楊紹玉

（南寧師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530001）

一、研究背景

烏洋神戲是源于漢代的戲種，800 多年前由四川遂寧傳入廣西東蘭，扎根花香鄉(xiāng)永安村。烏洋神戲是當(dāng)?shù)孛癖娫谶€愿、祈禱等活動(dòng)中所表演的戲種，故也稱漢戲、還愿戲、發(fā)財(cái)戲等[1]。烏洋神戲作為廣西東蘭地區(qū)一種獨(dú)具特色的戲種，已列入廣西壯族自治區(qū)第七批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。廣西河池市東蘭縣花香鄉(xiāng)的烏洋神戲?qū)儆陉枒?，陽戲的研究成果眾多。吳電雷認(rèn)為陽戲從屬于儺戲，或者說是儺戲的一個(gè)品種，是儺戲系統(tǒng)中戲劇表演因素更趨完備的劇種[2]。吳電雷還對(duì)西南地區(qū)的陽戲進(jìn)行了系統(tǒng)研究，在分析各種陽戲形態(tài)的基礎(chǔ)上，發(fā)掘了中國西南地區(qū)陽戲的共性和內(nèi)在聯(lián)系[3]。聶森對(duì)黔北地區(qū)頗具地方特色的民間祭祀儀式表演活動(dòng)——舞陽神戲進(jìn)行了研究，表演活動(dòng)中演員臉上涂抹著的臉譜具有獨(dú)特魅力，備受人們關(guān)注[4]。金德谷認(rèn)為陽戲是儺文化的重要組成部分，它的全稱是舞陽神戲，簡稱陽戲，是祭祀儀式中進(jìn)行的若干戲劇性表演[5]。胡天成將重慶陽戲和福泉陽戲進(jìn)行比較研究，認(rèn)為陽戲?qū)鹘y(tǒng)戲劇文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響[6]。烏洋神戲由四川傳入廣西，在廣西河池市東蘭縣的傳承過程中，很大程度上保留了原本的內(nèi)容和形式，東蘭縣花香鄉(xiāng)的烏洋神戲曲目唱本與西南其他地方的陽戲唱本有諸多相似之處，但其在語言和所敬奉的神祇等多個(gè)方面融入了廣西當(dāng)?shù)孛褡逦幕偷胤教厣瑥亩炀土藮|蘭縣花香鄉(xiāng)烏洋神戲的獨(dú)特性。筆者通過對(duì)東蘭縣花香鄉(xiāng)烏洋神戲唱本的搜集、整理與研究，試圖從唱本的內(nèi)容、文化內(nèi)涵、藝術(shù)特色以及唱本的功能、價(jià)值等方面進(jìn)行探討，助力烏洋神戲活態(tài)傳承與保護(hù)。

二、烏洋神戲唱本的內(nèi)容

陽戲在廣西東蘭縣的流傳過程中演變成烏洋神戲，烏洋神戲唱本的內(nèi)容涉及廣泛，但基本都是圍繞“神靈敘事”展開，既有神話傳說和傳奇故事，也有民間世俗故事?？傮w而言，烏洋神戲的唱本內(nèi)容分為三大類。

（一）請(qǐng)神酬神類

烏洋神戲的表演，始終圍繞著“請(qǐng)神—酬神—驅(qū)鬼—送神”的主題來展開，并穿插一些其他類型的劇目來充實(shí)整個(gè)表演，體現(xiàn)出烏洋神戲作為儀式性戲劇既娛神又娛人的特征。烏洋神戲演出的主調(diào)是唱誦各位神靈，通過獻(xiàn)牲和各種演戲獻(xiàn)媚神靈，以期得到神靈的庇護(hù)。在表演《開壇》劇目前，要將請(qǐng)神儀式中用的銅鑼、鉸缽、木魚、笛子等東西準(zhǔn)備齊全，表現(xiàn)出當(dāng)?shù)孛癖娬?qǐng)神的真誠情感和虔誠信仰。在表演《上捧香童子》劇目中，師傅敲鑼打鼓，從川主、土主和藥王開始請(qǐng)神，師傅在吟誦的同時(shí)燒香作揖，按照所敬奉的神靈依次請(qǐng)神，表示對(duì)神靈的尊敬。在《上頭請(qǐng)》《上領(lǐng)牲》《二奏土地》《回熟》等劇目中，一次又一次地邀請(qǐng)和安頓各位神靈，重復(fù)唱演唱詞，但是并未讓聽眾覺得冗雜，體現(xiàn)民眾祈求諸神幫助的虔誠期望。

