從《詩經》到《古詩十九首》 ： 四言詩演變?yōu)槲逖栽娞轿?/h1>
2022-02-25 07:31張慧菱
今古文創(chuàng) 2022年6期
【摘要】從《詩經》到《古詩十九首》的演變在很大程度上代表了中國古代詩歌從四言詩逐漸向五言詩演變的過程。五言詩代替四言詩成為主流詩體的因素有：文學的演進與賦詩目的變化，詩句語言的凝練與語法結構變化，音韻、旋律的豐富與節(jié)奏模式變化等。四言詩向五言詩演變的客觀效果包括：在音韻上，對后世詩歌的節(jié)奏、韻律產生了重要影響;在詞匯上，促進了雙音詞的使用和普及;在語言上，使得詩句的語言表達更精煉;在敘述描寫手段上，促進了詩的敘述描寫手段趨于復雜化;在表達方式上，促進了描寫和抒情取代政治說教和空泛議論;在審美追求上，促進了“詩緣情而綺靡”取代質木無文的審美追求等。
【關鍵詞】《詩經》;《古詩十九首》;四言詩;五言詩
【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2022）06-0034-04
從《詩經》到《古詩十九首》[1]的演變在很大程度上代表了中國古代詩歌從四言詩逐漸向五言詩演變的過程。為何漢代以后五言詩取代四言詩成為主流詩體？其一，隨著漢代經學傳統(tǒng)發(fā)展到鼎盛，四言詩變得古直平庸，而從民間興起的吟詠情性的五言詩則為漢代詩壇注入了活力，也促進了文人五言詩的發(fā)展;其二，五言詩在句法結構的完備程度和附加成分的豐富程度上遠遠超過四言詩，虛詞的減少使得詩句語言更為凝練;其三，節(jié)奏模式變化與音節(jié)的分化為四言詩向五言詩轉變提供了良好的過渡空間。
一、文學的演進與賦詩目的變化
在《詩經》的時代，賦詩是出于“詩言志”之需要，詩的政教功能特別凸顯，正如《詩大序》所言：“經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗，莫善乎詩?！盵2]如果說《詩經》的造文是“志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上”[3]，而到了漢初四言詩對雅頌的模仿趨于僵化和拙劣，幾乎成為質木無文的道德說教：“漢初四言，韋孟首唱，匡諫之義，繼軌周人。孝武愛文，柏梁列韻;嚴馬之徒，屬辭無方?！盵4]此時的四言詩便毫無審美情趣和意蘊可言。
首先突破四言桎梏的是漢代的民間歌謠，它們以五言為主，有的被采入樂府后成為樂府歌辭?！囤L·谷風》中描繪的遭遇丈夫變心的女子雖然心中悲怨，卻仍然對丈夫癡情一片，怨而不怒：“黽勉同心，不宜有怒”[5]，即使遭遇背叛卻為情愛和禮教所困而不肯放手;而漢代樂府詩《白頭吟》中的女子在面對同樣的不幸時卻毅然離去：“聞君有兩意，故來相決絕”[6]，斬斷情絲的剛烈性情令人動容和敬佩。正如馬茂元所說：“民間詩歌一經采作樂府歌辭，這種‘感于哀樂，緣事而發(fā)’的現(xiàn)實主義精神和不可掩抑的蓬勃生氣，相形之下，立刻使一般廊廟文人雍容大雅的制作黯然失色。[7]在這種民歌不斷被采集和傳唱的過程中，漢代文人也逐漸興起了創(chuàng)作五言詩的風氣，其中最早因其高度的藝術性成為精品的便是《古詩十九首》。
受民間歌謠的影響，文人賦詩的目的更多是體味人生，寄發(fā)興感，“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”[8]，因而情感更細膩、描寫更豐富，真正意義上的敘事詩和抒情詩開始出現(xiàn)。鐘嶸在《詩品序》中說：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會於流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶？”[9]五言詩能夠更加窮形盡相地描繪事物，更加婉轉深切地抒發(fā)感情，讀之“有滋味”，剛好契合世俗的審美需要，于是指事寫情的感發(fā)逐漸代替了溫柔敦厚的詩教。
