沈陽音樂學院/ 宋志奇

民族歌劇作為一種藝術體裁，在20 世紀我國音樂舞臺藝術方面取得了卓著成就。我國民族歌劇的形成和發(fā)展是多方面原因造就的結果，既有來自西方戲劇舞臺藝術因素，也有對自身戲曲文化的傳承，所以民族歌劇既不能等同于西方的歌劇，也不能單純的從中國傳統(tǒng)戲曲的角度進行定位。著名劇作家賀敬之對“中國歌劇”曾有個十分準確的定位：“與外國歌劇比，它是中國的；與舊戲曲比，它是新的?！雹偃绾慰茖W、正確地從戲曲傳承的角度對我國民族歌劇的形成背景、構成基礎和表演實踐進行探究，認識我國民族歌劇的藝術特征，抑或如何正確把握在歌劇創(chuàng)作與表演實踐中所體現(xiàn)出的民族性、地域性，對于我國民族歌劇的長遠發(fā)展有著十分重要的意義。

一、中國民族歌劇的形成背景

（一）西方戲劇藝術的跨地域傳播

西方戲劇藝術以古希臘悲、喜劇為開端，在漫長的歷史沿革中逐漸形成了話劇和歌劇兩種舞臺藝術形式。19 世紀中期以來，隨著中、西方文化交流的加劇，西方的戲劇文化也不斷地引向中國，從而形成了中、西方各種舞臺藝術并存的局面，在這種語境下各體裁之間也處于碰撞、交流和融合之中，因此在一定程度上促使了中國戲劇體裁的拓新。就話劇而言，在20 世紀上半葉分別歷經(jīng)了新劇、愛美劇、左翼戲劇等不同的時期，也正是由于話劇在中國發(fā)展，使國人認識到了西方的舞臺表演藝術。與此同時，音樂舞臺劇、兒童歌舞劇、秧歌劇等具有歌劇性質的舞臺藝術體裁的出現(xiàn)，為中國民族歌劇的初步完善奠定了堅實的基礎。西方戲劇藝術的跨地域傳播在我國歌劇藝術的發(fā)展中發(fā)揮了重要的作用。此外，在西方歌劇表演中所運用的美聲唱法，在這一階段也隨之在我國得以扎根和傳播，特別是留洋歸來的作曲家、歌唱家，他們?yōu)槊缆暢ǖ膫魅胱龀隽酥匾呢暙I，這為歌劇聲樂藝術人才的培養(yǎng)以及唱法技術訓練的科學化奠定了堅實的基礎。

（二）中國歌劇創(chuàng)作主體的覺醒

歌劇作為一種以音樂和戲劇為主要表現(xiàn)手段的舞臺藝術，其創(chuàng)作主體主要有劇作家和作曲家構成，也正是由于創(chuàng)作主體的密切合作，才產(chǎn)生了各種歌劇體裁。我國歌劇創(chuàng)作主體的覺醒是創(chuàng)作者根據(jù)時代的變化、社會的變遷將社會思潮以群眾喜聞樂見的形式表現(xiàn)出來，從而達到一定的藝術表現(xiàn)目的。如田漢和聶耳于1934 年創(chuàng)作的《揚子江暴風雨》，被稱為我國第一部新歌劇，此劇以一二·八事變?yōu)楸尘?，描繪了在日本帝國主義鐵蹄下上海碼頭工人的悲慘生活和命運，以此宣揚了中國人民不屈不撓的斗爭精神。以王大化、李波、馬可為代表的創(chuàng)作主體則結合陜甘寧邊區(qū)人民群眾生活而創(chuàng)作出的《兄妹開荒》《夫妻識字》等秧歌劇作品則歌頌了邊區(qū)群眾在中國共產(chǎn)黨的領導下開展生產(chǎn)運動和學習運動的景象，對黨的政策的宣傳起到了積極地作用。又如田沁鑫編劇，印青擔任音樂總監(jiān)的歌劇《扶貧路上》，以黃文秀的真實事件為藍本，濃縮了全國扶貧攻堅戰(zhàn)線的奮斗與榮光，以文藝作品謳歌時代、致敬英雄。還有2021年為緬懷革命先烈，獻禮建黨百年，歌劇《紅船》《王光祈》等多部紅色歌劇陸續(xù)首演?！栋酌贰督恪贰兑盎鸫猴L斗古城》的復排重演，展現(xiàn)了各地院團的使命擔當和文化自覺，掀起了傳承紅色基因，弘揚革命傳統(tǒng)的高潮。這些不同形式的舞臺藝術實踐為中國民族歌劇的創(chuàng)生提供了諸多可借鑒的路徑。由此可以看出，我國民族歌劇產(chǎn)生的“基因”是多方面的，尤其是民間音樂元素的運用為本土歌劇體裁形式的發(fā)展提供了必要的條件和營養(yǎng)。②

