趙詩情

內(nèi)容提要：1938—1940年，依托于戰(zhàn)時(shí)初期的特殊氛圍和學(xué)生活動(dòng)帶來的歸屬感，穆旦的詩歌形成了人與“自然”的大“合唱”，這傳遞了他對(duì)個(gè)體融入抗戰(zhàn)的歷史感知。與此一脈相承的是，穆旦經(jīng)由對(duì)艾略特的選擇性的學(xué)習(xí)，進(jìn)一步明晰了自己的“融合”詩學(xué)。1940年后，曲折的戰(zhàn)爭時(shí)局與個(gè)人生活使得穆旦遭遇了行動(dòng)上的阻滯；另外，詩歌寫作的內(nèi)在困境也顯現(xiàn)出來，穆旦彼時(shí)所喜愛的奧登團(tuán)體，囿于自身的情感傾向與行動(dòng)限度，并不能為穆旦提供突圍的方案。由此，穆旦的詩歌世界逐漸分裂為二：前景是末世論式的現(xiàn)實(shí)、歷史和個(gè)人體驗(yàn)，“自然”則只能以“自然的狀態(tài)”這一含義存在于后景之中。

1948年穆旦編訂了自選詩集（未出版），按編年劃分為四個(gè)時(shí)期與主題：《探險(xiǎn)隊(duì)》（1937—1941），《隱現(xiàn)》（1941—1945），《旗》（1941—1945）和《苦果》（1947—1948）。其中，學(xué)界一般認(rèn)為在《探險(xiǎn)隊(duì)》時(shí)穆旦完成了由浪漫主義向現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變。這一觀點(diǎn)的依據(jù)主要在于，此時(shí)期穆旦詩歌中的情緒由樂觀轉(zhuǎn)向深沉，自我由和諧變?yōu)榉至?，詩歌手法上抒情壓縮、戲劇化加強(qiáng)，此外，穆旦的詩歌資源從英國浪漫主義詩歌轉(zhuǎn)向了英國現(xiàn)代主義詩歌。1游友基：《九葉詩派研究》，福建教育出版社1997年版，第163頁；姚丹：《西南聯(lián)大歷史情境中的文學(xué)活動(dòng)》第七章第二節(jié)“從浪漫主義到現(xiàn)代主義”，廣西師范大學(xué)出版社2000年版。但這種以西方文學(xué)史為坐標(biāo)的研究思路隱含的陷阱是：即使將穆旦的“現(xiàn)代主義”“定義”為與中國現(xiàn)實(shí)結(jié)合的現(xiàn)代主義，也依舊存在著將穆旦視作“主義”之被動(dòng)承接者的嫌疑。將受西方文學(xué)思潮影響的中國新文學(xué)探索，看作某一思潮在中國之本土化的思考框架，一方面潛在地否認(rèn)了文學(xué)傳播中的異質(zhì)性可能。另一方面，在穆旦研究中，則會(huì)導(dǎo)致將穆旦詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變視作英國現(xiàn)代主義詩歌在中國的“落地”，而這一解釋顯然是將問題簡單化了。

但本文并不是想否定詩人前后詩風(fēng)的差異與外來詩歌資源的關(guān)系。正如下文將論述到的，在跨語際傳播層面上，英國浪漫主義與現(xiàn)代主義詩歌對(duì)穆旦的影響有著極為清晰的史實(shí)依據(jù)。并且，本文認(rèn)為，只有在這兩種詩歌資源（尤其是現(xiàn)代主義詩歌資源）的參照下，穆旦詩風(fēng)變化背后存在的一種內(nèi)在理路才能得到解釋。這一內(nèi)在理路就體現(xiàn)在這一時(shí)期詩人的“歷史感知”所發(fā)生的變化及其原因上。之所以使用“歷史感知”一詞，是考慮到穆旦詩歌本身就具有的面向歷史、公眾的特點(diǎn)，并且歷史在這一時(shí)期是穆旦詩歌中最重要的主題。

1948年穆旦自選詩集中的第一部分《探險(xiǎn)隊(duì)》，是由1945年出版的《探險(xiǎn)隊(duì)》詩集刪減而成的。穆旦在1945年版的出版廣告中自述：

最大的悲哀在于無悲哀。以今視昔，我倒要慶幸那一點(diǎn)虛妄的自信。使我寫下過去這些東西，使我能保留一點(diǎn)過去生命的痕跡的，還不是那顆不甘變冷的心么？所以，當(dāng)我翻閱這本書時(shí)，我仿佛看見了那尚未灰的火焰，斑斑點(diǎn)點(diǎn)的灼炭，閃閃地、散播在吞蝕成［一］切的黑暗中。我不能不感到一點(diǎn)喜。

這是穆旦1940年代所留下的材料中唯一具有創(chuàng)作談性質(zhì)的文字?！短诫U(xiǎn)隊(duì)》收錄的是穆旦1937年到1941年的作品，這也是穆旦詩歌創(chuàng)作之路的開始。在1945年的自述中，詩人留戀著以往“探險(xiǎn)”中“不甘變冷的心”和他在黑暗中探尋出路的熱情，然而“探險(xiǎn)”所抵達(dá)的卻是今日作為“最大的悲哀”的“無悲哀”1《文聚》第2卷第2期，1945年1月1日。。事實(shí)上，這種對(duì)“過去”的回望與對(duì)今日之“無悲哀”狀況的訴說，大約從1940年起就已經(jīng)成為穆旦詩歌的重要內(nèi)容和創(chuàng)作動(dòng)力了。在《阻滯的路》中，穆旦用更準(zhǔn)確的“阻滯”二字概括了這種“無悲哀”的現(xiàn)狀。詩歌里，“我”在“阻滯”中尋求“失迷的故鄉(xiāng)”，“在泥淖里，／摸索那為時(shí)間遺落的一塊精美的糖”1穆旦：《阻滯的路》，重慶《大公報(bào)·戰(zhàn)線》1942年8月23日。。

雖然學(xué)界對(duì)于穆旦轉(zhuǎn)入“現(xiàn)代主義”的確切時(shí)間尚有爭議，但對(duì)這一時(shí)間的指認(rèn)大體集中在1940年前后。2杜運(yùn)燮：《穆旦著譯的背后》，杜運(yùn)燮等編：《一個(gè)民族已經(jīng)起來——懷念詩人、翻譯家穆旦》，江蘇人民出版社1987年版。巧合的是，這也正是穆旦遭遇阻滯的時(shí)期。穆旦遭遇的是何種阻滯，這種阻滯與穆旦的詩風(fēng)轉(zhuǎn)變又是否存在著關(guān)系？帶著這樣的思考，我們有必要回到1940年前后對(duì)他的詩歌進(jìn)行一些考察。

