肖 靈，陳 慧

(1.廣州體育學(xué)院 體育傳媒學(xué)院，廣州 510000；2.贛南師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，江西 贛州 341000)

自紅色經(jīng)典誕生以來，有關(guān)紅色經(jīng)典影視改編與傳播的實踐和研究就一直沒有停止。李華偉等人對紅色經(jīng)典影視化改編與傳播進行綜合性研究，全面總結(jié)紅色經(jīng)典影視化改編的概況以及策略方法，探討了紅色經(jīng)典影視改編存在的問題；[1]王愛俠等人則對紅色經(jīng)典影視化改編與傳播進行實例研究，研究某一部影視改編作品的方向、特點以及拍攝制作手法，總結(jié)作品的成功或失敗原因；[2]胡玲等人對紅色經(jīng)典影視化改編與傳播進行比較研究，從時間的角度，對某一部作品的不同版本進行比較研究，以探尋它們的共性與差異。[3]這些學(xué)人的探討，使紅色經(jīng)典影視改編與傳播研究達到了一定的高度。相比于紅色經(jīng)典的一般影視改編研究，對紅色經(jīng)典動畫電影改編的研究則顯得不足?，F(xiàn)有成果，如趙夢飛等人從動畫形象設(shè)計角度對英雄人物形象塑造進行簡要分析，[4]赫邊遠等人則從兒童敘事語言風(fēng)格方面進行探究。[5]從總體上看，關(guān)于紅色經(jīng)典的動畫改編研究內(nèi)容較單一，仍有很大的進步空間。本文以電影版《閃閃的紅星》(1974)以及其動畫版《閃閃的紅星之紅星小勇士》為例，對紅色經(jīng)典的動畫改編進行比較和實例分析，繼而總結(jié)紅色經(jīng)典影視改編在面向低齡受眾群體時的改編策略和內(nèi)容安排特點，分析改編作品的可取之處以及不足的地方，為紅色經(jīng)典動畫改編與傳播提供有價值的建議。

紅色文化是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)廣大人民群眾，在實現(xiàn)中華民族解放和發(fā)展的歷史進程中形成的革命文化?！凹t色經(jīng)典”主要是指20世紀五六十年代的敘事性革命歷史題材文藝作品，其始終站在無產(chǎn)階級立場，以大眾文化形式傳承弘揚偉大的革命文化，以鮮明的民族風(fēng)格和民族氣派培育民族精神和社會風(fēng)尚。習(xí)近平曾深刻指出:“文化自信，是更基礎(chǔ)、更廣泛、更深厚的自信。在五千多年文明發(fā)展中孕育的革命文化和社會主義先進文化，在黨和人民偉大斗爭中孕育的革命文化和社會主義先進文化，沉淀著中華民族最深層的精神追求，代表著中華民族獨特的精神標識?！盵6]

動畫電影用新的思維模式講述中國故事，在兒童受眾群體中，“紅色經(jīng)典”與“動畫電影”的結(jié)合成為傳播民族文化、講好民族故事、傳承民族精神的重要方式。因此，紅色經(jīng)典中的文化精神能否在改編中得到繼承與發(fā)展，是非常值得我們關(guān)注的問題。1974年根據(jù)李心田小說《閃閃的紅星》改編的同名電影借鑒革命樣板戲的成功經(jīng)驗，在對原著進行深入挖掘的基礎(chǔ)上，圍繞尖銳的復(fù)辟與反復(fù)辟主題，對原著中的故事情節(jié)、時空背景、人物關(guān)系以及性格做了部分改編，讓電影版《閃閃的紅星》(1974)更加貼近斗爭主題，也使得影片的主題結(jié)構(gòu)和審美風(fēng)格發(fā)生相應(yīng)的變化?！堕W閃的紅星》(1974)深刻展現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的社會政治運動和軍民一心的生活狀態(tài)，反映了以“堅定信念、求真務(wù)實、一心為民、清正廉潔、艱苦奮斗、爭創(chuàng)一流、無私奉獻”為主要內(nèi)涵的蘇區(qū)精神。2007年為了傳承弘揚偉大的革命精神，發(fā)揮紅色經(jīng)典的教育作用，八一電影制片廠聯(lián)合深圳市方塊動漫畫文化發(fā)展有限公司制作了動畫電影《閃閃的紅星之紅星小勇士》。這部動畫電影，除了展現(xiàn)敵我矛盾，突出斗爭不易之外，還對人物的性格塑造和心理刻畫等方面進行了更為深入的嘗試。本文以這兩部作品為對象，嘗試對紅色經(jīng)典動畫電影改編做些探析。