（三）中國戲曲藝術的根脈延續(xù)

中國戲曲藝術與古希臘悲劇、印度梵劇并成為世界三大戲劇體系。特別是千百年來在各地形成的地方戲曲藝術形式，不僅在唱腔、伴奏等音樂成分上形成了各自的風格，而且也有著各自的表演體系和審美追求。在20世紀中國民族歌劇發(fā)展的過程中，無論在創(chuàng)作還是表演上，都集中體現(xiàn)出了戲曲藝術的魅力。從上世紀40年代的《白毛女》《紅珊瑚》到21世紀初的《野火出風斗古城》《木蘭詩篇》，再到近幾年新創(chuàng)作的《半條紅軍被》《紅船》《沂蒙山》《芥子園》等作品，無不體現(xiàn)出了戲曲音樂元素和表演方法在民族歌劇實踐中的運用。因此從我國民族歌劇性質、風格、規(guī)范、原則等方面看，實際上是戲曲藝術的根脈延續(xù)，即中國民族歌劇的實踐體現(xiàn)出了對戲曲藝術的繼承和發(fā)展，這也是民族歌劇在民族性方面最為明顯的體現(xiàn)。

二、戲曲音樂是中國民族歌劇音樂的構成基礎

首先，對戲曲唱腔的運用。戲曲中因人物角色行當和性格不同而具有不同的唱腔特點，具體可表現(xiàn)在音樂風格和演唱特點兩個方面。首先從音樂風格的角度看，各地方戲均建立在民間歌曲的基礎上，并在音樂風格上呈現(xiàn)出明顯的地域性特點。在民族歌劇中，主要角色的唱段設計為了能夠突出人物的性格特點和所生活的地域文化特點，作曲家有意識地融入了較多富于地域性戲曲特征的唱腔風格，如《洪湖赤衛(wèi)隊》中，主人公韓英的唱段則體現(xiàn)出了湖北花鼓戲音樂的風格，以此來展現(xiàn)出地域文化特色；歌劇《半條紅軍被》中大量的運用的湖南地方戲并和詠嘆調進行了完美的嫁接，讓觀眾真切地感受了地道的“湘音湘情”；《白毛女》中“喜兒”的唱段具有山西梆子和河北梆子的特征，通過對梆子腔音樂元素的運用來體現(xiàn)出人物所生存地域的特殊性以及角色身上所具有的地域文化身份；歌劇《三把鎖》中作曲家在進行人物形象設計時候根據(jù)劇情的需要，對聲腔進行風格化的創(chuàng)作。其中唱段《聽你一句我錯了》《連日來心事重重》借鑒了戲曲中的拖腔和甩腔手法來表現(xiàn)劉夢潔的內心活動與情緒變化；《田漢》開篇的第一場《家鄉(xiāng)的油菜花開了》中湖南地方戲曲音樂和唱腔素材的加入，不僅給音樂創(chuàng)作提供的廣闊的發(fā)展空間，還讓作品帶有濃郁的地域化色彩。這些融合了地方戲曲的唱段有力地佐證了民間唱法尤其是戲曲唱法對民族歌劇唱法發(fā)展的支撐作用。