一 人融入歷史

1940年前，穆旦詩歌最核心的主題是人融入歷史，即作為個(gè)體的“我”參與到保衛(wèi)祖國、抵抗侵略的歷史潮流中。然而，以集中體現(xiàn)了這一主題的“自然”書寫為例，找到合適的詩歌語言并非易事。早在穆旦就讀于清華外文系時(shí)期（1935—1937），他常選用土地、原野等宏大的自然意象或“桑干河”等特定的地理位置作為中國文明歷史的象征。另一類穆旦詩歌中常見的“自然”書寫則是將花草、白云、流水等日常／文學(xué)課本中常見的自然風(fēng)景擬人化?？梢哉f，這兩類“自然”都是作為知識(shí)被詩人接受的，“自然”有著穩(wěn)定的含義和書寫傳統(tǒng)，“自然”本身并未與穆旦發(fā)生關(guān)聯(lián)，或者說，未被穆旦賦予獨(dú)特的意義。

有意思的是，在《哀國難》一詩中，這兩類“自然”出現(xiàn)在詩歌的前后部分，形成了突兀的對(duì)照。后一類作為風(fēng)景的“自然”，因?yàn)闊o關(guān)乎“哀國難”的題旨透出死滅的寂靜，“碧藍(lán)的天際不留人一絲凡想”3良錚：《哀國難》，原載《南開高中學(xué)生》1935年（春季）第3期，轉(zhuǎn)引自《穆旦詩文集（增訂版）1》，人民文學(xué)出版社2014年版，第182頁。。《哀國難》結(jié)尾的“離題”并不完全是因?yàn)槟碌┑脑姼杓妓嚿胁怀墒?，而是源于校園的平靜與時(shí)局的動(dòng)蕩形成的巨大的反差。在這種反差中，詩人因?yàn)樽约和庠谟凇皶r(shí)代中心”而倍感焦慮，“你念了幾卷贊美自然的詩，認(rèn)了幾個(gè)外國字……但是，這一切，你有什么意義呢？……我要一種充實(shí)的興奮的生活。我的周遭是太死寂了……我想到了一個(gè)活的青年的使命，那是多么重大?。　以敢饪吹焦饷骱秃诎到唤绲牡胤健?慕旦：《生活的一頁》，原載《清華副刊》第45卷第10期（1936年12月），轉(zhuǎn)引自《穆旦詩文集（增訂版）1》。。

不過，大約在1939年穆旦創(chuàng)作了《CHORUS二章》《出發(fā)——三千里步行之一》《原野上走路——三千里步行之二》1穆旦：《CHORUS二章》，1939年2月作，香港《大公報(bào)·文藝》第724期，1939年10月27日。穆旦：《出發(fā)——三千里步行之一》，重慶《大公報(bào)·戰(zhàn)線》第664期，1940年10月21日。穆旦：《原野上走路——三千里步行之二》，重慶《大公報(bào)·戰(zhàn)線》第66期，1940年10月25日?！叭Ю锊叫小毕盗械膬墒自姏]有注明寫作時(shí)間，但兩首詩歌的內(nèi)容、形式和情緒都非常接近穆旦1939年2月所作的《CHORUS二章》，因此筆者懷疑這兩詩的寫作時(shí)間大約在1939年中。，詩中的“自然”已不再與“青年的使命”背離。此前，因1937年中日戰(zhàn)爭爆發(fā)、平津淪陷，穆旦不得不隨校輾轉(zhuǎn)南遷，1938年他作為湘黔滇旅行團(tuán)的成員經(jīng)“三千里步行”從長沙來到昆明。穆旦在上述三首詩中以第一人稱的視角記錄了南遷的經(jīng)歷。長句的排比是詩歌最主要的形式，從這些長串的句子中，不斷涌現(xiàn)的“自然”尤其是西南地區(qū)的地理景觀熔鑄起中國乃至亞洲的新的“身體”：帕米爾的荒原“涌出”亞洲的“骨干”，“澄碧的沅江滔滔地注進(jìn)了祖國的心臟”2穆旦：《出發(fā)——三千里步行之一》。……與此同時(shí)，人與“自然”的隔膜感完全消失。一方面，自然熔鑄成新“身體”的節(jié)律與人的情感、呼吸、歌舞、運(yùn)動(dòng)的節(jié)律呼應(yīng)：“我呼吸，在山河的交鑄里／……讓我歌唱，／讓我扣著你們的節(jié)奏舞蹈”3穆旦：《CHORUS二章》。，人與“自然”組成了歡快的大“合唱”。由于“合唱”內(nèi)容的豐富、體量的巨大，細(xì)節(jié)和個(gè)體反而模糊了，以至于人與“自然”最后都融入了光影聲色的和諧中。這便是唐湜所說的，在從世界里獲得的激動(dòng)中，“世界的色相是溶化了，像一片巖漿”4唐湜：《詩的新生代》，收入李怡、易彬編《中國文學(xué)史資料全編 現(xiàn)代卷 穆旦研究資料》（上），知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2013年版，第329頁。。另一方面，死去的人變成了有機(jī)物，成為“自然”的一部分。古老的“自然”正是古老民族的化身，在這個(gè)意義上，被發(fā)現(xiàn)的西南風(fēng)景——作為民族新“身體”的組成，正是由為抗戰(zhàn)奉獻(xiàn)犧牲了自己的人的肉身化成的。由此，個(gè)體通過“自然”建立了與民族國家的直接聯(lián)系，個(gè)體繼承了民族國家的野力的同時(shí)也背負(fù)著復(fù)興民族國家的使命。