一、紅色經(jīng)典的動畫電影改編特點

《閃閃的紅星》(1974)誕生于“文化大革命”時期，這一階段的影視作品追求強烈的政治美學(xué)，故事片幾乎是空白，而描繪贛南蘇區(qū)山水人情的電影更是少之又少。1974年上映的，反映贛南蘇區(qū)革命斗爭的故事片《閃閃的紅星》改變了這一局面，影片成功地在政治與藝術(shù)間找到了平衡點，在國慶節(jié)當天上映后收獲一致好評。但受到當時“三突出”文藝創(chuàng)作原則的影響，影片還是采取了大量的電影語言來表現(xiàn)“無產(chǎn)階級”政治色彩，對觀眾進行直白式的思想和情感上的洗禮。新世紀的動畫電影改編則主張在堅持正確政治導(dǎo)向的基礎(chǔ)上，適當?shù)紊?，突出強調(diào)人物個性化，敘事人性化，具體表現(xiàn)在以下幾個方面。

(一) 空間構(gòu)造鮮明化

意大利導(dǎo)演帕索里尼在《詩與電影》中指出：電影在本質(zhì)上是一種新語言。他認為電影使用的是一種“表情符號系統(tǒng)”，[7]2這一符號系統(tǒng)是先于語法而存在的。導(dǎo)演要先創(chuàng)造形象符號，才能進入美的創(chuàng)造。造型是電影視覺語言的重要元素之一，影片中的空間造型甚至可以為整部影片奠定基調(diào)。[7]8受媒介與技術(shù)的影響，空間造型是老片與動畫電影最大的不同之處。影片《閃閃的紅星》(1974)在整體的空間造型中光影偏暗，尤其是影片中反面人物的呈現(xiàn)始終是在黑暗之中，相比于動畫中鮮亮的色彩渲染，電影版的情感偏向則更加明顯。明麗的色彩在一定程度上削弱了影片的歷史感，增加了距離感?？臻g造型在對人物性格的塑造上也發(fā)揮了重要的作用。偏暗的影片基調(diào)與主人公較為嚴肅的人物形象一脈相承，而動畫中的鮮亮色彩也是暗示了主人公性格的活潑，內(nèi)景的構(gòu)置與人物的性格可謂是相輔相成。老片中的潘冬子是“文革”時期“高大全”的少年英雄形象，是受當時意識形態(tài)影響所創(chuàng)作出來的“理想個體”，而動畫片中色彩鮮明的潘冬子則活潑調(diào)皮，是一個立體鮮活的普通少年形象。

(二) 情節(jié)敘事人性化

原作主題關(guān)注報仇、救國，主人公才10歲就時刻關(guān)注紅軍革命進程，關(guān)注黨的指揮，作品整體充斥著抗爭救國的宏大主題。不論是紅軍戰(zhàn)士還是普通百姓，都是舍小家取大義的赤膽英雄。冬子母親為掩護群眾不幸犧牲，年少的冬子以一種超出同齡人的冷靜與成熟，正義凜然地說：“媽媽是黨的人，決不讓群眾吃虧”。改革開放以來，市場經(jīng)濟浪潮推動社會關(guān)注“小我”，重新將“人”帶到社會之中。動畫圍繞主人公冬子的家庭親情線展開，多次回憶父親的離去，著重展示冬子對父親的思念之情、失去母親的悲痛之情，將焦點聚集在個人的“小情感”之中。影片結(jié)尾將小家與大義結(jié)合起來，申明個人與集體并不是矛盾對立的。從影片中日常生活內(nèi)容的呈現(xiàn)可以看出，影片所表現(xiàn)出來的主題所具有的人性化特征，尊重真實體驗的情感敘述更加貼近受眾，更能引發(fā)受眾的情感共鳴。

