正的納入心靈之中時(shí)，便不存在所謂的界限，達(dá)到了物與人合一的境界。中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)畫境界向來(lái)都是和諧統(tǒng)一、不可分割的，主要原因就在于二者可以相互補(bǔ)充、取長(zhǎng)補(bǔ)短，詩(shī)歌可以反映繪畫所無(wú)法表達(dá)的意蘊(yùn)，給人一種言有盡而意無(wú)窮、詞旨淵永寄托遙深的感覺，卻無(wú)法給人帶來(lái)直觀的感受。而繪畫卻可以給人的感官帶來(lái)直接的刺激，相較于含蓄蘊(yùn)藉的詩(shī)歌更加光彩奪目。依舊是王昌齡的《初日》：“初日凈金閨，先照床前暖。斜光入羅幕，稍稍親絲管。云發(fā)不能梳，楊花更吹滿?！痹谝粋€(gè)美好的春日，少女睜開了惺忪的睡眼，這時(shí)清晨的第一縷陽(yáng)光灑進(jìn)少女的閨房，不偏不倚，剛好照在少女的床幃前，溫暖地喚醒睡意朦朧的少女，又照到絲管之上，最后調(diào)皮地跑到少女的青絲之上。通過這首詩(shī)，我們可以體會(huì)到詩(shī)中少女的可愛俏皮與詩(shī)人對(duì)世間萬(wàn)物的喜愛之情，甚至可以精細(xì)如油畫般地看到少女的容顏，感受到那一縷陽(yáng)光的溫暖。這就說(shuō)明詩(shī)歌借助繪畫的表現(xiàn)力給讀者展現(xiàn)出一幅生動(dòng)靈活的畫面，繪畫留住了詩(shī)中剎那間的美麗。二者相互融合，彼此吸引，達(dá)到情景交融的境界。

(三)詩(shī)畫美學(xué)中的生命哲學(xué)

宗白華的詩(shī)畫關(guān)系理論在某種程度上支撐著他的整個(gè)生命哲學(xué)與人生美學(xué)。宗白華留德期間正是西方生命哲學(xué)最興盛的時(shí)代，他們把人的精神與需求作為最主要的研究對(duì)象，張揚(yáng)人的內(nèi)在精神，這使得本來(lái)就重視生命問題的宗白華產(chǎn)生了濃厚的興趣，他渴望得到西方的這些理論來(lái)充實(shí)中國(guó)的生命哲學(xué)理論，于是他將自己的研究方向定位在人生美學(xué)和文化美學(xué)之上，并以其豐富淵博的學(xué)識(shí)、深邃開闊的思想和豐富細(xì)膩的認(rèn)識(shí)，將詩(shī)畫理論融入生命美學(xué)之中。

首先，宗白華認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造離不開對(duì)生命的感悟，二者融于一體。藝術(shù)家在面對(duì)風(fēng)花雪月、陰晴圓缺的時(shí)候，必須融入自己或同情或感同身受的生命體驗(yàn)，才能創(chuàng)造出包含無(wú)限意蘊(yùn)的藝術(shù)作品。詩(shī)畫的本質(zhì)在于傳達(dá)生命的意蘊(yùn)，宗先生留德期間創(chuàng)作的《流云》小詩(shī)就包含著他對(duì)宇宙、人生的探索，對(duì)自然的熱愛，對(duì)愛情的向往等等。豐富的情感也成就了他流傳千古的藝術(shù)作品。其次，作家在創(chuàng)造藝術(shù)境界時(shí)要盡可能地用哲學(xué)的思維去提升人生境界，擺脫物質(zhì)的桎梏與枷鎖，追求精神的崇高與純粹。這一點(diǎn)在宗白華《生命之窗的內(nèi)外》中展現(xiàn)得淋漓盡致：“白天，打開了生命的窗……成千上萬(wàn)的窗戶，成堆成伙的人生。活動(dòng)，創(chuàng)造，憧憬，享受。是電影，是圖畫，是速度，是轉(zhuǎn)變？生活的節(jié)奏，機(jī)器的節(jié)奏，推動(dòng)著社會(huì)的車輪，宇宙的旋律?！盵10]64世人庸庸碌碌，被物質(zhì)和機(jī)械麻木地驅(qū)動(dòng)，一扇扇窗戶后面是成千上萬(wàn)人被迫的轉(zhuǎn)動(dòng)，沒有思想，沒有創(chuàng)造，只知道享受。而“黑夜，閉上了生命的窗。窗里的紅燈，掩映著綽約的心影：雅典的廟宇，萊茵的殘堡，山中的冷月，海上的孤棹。是詩(shī)意，是夢(mèng)境，是凄涼，是回想？縷縷的情絲，織就生命的憧憬。大地在窗外睡眠！”[10]64只有到了夜晚，一切機(jī)械停止了轉(zhuǎn)動(dòng)，人們才慢慢關(guān)注到精神的、藝術(shù)的、審美的解脫，才注意到山月花鳥，一切皆可言，才重新注視到人性的張揚(yáng)與詩(shī)意的存在。