應(yīng)當(dāng)說，只有當(dāng)穆旦經(jīng)歷了南遷，“人融入歷史”才真正在詩學(xué)層面生效，而這背后的浪漫感知只有放置在戰(zhàn)時(shí)初期的特殊的氛圍中才能得到解釋。在國民政府宣布全面抗戰(zhàn)后，全國的抗戰(zhàn)情緒變得極其高昂，這一點(diǎn)已成為學(xué)界的共識(shí)。需要補(bǔ)充的是，內(nèi)遷學(xué)生的集體生活以及學(xué)生運(yùn)動(dòng)帶來的歸屬感，可能是穆旦“融合”詩學(xué)更直接的經(jīng)驗(yàn)來源。據(jù)穆旦的回憶，在長沙的3個(gè)月，受時(shí)局動(dòng)蕩和全國投筆從戎浪潮的影響，學(xué)生大多無心讀書，且有大批學(xué)生離校從事救亡工作，南下讀書與救亡往往被視作互相沖突的兩種選擇。1穆旦：《抗戰(zhàn)以來的西南聯(lián)大》，《教育雜志》第31卷第1號(hào)，1941年1月10日，轉(zhuǎn)引自《穆旦詩文集（增訂版）2》，人民文學(xué)出版社2014年版。在這種情況下，南遷學(xué)生除了強(qiáng)調(diào)學(xué)業(yè)是救亡的一部分外——“我們對(duì)于日人最有效的答復(fù)就是拿工作的成績來給他們看”2穆旦：《抗戰(zhàn)以來的西南聯(lián)大》。，也以各種方式聲援抗戰(zhàn)，最為典型的便是與戰(zhàn)況同步的學(xué)生游行，如1939年湘黔滇旅行團(tuán)游行慶祝臺(tái)兒莊勝利等。這些的學(xué)生游行穆旦極為熟悉，甚至多少參與其中，他的詩歌《一九三九年火炬行列在昆明》就可能直接取材于1939年云南青年為紀(jì)念“五四”而舉行的火炬大游行。3穆旦：《歷史思想自傳》（1955年10月），轉(zhuǎn)引自易彬《穆旦年譜》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2010年版，第27頁。鄧招華：《西南聯(lián)大詩人群史料鉤沉匯校及文學(xué)年表長編》，人民出版社2016年版，第40、69、79頁。

由此，遷至昆明的學(xué)生在悲壯緊張的國難氛圍外，共享著一種隱秘的團(tuán)結(jié)。此外，相比于戰(zhàn)前的校園，聯(lián)大校園的空間驟減，昆明也是仿佛“前后左右你都可以照顧到眼下”4良錚：《懷念昆明》，文末注“六月廿日，沈陽”，昆明《中央日?qǐng)?bào)》1946年7月14日，轉(zhuǎn)引自陳琳、楊新宇《穆旦的集外文〈懷念昆明〉》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2018年第6期。，正如何炳棣所觀察到的，學(xué)習(xí)和生活空間的縮小促成了聯(lián)大高度的“我群”意識(shí)5何炳棣：《讀史閱世六十年》，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第150～152頁。。在這種緊密的群體氛圍里，穆旦詩中“我”擁有極強(qiáng)的歸屬感是不難理解的，詩中頻頻出現(xiàn)的“我們”也大多可以在聯(lián)大學(xué)生中找到原型。

“人融入歷史”在詩學(xué)層面生效的同一時(shí)間，現(xiàn)代主義詩歌開始成為穆旦重要的資源，這被認(rèn)為是穆旦由“浪漫主義”轉(zhuǎn)向“現(xiàn)代主義”的重要依據(jù)。然而，如上文所述的特殊的歷史語境決定了穆旦對(duì)現(xiàn)代主義詩歌資源的接受必然是有選擇性的。事實(shí)上，恰恰是在對(duì)現(xiàn)代主義詩歌的學(xué)習(xí)中，穆旦逐漸明晰并進(jìn)一步實(shí)踐了他不同于現(xiàn)代主義詩歌的“融合”詩學(xué)。在說明這點(diǎn)之前，我們有必要梳理現(xiàn)代主義詩歌資源的來由和含義。

穆旦的詩風(fēng)由浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義，這一觀點(diǎn)最早由他就讀于西南聯(lián)大時(shí)期的同學(xué)王佐良、周鈺良、趙瑞蕻等人提出。他們認(rèn)為，穆旦早期沉迷于雪萊、惠特曼等浪漫派的詩歌，直至到了西南聯(lián)大，穆旦由燕卜蓀的《當(dāng)代英詩》課接觸到葉芝、艾略特、奧登等現(xiàn)代派詩人，他的詩歌才染上現(xiàn)代主義詩風(fēng)。1王佐良：《穆旦：由來與歸宿——詩人逝世十年祭》，《外國文學(xué)》1987年第4期；周鈺良：《穆旦的詩和譯詩》，杜運(yùn)燮等編：《一個(gè)民族已經(jīng)起來》；趙瑞蕻：《南岳山中，蒙自湖畔──懷念穆旦、并憶西南聯(lián)大》，《新文學(xué)史料》1997年第3期。現(xiàn)有的研究基本沿襲了這種說法，需要另加說明的是，這個(gè)說法與外文系的課程設(shè)計(jì)有密切的關(guān)系。

簡單來說，清華外文系原有的學(xué)程作為聯(lián)大外文系學(xué)程的組成部分在1940年前大體上得到了保留，前者以文學(xué)史為基底安排學(xué)程，后者則以文體為主。2吳宓：《外國語文系概況》，清華大學(xué)校史研究室編：《清華大學(xué)史料選編 第2卷 國立清華大學(xué)時(shí)期1928-1937》（上），清華大學(xué)出版社1991年版。北京大學(xué)等：《國立西南聯(lián)合大學(xué)史料3 教學(xué)、科研卷》，云南教育出版社1998年版，第118～119，140，150～153，176～178，205～207，236～239，271～274，307～309，340～341，374～376頁。清華外文系學(xué)程中作為補(bǔ)充的詩歌精讀課程亦遵循著文學(xué)史的順序：二年級(jí)必修《英國浪漫詩人》，四年級(jí)必修《現(xiàn)代詩》3《文學(xué)院 外國語文系學(xué)程一覽》（1936-1937），清華大學(xué)校史研究室編：《清華大學(xué)史料選編 第2卷國立清華大學(xué)時(shí)期 1928-1937》（上）。。根據(jù)學(xué)程，穆旦應(yīng)于1936—1937年，1938—1939年4據(jù)“1938年長沙臨大學(xué)生名錄”，穆旦在1938年1月是大三學(xué)生，那么他在1938-1939學(xué)年是大四學(xué)生，且應(yīng)于1939年7月畢業(yè)，但據(jù)聯(lián)大“畢業(yè)學(xué)生名冊(cè)”，穆旦于1940年7月畢業(yè)，其中原因尚不明。北京大學(xué)等：《國立西南聯(lián)合大學(xué)史料5 學(xué)生卷》，云南教育出版社1998年版，第21、420頁。這兩個(gè)學(xué)年分別修完《英國浪漫詩人》和《現(xiàn)代詩》，前者由吳宓授課，后者的授課老師是燕卜遜。上文中王佐良等人提及的《當(dāng)代英詩》指的便是此處的《現(xiàn)代詩》。穆旦在修完《英國浪漫詩人》和《現(xiàn)代詩》后創(chuàng)作的詩歌有明顯的差異，在風(fēng)格上被認(rèn)為分別對(duì)應(yīng)于“浪漫主義”和“現(xiàn)代主義”，這顯然是受到了課堂的影響。由于詩歌課精讀的對(duì)象隨年級(jí)的升高由浪漫主義詩歌轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義詩歌，彼時(shí)不少學(xué)生的詩歌興趣也隨之轉(zhuǎn)變，穆旦并非個(gè)例。5王佐良：《英國浪漫主義詩歌史·序》，《英國浪漫主義詩歌史》，人民文學(xué)出版社1991版。王佐良、周鈺良與穆旦同級(jí)同班，他們使用的“浪漫主義”“現(xiàn)代主義”術(shù)語大概率出自與穆旦一同上的課。據(jù)此可知這兩個(gè)術(shù)語的具體含義：“浪漫主義”指的是19世紀(jì)以華茲華斯為代表的英國浪漫主義詩歌，“現(xiàn)代主義”則針對(duì)20世紀(jì)以艾略特、奧登為代表的英國現(xiàn)代主義詩歌而言。可以說，穆旦的詩歌資源以及如今借以評(píng)價(jià)穆旦詩歌的文學(xué)概念如此相似，并不讓人意外。