《周南·桃夭》“之子于歸，宜其室家”[10]，雖然涵蓋著一種喜氣洋洋的氣氛，但也對女子寄托了一種和睦持家的期待，反映了當時社會對新婦的要求，是“經夫婦”的一種代言;而《冉冉孤生竹》中“與君為新婚，菟絲附女蘿”，是說夫婦新婚時丈夫遠走他鄉(xiāng)，正如菟絲附在女蘿上一般無依無靠，筆下盡是花開不折的悲戚之情和相思之怨。正如《文心雕龍·明詩》所言：“觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕也?！盵11]同樣是描繪新婚場景，一喜一悲，折射的不僅僅是情緒的哀樂，更是作者價值觀念與創(chuàng)作意圖的巨大差異。至于《青青河畔草》中的“蕩子行不歸，空床難獨守”之句，更是以前所未有的露骨之筆寫出了一位獨守空房的少婦的閨怨，與溫柔敦厚、克己復禮的詩教大相徑庭，但卻也是真情流露之言，因此王國維贊賞其情感之真切，謂之“可謂淫鄙之尤，然無視為淫詞、鄙詞者，以其真也”[12]。
需要注意的是，《古詩十九首》這種寄托作者人生感受的吟詠不僅僅是一時一地的悲歡?！豆旁娛攀住返淖髡邆兇蠖嗍菨h末社會動亂中的下層文士，他們在成敗盛衰的起伏中對生命有了更為深刻的體悟，他們對于人生諸多困苦的悲歌也正是一種普遍的生命情感，因而能夠引起歷代讀者的共鳴。此時也正是文學逐漸從混沌的經史子學中脫離出來，開始走向自覺的時期。
二、詩句語言的凝練與語法結構變化
《詩經》時代人們對于文字的運用還處于起步階段，雖然五言形式的文字早已出現(xiàn)，但尚未形成系統(tǒng)的詩體。從四言到五言雖然只有一字之別，但增加一字，即是增加了一個相對獨立的語言單位，在語法結構上能夠發(fā)生顯著的變化。
趙敏俐在《四言詩與五言詩的句法結構與語言功能比較研究》一文中提出了判斷詩歌語言表現(xiàn)功能的兩個標準：一是主要成分是否完備，二是附加成分是否發(fā)達。[13]《詩經》的語言雖然古樸，卻大都不能在一句詩中包含全部基本的主、謂、賓句子成分，只能分為兩句，如“有美一人，婉如清揚”[14]，前句只有主語，后句只有述語和賓語，還有一個修飾性的“婉”字，兩句合起來才能完整地表達意義。
隨著漢代社會生活的日益豐富和文人因其獨特的生命歷程從而對現(xiàn)實的觀察力與感受力的提高，迫切需要使用更加豐富的詞匯系統(tǒng)和描寫手法來傳情達意，因而漢代文人五言詩在文辭的精美與修辭的運用方面都取得了較高的成就，“不滿足于簡單判斷式的思維方式，在句子中逐漸不滿足于簡單的主謂關系表達，而力求從多方面對主語、謂語進行詳細的描述、解釋、說明、限制、補充等，使句子的表達更加鮮明、準確、生動?！盵15]?！豆旁娛攀住分械奈逖栽姛o論在主要成分的完備性，還是附加成分的豐富性上都有實質性的進展。
“桑之未落，其葉沃若”[16]，是對桑葉未落之時柔嫩情態(tài)的簡單描寫，是以桑起興以引起后文對沉溺于愛情之女子的勸誡，從藝術性上看則樸質無華;而“庭中有奇樹，綠葉發(fā)華滋”描寫植物的信息明顯豐富了：庭院中的珍奇之樹不僅有滿樹鮮嫩的綠葉，更開出了美麗的花朵，讀之眼前宛然一幅鮮妍明媚的圖景，“庭中”的場景也暗合后文思婦的出場。從句法成分上來看，前者只有“?！薄叭~”“沃”三個主要成分，而后者則完全是兩個主要成分完備、附加成分豐富的句子?！俄n詩·葛屨》篇云“纖纖女手，可以縫裳”[17]，原本是言女子縫衣之辛勞，而《青青河畔草》中“纖纖出素手”卻寫出了少婦手的白皙，結合前文的“盈盈樓上女，皎皎當窗牖，娥娥紅粉妝”，一個體態(tài)輕盈、杏臉桃腮的閨中少婦形象呼之欲出。
此外，五言詩相比四言詩中虛詞的減少，使詩的語言更加凝練，同樣的詩句所蘊含的信息量更加豐富;詩句之間在意義上的停頓減少，句與句之間的邏輯思維更加連貫。
《古詩十九首》中的五言詩如果改寫成四言形式，就勢必要用許多的虛詞來填補空缺的音節(jié)，這使得詩句真正的內容含量變得單薄。“每苦文繁而意少，故世罕習焉” [18]，四言詩要想充分地表達思想感情，就必須重復地增加章節(jié)，這使得詩的整體趨于繁冗，不符合時代審美和思想表達的要求。如“庭中有奇樹”寫成四言詩就是“有樹菁菁，在彼庭中”，“還顧望舊鄉(xiāng)”寫成四言詩就是“嗟我顧兮，望彼舊鄉(xiāng)”，與原句在緊湊程度和凝練程度上相差甚遠。
三、音韻、旋律的豐富與節(jié)奏模式變化
從吟詠的角度來說，一字的增添，使詩的節(jié)奏模式也發(fā)生了變化?！皬乃难栽姷轿逖栽?，這不僅是一字之差，而是一場脫胎換骨的礪練，如無整個節(jié)奏模式和詩歌框架的改變，這一個字也無以安放?！盵19]
