遼寧師范大學(xué)文學(xué)院/ 林以諾 孫鳴晨

自巴門(mén)尼德開(kāi)始在哲學(xué)上由感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向形而上的思考，并由亞里士多德奠定理性知識(shí)至高無(wú)上的地位以后，人類(lèi)的本質(zhì)始終相信邏各斯式的終極關(guān)懷并以此作為偷吃禁果后的得到的“遮羞布”以掩藏丑本身感性的存在，其中以中西方各自由儒墨為代表的倫理道德共同體與忒拜城法律明確禁止丑的表現(xiàn)最具代表。然而作為感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中的丑無(wú)論人類(lèi)如何刻意隱藏依舊逃不過(guò)它的事實(shí)存在真相，并隨科技異化之虞而日漸顯露它自身的本質(zhì)范疇。正如阿多諾所說(shuō)：“藝術(shù)中的絕對(duì)自由——藝術(shù)的一大特點(diǎn)——與社會(huì)總體的永久不自由是相互矛盾的?！背笞鳛槿祟?lèi)“感性認(rèn)識(shí)的不完善”①之表征，必然隨著理論美學(xué)的推進(jìn)而逐漸展現(xiàn)出不同的形態(tài)。

一、感性學(xué)中丑與生俱來(lái)

美學(xué)之父鮑姆嘉通1750年在其書(shū)《美學(xué)》中正式提出感性學(xué)（sthetik）這一概念，其本意在于填補(bǔ)知情意的哲學(xué)研究系統(tǒng)，在《詩(shī)的感性——關(guān)于詩(shī)的哲學(xué)默想錄》中可以看出他對(duì)事物具有理性事物和感性事物的初步理論構(gòu)想，認(rèn)為感性事物便是感性學(xué)的認(rèn)識(shí)對(duì)象。而在《美學(xué)》中則進(jìn)而進(jìn)行完善規(guī)定，直接提出了“有一種有效科學(xué)，它能夠指導(dǎo)低級(jí)認(rèn)識(shí)能力從感性方面認(rèn)識(shí)事物”，朱立元先生解釋到鮑姆嘉通的美學(xué)從命題的提出便具有二重性，理論美學(xué)要落實(shí)到實(shí)踐美學(xué)中去，以美的方式去思維。故而中國(guó)將其通常譯為美學(xué)，而非中性詞感性學(xué)，這也體現(xiàn)了一種數(shù)百年來(lái)的學(xué)術(shù)取向，尤其是進(jìn)入到當(dāng)代以后，實(shí)踐美學(xué)與后實(shí)踐美學(xué)逐漸甚囂塵上，距離美學(xué)本身愈來(lái)愈遠(yuǎn)，而更多勾連著人的實(shí)踐、生命、本質(zhì)與理想。所以，愈想理解感性學(xué)中的丑，必須從感性學(xué)的角度，回歸本質(zhì)，從直覺(jué)體驗(yàn)的角度，回到感性本身來(lái)。而要論述丑的本身在人的體驗(yàn)中與生俱來(lái)，先從感性學(xué)中沒(méi)有純粹的一元性的美，因?yàn)槊莱笾辉诟行泽w驗(yàn)中。

（一）純粹美的不可能

對(duì)于純粹美的論述，需要區(qū)別低級(jí)生理快感與審美美感，對(duì)于純粹美的論述也屬于審美的范疇。康德認(rèn)為，雖然審美與感性（sthetik）共享一個(gè)詞，但并不是一切感性的都是審美的，這里的審美是心理學(xué)意義上的，不同于先驗(yàn)意義上的“感性的”。②感性學(xué)中美感不同于一般的生理感受，這種體驗(yàn)狄爾泰解釋的更為清楚，這特指為一種“生命體驗(yàn)”，不是一時(shí)的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)而是一種與生命內(nèi)核的相聯(lián)系，有了自己感悟后的生活，進(jìn)而美感與體驗(yàn)保持一種曖昧的關(guān)系。