不過，文學(xué)資源和風(fēng)氣并不能直接等同于詩歌創(chuàng)作，英國現(xiàn)代主義詩歌也并非自明的資源。正如美國學(xué)者斯特朗所指出的，“在英國，20世紀(jì)20年代和30年代分別代表著高級(jí)現(xiàn)代主義（High Modernism）的兩個(gè)不同階段：第一個(gè)十年以艾略特的《荒原》為代表；第二個(gè)十年以有關(guān)共產(chǎn)主義具有拯救力的詩歌為代表”1貝雷泰·E. 斯特朗：《詩歌的先鋒派：博爾赫斯、奧登和布列東團(tuán)體》，陳祖洲譯，南京大學(xué)出版社2011年版，第123頁。。后者的代表人物是奧登團(tuán)體，包括W. H. 奧登（W.H.Auden，1907—1973）、臺(tái)·路易士（C.Day Lewis， 1904—1972）、斯蒂芬·斯本德（Stephen Spender， 1909—1995）和路易士·麥克尼斯（Louis MacNeice，1907—1964）等在牛津大學(xué)受教育的青年詩人。這兩代人在穆旦詩歌意識(shí)的轉(zhuǎn)變中扮演的角色并不相同。

燕卜蓀的《現(xiàn)代詩》一課結(jié)束于1939年初，這一年里穆旦的詩歌創(chuàng)作集中實(shí)踐了學(xué)習(xí)自艾略特的詩歌技巧，這些技巧包括抒情的壓縮、戲劇化手法的運(yùn)用以及客觀化效果的實(shí)現(xiàn)等2鄧招華：《西南聯(lián)大詩人群史料鉤沉匯校及文學(xué)年表長編》，第78頁。，但艾略特筆下無意義且無法掙脫的現(xiàn)代世界并未出現(xiàn)在穆旦的詩中。在1939年相對(duì)安全“閑適”3良錚：《懷念昆明》。的后方，穆旦真正關(guān)心的不是現(xiàn)代人如何獲取意義，而是后方青年在抗戰(zhàn)中該如何行動(dòng)，換言之，穆旦對(duì)艾略特的學(xué)習(xí)僅僅是技術(shù)上的。一個(gè)顯著的移植自艾略特的場(chǎng)景是《一九三九年火炬行列在昆明》的第二節(jié)，詩中一個(gè)青年靠在咖啡店的皮椅上，他在閑聊中消耗著生命：

他靠在大咖啡店的皮椅里，濛了一層煙，

開始說，我想有個(gè)黑煙鎖住了我……

于是一方絲帽輕輕扶上了紅色的嘴唇，笑，這是正午……

于是他看見海，明亮的海，自由的海，

在一杯朱古力在一個(gè)疲乏的笑在談著生命的意義和苦難的話聲的節(jié)奏里，

他想要睡，在一陣香里。1穆旦：《一九三九年火炬行列在昆明》，《中央日?qǐng)?bào)·平明》第9期，1939年5月26日，轉(zhuǎn)引自易彬匯?！赌碌┰娋幠陞R校》，北京大學(xué)出版社2019年版。

這個(gè)青年是艾略特《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》中主人公的翻版，后者在女士的客廳里，用“咖啡匙”丈量著自己的生命，最終也沒能提出那個(gè)涉及世界和生活意義的重大的問題。2T. S. 艾略特：《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》，穆旦譯，收入《穆旦（查良錚）譯文集·第4卷 英國現(xiàn)代詩選》，人民文學(xué)出版社2005年版。然而對(duì)穆旦來說，咖啡店里的頹廢青年需要被召喚著從“朱古力杯”、“回憶”、“沉重的思索”和“半熱的哭泣的心里”起來，加入街上的游行。普魯弗洛克幻想那戴手鐲的潔白的裸臂，而在穆旦筆下，青年們“白弱的手臂”則被投入了“熱烈的擁抱”。一旦脫離艾略特式的場(chǎng)景轉(zhuǎn)入游行的街道，穆旦筆下的詩行都發(fā)生了變化：轉(zhuǎn)換的一節(jié)使用了大量惠特曼式的羅列，每一行都有前半部分詩行的兩三倍長——這正是穆旦描寫西南風(fēng)景的典型句式，接著的是“燃起，燃起，燃起，燃起”3穆旦：《一九三九年火炬行列在昆明》，《中央日?qǐng)?bào)·平明》第9期，1939年5月26日，轉(zhuǎn)引自易彬匯?！赌碌┰娋幠陞R?！罚本┐髮W(xué)出版社2019年版。這類“炸彈炸彈炸彈”“干干干”式的修辭。