(三)情節(jié)講述奇觀化

在原版影片中，對敵我力量的描述存在鮮明的政治取向，這表現(xiàn)在輕易就抓住了地主“胡漢三”、英勇頑強的留守紅軍、映山紅花開紅軍勝利歸來等故事情節(jié)的描述之中。同時，該版影片中對敵我交鋒的描述以“暗斗”為主，主要是展現(xiàn)主人公潘冬子的機智勇敢，對敵我正面戰(zhàn)場則是一筆帶過。但動畫電影在展現(xiàn)敵人與留守紅軍斗爭場面時，用了大量的動畫特效來將戰(zhàn)斗場景奇觀化。在這里紅軍不是“高大全”的金剛形象，而是在各種困境下歷經(jīng)艱險的普通戰(zhàn)士形象。動畫電影的改編讓紅軍的“神話”消失了，影片中對紅軍穿越槍林彈雨場面的描寫不僅表現(xiàn)了紅軍所處環(huán)境的危險和困苦，而且通過這種奇觀化的手段，使動畫電影更加吸引受眾，驚心動魄的場景描寫也真實地展現(xiàn)了紅軍革命的艱辛，是對革命不易的真實刻畫，使受眾更加深刻地體驗到如今幸福生活的來之不易。

(四)敘事策略創(chuàng)新性

紅色經(jīng)典電影融入了偉大的革命精神，作品具有高度的意識形態(tài)傾向。阿爾都塞在《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機器》中明確提出了“意識形態(tài)國家機器”的概念。其認為意識形態(tài)國家機器呈現(xiàn)為各種專門化的機構(gòu)，主要集中在宗教、教育、文化等機構(gòu)。[8]它具有非暴力的特征，發(fā)揮功能的方式是通過整合和提供合理化論述，區(qū)別于具有暴力強制作用的國家機器。意識形態(tài)國家機器具有一種隱蔽和象征性的特點。在鮑德里亞看來，電影可以視為意識形態(tài)國家機器的重要裝置。借助電影，意識形態(tài)并不通過直接言說，而是以一種成功的機制隱藏了它的不斷講述，使其成為不被感知的言說，也就是鮑德里亞所說的“意識形態(tài)腹術(shù)語”。

原版電影在敘事語言上將意識形態(tài)表露得一覽無遺，臺詞設(shè)計和角色行動意圖都有著鮮明的政治傾向。如冬子媽入黨時的經(jīng)典臺詞，“我已經(jīng)把自己的全部都交給了黨，以后我就是黨的人了，黨要我做什么我就做什么”，冬子的經(jīng)典臺詞“媽媽是黨的人，我就是黨的孩子”等。說教式的宣傳是一種自我有意暴露的意識形態(tài)，有可能成為了一種無效的意識形態(tài)。[7]173要想宣傳教育行之有效，就必須將宣傳用語保持在隱蔽狀態(tài)。動畫電影立足當下，認識到了該種敘事的局限，并嘗試改進電影敘事策略，將電影敘事風(fēng)格整體小品化，將電影人物的舉止和對話進行適當?shù)募庸ぃ棺髌烦尸F(xiàn)幽默詼諧的效果。例如影片中“椿伢子”形象的憨態(tài)可掬，為影片帶來了很多笑點。此外，宣傳教育策略的創(chuàng)新處理也體現(xiàn)在影片的敘事語言設(shè)計中。動畫的敘事語言采用的是通俗化的表達方式，符合人們?nèi)粘Ｉ畹恼Z言表達習(xí)慣，并適當結(jié)合人物特點制造個性化的語言表達，而不刻意使用“又紅又?！边@樣的臺詞。

正如?？滤f，“重要的是講述神話的年代，而不是神話講述的年代”，用現(xiàn)代化的電影語言探索紅色經(jīng)典創(chuàng)新傳承的新路徑，是“主旋律”作品在新時代生存發(fā)展的必然要求。