對于四言詩而言，一句詩只能分隔成簡單的2-2結構，如“關關——雎鳩，在河——之洲”，雖然句式整齊，但限于偶數的拍節(jié)，讀來往往局促而呆板，缺乏節(jié)奏上的變化。而一句五言詩則具有更多樣的分割形式，如“行行-重-行行”“浮云-蔽-白日”這樣的2-1-2式，“攀條——折其榮”“晝短——苦夜長”這樣的2-3式，以及“青青——河畔——草”“仰觀——眾星——列”這樣的2-2-1式，一句詩的拍節(jié)中有奇有偶，不同的節(jié)奏模式使得詩句錯落有致，更加富于節(jié)奏和聲韻的變化。
此外，《詩經》的吟詠場合往往是貴族階層的集體活動，而《古詩十九首》中的五言詩則是作者的私人話語。無論是勞作或是高歌，在集體的吟詠和歌唱中，節(jié)奏顯然是主要因素，為達到整齊劃一、氣勢雄壯的效果，更適宜采用四言句式;而漢代文人五言詩是私人性質的作品，作為一種個體話語被吟誦的時候更加注重的是節(jié)奏性和音韻美，因而五言詩可以提供的抑揚頓挫、輕重疾徐的變化就成為不二之選。
需要引起注意的是，所謂四言是否就代表四個音節(jié)呢？眾所周知，在《詩經》的時代，詩與“長言”“詠歌”是密不可分的，是入樂演唱的，語言節(jié)奏與音韻節(jié)奏具有同構性。漢語的韻母并不都是一個沒有變化的音素，許多韻母都包括韻頭、韻腹和韻尾。在吟詠和演唱中，一個字在某些情況下往往可以被分割成多個音節(jié)，同樣地，讀音相似且連貫的多個字也可以合為一個音節(jié)。如“黃”字在歌唱中往往可以被處理為“hu”“wu”“wang”三個聲音片段，實際上充當了三個音節(jié)的長度[20];而“徙倚”兩個字也可以被合并為“xi”一個聲音片段。
漢樂府作為與《詩經》一脈相承的詩歌，實際上在四言詩向五言詩的演變中發(fā)揮了過渡的作用，許多漢樂府詩歌也是可以配樂演唱的。可以猜測，從四言詩到五言詩并沒有清晰的分界，在演唱中對音節(jié)的切割與合并以及虛詞的使用，為四言詩向五言詩的過渡提供了較為寬松的條件。
四、《詩經》四言詩到《古詩十九首》文人五言詩
演變的客觀效果
（一）在音韻上，對后世詩歌的節(jié)奏、韻律產生了重要影響
前文已經提到，四言向五言的轉變極大豐富了詩句的節(jié)奏模式。此外，這種轉變事實上對后世詩歌的韻律也有間接影響。
C·H·Wang在《鐘鼓》一書將中國早期詩歌中固定的字句和音節(jié)組合被反復使用的現(xiàn)象稱為“詩歌套語”[21]?！对娊洝分谐Ｒ娨怀龂@、回環(huán)往復的詩篇如《子衿》《碩鼠》，以及被反復使用的“x有xx”“x彼xx”之類的句式;《古詩十九首》中往往將舊的詩句只改動一兩個字就可成為一個新的詩句，如“客從遠方來，遺我一書札”與“客從遠方來，遺我一端綺”，兩句詩只改動兩個字，在意義上也幾乎沒有差別，這實際上已成為一種“套語”。在詩歌的不斷發(fā)展和傳唱中，“一個歌者可以隨時套用既成的節(jié)奏、詞句甚至段落，并且對其中的某些地方做出修改，以表達自己之情感……漢語詩歌中的這種套語隨著反復被歌唱，其相似之處會變得越來越隱秘， 而最后僅留下一個單純的語音框架，就是格律”[22]。
從《詩經》中就出現(xiàn)的押韻現(xiàn)象，到漢代文人五言詩對四言詩歌節(jié)奏的改變，到魏晉南北朝五言詩開始初具聲韻的抑揚錯落，最后到唐代格律詩的形成并達到高峰，在這個過程中，文人們對于詩歌節(jié)奏和韻律的講究是一脈相傳的。
（二）在詞匯上，促進了雙音詞的普及
詩句語言結構的復雜化使得原來只能由一個字充當的語法成分可以變?yōu)閮蓚€字甚至三個字，雖然尚不清楚雙音詞的出現(xiàn)與漢代文人五言詩形成的先后順序，但四言到五言的變化確實在客觀上促進了雙音詞的使用?！皦蹮o金石固”中的“金石”，“徙倚懷感傷”中的“感傷”等，它們或是由兩個意義相近的語素湊到一起，或是因為五言格式而緊湊地安排在一出，在人們不斷地傳誦、模仿、借用中漸漸地成為固定的雙音詞，一直流傳至后世。
（三）在語言上，虛詞的減少使得五言詩語言表達更精煉
前文已經論證過，四言詩以虛詞填充音節(jié)的現(xiàn)象使得其在意義上常有停頓，在表達上“文繁意少”;而五言詩通過增加詞位和減少虛詞很好地增加了語言的豐富性、準確性、生動性和邏輯的連貫性?！豆旁娛攀住愤€處于五言詩發(fā)展的初期階段，因此在詩句中還殘留有部分虛詞，但隨著歷代文人的完善和改進，后世的五言詩幾乎已經不出現(xiàn)虛詞，詩句的真正內容也是在這個過程中不斷豐富的。