“小資”青年由咖啡店走向街頭再次出現(xiàn)在幾個(gè)月后穆旦所作的《從空虛到充實(shí)》中。該詩收入1945年出版的《探險(xiǎn)隊(duì)》，詩中的“青年B”被修改為“Henry王”4穆旦：《從空虛到充實(shí)》，1939年9月作，原刊香港《大公報(bào)·文藝》1940年3月27日，后收入《探險(xiǎn)隊(duì)》，崇文印書館1945年版。，這似乎暗示了“青年B”的原型就是“Henry王”?？紤]到艾略特將普魯弗洛克與哈姆雷特作比較，我們推測(cè)“Henry王”可能化用了莎士比亞劇作中的另一個(gè)角色：哈爾王子，即后來的亨利五世。在《亨利四世》中，哈爾王子因?yàn)榕c父親的矛盾離家出走，在小酒館過著放蕩不羈的日子。穆旦筆下的青年“Henry王”也在與家庭的爭吵后，走進(jìn)了咖啡館，消磨著自己的生命。不過，哈爾王子最終決絕地走出了小酒館，以實(shí)際行動(dòng)贏回了他的榮譽(yù)以及父親和人民對(duì)他的愛，這種英雄角色相比于普魯弗洛克顯然更符合穆旦的趣味。倘使“Henry王”的確化用的是哈爾王子，那么對(duì)穆旦來說青年困于咖啡廳就更是非常態(tài)和暫時(shí)性的了。

在《從空虛到充實(shí)》中，穆旦就青年的動(dòng)機(jī)和出路給出了更具體的解釋：戰(zhàn)爭帶來的毀滅應(yīng)促使青年自我更新，并奔赴戰(zhàn)場(chǎng)。詩中，死于游擊區(qū)的青年“我”拒絕下地獄，希望埋于“原野”，企盼“光明的新社會(huì)”的到來。1穆旦：《從空虛到充實(shí)》。同年，穆旦作《防空洞里的抒情詩》，在詩歌結(jié)尾，“我”從防空洞回來，發(fā)現(xiàn)自己死在了“被炸毀的樓”里。已有的研究通常將之視作現(xiàn)代性自我分裂的典型表現(xiàn)。2王璞：《抒情的和反諷的：從穆旦說到“浪漫派的反諷”》，收入王家新編選《新詩“精魂”的追尋：穆旦研究新探》，東方出版中心2018年版。但若將此詩與《從空虛到充實(shí)》對(duì)讀，那么防空洞只不過是另一形式的客廳、咖啡店，而死去的“我”則是“我”幻想出來的另一個(gè)自我，一個(gè)在與敵機(jī)作戰(zhàn)中犧牲的抗日青年。詩歌里亦有相應(yīng)的提示：“我”拒絕和茍且在防空洞里的人為伍，恍惚中“我”染上了“原野”上的人所特有的黑色，另一個(gè)自我由此誕生，并認(rèn)領(lǐng)了“打下幾架敵機(jī)”的功勞。3穆旦：《防空洞里的抒情詩》，1939年4月作，初刊于香港《大公報(bào)·文藝》1939年12月18日。此處引自《探險(xiǎn)隊(duì)》版本。

由此可知，艾略特對(duì)穆旦的影響是功能性的：艾略特戲劇性的手法所負(fù)載的現(xiàn)代世界的無意義感，在穆旦的詩歌中被挪用為一個(gè)有待克服的狀態(tài)，即走上街頭前“小資”青年在咖啡館中消磨生命的狀態(tài)。但這一狀態(tài)終將過去，《防空洞里的抒情詩》中幻想出的另一個(gè)自我便是對(duì)艾略特世界的逆反，也是題目中“抒情”的應(yīng)有之義。

從客廳、咖啡館到街上乃至前線，這個(gè)空間轉(zhuǎn)換在穆旦1939年左右的詩作中普遍存在。與此一脈相承的是，次年初，穆旦在給艾青、卞之琳寫的書評(píng)里提出，新詩應(yīng)該放棄“艾略特-卞之琳”一脈的“機(jī)智”詩風(fēng)，轉(zhuǎn)而投入艾青為代表的“新的抒情”：

為了表現(xiàn)社會(huì)或個(gè)人在歷史一定發(fā)展下普遍地朝著光明面的轉(zhuǎn)進(jìn)，為了使詩和這時(shí)代成為一個(gè)感情的大諧和，我們需要“新的抒情”。這新的抒情應(yīng)該是，有理性地鼓舞著人們?nèi)幦∧莻€(gè)光明的一種東西。4穆旦：《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》，香港《大公報(bào)·綜合》1940年4月28日。

為此，詩人要在自己熟悉的意象中表現(xiàn)戰(zhàn)斗的中國?！把旱募な帯币姓f服力，詩人、讀者就都得深刻地融入情感的洪流。應(yīng)當(dāng)說，1939年前后穆旦詩歌中出現(xiàn)的“自然”書寫，與“小資”青年的覺醒，以及穆旦對(duì)“新的抒情”的主張皆來自同樣的歷史感知，即個(gè)體需要也將要融入歷史的洪流。抗戰(zhàn)初期全國動(dòng)員的氛圍為此提供了條件，這恰恰也是艾略特的世界所缺乏的，在普魯弗洛克的客廳里，任何人都無法觸及他人。不過，穆旦這一詩歌追求很快就遇到了問題。

二 遭遇阻滯

1940年左右，穆旦的詩歌興趣從艾略特轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代主義英詩的另一支，奧登團(tuán)體。奧登團(tuán)體與其說是詩歌流派，更接近“朋友圈”，其成員詩風(fēng)各異，又以奧登影響最大。與前輩艾略特反政治的美學(xué)追求不同，他們同情或致力于共產(chǎn)主義，并認(rèn)為詩歌應(yīng)該進(jìn)入公共的政治領(lǐng)域：挽救詩歌的唯一方法是將英國乃至世界從戰(zhàn)爭中挽救出來。這種追求因第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)變得不再可行，活躍于20世紀(jì)30年代的奧登團(tuán)體也隨之解散。由于文學(xué)傳播的時(shí)間差、自身的文學(xué)趣味和政治傾向，穆旦和他在西南聯(lián)大的同學(xué)于1940年代初左右接受的正是1930年代的奧登等人的詩歌，正如王佐良所說的，奧登“在政治上不同于艾略特，是一個(gè)左派”1王佐良：《穆旦：由來與歸宿——詩人逝世十年祭》。。

這一年，穆旦翻譯了麥可·羅勃茲（Michael Roberts）的《一個(gè)古典主義的死去》（The Death of A Classicism）、路易士·麥克尼斯《詩的晦澀》（Obscurity）和臺(tái)·路易士的詩歌《死的密語》（Overtures to Death），涉及奧登團(tuán)體的重要的詩評(píng)與詩歌。可見穆旦對(duì)奧登團(tuán)體已有相當(dāng)?shù)牧私?，而他同時(shí)期的詩歌探索，也與他對(duì)奧登團(tuán)體的閱讀和翻譯緊密地聯(lián)系在一起。