二、紅色經(jīng)典的動畫電影改編問題

作為紅色經(jīng)典電影類型之一的紅色經(jīng)典動畫電影，其改編還存在一些問題，主要是：

(一)人物形象刻畫臉譜化

刻板印象主要指人們對某一個或是某一類事物形成的一種固定的看法，并將這種看法推廣，忽視個體差異性。紅色經(jīng)典動畫改編創(chuàng)作，也存在著形塑人物形象的刻板化，尤其是對反派人物的刻畫，存在著嚴重的臉譜化問題。無論是原版電影還是新世紀的動畫電影，《閃閃的紅星》影視化改編對反派人物胡漢三的刻畫，都是傳統(tǒng)惡霸形象——肥頭大耳、奸詐狡猾，該類反派角色形象似乎已經(jīng)成為一種慣習(xí)符號。動畫這一特殊的圖像視覺媒介，可以憑借自身獨特的圖像和視覺語言符號傳播優(yōu)勢，輕易地讓情景角色深入人心，并形成人物形象的符號化和臉譜化。尤其是在青少年群體中，更容易將影視中的符號化形象與實際生活聯(lián)系起來，在實施沉浸式意象傳播時，更容易造成受眾的刻板印象。由于時代局限，為了突出地主惡貫滿盈的政治需要，讓廣大人民群眾堅定地站在國家正義的立場上，原版電影對反派人物進行臉譜化是必需的。但是在新時代的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境下，人民群眾對文藝作品以及人物的理解已不再是站在過去“非黑即白、非對即錯”的簡單二元對立視角。因此，創(chuàng)作出富含美學(xué)價值、鮮明藝術(shù)形象的文藝作品是時代和受眾對創(chuàng)作者們的要求，這就必須摒棄以慣習(xí)的眼光看待事物，而嘗試多角度、多層次、立體化地打造藝術(shù)作品和人物形象。

(二)忽視歷史使得作品藝術(shù)價值降低

革命歷史主義題材作品，尊重歷史是首要前提。20世紀初的紅色經(jīng)典改編具有濃厚的社會歷史意義，因此在影片中主創(chuàng)始終是在真實的歷史場景中講述故事。常見的手法就是借助“畫外音”，用真實人物的口吻，以講故事的形式展開影片故事情節(jié)。進入新世紀的影片改編也多借用此手法，如2014年徐克導(dǎo)演的《智取威虎山》，目的是讓歷史故事更能為受眾相信，拉近與受眾的距離。

紅色經(jīng)典在動畫改編傳承中卻將故事的時代背景進行部分改編和置換，甚至是直接講故事情節(jié)絲毫不涉及歷史背景?！堕W閃的紅星》(1974)對原著小說的歷史事件背景，也進行了一定程度上的置換，將原著小說中冬子的15年成長故事進行了壓縮，但原版電影以回憶的方式巧妙地銜接了故事的歷史背景，突出歷史背景意義，并與歷史現(xiàn)實貼近。但動畫電影在創(chuàng)作時則完全拋棄歷史背景，側(cè)重描寫人物的具體經(jīng)歷，講述主人公冬子與胡漢三斗智斗勇，在歷經(jīng)各種磨難之后最終獲得成長的故事。但是影片全程沒有介紹甚至是提及故事發(fā)生的社會歷史背景，只是將冬子的生活和成長故事單獨拎出來，沒有背景依靠。紅色文化的價值之一就是傳承歷史，讓后輩銘記歷史，珍惜現(xiàn)在。而要彰顯紅色經(jīng)典故事背后深厚的歷史價值，就必須以歷史為根本，對歷史心存敬畏，在保證歷史現(xiàn)實的基礎(chǔ)上進行合理創(chuàng)作。想象可以豐富戲劇情節(jié)，但不可隨意更改更不能直接忽視歷史在紅色經(jīng)典影視改編中的重要地位。在亟需增強歷史底蘊的今天，紅色經(jīng)典改編中歷史背景的缺席，將最終影響紅色經(jīng)典價值的傳承，而且會有誤導(dǎo)受眾、扭曲歷史的風(fēng)險。因此，強調(diào)歷史在系列改編劇中的重要地位，是改編劇生命力之所在。

(三)解構(gòu)過度化使得作品韻味消散

哲學(xué)家德里達提出“解構(gòu)主義”以批判語言學(xué)中的結(jié)構(gòu)主義，強調(diào)對于個體的研究比整體結(jié)構(gòu)的研究更為重要。解構(gòu)主義是對現(xiàn)代主義正統(tǒng)原則和標準的批判繼承，主張顛倒重構(gòu)既有的關(guān)系并由此產(chǎn)生出新的意義。

20世紀初，隨著消費主義文化的流行，大眾的消費和娛樂心理、民間文化傳統(tǒng)、精英藝術(shù)追求等共同構(gòu)成了紅色經(jīng)典改編的多樣價值訴求，盡管情節(jié)千變?nèi)f化，主題豐富多樣，但我們?nèi)钥梢栽诠餐囊饬x單元里解讀出一個共同的意義內(nèi)核，[7]69始終不變的是“紅色經(jīng)典”所蘊含的革命精神以及教育價值。