在當(dāng)?shù)孛癖姷膫鹘y(tǒng)觀念中，通過表演烏洋神戲來請(qǐng)神酬神，是為了讓神靈保自家平安、驅(qū)邪除惡。民眾在神靈面前許下愿望，并許諾愿望成真后，就宴請(qǐng)各位神靈，以感謝他們的幫助，這體現(xiàn)出當(dāng)?shù)孛耖g信仰功利性的特點(diǎn)。

（二）神話故事類

烏洋神戲中的神話故事戲，是儀式表演的主要內(nèi)容，包括兩方面的主題：一是神祇的身世經(jīng)歷和降臨神壇的行程見聞，二是娛人娛神的傳說故事。

在《上領(lǐng)牲二郎》劇目中有這樣一段唱詞：

別人胚胎十個(gè)月，我娘胚胎三年六個(gè)月。選得好年無好月，選得好日無好時(shí)。選得甲寅年六月二十四，子時(shí)生下小官員。家公取名叫川寶，家婆取名叫川針。只有我母多靈利，取名灌洲李二郎。①

這段唱本指出了二郎神的身世經(jīng)歷。二郎的父親和母親是仙凡配，其父為李坤王，其母是云臺(tái)公主。云臺(tái)公主在孕育二郎神時(shí)便顯現(xiàn)不凡之處，凡人懷胎十月，而二郎卻經(jīng)三年零六個(gè)月才降世。蜀地水患，蜀太守李冰治水，民間認(rèn)為是惡龍作怪才引發(fā)水患，李二郎在灌洲斬蛟龍，協(xié)助其父治水，百姓祀為二郎神。在烏洋神戲中，李二郎的形象源于中國古代神話傳說中的二郎神楊戩，東蘭縣當(dāng)?shù)孛癖娫跅顟煨蜗蟮幕A(chǔ)上塑造了一個(gè)可以驅(qū)除一切冥界妖魔鬼怪、排解萬般兇險(xiǎn)的巨神形象。融合了多位神話人物特征的李二郎，是一個(gè)具有代表性的箭垛式人物形象。

在《上靈官》劇目中，提到了忠孝兩全的潘角、舍身替死的李夫人、行善積德的黃真、敬老愛老的安安等人物，反映了中國傳統(tǒng)文化中的孝文化。在烏洋神戲唱本中，通過人物形象的塑造，喚起民眾內(nèi)心的共情，折射仁、義、禮、智、信、忠、孝、節(jié)、義等倫理道德光環(huán)。如肖氏女和蔡伯喈的人物形象就生動(dòng)地闡釋了中華傳統(tǒng)孝道，弘揚(yáng)了至善至孝的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

劇目《范郎》則以《孟姜女哭長城》中的范杞梁為原型，塑造了一個(gè)忠孝的范郎形象?！肮拇蜻诉瞬灰?，聽唱神州范杞郎。范郎死在沙場內(nèi)，哭斷長城是孟姜……”既寫出了范郎被抓去服勞役的故事，同時(shí)也引出了孟姜女哭長城這一人們耳熟能詳?shù)膫髡f故事。