區(qū)分了這種審美與生理快感的差異后，可以發(fā)現(xiàn)主體審美的誕生從準(zhǔn)備進(jìn)行審美活動(dòng)開(kāi)始，這里共同含有感知與判斷的主體雙重發(fā)生經(jīng)驗(yàn)，否則形成不了審美活動(dòng)，只是低級(jí)的生理快感，遠(yuǎn)達(dá)不到審美范疇。真正的審美在于主體開(kāi)始尋找康德所謂一種以愉悅為目的的——主觀的合目的性判斷，康德認(rèn)為美是具有一種純粹鑒賞判斷，不應(yīng)帶有主體任何愿望、任何需要，審美感是無(wú)私心的，純是靜觀，將美與快感、善、有益、真等范疇區(qū)分，但是抽空了對(duì)象的內(nèi)容，一股腦鉆入形式上的純潔性，但最后卻自相矛盾的提出“美是道德的善的象征”這樣的結(jié)論，將道德拉進(jìn)純形式中，純粹美成為了康德的滑鐵盧。他所忽略的是“就是極其簡(jiǎn)單的純形式也會(huì)在我們心意里引起一種不能指名的“意義感”③，審美態(tài)度中美感總是突破了物質(zhì)的單一形式勾連起我們的無(wú)窮生命體驗(yàn)，藝術(shù)無(wú)法離開(kāi)經(jīng)驗(yàn)。正如藝術(shù)的創(chuàng)造無(wú)法脫離主體經(jīng)驗(yàn)的獲得，藝術(shù)美的體驗(yàn)同樣無(wú)法脫離主體而行。

那美感從何而來(lái)？若無(wú)先驗(yàn)之美，美又是如何創(chuàng)造的？人類(lèi)總是自覺(jué)地去突破經(jīng)驗(yàn)世界的有限性，突破人生的有限性，正如上文所論述，這種絕對(duì)性事實(shí)上根本并不存在，也要相信一種超出經(jīng)驗(yàn)多樣性與有限性的存在，這是眾多詩(shī)人謳歌的對(duì)象，也是神學(xué)家們構(gòu)建的彼岸世界。但這種純粹美依舊是處在一種假設(shè)之中，是假定的永恒的愉悅即“精神乃藝術(shù)作品的以太”④。

按此推論，感性中的美并非剝離開(kāi)主體而存在，只要進(jìn)入感性中就必然聯(lián)系主體本身而產(chǎn)生審美判斷。這種審美判斷在黑格爾處的定義為將藝術(shù)作品的“客觀性”等同于精神的真理，即美就是“理念的感性顯現(xiàn)”，理念是藝術(shù)的全部形態(tài)和意義的辯證統(tǒng)一，感性經(jīng)驗(yàn)則是參與美顯現(xiàn)的全過(guò)程，這一理念統(tǒng)一了藝術(shù)本身的形式內(nèi)容的二元割裂性，但是從審美鑒賞的角度來(lái)說(shuō)，黑格爾錯(cuò)誤的使得真理在總體的位置，在審美判斷中藝術(shù)顯現(xiàn)的精神始終是表現(xiàn)在審美領(lǐng)域中主體審美判斷的對(duì)立位置，不代表整體，“精神是將人工制品化為藝術(shù)的契機(jī)，但如果精神沒(méi)有其對(duì)方也就無(wú)立身之地”⑤黑格爾的根本問(wèn)題在于何處？下文將從辯證法出發(fā)，論述審美判斷中丑的必然性存在。

（二）“審丑”存在的必然性

藝術(shù)的審丑，是在拯救藝術(shù)自身，而現(xiàn)代意義上的審丑現(xiàn)象更能凸顯審丑的本質(zhì)，發(fā)現(xiàn)審丑存在的必然。然而關(guān)于審丑的理論討論則要從黑格爾說(shuō)起，黑格爾的誤區(qū)在于走入了“遠(yuǎn)離了切實(shí)的經(jīng)驗(yàn)判斷”⑥的窠臼中，進(jìn)而回到唯心主義的神秘紗帳內(nèi)。黑格爾的辯證法從屬于“肯定辯證法”，這是一種以否定達(dá)到某種肯定，但本質(zhì)上這是一種反辯證法的，如果“整體”被否定何談局部？只能在方法上自說(shuō)自話(huà)。真正的矛盾是一種在歷史進(jìn)程中不斷對(duì)抗與轉(zhuǎn)換，在張力中不斷趨向和諧但不真正達(dá)到和諧，正如美始終是一種假定的先驗(yàn)存在一般，在對(duì)立中構(gòu)成統(tǒng)一，形成變化。