其次，對戲曲板腔體結構的運用。板腔體是我國戲曲典型的音樂結構形式之一，最初存在于戲曲音樂中，后來又運用到曲藝、器樂、民族歌劇的創(chuàng)作中。從民族歌劇音樂創(chuàng)作的具體實踐看，其最為突出的標志就是運用了戲曲板腔體作為主要角色詠嘆調的結構，以此來表現(xiàn)出主要角色人物性格的特征和情感情緒的變化，成為我國民族歌劇人物塑造的重要手段，是與西方歌劇詠嘆調在音樂結構方面的最大區(qū)別。如歌劇《沂蒙山》中夏荷的詠嘆調《沂蒙的女兒》中，作曲家為了表現(xiàn)真摯、堅定的沂蒙形象，創(chuàng)作時進行了近30次的速度和情緒變化，節(jié)奏堅定有力。該作品作為為數(shù)不多的民族歌劇女中音詠嘆調，創(chuàng)新的運用戲曲板腔體式的創(chuàng)作思維，將人物的角色特點和形象塑造的惟妙惟肖，體現(xiàn)了在板腔體背景下民族化處理方式的新音色效果和戲曲沖突構建的特殊意義。又如《洪湖赤衛(wèi)隊》中韓英唱段《看天下勞苦人民都解放》為例，唱段為由五個速度漸變樂段構成的二部曲式，其板式變化規(guī)律為“抒情性慢板-宣敘性中板-中庸的小快板-激情的快板-收尾性散板”，在板式和速度漸變的過程中表現(xiàn)了韓英作為一名革命者而表現(xiàn)出的勤勞、質樸的性格，同時也深度地刻畫出了為了贏得革命勝利而不屈不撓的英雄形象。從藝術表現(xiàn)的角度看，戲曲板腔體結構在民族歌劇中的運用，對人物角色的塑造、性格的表現(xiàn)、情節(jié)的推動以及情緒的發(fā)展變化均有著重要的呈現(xiàn)意義，從而有力地說明了在戲曲音樂元素在民族歌劇發(fā)展中的運用價值和意義，彰顯出了中國民族歌劇不同于西方歌劇的特色之處，也是民族性特征最為明顯的表征。

最后，對戲曲伴奏樂器的運用。戲曲音樂中器樂部分的文武場主要承擔著為唱腔進行伴奏和烘托戲劇氛圍的作用。戲曲伴奏樂器主要由民族樂器構成，各戲曲品種在伴奏樂器的使用上既有共性也有個性，如秦腔、河北梆子、豫劇等梆子腔系戲曲的主要伴奏樂器是板胡，江南一代戲曲的主要伴奏樂器為二胡、笛子、琵琶等。在民族歌劇伴奏樂器的運用上實際經(jīng)歷了諸多地變化，現(xiàn)在民族歌劇主要采用西方管弦樂隊伴奏，但是在很多情況下為了突出歌劇的民族性效果和氣氛，則在西方管弦樂隊中融入了較多民族樂器。如歌劇《英·雄》中的唱段《湖南的妹子到京城來》伴奏樂器除了常規(guī)的樂器編制外，還佐以小鑼、小镲、木魚等傳統(tǒng)戲曲樂器來烘托節(jié)奏，并融入了湖南花鼓戲中傳統(tǒng)特色拉弦樂器“大筒”與歌唱聲部相互輝映，增強了音樂的感染力和藝術氣質；歌劇《沂蒙山》中作曲家將“沂蒙山小調”進行從新編創(chuàng)，融入了嗩吶、竹笛和琵琶等樂器，大大提高了藝術感染力和審美特征；歌劇《雁翎隊》在第一幕開場時伴奏音樂使用了板胡領奏，結合集市上演員們此起彼伏的叫賣聲和戲曲腔調的演唱風格，使得舞臺場面獨具畫面感。

通過以上的論述可以看出，在中國民族歌劇發(fā)展的道路上，戲曲音樂元素在其中發(fā)揮著“催生劑”的作用，這也是中國民族歌劇產(chǎn)生的根本基因所在，也正是在民族歌劇的創(chuàng)作和表演中有意識地、有目的地運用了戲曲音樂的元素，才使得民族歌劇在藝術性方面具有了獨特的藝術價值。