（三）世俗生活類

世俗生活類的劇目主要是表現(xiàn)當(dāng)?shù)孛癖姷纳顮顟B(tài)，唱詞中不僅包含當(dāng)?shù)孛癖妼?duì)生活的理性思辨，還折射出中華農(nóng)耕文化所浸染的永安村集體歷史生活記憶。在眾多世俗生活類唱本中，表達(dá)對(duì)美好愛情和婚姻生活的向往是最常見且深受當(dāng)?shù)孛癖娤矏鄣膭∧恐黝}。在《上張陀子》劇目中，年紀(jì)大且智力有問題的張陀子娶了一個(gè)年紀(jì)較小的婦女為妻，打工回來的表弟何小二向張陀子借妻回家。張陀子的妻子隨何小二回家后再也不愿回到張陀子身邊，張陀子將此事告到青天老爺那，青天老爺讓他另討一個(gè)妻子。這個(gè)劇目揭示了古代社會(huì)中不幸的婚姻現(xiàn)象，反映出古代社會(huì)倫理的價(jià)值取向。在《開財(cái)門》劇目中，通過男女情歌對(duì)唱，表現(xiàn)男女婚戀由父母之命媒妁之言轉(zhuǎn)向自由婚戀的社會(huì)現(xiàn)象，體現(xiàn)了民眾對(duì)自由戀愛的歌頌。在《上二請(qǐng)》劇目中，有這樣的唱詞內(nèi)容：

頭上搭張烏油帕，八幅羅裙緊纏身（喲依喲呀）。

四更雞兒叫哀哀，女在娘房巧穿鞋（喲依喲呀）。

七尺白綾腳上絞，三寸花鞋腳下蹬（喲依喲呀）。

這幾句唱詞勾勒出了當(dāng)時(shí)東蘭縣婦女的傳統(tǒng)著裝打扮，婦女頭上包著烏油帕，穿著八幅羅裙，腳上著有七尺白綾和三寸花鞋。八幅羅裙是土家族的代表性服飾，可見當(dāng)時(shí)各民族間文化的交往交流交融，七尺白綾和三寸花鞋則體現(xiàn)了當(dāng)?shù)貗D女尚存的裹小腳風(fēng)俗。透過烏洋神戲的唱詞，可以了解不同民族的民風(fēng)民俗，可見東蘭縣當(dāng)?shù)孛癖妼?duì)不同民族文化的接納與包容。

三、烏洋神戲唱本的文化闡釋與藝術(shù)特色

烏洋神戲的唱本由廣大人民群眾譜寫，內(nèi)容包含神話、傳說、故事、民歌等，有古老、濃厚的民間文化氣息，是民間文化的寶庫。這些唱本在文化闡釋、藝術(shù)特色方面具有多元化的特點(diǎn)。

（一）文化闡釋

1.文化共生

烏洋神戲源于四川，作為外來文化在東蘭縣落地生根。在其傳承過程中融匯了當(dāng)?shù)氐拿褡逦幕厣?，這在神靈崇拜和語言藝術(shù)等方面尤為突出。在烏洋神戲的神靈系譜中，充分體現(xiàn)了川蜀文化與廣西文化共生的特點(diǎn)。川主、土主、藥王合稱為三圣，是烏洋神戲中所供奉的主要職能神。川主居于首位，指四川之主。烏洋神戲的唱詞中除了川主等主要的職能神，也有許多當(dāng)?shù)孛癖娦欧畹牡胤缴耢`，比如“奉請(qǐng)看祭神王老祖、國王父母、部下隨行土地，廣西所屬大殿大圣公婆、二殿二圣公婆、三殿三圣公婆，千和萬何，合志梅花小姐、梅花小娘一路行……奉請(qǐng)廣西德道三界公爺、社王天子、莫葉大王、峰師老爺、黑雜太子、飛山公主、廣會(huì)猴王一路行……”這部分唱詞中就包含了許多如社王天子、莫葉大王、峰師老爺?shù)犬?dāng)?shù)孛耖g信奉的神靈，展現(xiàn)了不同文化在傳播交流過程中的共生現(xiàn)象。