穆旦主張的“新的抒情”，依據(jù)的是一種近似文學(xué)反映論的觀點(diǎn)：在抗戰(zhàn)給中國帶來新生的希望后，詩歌就應(yīng)該取用更接近19世紀(jì)浪漫詩風(fēng)的“抒情”風(fēng)格，而不是艾略特式的“機(jī)智”詩風(fēng)，后者只適用于英美資本主義社會(huì)或七七事變前的沉滯的中國。2穆旦：《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》。而麥可·羅勃茲的《一個(gè)古典主義的死去》也遵循著同樣的邏輯：18世紀(jì)中葉開始，社會(huì)秩序開始變動(dòng)，詩人也不復(fù)是宮廷的寵兒，正是在這種時(shí)代背景下，浪漫主義作為古典主義的反動(dòng)而出現(xiàn)。1麥可·羅勃茲：《一個(gè)古典主義的死去》（上、下），穆旦譯，桂林《大公報(bào)·文藝》1941年12月12日、15日?！缎潞灻罚∟ew Signatures，1932）的前言常被視作奧登團(tuán)體的一個(gè)宣言，其撰寫者正是羅伯茲。研究者吳向廷認(rèn)為，《一個(gè)古典主義的死去》實(shí)際是羅伯茲“他這一代人和艾略特的一次清算”2吳向廷：《論穆旦詩歌的歷史修辭》，北京大學(xué)博士學(xué)位論文，2013年，第106頁。。 羅伯茲在文中暗示，“古典主義”和“浪漫主義”交替循環(huán)。那么奧登團(tuán)體不滿于艾略特固守于文學(xué)與政治二分，尋求詩歌的道德和社會(huì)作用，這似乎也可以被視作一種新的“浪漫主義”。

“抒情”與“機(jī)智”，“浪漫”與“古典”的區(qū)別在于尋求革新還是遵循秩序，倘若以此辯證法來理解詩歌潮流，以現(xiàn)代主義著稱的奧登團(tuán)體反而更親近19世紀(jì)的浪漫主義詩歌傳統(tǒng)，后者恰恰是為艾略特所貶斥的。穆旦翻譯的《詩的晦澀》是麥克尼斯《近代詩》（Modern Poetry）的第九章。麥克尼斯在書中重點(diǎn)批評(píng)了“純欣賞（逃避）之詩”，葉芝和艾略特的創(chuàng)作就屬于這一范圍。他認(rèn)為，葉芝對(duì)貴族的崇拜使他服從于已有的世界和詩歌秩序，而艾略特學(xué)究、迂腐、悲觀，盡管他從“他呆的角落向外張望，描繪離他最近的人，不過這些人生活的當(dāng)代只是被作為詩歌的背景而不是對(duì)象”；與之相反，浪漫主義雖然不曾用對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察來調(diào)和他們的信仰，但浪漫主義的巨大的熱情應(yīng)該被我們加以利用，在此基礎(chǔ)上我們?cè)僖岳硇约右哉{(diào)和。3Louis MacNeice, Modern Poetry: A Personal Essay, London: Oxford University Press, 1938, pp. 12, 203.

根據(jù)王佐良的回憶，現(xiàn)代主義詩歌資源對(duì)他們的吸引力在于它有浪漫派的抒情詩所沒有的“現(xiàn)代敏感和與之相應(yīng)的現(xiàn)代手法”4王佐良：《英國浪漫主義詩歌史·序》，《英國浪漫主義詩歌史》。。但正如我們?cè)谏弦还?jié)所分析的，穆旦對(duì)艾略特的消沉并不滿意，即使他最像艾略特的詩歌也抑制不住惠特曼式的激情。由此，奧登團(tuán)體的詩歌主張——文學(xué)應(yīng)該有鮮明的政治態(tài)度，并且要重新納入浪漫主義資源——無疑為穆旦的“新的抒情”提供了指引：將熱情注入當(dāng)代生活尤其是政治生活。這種詩歌意識(shí)最好地體現(xiàn)在了穆旦的時(shí)政諷刺詩《五月》（1940）上：

而五月的黃昏是那樣的朦朧！

在火炬的行列叫喊過去以后，

誰也不會(huì)看見的

被恭維的街道就把他們傾出，

在報(bào)上登過救濟(jì)民生的談話后，

誰也不會(huì)看見的

愚蠢的人們就撲進(jìn)泥沼里，

而謀害者，凱歌著五月的自由，

緊握一切無形電力的總樞紐。

春花秋月何時(shí)了

郊外墓草又一新

昔日前來痛哭者

已隨輕風(fēng)化灰塵1穆旦：《五月》，1940年10月作，初刊于《貴州日?qǐng)?bào)·革命軍詩刊》第3期，1941年7月21日。

《五月》在詩體上可以算作“輕體詩”，這種詩體也是奧登所擅長的。2輕體詩（light verse）形式簡潔，主題或輕佻或嚴(yán)肅，常常玩文字游戲，有時(shí)會(huì)被曲解成打油詩。奧登編有一本《牛津輕體詩選》，在“導(dǎo)言”中，他對(duì)輕體詩的發(fā)展作了一番爬梳整理?！秺W登詩選 1927—1947》，馬鳴謙、蔡海燕譯，上海譯文出版社2014年版，第91頁。王佐良更具體地指出了此詩與奧登的詩在意象、題材、技巧上的相似性，“那概括式的‘謀害者’，那工業(yè)比喻（‘緊握一切無形電力的總樞紐’），那帶有嘲諷的政治筆觸，幾乎像是從奧登翻譯過來的”3王佐良：《穆旦：由來與歸宿——詩人逝世十年祭》。。盡管這個(gè)觀點(diǎn)是在1980年代提出的，不可避免含有“倒放電影”的傾向，此外，穆旦在1940年代中期創(chuàng)作的時(shí)事詩，相比此時(shí)更集中地體現(xiàn)了對(duì)奧登詩體的學(xué)習(xí)。4如江弱水舉的例子，見江弱水《偽奧登風(fēng)與非中國性：重估穆旦》，《外國文學(xué)評(píng)論》2002年第3期。但是，王佐良這一判斷仍然是準(zhǔn)確的。需要補(bǔ)充的是，奧登對(duì)穆旦1940年代初期的影響主要是他所在團(tuán)體的詩歌主張而非詩體。