中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作有著不同于其他任何國(guó)家的民族特色，在中國(guó)本土文化理論的基礎(chǔ)上進(jìn)行詩(shī)畫關(guān)系研究，將藝術(shù)與技巧相貫通、自然與文化相調(diào)和，追求精神的獨(dú)立、生命的升華，這是宗白華所憧憬的理想文化，也是每一位文藝?yán)碚撗芯空邞?yīng)當(dāng)堅(jiān)持的使命。

三、詩(shī)畫理論的重要價(jià)值

宗白華的詩(shī)畫關(guān)系理論一直貫穿于他的多部美學(xué)著作和生命歷程當(dāng)中，不僅是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)意圖的一種追溯與繼承，也是在新時(shí)代歷史背景下結(jié)合西方理論推進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)新與發(fā)展，為當(dāng)代文藝?yán)碚擉w系開辟了新的研究方向。除此以外，宗白華還善于從自身的審美經(jīng)驗(yàn)中汲取力量，這種自覺意識(shí)在20世紀(jì)的大背景之下是非常難得的。他將自己前期在國(guó)內(nèi)學(xué)習(xí)工作時(shí)感受到的困難與留學(xué)經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，在中國(guó)美學(xué)還處于平庸的年代里做先行者，為中國(guó)美學(xué)開疆?dāng)U土，奠定了中國(guó)美學(xué)后來(lái)的發(fā)展基調(diào)。他側(cè)重于將中國(guó)的詩(shī)畫理論在借鑒與對(duì)比西方文學(xué)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，推動(dòng)中國(guó)的古典美學(xué)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，這也是宗白華先進(jìn)的詩(shī)畫美學(xué)態(tài)度與開闊的詩(shī)畫美學(xué)視野的體現(xiàn)。

首先，宗白華的詩(shī)畫關(guān)系理論是一種自在的、從容的、隨心的文藝研究，而不是那種政治性的、功利性的與圖解性的理論堆砌。正如宗白華在《美學(xué)散步》中所說(shuō)：“散步是自由自在的、無(wú)拘無(wú)束的行動(dòng)，它的弱點(diǎn)是沒有計(jì)劃，沒有系統(tǒng)?！盵3]1他的詩(shī)畫理論美學(xué)和人生思想態(tài)度，都像一位散步者那樣從容、自然，而不是用邏輯強(qiáng)行闡釋、用理性刻意思辨。這種散步者的精神風(fēng)范，使他一路走來(lái)都對(duì)詩(shī)畫美學(xué)和藝術(shù)人生保持著高度的熱情與積極探索的精神，而對(duì)哲學(xué)、本質(zhì)、內(nèi)涵等概念性的理論表現(xiàn)出某種超脫和淡然，也正是這種精神支撐著宗白華在中國(guó)近代學(xué)術(shù)史上開辟出一條新的道路。

其次，宗白華的詩(shī)畫美學(xué)理論始終是以中國(guó)本土文化為本位，為中國(guó)本土文化做出貢獻(xiàn)。雖然在德國(guó)留學(xué)時(shí)接受的西方文藝?yán)碚摷翱档?、歌德、萊辛等人對(duì)他的影響頗大，但宗白華也只是以西方文藝?yán)碚撟鳛橐粋€(gè)切入點(diǎn)，其最終的詩(shī)畫美學(xué)探索還是要回到中國(guó)的本土文化中來(lái)，解決中國(guó)文藝審美中的問題，推動(dòng)中國(guó)文化向前發(fā)展，提升本土文化的影響力。宗白華本身就是一位詩(shī)人，喜歡讀詩(shī)，更喜歡寫詩(shī)，所以他在《美學(xué)散步》中經(jīng)常采用中國(guó)老莊思想中的“虛實(shí)結(jié)合”“氣韻生動(dòng)”和司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》中論詩(shī)的方法來(lái)闡釋中國(guó)的詩(shī)人和畫家，甚至用來(lái)解釋西方的美學(xué)藝術(shù)。在20世紀(jì)眾多研究美學(xué)的學(xué)者中，大部分人都傾向于批判中方以推崇西方，而唯有宗先生極少單純地批判中國(guó)傳統(tǒng)文化，而是致力于“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，試圖溝通東西方的文化藝術(shù)訴求。