在語言藝術(shù)方面，烏洋神戲的表演使用的是當(dāng)?shù)胤窖浴鹆?。在桂柳話中，尾詞“子”的使用很多，所以，烏洋神戲唱本里尾詞“子”也大量存在。在《范郎》劇目中，就有大段包含尾詞“子”的唱詞，如“……右腳穿的是鞋子，走到一個(gè)坳頭子，碰著他的大舅子，背上背的是背兜子，里面裝的是蕎子……”唱詞中尾詞“子”的應(yīng)用，不僅符合當(dāng)?shù)厝说挠谜Z習(xí)慣，而且豐富了唱詞的韻律，使韻調(diào)更加生動(dòng)歡快，緩解了酬神儀式中的神圣感，體現(xiàn)出村落語境中民族文化的交融。

總之，烏洋神戲以一種開放的姿態(tài)，不斷融入地方的民俗和語言文化，文化共生是烏洋神戲得以扎根東蘭文化土壤的根源。

2.儒釋道文化的融合

烏洋神戲唱本中也包含著儒釋道文化。儒家文化在烏洋神戲中主要體現(xiàn)為對(duì)“真善美”和“孝”文化的宣揚(yáng)，通過一個(gè)個(gè)劇目的表演，對(duì)民眾起到教化的作用。例如在《上靈官》劇目中，安安、潘角、黃真、目蓮等人物，樹立了“真善美”的典范，通過“羊有跪乳來報(bào)母，鴉有反哺報(bào)雙親”等唱詞，告誡民眾行孝的重要性。在《上白猿猴》劇目中，李二郎不畏艱險(xiǎn)去桃山救母，將母親救回后又為西川百姓制伏孽龍，生動(dòng)形象地塑造了一個(gè)忠孝兩全的人物形象。

佛教對(duì)烏洋神戲唱本的影響表現(xiàn)在供奉的觀音等神祇及唱詞中對(duì)佛家因果報(bào)應(yīng)等觀念的闡釋。在表演《上頭請(qǐng)》《上二請(qǐng)》《回熟》等劇目時(shí)，待所請(qǐng)神祇安座后，師傅便要念誦佛家《心經(jīng)》全文，可見《心經(jīng)》在烏洋神戲中的重要地位。

道教的鬼神崇拜與烏洋神戲也有聯(lián)系。在烏洋神戲中，驅(qū)鬼逐疫以請(qǐng)神護(hù)法為前提，在開壇、請(qǐng)神、酬神、送神等行法事的過程中，須由師傅請(qǐng)三圣、諸路神仙和各家?guī)熤鳌煚斀蹬R，進(jìn)而才能行禳病、打鬼、消災(zāi)、還愿的儀式，這些請(qǐng)神酬神的儀式過程與道教的鬼神崇拜有很大的相似之處。

融合儒釋道文化的烏洋神戲，滿足了當(dāng)?shù)厝罕姷男枨?，也獲得了當(dāng)?shù)孛癖姷恼J(rèn)同，為烏洋神戲的發(fā)展奠定了群眾基礎(chǔ)。

3.豐富多彩的鄉(xiāng)土內(nèi)容

烏洋神戲的生長土壤在民間，民情風(fēng)俗是其發(fā)展的養(yǎng)料。烏洋神戲中的鄉(xiāng)土內(nèi)容主要體現(xiàn)在文本中按需填補(bǔ)的信息、唱念時(shí)重復(fù)的詞句和抄本中音同形異的字詞等。