當前，紅色經(jīng)典影視改編還存在一種不良趨向，即為了迎合現(xiàn)代市場和受眾需求，強調(diào)用分解的觀念疊加重組本身，重視個體，對作品整體有意去政治化，這在動畫電影中表現(xiàn)得尤為突出。原版電影中的主人公雖然是一名兒童，但人小志氣高，有著超高的革命思想和意志覺悟，以及超越其同齡人的成熟穩(wěn)重，是革命理想主義與愛國主義的整體象征。他總是一臉正氣地表達對黨的尊崇，對那顆閃閃紅星的向往，有著成為一名合格的無產(chǎn)階級紅軍戰(zhàn)士的高傲志氣。在市場主導(dǎo)的當下，由于兒童電影受眾群體的低齡化以及藝術(shù)的市場化，要求紅色經(jīng)典在改編時適度放棄政治化和過度深刻傾向，對故事進行解構(gòu)。于是動畫電影將原版的“紅星”的含義進行了另一種意義的賦能，它象征的是一種父親對孩子的榜樣力量。影片聚焦冬子個人成長故事時，強調(diào)家庭教育和挫折磨難所帶來的成長，將冬子個人對紅軍的精神向往選擇忽視，而這種個人理想也是冬子成長的重要組成部分。對“紅星”這一特殊的象征符號進行意義轉(zhuǎn)化與過度解構(gòu)，其實質(zhì)上就改變了影片基本主題。因此，一味地過度解構(gòu)甚至是直接拋棄紅色經(jīng)典中所蘊含的政治性和思想內(nèi)涵，將損害經(jīng)典作品的核心價值，導(dǎo)致紅色經(jīng)典傳承價值的降低。

(四)個人英雄致使作品內(nèi)涵扭曲

紅色經(jīng)典改編的總體取向是突出個人英雄主義，例如現(xiàn)代作家曲波創(chuàng)作的《林海雪原》在后續(xù)的數(shù)次改編中，總體傾向?qū)⒅魅斯珬钭訕s塑造成一個革命斗爭經(jīng)驗豐富、智勇雙全但獨來獨往的“孤膽英雄”形象，通過一系列精彩紛呈的英雄壯舉，揭示其堅定崇高的精神信仰和革命信念，賦予該角色極強的個人英雄色彩。動畫電影《閃閃的紅星之紅星小勇士》為了突出冬子機智勇敢、堅強無畏的小英雄形象，使用大量鏡頭表現(xiàn)冬子在米倉與胡漢三斗智斗勇的情節(jié)，極具戲劇張力，但是卻淡化了其他配角的力量，例如老版電影“椿伢子”勇敢獨立的革命伙伴形象在動畫電影中被完全抹去，甚至將人物形象向負面方向引導(dǎo)。此外，對比《閃閃的紅星》(1974)后半部分的“群眾截米”，可以看出當時電影主題對群眾階層的重視，在突出主角的同時，也沒有忽略對“群眾力量”的強調(diào)。而動畫電影中雖然有少量描寫群眾為紅軍藏米的片段，展現(xiàn)了軍民關(guān)系友愛、團結(jié)合作以及對地主階級的憎惡，但忽視了突出群眾革命斗爭的強大力量。紅色經(jīng)典影視劇改編如果一味地宣揚個人英雄主義，迷信依靠個人力量去完成某種社會任務(wù)，過度強調(diào)個人在社會歷史中的作用，容易歪曲紅色經(jīng)典作品所具有的豐富革命內(nèi)涵。人民性應(yīng)當是紅色題材文藝作品不可忽視的重要特性，群眾是革命取得勝利的關(guān)鍵，文藝創(chuàng)作要始終秉承群眾路線。

三、紅色經(jīng)典的動畫電影改編路徑

面對存在的問題，紅色經(jīng)典動畫電影改編要守正創(chuàng)新，守正就是要堅守紅色經(jīng)典作品的歷史背景、價值取向和主要故事情節(jié)，創(chuàng)新就是要在守正的前提下，積極適應(yīng)新時代受眾的心理特點，創(chuàng)新動畫電影改編傳播路徑。具體來說，要做到以下幾點：