最后，宗白華的詩(shī)畫理論將作家的人格涵養(yǎng)提高到了與藝術(shù)學(xué)識(shí)同等的地位，并在探索詩(shī)畫美學(xué)的實(shí)踐中始終貫穿著這種思想。宗白華是一個(gè)既有人品又有文品的人，是一位詩(shī)人，也是一位美學(xué)家與藝術(shù)家。中國(guó)古典文化中的“真善美”思想經(jīng)常出現(xiàn)在他的美學(xué)著作中，他認(rèn)為無(wú)論古代還是現(xiàn)代，教育都應(yīng)以“詩(shī)書禮樂”為基礎(chǔ)，最終追求“至情”的境界。只有這樣的理論與文學(xué)才能提高人民大眾的審美水平，潛移默化地影響人們的思想品德，這種思想在無(wú)形之中賦予了審美活動(dòng)崇高的精神價(jià)值，為文藝?yán)碚摴嘧⒘撕憔玫纳Γ瑥亩诤艽蟪潭壬媳苊饬怂囆g(shù)創(chuàng)造在發(fā)展過程中脫離人文關(guān)懷、走上輕薄浮夸的衰敗之路。

四、結(jié)語(yǔ)

總之，詩(shī)畫關(guān)系理論一直以來(lái)都是中西文藝美學(xué)史上一個(gè)備受關(guān)注的問題，迄今為止，這一爭(zhēng)論非但沒有停止，反而在語(yǔ)詞與圖像理論的繁盛背景下變得更為緊要與熱鬧。而從中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的理論語(yǔ)境重拾此難題，更需要巨大的理論勇氣。這在于現(xiàn)代美學(xué)的理論來(lái)源不再是非中即西的思維模式，而是詩(shī)畫異質(zhì)與同律的理論視野相互交織，成為現(xiàn)代美學(xué)家朱光潛、錢鍾書、宗白華等詩(shī)畫關(guān)系辨析的邏輯起點(diǎn)與言說(shuō)場(chǎng)域。宗白華的詩(shī)畫關(guān)系理論在其美學(xué)思想中占有重要地位，他在《美學(xué)散步》中運(yùn)用流暢的散文式語(yǔ)言和精致恰當(dāng)?shù)氖纠?，在《流云》小?shī)中清新自然的真情流露，在《中國(guó)意境藝術(shù)之誕生》中理性具體的分析，都是對(duì)中國(guó)的詩(shī)畫關(guān)系理論系統(tǒng)的論述，這種論述以中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，中西參照，字里行間流露著宗白華對(duì)藝術(shù)的追求和對(duì)祖國(guó)的熱愛，這種思想理論對(duì)于21世紀(jì)的文藝美學(xué)甚至是整個(gè)文藝?yán)碚擉w系的構(gòu)建與發(fā)展都具有奠基性的作用。

作為一種文藝現(xiàn)象，文學(xué)與圖像的關(guān)系研究古已有之且屢見不鮮，二者的主要關(guān)系是互相摹仿與借鑒。在文學(xué)與圖像關(guān)系重新得到矚目的今天，宗白華的“詩(shī)畫關(guān)系”理論研究，實(shí)際上是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌與繪畫互相參照關(guān)系的進(jìn)一步繼承與創(chuàng)新，宗白華的詩(shī)畫關(guān)系理論為文學(xué)與圖像關(guān)系的研究提供了源頭活水和無(wú)可替代的啟蒙作用。即使歷經(jīng)時(shí)代的滄桑變幻，宗白華的文藝美學(xué)思想依然是一方不可污染與褻瀆的凈土，具有獨(dú)特的生命力與魅力。