在烏洋神戲唱詞中，一些涉及師傅姓名、愿主姓名、居住地址的信息，常用“Δ”表示，演出時(shí)根據(jù)具體時(shí)間和地點(diǎn)隨機(jī)應(yīng)變。如《上頭請(qǐng)》劇目中的唱詞：“中華人民共和國廣西壯族自治區(qū)Δ 縣Δ 鄉(xiāng)Δ 村Δ 屯，土地祈下，居住奉神圣設(shè)供焚香，酬恩了愿迎祥信士。。。，緣人Δ 氏人等，右既合家卷等，即日投呈皈依蓮座，上言伏以?！逼渲械摹?。。。”代表一家之主的名字，“Δ”則指地點(diǎn)或姓氏，根據(jù)展演地點(diǎn)及人物的不同進(jìn)行應(yīng)變的唱詞，更加貼近民眾的生活。有了這些地名和住宅的位置，可以拉近神界和人世的距離，更能讓人產(chǎn)生崇拜敬仰之情。

在烏洋神戲的手抄本中，存在著一些常見的特殊標(biāo)識(shí)性符號(hào)，這些符號(hào)重復(fù)出現(xiàn)在唱本中。例如有些唱段、唱詞和易記的部分，抄錄者就會(huì)用藝人熟知的符號(hào)來標(biāo)識(shí)，表示字的重復(fù)。在《上捧香童子》唱本中就有“香煙渺∽透神門，貫洲迎請(qǐng)川王神”。使用“∽”這一符號(hào)，可以減少抄寫者的工作量，減輕演唱者的記憶負(fù)擔(dān)。

字詞的音同形異是烏洋神戲鄉(xiāng)土性的另一特點(diǎn)。烏洋神戲傳播方式主要是口耳相傳，口耳相傳的不穩(wěn)定性會(huì)造成一些同音不同字的異變現(xiàn)象，這是民間口頭文化向書面文化轉(zhuǎn)變的過程中常見的現(xiàn)象。烏洋神戲唱本由民間藝人所作，所以唱本也融入了很多與民眾自身生活密切相關(guān)的鄉(xiāng)土內(nèi)容，以此引發(fā)民眾的情感共鳴，讓觀眾迅速融入烏洋神戲的表演氛圍中。

（二）藝術(shù)特色

1.表述語言的鄉(xiāng)土化

黑格爾認(rèn)為，語言是可以傳達(dá)精神的媒介，它是不占有空間的物質(zhì)，和雕刻藝術(shù)中所使用的木、石等感性材料不同[7]。語言在民間口頭藝術(shù)表現(xiàn)中具有十分重要的作用。烏洋神戲唱本里有許多通俗質(zhì)樸的口語，既淺顯易懂又形象生動(dòng)。烏洋神戲是用桂柳話演唱的，語言通俗但不是“大白話”，它們大多經(jīng)過傳承人加工，語言簡潔凝練。在《范郎》中，謎語的巧妙運(yùn)用，凸顯了范郎廣博的知識(shí)面，也從側(cè)面反映了農(nóng)村婦女善于運(yùn)用謎語的方式將生活中的事物巧妙地表現(xiàn)出來。

烏洋神戲唱本中還運(yùn)用了十字調(diào)的藝術(shù)化表達(dá)方式，十字調(diào)不以字?jǐn)?shù)而論，而是以詞句中從一到十的應(yīng)用來命名為“正十字”和“倒十字”[8]。如《上太子》里的唱詞：

一字原來一條槍，二字原來二條龍。

三字原來不滿街，四字原來不留門。

五字原來盤腳座，六字原來兩腳蹬。

七字原來左腳鉤，八字原來兩邊丟。

九字原來像把弓，十字原來線穿針。

這里就唱了4 次十字調(diào)，前3 次是以“正十字”的方式演唱，第4 次是以“倒十字”的方式演唱，這就使得劇目內(nèi)容跌宕起伏，更具美感。

烏洋神戲?qū)倜癖娝囆g(shù)，語言表達(dá)缺少文采而顯得口語化，它不具文采卻內(nèi)容豐富，反映著民眾生活的方方面面，富有鄉(xiāng)土氣息的方言文化和獨(dú)特的民族文化是其魅力所在。