取徑奧登等人是自然的，倘若穆旦堅(jiān)持“新的抒情”的原本含義，那么他就不得不面對(duì)如下的問題：如果抒情依賴的時(shí)代環(huán)境發(fā)生變化，通過戰(zhàn)斗獲得新生的愿景變得遙遙無期，抒情又在何種意義上成立呢？然而，奧登團(tuán)體的思路并沒有從根本上解決“新的抒情”將面臨的困境，對(duì)奧登他們來說，“追求文學(xué)生涯仍然是重要的首選，而重構(gòu)社會(huì)或文學(xué)機(jī)制遠(yuǎn)遠(yuǎn)處于第二位”，這很大程度上是因?yàn)樵?0世紀(jì)30年代的英國，詩人相信憑借個(gè)體的信念和行動(dòng)就可以改變歷史的走向，希望也被寄托于詩歌上：藝術(shù)作為宗教的代替品將“導(dǎo)致歷史站在善的事業(yè)一邊，不管這種事業(yè)是美學(xué)的，還是社會(huì)的”1貝雷泰·E . 斯特朗：《詩歌的先鋒派：博爾赫斯、奧登和布列東團(tuán)體》，陳祖洲譯，第131、141頁。。與此同時(shí)，奧登團(tuán)體的左翼傾向缺少完整的政治方案，例如奧登的“馬克思主義”便仍要依托精神分析法或基督教普遍的愛，也有不少批評(píng)家將奧登等人在1930年代短暫的政治化視作僅僅是一種文學(xué)和商業(yè)上的策略。

研究者姜濤將《五月》中兩種詩體、風(fēng)格的猝然對(duì)照闡釋為“雜文化”的方法，他認(rèn)為“雜文”這一方法與“現(xiàn)代世界分崩離析之寓言化的感受相關(guān)”，它利用“矛盾和沖突”“‘生產(chǎn)’痛楚的歷史感知”，相比起“抒情”更能容納后方“糟糕的紛亂的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)”。2姜濤：《“是你們教了我魯迅的雜文”——由穆旦說到袁水拍》，《文藝爭鳴》2018年第11期。盡管如此，“雜文化”帶來的文本快感仍然是詩歌效果，而非真實(shí)的行動(dòng)。對(duì)這個(gè)問題的解決，奧登團(tuán)體提供的方案并無多大助益。在此意義上，“雜文化”與其看作是某種自身完足的意義源頭，不如視作“新的抒情”在現(xiàn)實(shí)中受阻的結(jié)果。正如《五月》的反諷效果不僅建立在詩歌內(nèi)部，也建立在穆旦的詩歌序列上，“在火炬的行列叫喊過去以后，誰也不會(huì)看見的／被恭維的街道就把他們傾出”3穆旦：《五月》。，“火炬的行列”正是《一九三九年火炬行列在昆明》中的情景。

事實(shí)上，1940年的時(shí)局、穆旦的個(gè)人生活都發(fā)生了很大的變動(dòng)。此年中期，穆旦畢業(yè)，留校做外文系的助教，直至1942年辭職赴滇緬戰(zhàn)場(chǎng)隨軍翻譯。畢業(yè)前夕，穆旦詩歌流露出對(duì)未來出路的猶疑。《玫瑰之歌》中，“愛情”被分解為“散步，談電影，吃館子，組織體面的家庭，請(qǐng)來最懂禮貌的朋友茶會(huì)”4穆旦：《玫瑰之歌》，1940年3月作，初刊于《今日評(píng)論》第3卷第14期，1940年4月7日。轉(zhuǎn)引自易彬匯校《穆旦詩編年匯?！贰?，通往無意義的上等人生活。9月，畢業(yè)去向已定，穆旦又作《窗——寄日后方某女士》，詩中“我”和“你”分別位于前線和后方，“你”的窗戶是美麗的裝飾，它“誘惑別人”卻關(guān)住了“你”，而“我”拒絕了誘惑，守在了前線。1穆旦：《窗——寄日后方某女士》，初刊于香港《大公報(bào)·文藝》1940年9月12日?？梢哉f，1940年穆旦猶疑的最形而下層面的原型，是青年“我”是否決意拒絕婚戀，同時(shí)，拒絕后方的體面人生活。

1937年穆旦因?yàn)橄矏凼访芩梗↙ogan Pearsall Smith）的散文《玫瑰樹》（The Rose）將它改編為《玫瑰的故事》2慕旦：《玫瑰的故事》，《清華周刊》第45卷第12期，1937年1月25日。：一位年輕的男子追求一位女子時(shí)隨手栽種了玫瑰，盡管這段戀情失敗了，玫瑰卻在不同人手里繁茂滋長，象征著燃燒的熱情與永久的青春。1940年穆旦創(chuàng)作的《玫瑰之歌》有意識(shí)地呼應(yīng)了《玫瑰的故事》，如果現(xiàn)實(shí)的愛情無法承擔(dān)浪漫純粹的欲望和熱情，那么玫瑰之夢(mèng)就被寄托到了其他地方，例如革命，在那個(gè)地方，“一片新綠從大地的舊根里熊熊燃燒”3穆旦：《玫瑰之歌》。。這正是《玫瑰之歌》的文體結(jié)構(gòu)：詩歌的三個(gè)小節(jié)分別對(duì)應(yīng)著浪漫主義想象、愛情與革命的主題，三個(gè)主題又構(gòu)成了一個(gè)循環(huán)。

據(jù)好友楊苡回憶，穆旦早年多次戀愛，但都以失敗告終。4易彬：《“他非?？释捕ǖ纳睢薄瑢W(xué)四人談穆旦》，收入李怡、易彬編《中國文學(xué)史資料全編現(xiàn)代卷 穆旦研究資料》（上）。然而，無論愛情故事是否有所出，畢業(yè)后的穆旦并沒有像詩歌中暗示的前往延安，或奔赴前線。這或許是出于年齡、贍養(yǎng)父母等的考慮5穆旦朋友楊苡、周與良對(duì)1947年穆旦家境的回憶可供參考。易彬：《“他非?？释捕ǖ纳睢薄瑢W(xué)四人談穆旦》；周與良：《永恒的思念》，杜運(yùn)燮等編《豐富和豐富的痛苦——穆旦逝世二十周年紀(jì)念文集》，北京師范大學(xué)出版社1997年版，第 154頁。，也符合他一貫以文學(xué)而非政、黨、軍的方式介入抗戰(zhàn)的風(fēng)格。但這也就意味著“新的抒情”一時(shí)無法被兌換為現(xiàn)實(shí)。游行、社團(tuán)、課堂和宿舍生活所帶來的集體歸屬感也隨著學(xué)生時(shí)代的結(jié)束而消散。