(一)勇于突破刻板印象并深入挖掘人物故事

文藝創(chuàng)作臉譜化所導(dǎo)致的對人物的刻板印象，是造成作品千篇一律的重要原因，勇于破除藝術(shù)創(chuàng)作中心理與審美的固有成見，是新時代對電影創(chuàng)作提出的基本要求。近年來票房與口碑都不錯的影視改編作品，不論是在對正面英雄人物的刻畫、還是對反派人物的解讀上，都不再是以簡單的善惡美丑為價值判斷標準，例如，《哪吒之魔童降世》中亦正亦邪的“魔童”哪吒、《姜子牙》中重新為自己正名的申公豹等。藝術(shù)創(chuàng)作在保持人物內(nèi)核不變的基礎(chǔ)上，要勇于打破傳統(tǒng)，深入挖掘每一個人物背后的藝術(shù)價值，重新建立起對人性的多維思考?，F(xiàn)代語境下紅色經(jīng)典作品的藝術(shù)創(chuàng)作，不僅要展現(xiàn)每一個人物最真實的生活，更要破除視野局限，看到邊緣人物的多樣性，深入挖掘人物背后的故事，展現(xiàn)更加豐富立體的人物形象，發(fā)現(xiàn)小人物身上蘊含著的個性細節(jié)。

(二)宏觀敘述與微觀講述相結(jié)合

改革開放以后，我國電影創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生極大的轉(zhuǎn)變，放棄了宏大敘事，從回避個人主義轉(zhuǎn)向關(guān)注個人成長與情感，紅色經(jīng)典開始走溫情路線。大量富有人文情懷的紅色電影將偉大的革命事業(yè)、愛國情感與個人的情感經(jīng)歷進行有機結(jié)合，開創(chuàng)新的美學(xué)風(fēng)格敘事。在動畫電影中，“紅星”符號隱喻“父親”“家庭”和“正義”。對比《閃閃的紅星》(1974)對黨和毛主席的重點強調(diào)，動畫電影的改編從普通、具體的視角出發(fā)，聚焦小人物，以小人物的成長和命運，以小見大地傳遞作品核心價值和意義。這種微觀講述更加貼近大眾審美取向，符合受眾的心理。但是我們不應(yīng)當在講述小人物故事時完全離開了人物所在社會及歷史背景。傳承紅色文化，首先就是要正確理解經(jīng)典價值、傳承經(jīng)典作品的深刻內(nèi)涵，對深層思想內(nèi)涵的忽視必然會導(dǎo)致紅色經(jīng)典文化精髓的流失。由于視聽媒介本身的特點以及社會轉(zhuǎn)型時期的價值重構(gòu)，經(jīng)典文化在創(chuàng)新與傳承時必定會有一定程度上的娛樂化和個人化轉(zhuǎn)向。因此，我們要增加一定的宏觀歷史與政治思想因素在其中，避免紅色經(jīng)典改編作品完全陷入講述個人故事、聚焦個人小情小愛，而要使“文藝創(chuàng)作不僅要有當代生活的底蘊，而且要有文化傳統(tǒng)的血脈”。[9]

(三)英雄主義與集體主義相交融

圍繞主人公“冬子”這樣的小人物的冒險故事，突出“冬子”的“小勇士”形象，著重刻畫他機智勇敢的一面是動畫電影的核心，影片的大部分內(nèi)容都在講述他的機智勇敢，從而導(dǎo)致了對配角人物形象描寫不夠深刻、對周圍環(huán)境表現(xiàn)不夠細致緊張，當然也不能排除動畫制作技術(shù)條件的限制。聚焦具體人物的成長與命運是大部分紅色經(jīng)典改編的策略方法，但這樣過于突出個人的微觀敘事，必然會導(dǎo)致個人英雄主義盛行。宣揚英雄主義是紅色經(jīng)典文化的內(nèi)在要求，但這并不意味著可以完全忽視群眾在其中的作用及力量。我們要倡導(dǎo)的是“革命英雄主義”而不是“個人英雄主義”。文化來源于群眾，要創(chuàng)造為人民大眾所喜聞樂見的文化，就必須時刻堅持文化傳承的人民性。脫離人民群眾的藝術(shù)創(chuàng)作不僅不會受到大眾的歡迎，其本身的藝術(shù)價值也一定會大打折扣，更不用說對大眾發(fā)揮的教育意義了。紅色經(jīng)典改編影視劇如果一味地將個人作為歷史的載體，簡單地宣揚個人英雄主義，那么其所宣揚的精神內(nèi)涵將會顯得生硬僵化。必須讓這種精神內(nèi)涵深入個體的生活當中，促進英雄主義和集體主義相交融，才會起到“潤物細無聲”的教育意義。