2.人物塑造的生動(dòng)化

歐洲傳統(tǒng)戲劇貫以“情節(jié)”為第一性，而中國戲曲不論是文學(xué)的還是舞臺(tái)的，卻貫以“人物”為第一性[9]。烏洋神戲劇目的表演就貫以突出神或人物形象。烏洋神戲唱本中的形象大多是各類神祇、祖師等，既有佛教神靈，也有廣西本土神祇，還有一些百姓形象。

《上捧香童子》《上城隍》《上張陀子》《上藥王》《上太子》《上老王》《上青衣童子》《上報(bào)馬郎君》《上領(lǐng)牲二郎》《上白猿猴》《上催愿》《上白旗小將》《上靈官》《延麼夫人》《開盤小鬼》《目蓮和尚》《鐘馗》《上范郎》《伯公伯婆》《老曹判子》等烏洋神戲唱本劇目，都是通過劇情的展演來塑造人物。如《上領(lǐng)牲二郎》劇目便是圍繞李二郎展開敘事。劇目中的李二郎身著緞子黃服飾，攜有金弓、金盆等物件，運(yùn)用夸張的敘述手法對(duì)李二郎的衣著、配飾等進(jìn)行描寫，塑造了家世顯赫、身具神力的人物形象，表現(xiàn)了當(dāng)?shù)孛癖妼?duì)富裕生活的向往與追求。人物刻畫生動(dòng)形象，彰顯了烏洋神戲藝人解讀生活的藝術(shù)表現(xiàn)力。

3.敘述方式的靈活化

烏洋神戲唱本在人物敘述方式上主要表現(xiàn)出敘事體為主、代言體為輔的特點(diǎn)。敘事體，主要是用第三人稱的口吻進(jìn)行故事說唱，用來介紹人物、敘述故事情節(jié)。如《開壇》《上捧香童子》《上頭請(qǐng)》《回熟》《二奏土地》《送神》等劇目就是以敘事體進(jìn)行展演。代言體是指戲劇文學(xué)演繹的一種體裁，是相對(duì)敘事體而言的，指一個(gè)或幾個(gè)藝人相互配合，或說或唱進(jìn)行表演，主要表演者同時(shí)承擔(dān)說唱的任務(wù)，即作為第三者敘述故事情節(jié)、描繪人物形象，構(gòu)建故事脈絡(luò)，自己或者其他藝人代言作品中人物語言，用人物聲口來演說角色[10]。如《開財(cái)門》《上城隍》《上張陀子》《上老王》等劇目就是以代言體對(duì)唱本進(jìn)行敘述。在烏洋神戲的表演中，師傅多以第三人稱開始贊唱所請(qǐng)之神，在敘述神的經(jīng)歷或遭遇時(shí)，則以神的身份進(jìn)行表演或?qū)Π?，在劇情結(jié)束之后，恢復(fù)第三人稱的身份。

在《上藥王一宗》這一劇目中，師傅開始是以第三人稱的說唱進(jìn)入敘事，在介紹藥王的身世和經(jīng)歷時(shí)，轉(zhuǎn)變?yōu)榈谝蝗朔Q，以藥王的身份進(jìn)行自述。這樣的敘述模式在唱本中多次出現(xiàn)，師傅身份的轉(zhuǎn)換也使表演更靈活多變。因此，藝人就像一個(gè)說唱表演者，既要向觀眾唱神的故事，必要時(shí)又要進(jìn)入故事里，變成故事中的角色進(jìn)行自述，唱完了角色的故事后，再以說唱者的身份往下敘述[11]。表演過程中，有時(shí)因劇情的需要，也有一人飾多角的情況。師傅在時(shí)進(jìn)時(shí)出中，完成了人物刻畫、故事敘述、請(qǐng)神酬神的任務(wù)。