（四）在敘述描寫手段上，促進了詩的敘述描寫手段復雜化的進程
四言詩由于詞位限制，敘述和描寫只能集中于謂語中心詞，雖得樸質之美，卻無法將描寫更加細膩地展開和更加準確地限制;而五言詩由于多了一個詞位，敘述和描寫可以使用更復雜的句法結構來展開，這就使得五言詩能夠更準確生動地敘事傳情。如“上言長相思，下言久離別”，正是五言的格式使得“長”“久”兩個字得以保留，從而對于“相思”“離別”的程度做出精準的形容，放在全詩中更顯思婦對遠行丈夫的幽深之思和拳拳之情。
（五）在表達方式上，“詩言志”向“詩緣情”的轉變使得描寫和抒情取代了政治說教和空泛議論
“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰，所思在遠道”這種采集花草送給心上人的風俗，比起《鄭風·溱洧》中“維士與女，伊其相謔，贈之以芍藥”[23]簡單地敘述客觀事實，不僅僅有對于幽雅環(huán)境和茂盛芳草的細膩描繪，還有“所思在遠道”這樣的心理描寫：耗費萬千心思采來的花草，將要送給日思夜想之人時才發(fā)覺那人已遠去，不也是種癡情嗎？這種柔軟而深邃的感情，在《詩經》中只能依靠讀者想象和細細品味，而在《古詩十九首》中卻可以輕易地捕捉到。
（六）在審美追求上，“詩緣情而綺靡”取代了質木無文的審美追求
如前所述，《詩經》四言詩原是為政治教化而作，在經學興盛的漢代更是被推向高峰，其政教功能遠遠大于文學功能。而五言詩的形成和發(fā)展為文人們提供了遣詞造句、指事抒情的一方沃土，使得詩歌開始向獨立的文學發(fā)展，在辭藻的華美程度上雖未達到魏晉南北朝的綺艷，但在敘事抒情方面已經變得更加細膩生動，時有佳句。
以從《詩經》到《古詩十九首》為代表的四言詩到五言詩的演變，并不意味著五言詩的價值、情趣和對文學藝術的貢獻一定高于四言詩。事實上，《詩經》作為最早的詩歌總集，不論對于經學傳統(tǒng)還是文學傳統(tǒng)都有著開創(chuàng)性的意義;在魏晉南北朝時期也有一部分五言詩由于過度追求文辭的華美和內容的豐富而漸趨浮華，在情感和意蘊上卻無所追求，為后世所詬病。王國維在《人間詞話》中說道：“可知淫詞與鄙詞之病，非淫與鄙之病，而游詞之病也。”[24]他認為真正的淫鄙之詞并不是所謂綺麗的描寫或大膽的抒情，而是那些輕薄浮夸、矯揉造作、虛情假意的作品。用發(fā)展的眼光看待問題并不代表厚此薄彼，今人在評價五言詩代替四言詩成為文學主流之流變時，還需要注意中國古代詩歌創(chuàng)作理念中一以貫之的對本真的追求。
參考文獻：
[1]逯欽立編.先秦漢魏晉南北朝詩[M].北京：中華書局，1983：329-333.
[2]（清）阮元.阮刻毛詩注疏[M].杭州：浙江大學出版社，2019：67.
[3][4][8][11]（南朝梁）劉勰著，王志彬譯注.文心雕龍[M].北京：中華書局，2012：369，61，58，61.
[5][10][14][16][23]程俊英，蔣見元.詩經注析[M].北京：中華書局，2017：71，12，201，134，201.
[6]逯欽立編.先秦漢魏晉南北朝詩[M].北京：中華書局，1983：274.
[7][17]朱自清，馬茂元.朱自清 馬茂元說古詩十九首[M].上海：上海古籍出版社，1999.
[9][18]（南朝梁）鍾嶸著，古直箋，許文雨講疏，楊焄輯校.詩品[M].上海：上海古籍出版社，2020：2，2.
[12][24]王國維著，施議對譯注.人間詞話譯注[M].上海：上海古籍出版社，2016：121，121.
[13][15]趙敏俐.四言詩與五言詩的句法結構與語言功能比較研究[J].中州學刊，1996，（3）：87，90.
[19][20][22]沈亞丹.論四言詩音節(jié)分化與五言詩的發(fā)生[J].社會科學研究，2012，（3）：192，193，192.
[21]C.H.Wang.The Bell and the Drum：Shi Chi as Formulaic Poetry in an Oral Tradition[M].Berkley University of California press.1974：5，43.