所以時(shí)代呼喚著新的“否定辯證法”，阿多諾認(rèn)為，為了避免進(jìn)入康德純粹美的想象力的自由游戲中，否定之否定的黑格爾哲學(xué)并不一定走向肯定，只是說(shuō)明否定的不夠充分，這種肯定的辯證法是站不住腳的，而否定辯證法在于一種“拒絕肯定任何潛在的同一性或兩級(jí)之間終極的綜合，盡管阿多諾不斷指向可能的融合”，藝術(shù)的意義產(chǎn)生于兩極的不斷對(duì)抗的張力場(chǎng)中，這種不確定性和他者性得到了強(qiáng)調(diào)，否定辯證法在美學(xué)批評(píng)中就成了一種否定美學(xué)。尤其進(jìn)入近代社會(huì)后，丑真正成為獨(dú)立而成熟的審美范疇后，丑的藝術(shù)不斷涌現(xiàn)，關(guān)于丑的探討也愈加增多，否定美學(xué)就是一個(gè)合理的解釋。

在先民的觀念中，美丑不一定區(qū)分的如此清楚，一張非洲儀式的面具在歐洲人眼中可能毛骨悚然，土著卻可能視之為一個(gè)慈悲的神，但是“審丑”作為一種丑的藝術(shù)并肆意的表現(xiàn)并成為一種感性學(xué)的范疇卻是現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)物?，F(xiàn)代藝術(shù)的界定大多歸結(jié)到社會(huì)勞動(dòng)的產(chǎn)物，藝術(shù)品也有其自我的形式生成法則，雖然唯美主義提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”，但實(shí)際上這依舊是一種純粹形式的藝術(shù)概念崇拜，形式無(wú)法從社會(huì)內(nèi)容中剝離，而“為藝術(shù)而藝術(shù)”更趨向于一種在社會(huì)變得黑暗時(shí)而反向建立光明的世界，給悲劇的現(xiàn)實(shí)世界以慰藉，當(dāng)一切以美旨?xì)w的時(shí)候，恰恰是批評(píng)的聲音最激烈之時(shí)，阿多諾的歷史哲學(xué)認(rèn)為藝術(shù)形成在自身同巫術(shù)祭儀分離之際，后者是屬于“為集體的反人類(lèi)獻(xiàn)祭”，然而藝術(shù)只有將人從祭儀功能及其形象中解放出來(lái)，才能獲得一種藝術(shù)自律。這實(shí)際上已經(jīng)屬于人道主義范疇，現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)出現(xiàn)了這種類(lèi)巫術(shù)時(shí)代時(shí)期的種種表征，在工業(yè)化社會(huì)中，文化也已經(jīng)變得工業(yè)化，藝術(shù)的自律性更多被資本所操縱，更多的是感官上的低級(jí)娛樂(lè)效應(yīng)，到此處，藝術(shù)的拯救已經(jīng)呼之欲出——藝術(shù)的否定。

“審丑”的必然存在不是因?yàn)槿藗兛桃獾闹鲃?dòng)選擇，而是為了完成藝術(shù)的審美目標(biāo)，而不得不進(jìn)行的否定，在否定中拯救藝術(shù)也拯救社會(huì)?！翱嚯y對(duì)于理性知識(shí)而言始終是陌生的，盡管知識(shí)可以在概念上把它納入從屬的層級(jí)，并提供緩解的方法手段，按如果知識(shí)自身不能非理性化就不可能運(yùn)用自己的經(jīng)驗(yàn)手段來(lái)表達(dá)苦難?？嚯y即使被概念化了，也仍處于失語(yǔ)的狀態(tài)，“理性沒(méi)有對(duì)付苦難的能力”⑦藝術(shù)作品中的苦難則完全不同于現(xiàn)實(shí)世界的效果，文學(xué)藝術(shù)世界里有穩(wěn)定的意象反映，不再是破碎而艱難的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，而是主體在藝術(shù)中表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)世人生的一種態(tài)度，一種主體真正認(rèn)識(shí)苦難而后脫離苦難的階段。這是真正意義上“審丑”的必然出現(xiàn)，一切為美而美的藝術(shù)不過(guò)的一種的謊言，此時(shí)審丑藝術(shù)必然是以一種艱難時(shí)世的“惡之花”的姿態(tài)綻放于現(xiàn)代藝術(shù)中。