四、唱本的價(jià)值

烏洋神戲除了滿足民眾的基本訴求，還具有多方面的價(jià)值。

（一）文化價(jià)值

烏洋神戲的演出場所一般是在民眾家中，師傅通過儀式表演取悅神靈，祈求主家人丁興旺、出入平安、身體健康，表達(dá)民眾的生活愿景。一些表現(xiàn)揚(yáng)善懲惡、規(guī)正風(fēng)俗、德教化民主題的劇目，則反映了當(dāng)?shù)厝俗饚熤氐馈⒅倚惱淼扔^念，有助于塑造和豐富民眾的價(jià)值觀。烏洋神戲唱本中還蘊(yùn)含了很多農(nóng)業(yè)生產(chǎn)知識(shí)和社會(huì)生活基本常識(shí)，能夠幫助人們更好地從事生活、生產(chǎn)活動(dòng)。烏洋神戲既娛神又娛人，在當(dāng)?shù)孛癖娚钪校瑸跹笊駪虻难莩鍪侨藗円荒曛须y得的消遣活動(dòng)，師傅們的表演也成為當(dāng)?shù)孛癖娚畹恼{(diào)味劑。

（二）文學(xué)價(jià)值

烏洋神戲唱本作為廣大民眾共同譜寫的藝術(shù)文本，體現(xiàn)出獨(dú)特的樸素之美，是廣西民間文學(xué)藝術(shù)寶庫中的重要組成部分。它以簡樸淺顯的語言，娓娓道出現(xiàn)實(shí)生活，通過儀式展演高大的神靈形象。烏洋神戲唱本通常以質(zhì)樸的語言闡述故事的情節(jié)，在基本情節(jié)單元的基礎(chǔ)上，師傅依據(jù)具體的演述場景重構(gòu)故事，將唱本中的內(nèi)容活靈活現(xiàn)地展演出來，這便是民間文藝的獨(dú)特魅力。從廣大人民群眾中來，再到人民群眾中去，烏洋神戲唱本蘊(yùn)含著廣大民眾的集體藝術(shù)巧思，具有較高的文學(xué)價(jià)值。

（三）研究價(jià)值

從民俗學(xué)的角度來看，烏洋神戲唱本中蘊(yùn)含著人民群眾的物質(zhì)精神生活和風(fēng)俗禮儀等多方面的內(nèi)容，僅從戲曲本身來看，唱本中的神祇、祭祀行為以及神靈體系等是民俗學(xué)研究的對(duì)象。從語言學(xué)的角度看，烏洋神戲唱本是用口頭語言進(jìn)行創(chuàng)作，包含了東蘭縣豐富的語音、詞匯和語法內(nèi)容，是語言學(xué)的研究資料。

結(jié) 語

綜上所述，烏洋神戲蘊(yùn)含著豐富的思想內(nèi)涵，有著獨(dú)特的內(nèi)在生命力，在當(dāng)?shù)孛癖娚钪邪缪葜豢苫蛉钡慕巧?，具有重要的社?huì)價(jià)值。隨著社會(huì)和文化的不斷發(fā)展，烏洋神戲生存的土壤以及傳承的空間逐漸被壓縮，對(duì)烏洋神戲唱本的整理和研究迫在眉睫。作為地方的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，烏洋神戲急需社會(huì)的關(guān)注與保護(hù)。本文通過對(duì)唱本的研究，希望能使大家對(duì)烏洋神戲多一些了解，為烏洋神戲的進(jìn)一步發(fā)展提供思考。

注釋：

①文中引用的唱本內(nèi)容均源于廣西河池市東蘭縣花香鄉(xiāng)烏洋神戲傳承人劉順海所存手抄本《烏洋神戲全集》。本文得到劉順海的大力支持，他為本文提供了唱本內(nèi)容，并對(duì)筆者的疑惑作了詳盡的解答，在此也對(duì)其表示深切的感謝。