三、戲曲表演為中國民族歌劇表演提供范式

近代著名學者王國維在《宋元戲曲考》一書中認為“戲曲者，謂以歌舞演故事也”“必合言語、動作、歌唱以演以故事，而后戲劇之意義始全”。③從以上話語中可知戲曲表演的特點為演唱結合。首先從唱功方面看，追求以情帶聲、字正腔圓的美學表現(xiàn)，即明代魏良輔在《曲律》中所言“曲有三絕，字清、腔純、板正”；其次從表演方面看，戲曲表演講求程式化，即寫意和寫實并重，注重手、眼、身、法、步的運用，這不僅是戲曲演唱所要遵循的規(guī)范，而且在我國以民族唱法為主體的音樂體裁中也得到了充分地運用，為我國民族歌劇的表演提供了重要的借鑒，從當今中國民族歌劇對戲曲表演技巧的借鑒看，主要體現(xiàn)在語言、潤腔和舞臺表演三方面。

首先，語言是民族歌劇演唱的第一要素，每一位歌劇演員都需要進行嚴格的說字和唱字練習。歌劇《芥子園》正是基于此在創(chuàng)作時采用了依托戲曲表現(xiàn)的構思，用戲曲語言腔調作為歌劇音樂素材的主題，并將昆曲、京劇等地方戲曲音樂語言巧妙地融合到各個唱段中，使得劇中的演唱表現(xiàn)均帶有戲曲表演的“文范兒”，展現(xiàn)了濃郁的民族色彩。另外該劇還創(chuàng)新的將戲曲中的道白取代宣敘調，不僅避免了中國語言化宣敘調寫作不佳的尷尬，還為歌劇創(chuàng)作手法的多元化開辟了新的思路；④歌劇《野火春風斗古城》中楊母的核心唱段《娘在那片云彩里》中，為表現(xiàn)楊母對革命美好未來的期盼和對家鄉(xiāng)的贊美之情，此曲演唱上運用了河北梆子“慢六板”的咬字技巧，這一唱腔的特點在于高亢激越中蘊含著默默深情，如第三樂句“眼看著春天就要來”，在“要”這個字上運用了二度音程的顫音技法，細膩地表現(xiàn)出了楊母對革命勝利的期望。歌劇《白毛女》中喜兒的唱段《恨是高山仇似?！窞槔?，歌曲的第一句中“恨”和“愁”兩個字要表現(xiàn)出喜兒內心對反動勢力的怒火，在咬字時字頭位置要稍微緊一些，需要增強堅定的語氣，可以適當?shù)丶尤霊蚯莩械摹皣娍凇奔挤?，有助于表現(xiàn)出人物此時此刻的情緒特征，這也是在戲曲演唱中對人物角色語言表達的基本要求。

其次，在戲曲舞臺表演中，人物動作的表現(xiàn)主要具有兩個方面的功能，一是以故事情節(jié)發(fā)展為基礎，通過人物的動作凸顯出角色的內心矛盾，深化情節(jié)發(fā)展的背景；二是通過人物動作的語言去合理的勾描人物的性格，將角色的形象表現(xiàn)得更加飽滿。從我國民族歌劇人物的舞臺表演特征看，也充分地體現(xiàn)出了對戲曲舞臺表演的借鑒。如歌劇《玉堂春》中的詠嘆調《蘇三起解》這段，蘇三在表演時借鑒了戲曲旦角的動作特點，在此基礎上進行了一定的創(chuàng)新，使得演唱和表演渾然一體、獨具韻味。此劇還在演員的造型設計方面刻意追求戲曲的意蘊特色，如劇中的孫艾娜的妝容扮相以及從眼角到鬢角的兩抹斜飛紅暈，激起了觀眾對戲曲《玉堂春》聯(lián)想回憶；歌劇《小二黑結婚》小芹的唱段《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》中，演唱者在歌隊伴奏的背景中以小碎步的步伐跑上臺來，這一“跑”的動作就體現(xiàn)出了戲曲中花旦碎步的技巧，而接下來手拿籃子、放籃子的動作則體現(xiàn)出了戲曲表演中對手臂、手腕自然化、形象化的要求。因此從演唱者具體的表演動作上可以看出，民族歌劇演唱中的舞臺表演應當體現(xiàn)出戲曲表演的技巧要求。