二、“惡之花”如何綻放

近代藝術(shù)主要是詩(shī)歌藝術(shù)，“真”是它的最高法則，既然真實(shí)的現(xiàn)實(shí)中既有美又有丑，那么丑就可以入詩(shī)。萊辛最早將丑的處理原則提出，并在《拉奧孔》中將丑果斷驅(qū)逐出了他的審美宮殿，在區(qū)別詩(shī)畫(huà)（主要是雕塑）界限時(shí)，他認(rèn)為造型藝術(shù)是靜態(tài)性的空間藝術(shù)，較缺乏轉(zhuǎn)化的機(jī)制與條件?！坝幸恍┘で楹湍撤N程度的激情，它們經(jīng)由極丑的變形表現(xiàn)出了，以致于將整個(gè)身體陷入那樣勉強(qiáng)的姿態(tài)里，使他的在靜息狀態(tài)具有的一切美麗線條都喪失掉了”，“拉奧孔”的物質(zhì)條件做不到丑，這種丑感明顯是由古希臘造型藝術(shù)講求和諧比例的形式美所影響，藝術(shù)如果表現(xiàn)美，必須有所加工。所以文學(xué)作品不同，文學(xué)作品有充分的手段表現(xiàn)丑的事物，丑的出現(xiàn)與真密切相關(guān)，詩(shī)作為空間性藝術(shù)，它的審美轉(zhuǎn)換機(jī)制與其他不同，丑的表現(xiàn)能帶有主體的情感與丑自身的真實(shí)變化。這種不和諧的丑就是“現(xiàn)代藝術(shù)的商標(biāo)……不和諧因素對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)有著巨大而遠(yuǎn)的影響；不和諧幾乎成為現(xiàn)代主義中的一種常數(shù)”⑧，丑成為一種現(xiàn)代藝術(shù)審美表現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)。畢加索在《阿維格農(nóng)的少女》畫(huà)中革命性的宣布通過(guò)粗糙、殘忍、恐懼、不和諧復(fù)興當(dāng)代藝術(shù)的權(quán)力。⑨不過(guò)正因?yàn)槌蟮囊蛩卦诖艘呀?jīng)不同于古希臘時(shí)期的丑，丑的內(nèi)核觀念已經(jīng)發(fā)生歷史性的變化，藝術(shù)家表現(xiàn)的丑已經(jīng)具有真的概念，這在意象派龐德看來(lái)是一種診斷的藝術(shù)，歷史經(jīng)驗(yàn)在直接的藝術(shù)形式中展現(xiàn)出本有的底色，這是一種否定中的現(xiàn)實(shí)，也是一種一邊呼喚“永恒的愉悅”，而一邊不斷否定現(xiàn)有的現(xiàn)實(shí)，于是在碎片中表現(xiàn)真實(shí)的本色，現(xiàn)實(shí)已是丑陋，丑陋自是現(xiàn)代社會(huì)的主題。

（一）“審丑”是診斷的藝術(shù)

在現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)生的文學(xué)藝術(shù)中，薩特提出“他人即地獄”，上帝變成了魔鬼，《惡之花》中紛繁的不和諧的丑惡意象，荒誕派的《等待戈多》等瑣碎荒蕪的圖景，這些現(xiàn)代藝術(shù)都像電影一般如實(shí)播放出現(xiàn)代社會(huì)各個(gè)角落的樣貌。在這些藝術(shù)中可以發(fā)現(xiàn)，“審丑”的大量出現(xiàn)是源自于真的需要，真是現(xiàn)代社會(huì)藝術(shù)指導(dǎo)的最高法則，而這一法則得益于丑的指導(dǎo)。龐德提出“丑是診斷的藝術(shù)，維龍、波德萊爾、考比埃爾、比爾茲利也可以算是診斷，而美是一種治療的藝術(shù)，對(duì)美崇拜和對(duì)丑的描繪并不矛盾”⑩，丑作為表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)意識(shí)的需要，當(dāng)傳統(tǒng)美學(xué)無(wú)助于改變現(xiàn)狀，藝術(shù)就能表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)所異化的丑，滿(mǎn)目瘡痍的城市、衣衫襤褸的老人與孩童，表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的異化帶來(lái)的后果。傳統(tǒng)美學(xué)此時(shí)不過(guò)是充當(dāng)衛(wèi)道者的自我欺騙，正如“唯美主義”的濫用一般，法西斯主義者也曾以新古典主義為他們頭頂?shù)淖詈笠劳小?/p>