作者簡介：
張慧菱，女，山東鄒平人，浙江大學在讀，主要研究方向為漢語言文學、中國古代文學。
猜你喜歡
《詩經》中走出的“莊姜”意林彩版(2022年4期)2022-05-03 《詩經·國風·周南·桃夭》意林彩版(2022年4期)2022-05-03 《詩經·鄭風·野有蔓草》意林彩版(2022年2期)2022-05-03 《詩經》研究七十年管窺書屋(2018年9期)2018-09-19 由《行行重行行》品《古詩十九首》的游子思婦之情商情(2016年51期)2017-03-05 《古詩十九首》的詩性精神及其對后世文學的啟迪文教資料(2016年26期)2017-02-22 《古詩十九首》的色彩古典文學知識(2016年6期)2017-01-09 《古詩十九首》教學實踐初探亞太教育(2016年31期)2016-12-12 巧用《詩經》解難題學苑創(chuàng)造·A版(2016年9期)2016-10-10 《古詩十九首》思想新解考試周刊(2016年73期)2016-09-21
【摘要】從《詩經》到《古詩十九首》的演變在很大程度上代表了中國古代詩歌從四言詩逐漸向五言詩演變的過程。五言詩代替四言詩成為主流詩體的因素有：文學的演進與賦詩目的變化，詩句語言的凝練與語法結構變化，音韻、旋律的豐富與節(jié)奏模式變化等。四言詩向五言詩演變的客觀效果包括：在音韻上，對后世詩歌的節(jié)奏、韻律產生了重要影響;在詞匯上，促進了雙音詞的使用和普及;在語言上，使得詩句的語言表達更精煉;在敘述描寫手段上，促進了詩的敘述描寫手段趨于復雜化;在表達方式上，促進了描寫和抒情取代政治說教和空泛議論;在審美追求上，促進了“詩緣情而綺靡”取代質木無文的審美追求等。
【關鍵詞】《詩經》;《古詩十九首》;四言詩;五言詩
【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2022）06-0034-04
從《詩經》到《古詩十九首》[1]的演變在很大程度上代表了中國古代詩歌從四言詩逐漸向五言詩演變的過程。為何漢代以后五言詩取代四言詩成為主流詩體？其一，隨著漢代經學傳統(tǒng)發(fā)展到鼎盛，四言詩變得古直平庸，而從民間興起的吟詠情性的五言詩則為漢代詩壇注入了活力，也促進了文人五言詩的發(fā)展;其二，五言詩在句法結構的完備程度和附加成分的豐富程度上遠遠超過四言詩，虛詞的減少使得詩句語言更為凝練;其三，節(jié)奏模式變化與音節(jié)的分化為四言詩向五言詩轉變提供了良好的過渡空間。
一、文學的演進與賦詩目的變化
在《詩經》的時代，賦詩是出于“詩言志”之需要，詩的政教功能特別凸顯，正如《詩大序》所言：“經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗，莫善乎詩?！盵2]如果說《詩經》的造文是“志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上”[3]，而到了漢初四言詩對雅頌的模仿趨于僵化和拙劣，幾乎成為質木無文的道德說教：“漢初四言，韋孟首唱，匡諫之義，繼軌周人。孝武愛文，柏梁列韻;嚴馬之徒，屬辭無方?！盵4]此時的四言詩便毫無審美情趣和意蘊可言。
首先突破四言桎梏的是漢代的民間歌謠，它們以五言為主，有的被采入樂府后成為樂府歌辭?！囤L·谷風》中描繪的遭遇丈夫變心的女子雖然心中悲怨，卻仍然對丈夫癡情一片，怨而不怒：“黽勉同心，不宜有怒”[5]，即使遭遇背叛卻為情愛和禮教所困而不肯放手;而漢代樂府詩《白頭吟》中的女子在面對同樣的不幸時卻毅然離去：“聞君有兩意，故來相決絕”[6]，斬斷情絲的剛烈性情令人動容和敬佩。正如馬茂元所說：“民間詩歌一經采作樂府歌辭，這種‘感于哀樂，緣事而發(fā)’的現(xiàn)實主義精神和不可掩抑的蓬勃生氣，相形之下，立刻使一般廊廟文人雍容大雅的制作黯然失色。[7]在這種民歌不斷被采集和傳唱的過程中，漢代文人也逐漸興起了創(chuàng)作五言詩的風氣，其中最早因其高度的藝術性成為精品的便是《古詩十九首》。
受民間歌謠的影響，文人賦詩的目的更多是體味人生，寄發(fā)興感，“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”[8]，因而情感更細膩、描寫更豐富，真正意義上的敘事詩和抒情詩開始出現(xiàn)。鐘嶸在《詩品序》中說：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會於流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶？”[9]五言詩能夠更加窮形盡相地描繪事物，更加婉轉深切地抒發(fā)感情，讀之“有滋味”，剛好契合世俗的審美需要，于是指事寫情的感發(fā)逐漸代替了溫柔敦厚的詩教。