(四)宣揚主旋律與兼顧娛樂化相結(jié)合

1961年，周恩來在《文藝工作座談會與故事片創(chuàng)作會議上的講話》中指出，要重視文藝的娛樂作用，主張文藝審美實踐“要對生活有所調(diào)劑”“必須有些抒情、輕松的東西”，[10]鄧小平《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞》中也強調(diào)，“只要能夠使人們得到教育和啟發(fā)，得到娛樂和美的享受，都應(yīng)該在我們文藝的園地里占自己的位置”，[11]再次肯定了文藝的娛樂作用。

當前，隨著市場經(jīng)濟發(fā)展以及數(shù)字信息技術(shù)的不斷更新，媒介生態(tài)環(huán)境也發(fā)生了極大的變革，視聽媒介在傳承紅色經(jīng)典時為了符合市場潮流，要對經(jīng)典文本進行必要的娛樂化改編。在動畫電影媒介下，為了契合媒介特征和滿足受眾需求而進行的娛樂化改編更是不可或缺。例如動畫電影中“椿伢子”形象的設(shè)計改編，為動畫增添了許多看點。首先在外觀上，夸張的、憨態(tài)可掬的形象設(shè)計為這個角色加入了許多喜劇元素，“拉彈弓就放屁”的設(shè)計引得人捧腹大笑，對反派人物“胡漢三”滑稽搞笑的小丑形象展現(xiàn)，更是許多影視作品中反派角色處理的常用手段，對人物和情節(jié)的娛樂化改編，也是解構(gòu)經(jīng)典嚴肅性的手段。但“接受美學(xué)”認為，讀者對文本有一定的期待，如果僅僅是停留在滿足受眾期待層面，文本反而會缺乏吸引力。[12]預(yù)留恰當?shù)摹翱瞻住保屖鼙娙ヌ钛a，更可以引起文本與受眾的相互作用。因此，紅色經(jīng)典在“去博物館化”過程中，適當?shù)钠嬗^化處理能吸引觀眾注意力，放大視覺效果。但創(chuàng)作者們也要時刻警惕，在對紅色經(jīng)典作品進行娛樂化包裝的同時，絕對不能完全拋棄作品本身應(yīng)有的嚴肅性和思想性，更不能忽視對作品核心價值的傳承，要留下恰當?shù)慕逃齼r值傳播空間。泛娛樂化的警鐘應(yīng)該長鳴，不要讓我們的文化成為充滿感官刺激、欲望和無規(guī)則游戲的庸俗文化。[13]紅色經(jīng)典動畫電影始終要以傳播正能量，弘揚主旋律為己任，始終堅持將紅色文化精髓融入其中，勇于抵制惡搞文化。

四、結(jié)語

動畫電影作為媒介形態(tài)之一，要通過對信息的加工和傳播，形成一種以其為主導(dǎo)的人類記憶的平臺和核心，并以此來影響人類的個體記憶、集體記憶以及社會記憶?！凹t色經(jīng)典”承載了數(shù)代人的記憶，紅色經(jīng)典作品改編的動畫電影不僅要繼承前輩的記憶，也要記錄我們這一代人的青春。新時代傳承革命精神，讓紅色文化的教育意義以“潤物細無聲”的方式滲透進受眾的心靈，是紅色經(jīng)典改編的主要任務(wù)。在今后的“紅色經(jīng)典”動畫電影改編與創(chuàng)作過程中，要吸取前人經(jīng)驗，積極守正創(chuàng)新，在傳承紅色經(jīng)典時要有宏大敘事，也要關(guān)注平凡個體，體現(xiàn)人文關(guān)懷；要立足當下，貼近受眾心理。在弘揚偉大的愛國主義、英雄主義精神的同時，也要盡可能滿足市場需求，塑造多維立體的動畫人物形象，從不同的視角深入刻畫真實可感的動畫人物性格和心理，在不脫離歷史實際的基礎(chǔ)上，生動地展現(xiàn)動畫人物的精神面貌。紅色經(jīng)典動畫電影要善于將紅色文化的豐富內(nèi)涵由內(nèi)向外地綜合呈現(xiàn)，不斷促進紅色基因代代相傳，不斷繁榮紅色文化創(chuàng)作。