不過(guò)，從藝術(shù)的角度考慮，丑感本身給人以刺激，正如歌德《浮士德》所寫(xiě)道：

人們的精神總是易于馳靡，

動(dòng)輒貪愛(ài)著絕對(duì)的安靜；

我因此才造出惡魔，

以激發(fā)人們的努力為能。?

在此，丑相比于美更易喚醒人的美感，這亦是真的表現(xiàn)，人們?cè)诔竺媲案芸辞遄约汉蜕鐣?huì)的疾病，而借丑以診斷，于是人們認(rèn)識(shí)到丑的價(jià)值后敞開(kāi)胸懷去歡迎丑的介入，并不斷挖掘丑的價(jià)值。西方社會(huì)正以此種非理性對(duì)抗理性過(guò)度的社會(huì)，以丑褪下美的面具。當(dāng)丑的藝術(shù)真正進(jìn)入人類(lèi)社會(huì)并被人所接納的時(shí)候，丑已經(jīng)成為了獨(dú)立的審美形態(tài)。

但丑的介入開(kāi)始并不被人所適應(yīng)，《惡之花》出版之時(shí)被判“有傷風(fēng)化”，但恰是人們忽略了《惡之花》真正的目的是在于象征，這是一種獨(dú)創(chuàng)的新型現(xiàn)實(shí)主義，描寫(xiě)罪惡永不等于實(shí)踐罪惡，這只是詩(shī)歌表面帶來(lái)的，而不是詩(shī)歌理想，恰如《惡之花》最負(fù)盛名的《感應(yīng)》所表現(xiàn)：

行人經(jīng)過(guò)該處，穿過(guò)象征的森林

森林露出親切的眼光對(duì)人注視。

仿佛遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來(lái)一些悠長(zhǎng)的回音，

互相混成幽昧而深邃的統(tǒng)一體，

像黑夜又像光明一樣茫無(wú)邊際，

芳香、色彩、音響全在互相感應(yīng)。

有些芳香新鮮得像兒童肌膚一樣，

柔和得像雙簧管，綠油油像牧場(chǎng)，

——另外一些，腐朽、豐富、得意洋洋，

具有一種無(wú)限物的拓展力量，

仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香，

在歌唱著精神和感官的熱狂。?

波德萊爾深刻認(rèn)識(shí)到感官刺激能最大程度調(diào)動(dòng)人的情緒，而丑則是最佳的表現(xiàn)方式，于是堅(jiān)定的將丑帶入詩(shī)歌中，視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)，官感在其中迸發(fā)出神秘的統(tǒng)一，詩(shī)人在詩(shī)中表現(xiàn)了自己的理想，“惡之花”在作者的象征主義理想中變成了“善之花”，調(diào)動(dòng)自己與萬(wàn)物相生感應(yīng)，作者的理想就是借詩(shī)歌本身表現(xiàn)詩(shī)人的想象美的彼岸世界。詩(shī)人在“惡”中生花，波德萊爾的詩(shī)歌中雖然看到肉體熟悉而鄙陋的惡，但是其“意義”仍在，黑格爾認(rèn)為象征具有兩個(gè)因素“第一是意義，其次是這意義的表現(xiàn)。意義是一種觀念或?qū)ο螅还芩膬?nèi)容是什么，表現(xiàn)是一種感性存在或一種形象”?，意義在詩(shī)中表現(xiàn)為“丑惡的存在本身”，但意義的表現(xiàn)已經(jīng)不再是否定的藝術(shù)，在此時(shí)丑作為藝術(shù)的否定辯證法不否定主體自身，而只是一種否定的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)對(duì)于這種現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)與主體的生命體驗(yàn)結(jié)合，產(chǎn)生出了“審丑”的美學(xué)升華，這帶來(lái)的效應(yīng)也是主體對(duì)意義本身的徹悟，還有主客心理距離的延長(zhǎng)，此即藝術(shù)中的陌生化效應(yīng)。