《周南·桃夭》“之子于歸，宜其室家”[10]，雖然涵蓋著一種喜氣洋洋的氣氛，但也對女子寄托了一種和睦持家的期待，反映了當時社會對新婦的要求，是“經夫婦”的一種代言;而《冉冉孤生竹》中“與君為新婚，菟絲附女蘿”，是說夫婦新婚時丈夫遠走他鄉(xiāng)，正如菟絲附在女蘿上一般無依無靠，筆下盡是花開不折的悲戚之情和相思之怨。正如《文心雕龍·明詩》所言：“觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕也?！盵11]同樣是描繪新婚場景，一喜一悲，折射的不僅僅是情緒的哀樂，更是作者價值觀念與創(chuàng)作意圖的巨大差異。至于《青青河畔草》中的“蕩子行不歸，空床難獨守”之句，更是以前所未有的露骨之筆寫出了一位獨守空房的少婦的閨怨，與溫柔敦厚、克己復禮的詩教大相徑庭，但卻也是真情流露之言，因此王國維贊賞其情感之真切，謂之“可謂淫鄙之尤，然無視為淫詞、鄙詞者，以其真也”[12]。
需要注意的是，《古詩十九首》這種寄托作者人生感受的吟詠不僅僅是一時一地的悲歡?！豆旁娛攀住返淖髡邆兇蠖嗍菨h末社會動亂中的下層文士，他們在成敗盛衰的起伏中對生命有了更為深刻的體悟，他們對于人生諸多困苦的悲歌也正是一種普遍的生命情感，因而能夠引起歷代讀者的共鳴。此時也正是文學逐漸從混沌的經史子學中脫離出來，開始走向自覺的時期。
二、詩句語言的凝練與語法結構變化
《詩經》時代人們對于文字的運用還處于起步階段，雖然五言形式的文字早已出現(xiàn)，但尚未形成系統(tǒng)的詩體。從四言到五言雖然只有一字之別，但增加一字，即是增加了一個相對獨立的語言單位，在語法結構上能夠發(fā)生顯著的變化。
趙敏俐在《四言詩與五言詩的句法結構與語言功能比較研究》一文中提出了判斷詩歌語言表現(xiàn)功能的兩個標準：一是主要成分是否完備，二是附加成分是否發(fā)達。[13]《詩經》的語言雖然古樸，卻大都不能在一句詩中包含全部基本的主、謂、賓句子成分，只能分為兩句，如“有美一人，婉如清揚”[14]，前句只有主語，后句只有述語和賓語，還有一個修飾性的“婉”字，兩句合起來才能完整地表達意義。
隨著漢代社會生活的日益豐富和文人因其獨特的生命歷程從而對現(xiàn)實的觀察力與感受力的提高，迫切需要使用更加豐富的詞匯系統(tǒng)和描寫手法來傳情達意，因而漢代文人五言詩在文辭的精美與修辭的運用方面都取得了較高的成就，“不滿足于簡單判斷式的思維方式，在句子中逐漸不滿足于簡單的主謂關系表達，而力求從多方面對主語、謂語進行詳細的描述、解釋、說明、限制、補充等，使句子的表達更加鮮明、準確、生動?！盵15]?！豆旁娛攀住分械奈逖栽姛o論在主要成分的完備性，還是附加成分的豐富性上都有實質性的進展。
“桑之未落，其葉沃若”[16]，是對桑葉未落之時柔嫩情態(tài)的簡單描寫，是以桑起興以引起后文對沉溺于愛情之女子的勸誡，從藝術性上看則樸質無華;而“庭中有奇樹，綠葉發(fā)華滋”描寫植物的信息明顯豐富了：庭院中的珍奇之樹不僅有滿樹鮮嫩的綠葉，更開出了美麗的花朵，讀之眼前宛然一幅鮮妍明媚的圖景，“庭中”的場景也暗合后文思婦的出場。從句法成分上來看，前者只有“?！薄叭~”“沃”三個主要成分，而后者則完全是兩個主要成分完備、附加成分豐富的句子?！俄n詩·葛屨》篇云“纖纖女手，可以縫裳”[17]，原本是言女子縫衣之辛勞，而《青青河畔草》中“纖纖出素手”卻寫出了少婦手的白皙，結合前文的“盈盈樓上女，皎皎當窗牖，娥娥紅粉妝”，一個體態(tài)輕盈、杏臉桃腮的閨中少婦形象呼之欲出。
此外，五言詩相比四言詩中虛詞的減少，使詩的語言更加凝練，同樣的詩句所蘊含的信息量更加豐富;詩句之間在意義上的停頓減少，句與句之間的邏輯思維更加連貫。
《古詩十九首》中的五言詩如果改寫成四言形式，就勢必要用許多的虛詞來填補空缺的音節(jié)，這使得詩句真正的內容含量變得單薄。“每苦文繁而意少，故世罕習焉” [18]，四言詩要想充分地表達思想感情，就必須重復地增加章節(jié)，這使得詩的整體趨于繁冗，不符合時代審美和思想表達的要求。如“庭中有奇樹”寫成四言詩就是“有樹菁菁，在彼庭中”，“還顧望舊鄉(xiāng)”寫成四言詩就是“嗟我顧兮，望彼舊鄉(xiāng)”，與原句在緊湊程度和凝練程度上相差甚遠。
三、音韻、旋律的豐富與節(jié)奏模式變化
從吟詠的角度來說，一字的增添，使詩的節(jié)奏模式也發(fā)生了變化?！皬乃难栽姷轿逖栽?，這不僅是一字之差，而是一場脫胎換骨的礪練，如無整個節(jié)奏模式和詩歌框架的改變，這一個字也無以安放?！盵19]