基于上述可知，傳統(tǒng)戲曲藝術無論是在音樂還是在舞臺表演方面都為中國民族歌劇的實踐提供了可借鑒的元素，同時也提供了審美范式上的要求，所以在中國民族歌劇今后的發(fā)展中，應當積極地從戲曲藝術中汲取營養(yǎng)，結合時代發(fā)展的特點進行借鑒、傳承和創(chuàng)新，所以從某種程度上看，民族歌劇是傳統(tǒng)戲曲藝術生命的延續(xù)。

四、戲曲傳承與民族歌劇發(fā)展的互動意義

戲曲是我國傳統(tǒng)文化的精髓，體現(xiàn)出了中華民族傳統(tǒng)的舞臺藝術觀和審美觀。在當代很多文藝作品的創(chuàng)作中，戲曲中的諸多要素無疑為我們提供了許多可借鑒的素材，特別是在中國民族歌劇的發(fā)展過程中，戲曲元素的融入成為歌劇民族性形成的重要因素。所以從戲曲與民族歌劇之間的相互關系看，實際上體現(xiàn)出了戲劇傳承和民族歌劇發(fā)展的互動雙向意義。

首先，從戲曲傳承對中國民族歌劇發(fā)展的意義看，民族歌劇是目前我國歌劇藝術的主要類型和體裁，我們對民族歌劇的定性、定義的依據(jù)主要在其創(chuàng)作和表演過程中體現(xiàn)出的民族性因素。我國民族歌劇在音樂方面呈現(xiàn)出的風格多樣性實際上是地域音樂風格的多樣性，地方戲作為地域音樂風格的集中體現(xiàn)，也是地域音樂文化的一種具體實踐，因此在創(chuàng)作地域性風格民族歌劇的過程中，戲曲音樂是必須要借鑒的元素，所以戲曲傳承的意義不僅僅在于戲曲本身，而且也是發(fā)展民族歌劇的必然要求。從民族歌劇演唱的角度看，主要包括唱功和表演兩個部分，其中在唱功方面主要指向于民族唱法，而民族唱法的形成在很大層面上具有戲曲唱法的特征，如果缺少戲曲唱法的存在，那么民族歌劇的演唱則會失去很多的色彩與味道；在表演方面也是如此，嚴格而言，戲曲表演有著嚴密的程式和規(guī)范，比民族聲樂表演要完善的多，這就說明戲曲傳承可以有效提高民族歌劇演唱者的唱功和表演水平。

其次，從中國民族歌劇發(fā)展對戲曲傳承的意義看，民族歌劇至今只有近百年的歷史，而且也有著廣泛的發(fā)展前景，特別是隨著專業(yè)音樂教育和戲曲教育的發(fā)展，大量的歌劇、戲曲創(chuàng)作人才、演唱人才、管理人才也被不斷地得以培養(yǎng)，通過對這些人才資源的整合，不僅可以成為民族歌劇發(fā)展和戲曲傳承生力軍，而且也能夠使民族歌劇與戲曲融合的更加緊密，這無疑也是戲曲傳承的一種重要途徑。

五、結語

綜上所述，戲曲與中國民族歌劇的互融性發(fā)展可以更為有效地推動我國新時代文藝的發(fā)展，對于文藝工作者而言，認識和把握戲曲傳承和民族歌劇發(fā)展之間的內在關系與規(guī)律，對于提高戲曲與歌劇的藝術質量和實現(xiàn)民族文化自信有著十分重要的意義，同時也是文藝工作者在新時代所表現(xiàn)出的藝術品格和藝術擔當。

注釋：

①黃奇石.“一樹紅花照碧?！薄劷?jīng)典民族歌劇《紅珊瑚》[J].歌劇,2021(8):50-55.

②張震.課程思政語境下高校音樂美育創(chuàng)新實踐路徑探索[J].當代音樂,2022(3):44-46+205.

③陸煒.王國維戲曲—戲劇定義研究[J].劇藝百家,1986(4):113-119+129.

④景作人,郭幸福.文戲、情戲、道德戲——觀原創(chuàng)歌劇《芥子園》[J].歌劇,2021(2):22-29.