陌生化由什克洛夫斯基正式提出并將其作為俄國(guó)形式主義的核心理念，其核心在于從藝術(shù)表現(xiàn)上超越日常情境，在內(nèi)容和形式上反常態(tài)，通過(guò)增強(qiáng)作品的感知難度，在“審丑”的感性體驗(yàn)中，使“物”在場(chǎng)于觀者思維，以達(dá)到審美效果最大化，在現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作技法中頻頻涌現(xiàn)，這也是對(duì)于“審丑”的一種變相召喚。

（二）“審丑”的陌生化

審丑固然源自于真的呼喚，但藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)也總是渴望自己的作品更為人所欣賞贊嘆，雨果說(shuō)過(guò)：“古老莊嚴(yán)地散步在一切之上的普遍的美，不無(wú)單調(diào)之感，同樣的印象老是重復(fù)，時(shí)間一久也會(huì)使人厭倦……相反，滑稽丑怪卻似乎是一段稍息的時(shí)間，一種比較的對(duì)象，一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，從這里我們帶著一種更新鮮、更敏銳的感覺(jué)朝著美上升?！?藝術(shù)需要陌生化，無(wú)論是布萊希特或是什克洛夫斯基所強(qiáng)調(diào)的陌生化對(duì)文學(xué)的巨大效用，縱觀中西歷史長(zhǎng)河中的繆斯般的藝術(shù)成果，藝術(shù)流派的輝煌上升，總是自覺(jué)或不自覺(jué)的帶著對(duì)前一時(shí)期的反叛，到了現(xiàn)代則更明顯，在中國(guó)80年代竟然形成了學(xué)習(xí)域外文學(xué)技法潮流，各個(gè)流派異彩紛呈，統(tǒng)稱(chēng)之為先鋒，而路遙在創(chuàng)作上墨守成規(guī)的堅(jiān)持傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，自然也受到學(xué)界的冷落，形成了“路遙現(xiàn)象”。

趙翼《甌北詩(shī)話(huà)》說(shuō)道：“韓昌黎生平所心摹力追者，惟李、杜二公。顧李、杜之前，未有李、杜；故二公才氣橫恣，各開(kāi)生面，遂獨(dú)有千古。至昌黎時(shí)，李、杜已在前，縱極力變化，終不能再開(kāi)一徑。惟少陵奇險(xiǎn)處，尚有可推擴(kuò)?！?即便是盛唐之時(shí)，李杜已對(duì)人們固有的美表示審美形態(tài)再構(gòu)造，感官上的不和諧反而更加調(diào)動(dòng)讀者的趣味，丑有它自身的價(jià)值轉(zhuǎn)換機(jī)制，蜀道難之奇艱奇險(xiǎn)，杜甫的“三吏三別”中衣衫襤褸、流離失所的老嫗、婦孺無(wú)所依等不美的事物，更有甚之韓愈從惡心恐怖之物類(lèi)如“虺”“螯”“蠱蟲(chóng)”到魑魅魍魎等超自然之物表現(xiàn)令人窒息的蠻荒之地或是社會(huì)丑惡。這一切不都是一種感官的沖擊？在讀者的審美感受中更加的祛魅，貼近現(xiàn)實(shí)。

三、形而上的“審丑”發(fā)生機(jī)制

“人只有形成了具備鑒別美丑的感覺(jué)能力，丑才有可能從混沌世界中分離出丑來(lái)”?，這首先是一個(gè)人類(lèi)學(xué)范疇，再是一個(gè)社會(huì)學(xué)范疇最后才是在文學(xué)藝術(shù)中所表現(xiàn)的審美范疇，當(dāng)人類(lèi)美丑觀念初生后，是理性與非理性兼有之鮮活靈魂，其“審美”思維的前進(jìn)又需要理性思維的不斷影響感性審美判斷，但審美主體在審美鑒賞中獲得的感性審美愉悅隨時(shí)歷史價(jià)值的變化而不斷變化，但背后的這種機(jī)制的發(fā)生是穩(wěn)定的。