對于四言詩而言，一句詩只能分隔成簡單的2-2結構，如“關關——雎鳩，在河——之洲”，雖然句式整齊，但限于偶數的拍節(jié)，讀來往往局促而呆板，缺乏節(jié)奏上的變化。而一句五言詩則具有更多樣的分割形式，如“行行-重-行行”“浮云-蔽-白日”這樣的2-1-2式，“攀條——折其榮”“晝短——苦夜長”這樣的2-3式，以及“青青——河畔——草”“仰觀——眾星——列”這樣的2-2-1式，一句詩的拍節(jié)中有奇有偶，不同的節(jié)奏模式使得詩句錯落有致，更加富于節(jié)奏和聲韻的變化。
此外，《詩經》的吟詠場合往往是貴族階層的集體活動，而《古詩十九首》中的五言詩則是作者的私人話語。無論是勞作或是高歌，在集體的吟詠和歌唱中，節(jié)奏顯然是主要因素，為達到整齊劃一、氣勢雄壯的效果，更適宜采用四言句式;而漢代文人五言詩是私人性質的作品，作為一種個體話語被吟誦的時候更加注重的是節(jié)奏性和音韻美，因而五言詩可以提供的抑揚頓挫、輕重疾徐的變化就成為不二之選。
需要引起注意的是，所謂四言是否就代表四個音節(jié)呢？眾所周知，在《詩經》的時代，詩與“長言”“詠歌”是密不可分的，是入樂演唱的，語言節(jié)奏與音韻節(jié)奏具有同構性。漢語的韻母并不都是一個沒有變化的音素，許多韻母都包括韻頭、韻腹和韻尾。在吟詠和演唱中，一個字在某些情況下往往可以被分割成多個音節(jié)，同樣地，讀音相似且連貫的多個字也可以合為一個音節(jié)。如“黃”字在歌唱中往往可以被處理為“hu”“wu”“wang”三個聲音片段，實際上充當了三個音節(jié)的長度[20];而“徙倚”兩個字也可以被合并為“xi”一個聲音片段。
漢樂府作為與《詩經》一脈相承的詩歌，實際上在四言詩向五言詩的演變中發(fā)揮了過渡的作用，許多漢樂府詩歌也是可以配樂演唱的。可以猜測，從四言詩到五言詩并沒有清晰的分界，在演唱中對音節(jié)的切割與合并以及虛詞的使用，為四言詩向五言詩的過渡提供了較為寬松的條件。
四、《詩經》四言詩到《古詩十九首》文人五言詩
演變的客觀效果
（一）在音韻上，對后世詩歌的節(jié)奏、韻律產生了重要影響
前文已經提到，四言向五言的轉變極大豐富了詩句的節(jié)奏模式。此外，這種轉變事實上對后世詩歌的韻律也有間接影響。
C·H·Wang在《鐘鼓》一書將中國早期詩歌中固定的字句和音節(jié)組合被反復使用的現(xiàn)象稱為“詩歌套語”[21]?！对娊洝分谐Ｒ娨怀龂@、回環(huán)往復的詩篇如《子衿》《碩鼠》，以及被反復使用的“x有xx”“x彼xx”之類的句式;《古詩十九首》中往往將舊的詩句只改動一兩個字就可成為一個新的詩句，如“客從遠方來，遺我一書札”與“客從遠方來，遺我一端綺”，兩句詩只改動兩個字，在意義上也幾乎沒有差別，這實際上已成為一種“套語”。在詩歌的不斷發(fā)展和傳唱中，“一個歌者可以隨時套用既成的節(jié)奏、詞句甚至段落，并且對其中的某些地方做出修改，以表達自己之情感……漢語詩歌中的這種套語隨著反復被歌唱，其相似之處會變得越來越隱秘， 而最后僅留下一個單純的語音框架，就是格律”[22]。
從《詩經》中就出現(xiàn)的押韻現(xiàn)象，到漢代文人五言詩對四言詩歌節(jié)奏的改變，到魏晉南北朝五言詩開始初具聲韻的抑揚錯落，最后到唐代格律詩的形成并達到高峰，在這個過程中，文人們對于詩歌節(jié)奏和韻律的講究是一脈相傳的。
（二）在詞匯上，促進了雙音詞的普及
詩句語言結構的復雜化使得原來只能由一個字充當的語法成分可以變?yōu)閮蓚€字甚至三個字，雖然尚不清楚雙音詞的出現(xiàn)與漢代文人五言詩形成的先后順序，但四言到五言的變化確實在客觀上促進了雙音詞的使用?！皦蹮o金石固”中的“金石”，“徙倚懷感傷”中的“感傷”等，它們或是由兩個意義相近的語素湊到一起，或是因為五言格式而緊湊地安排在一出，在人們不斷地傳誦、模仿、借用中漸漸地成為固定的雙音詞，一直流傳至后世。
（三）在語言上，虛詞的減少使得五言詩語言表達更精煉
前文已經論證過，四言詩以虛詞填充音節(jié)的現(xiàn)象使得其在意義上常有停頓，在表達上“文繁意少”;而五言詩通過增加詞位和減少虛詞很好地增加了語言的豐富性、準確性、生動性和邏輯的連貫性?！豆旁娛攀住愤€處于五言詩發(fā)展的初期階段，因此在詩句中還殘留有部分虛詞，但隨著歷代文人的完善和改進，后世的五言詩幾乎已經不出現(xiàn)虛詞，詩句的真正內容也是在這個過程中不斷豐富的。
（四）在敘述描寫手段上，促進了詩的敘述描寫手段復雜化的進程
四言詩由于詞位限制，敘述和描寫只能集中于謂語中心詞，雖得樸質之美，卻無法將描寫更加細膩地展開和更加準確地限制;而五言詩由于多了一個詞位，敘述和描寫可以使用更復雜的句法結構來展開，這就使得五言詩能夠更準確生動地敘事傳情。如“上言長相思，下言久離別”，正是五言的格式使得“長”“久”兩個字得以保留，從而對于“相思”“離別”的程度做出精準的形容，放在全詩中更顯思婦對遠行丈夫的幽深之思和拳拳之情。
（五）在表達方式上，“詩言志”向“詩緣情”的轉變使得描寫和抒情取代了政治說教和空泛議論
“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰，所思在遠道”這種采集花草送給心上人的風俗，比起《鄭風·溱洧》中“維士與女，伊其相謔，贈之以芍藥”[23]簡單地敘述客觀事實，不僅僅有對于幽雅環(huán)境和茂盛芳草的細膩描繪，還有“所思在遠道”這樣的心理描寫：耗費萬千心思采來的花草，將要送給日思夜想之人時才發(fā)覺那人已遠去，不也是種癡情嗎？這種柔軟而深邃的感情，在《詩經》中只能依靠讀者想象和細細品味，而在《古詩十九首》中卻可以輕易地捕捉到。
（六）在審美追求上，“詩緣情而綺靡”取代了質木無文的審美追求
如前所述，《詩經》四言詩原是為政治教化而作，在經學興盛的漢代更是被推向高峰，其政教功能遠遠大于文學功能。而五言詩的形成和發(fā)展為文人們提供了遣詞造句、指事抒情的一方沃土，使得詩歌開始向獨立的文學發(fā)展，在辭藻的華美程度上雖未達到魏晉南北朝的綺艷，但在敘事抒情方面已經變得更加細膩生動，時有佳句。
以從《詩經》到《古詩十九首》為代表的四言詩到五言詩的演變，并不意味著五言詩的價值、情趣和對文學藝術的貢獻一定高于四言詩。事實上，《詩經》作為最早的詩歌總集，不論對于經學傳統(tǒng)還是文學傳統(tǒng)都有著開創(chuàng)性的意義;在魏晉南北朝時期也有一部分五言詩由于過度追求文辭的華美和內容的豐富而漸趨浮華，在情感和意蘊上卻無所追求，為后世所詬病。王國維在《人間詞話》中說道：“可知淫詞與鄙詞之病，非淫與鄙之病，而游詞之病也。”[24]他認為真正的淫鄙之詞并不是所謂綺麗的描寫或大膽的抒情，而是那些輕薄浮夸、矯揉造作、虛情假意的作品。用發(fā)展的眼光看待問題并不代表厚此薄彼，今人在評價五言詩代替四言詩成為文學主流之流變時，還需要注意中國古代詩歌創(chuàng)作理念中一以貫之的對本真的追求。
參考文獻：
[1]逯欽立編.先秦漢魏晉南北朝詩[M].北京：中華書局，1983：329-333.
[2]（清）阮元.阮刻毛詩注疏[M].杭州：浙江大學出版社，2019：67.
[3][4][8][11]（南朝梁）劉勰著，王志彬譯注.文心雕龍[M].北京：中華書局，2012：369，61，58，61.
[5][10][14][16][23]程俊英，蔣見元.詩經注析[M].北京：中華書局，2017：71，12，201，134，201.
[6]逯欽立編.先秦漢魏晉南北朝詩[M].北京：中華書局，1983：274.
[7][17]朱自清，馬茂元.朱自清 馬茂元說古詩十九首[M].上海：上海古籍出版社，1999.
[9][18]（南朝梁）鍾嶸著，古直箋，許文雨講疏，楊焄輯校.詩品[M].上海：上海古籍出版社，2020：2，2.
[12][24]王國維著，施議對譯注.人間詞話譯注[M].上海：上海古籍出版社，2016：121，121.
[13][15]趙敏俐.四言詩與五言詩的句法結構與語言功能比較研究[J].中州學刊，1996，（3）：87，90.
[19][20][22]沈亞丹.論四言詩音節(jié)分化與五言詩的發(fā)生[J].社會科學研究，2012，（3）：192，193，192.
[21]C.H.Wang.The Bell and the Drum：Shi Chi as Formulaic Poetry in an Oral Tradition[M].Berkley University of California press.1974：5，43.
作者簡介：
張慧菱，女，山東鄒平人，浙江大學在讀，主要研究方向為漢語言文學、中國古代文學。
猜你喜歡
意林彩版(2022年4期)2022-05-03
意林彩版(2022年4期)2022-05-03
意林彩版(2022年2期)2022-05-03
書屋(2018年9期)2018-09-19
商情(2016年51期)2017-03-05
文教資料(2016年26期)2017-02-22
古典文學知識(2016年6期)2017-01-09
亞太教育(2016年31期)2016-12-12
學苑創(chuàng)造·A版(2016年9期)2016-10-10
考試周刊(2016年73期)2016-09-21