在“審丑”的感性學(xué)價(jià)值中，可以判斷出這其實(shí)是一種“純樂(lè)”的價(jià)值審視機(jī)制，“毛嬙麗姬，人之所美也；魚(yú)見(jiàn)之深入，鳥(niǎo)見(jiàn)之高飛，麋鹿見(jiàn)之決驟。四者，孰知天下之正色哉？自我觀之，仁義之端，是非之塗，樊然殽亂，吾惡能知其辯！”?莊子許久之前便認(rèn)識(shí)到，美丑本無(wú)二致，那在審美過(guò)程中如何開(kāi)始美丑始分？上文已論述過(guò)純美不可得，顯言之，從感性學(xué)中看純丑應(yīng)該也應(yīng)是不存在的。但是拋開(kāi)對(duì)于目的論“美丑”的終極意義的追尋，而探討其發(fā)生，這其實(shí)存在著廣泛的闡釋空間。

康德認(rèn)為審美愉悅（純粹的積極的審美反映基礎(chǔ)，但不包括否定但純粹的審美反應(yīng)）在于想象力與知性的諸認(rèn)知能力之間的“相互的主觀協(xié)和一致”或者“游戲”的結(jié)果，這種感覺(jué)在審美對(duì)象的表象的反映中產(chǎn)生，但是“它不建立在任何有關(guān)對(duì)象的現(xiàn)成概念之上，也不帶來(lái)任何對(duì)象概念”?。那么審美愉悅產(chǎn)生于想象力與知性協(xié)和一致，對(duì)象給主體產(chǎn)生一種確定概念，是否也可以說(shuō)，對(duì)象不會(huì)導(dǎo)致想象力與知性之間產(chǎn)生協(xié)和一致，就有一種審丑體驗(yàn)的可能。但是這一切都在審美愉悅的基礎(chǔ)上進(jìn)行，也就是說(shuō)沒(méi)有一種絕對(duì)的丑使得想象力與知性之間有不一致。因?yàn)樵谡J(rèn)識(shí)論上看知性與想象力沒(méi)有達(dá)成協(xié)調(diào)一致的情況，我們無(wú)法感知到對(duì)象，一切不和諧不離開(kāi)我們的認(rèn)知能力。

由上文所論述，丑看來(lái)依舊來(lái)自于人的先天形成認(rèn)知能力，既然純丑亦不可得之，那么“審丑”緣何存在？

如果提供一種形而上的思考可以解決這個(gè)感性學(xué)發(fā)生的問(wèn)題，一切的感性活動(dòng)只有從“審視”的角度下進(jìn)行才能生成其自身存在的意義，那么從感官體驗(yàn)上說(shuō)必然是愉悅的，這不是一種事物的表象，而是事物的多重意義所帶來(lái)主體審美感受，學(xué)者尤西林先生認(rèn)為這是一種“以升華性想象為特征的精神境界實(shí)在感（‘境界’屬于審美，一切宗教或倫理凡臻于精神境界實(shí)在感，也就與審美融合）”?，審美感是所有超越肉欲的升華性境界。對(duì)于審丑具有這種思維過(guò)程從“純樂(lè)”到“真我”，一物產(chǎn)生必有因，如此這般必有一前提。“純樂(lè)”的存在比如康德所論之“自由愉悅”或者從倫理的角度上看，在道德情感上的純粹性，還有在真理、或者是完善之物上出現(xiàn)的極樂(lè)?！扒笳妗本褪谦@得行為本身的愉悅，而因?yàn)檫@一動(dòng)機(jī)，使得愉悅成為純粹。不論經(jīng)驗(yàn)存在或者不存在，人們因?yàn)檫@一種理論預(yù)設(shè)先驗(yàn)的“純樂(lè)”，或從真出發(fā)，到了現(xiàn)代社會(huì)為真而丑還是為道德總是要追尋一種純粹的審美愉悅，而不得已用否定表現(xiàn)丑，這種境界的追尋就是一種先驗(yàn)的，但必然的存在，也是“審丑”存在的必然。

注釋?zhuān)?/p>

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③宗白華.美學(xué)散步［M］.上海：上海人民出版社，1981.

④⑨【德】阿多諾，王柯平譯.《美學(xué)理論》［M］.四川：四川人民出版社，1998.

⑤⑥⑦⑧【德】阿多諾，張峰譯.《否定的辯證法》［M］.上海：上海人民出版社，2020.

⑩伍蠡甫.現(xiàn)代西方文論選［M］.上海：上海譯文出版社，1992.

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