1939年后日本由追求“速戰(zhàn)速勝”轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙詰?zhàn)養(yǎng)戰(zhàn)”。6齊錫生：《從舞臺(tái)邊緣走向中央——美國在中國抗戰(zhàn)初期外交視野中的轉(zhuǎn)變（1937—1941）》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2018年版，第164頁。昆明的環(huán)境日益惡化，空襲頻繁，人員時(shí)有傷亡。聯(lián)大的許多教授自1939年中期開始移居昆明城外。7鄧招華：《西南聯(lián)大詩人群史料鉤沉匯校及文學(xué)年表長編》，第103頁。1940年起，受歐戰(zhàn)失利影響，滇越鐵路、滇緬公路相繼停閉，再加上日軍進(jìn)駐越南，廣西、云南因此腹背受敵。

除了軍事上的威脅之外，經(jīng)濟(jì)是另一個(gè)定時(shí)炸彈。1940年以前，“日本還沒有封鎖昆明與外界聯(lián)系的主要通道，通貨膨脹還沒有造成嚴(yán)重后果，師生們大體上還能堅(jiān)持工作和學(xué)習(xí)”，而之后通貨膨脹“不停地蠶食著聯(lián)大得以集中精力追求學(xué)問的極其有限的保障”。對(duì)此穆旦應(yīng)該深有體會(huì)，據(jù)說昆明只有三樣便宜貨，“郵票，電影和助教”，助教待遇之差意味著助教在戰(zhàn)時(shí)承受了更大的風(fēng)險(xiǎn)。1941年上半年穆旦在四川敘永分校時(shí)，敘永因?yàn)椤捌甙俣嗝?lián)大人的涌入，物價(jià)隨之猛漲”1易社強(qiáng)：《戰(zhàn)爭與革命中的西南聯(lián)大》，九州出版社2012年版，第255／290，296／333，279／316頁。。穆旦還與其他助教聯(lián)名提出增加津貼至60元的要求，但因?yàn)槁?lián)大經(jīng)費(fèi)拮據(jù)，最終無果。2北京大學(xué)等：《國立西南聯(lián)合大學(xué)史料4 教職員卷》，云南教育出版社1998年版，第537、538、539頁。

政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)各方面的問題在戰(zhàn)爭初期并非不存在，但隨著抗戰(zhàn)進(jìn)入相持階段，戰(zhàn)爭的結(jié)束變得遙不可期，日常生活中的現(xiàn)實(shí)問題開始變得緊迫而棘手。穆旦詩歌中也逐漸形成了平民與投機(jī)上位者的兩個(gè)對(duì)立人群。3王東東也有類似的說法，他認(rèn)為穆旦對(duì)“社會(huì)總體圖景和個(gè)體生存的極化，對(duì)上層社會(huì)和下層社會(huì)的‘分裂’的感知，構(gòu)成了穆旦的詩意的二元論（poetic dualism）”。王東東：《1940 年代的詩歌與民主》，北京大學(xué)博士學(xué)位論文，2014年，第239頁。往日穆旦的詩歌中，前者對(duì)后者的復(fù)仇和詛咒，往往被表述為黑色的“風(fēng)”、“洪水”與“大?！薄⒌鬲z中的陰魂對(duì)一切的席卷。1940年左右，復(fù)仇和詛咒開始內(nèi)化為詩歌中“我”或工人的個(gè)體的沖動(dòng)（如《有錢出錢，有力出力》）。4穆旦：《有錢出錢，有力出力》，香港《大公報(bào)·文藝》1940年9月12日。

以暴力的手段解決國內(nèi)的問題在當(dāng)時(shí)并不少見，1940年王佐良作短篇小說《老》，其中日軍顧問田中少佐因?yàn)闊o法忍受武漢傀儡政府的腐敗無能，竟然槍殺了身為“商人，大亨，若干賭場(chǎng)和游藝場(chǎng)的老板，維持會(huì)長”的孫茂祥和曾為土匪頭子的公安局局長王鎮(zhèn)守，與此同時(shí)，田中少佐在中國飛機(jī)的轟炸中獲得了奇異的認(rèn)同感，“新的中國在那上面，年青的一代在那上面……鐵的大軍會(huì)再來的，會(huì)再來的”！5王佐良：《老》，香港《大公報(bào)·文藝》1940年6月8日?？艿恼畬儆凇袄夏曛袊保贻p的中國正在后方孕育，預(yù)備大反攻。清除舊的壞的“老年中國”，即使要借敵人之手也是可行的。

然而，訴諸暴力，恰恰是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中的路是阻滯的：“光明是人們的想像，／光明是不存在的”6良錚：《X光》，1940年4月作，《今日評(píng)論》第3卷第24期，1940年6月，轉(zhuǎn)引自《穆旦詩文集（增訂版）1》。，這正是“新的抒情”轉(zhuǎn)向“雜文化”的內(nèi)在的歷史原因。

三 詩歌世界的分裂與虛幻的再融合

1940年后，抗戰(zhàn)初期個(gè)體與民族國家融合的感知對(duì)穆旦來說不復(fù)存在。無論是時(shí)局，還是穆旦的個(gè)人生活、詩歌寫作在1940年后都面臨著阻滯。穆旦此前所持的“融合”詩學(xué)難以為繼，他的詩歌世界亦隨歷史感知的變化而發(fā)生了劇烈的變動(dòng)，分裂成前景和后景兩個(gè)部分：前景是基于末世論隱喻系統(tǒng)的歷史現(xiàn)實(shí)和個(gè)人體驗(yàn)，而幽暗的后景則保存了與歷史現(xiàn)實(shí)分離的作為“自然的狀態(tài)”而存在的“自然”。這種前后景并置的詩歌結(jié)構(gòu)至少延續(xù)到了1945年。

就前景而言，1940年后，穆旦逐漸感覺到現(xiàn)代世界許諾的更好的明天并沒有到來，古人的世界從來都是蒙昧的，但現(xiàn)代人是更不幸的，他們不僅以遺傳的方式重復(fù)著古人卑瑣的命運(yùn)，“啃嚙，啃嚙／所有的新芽舊果”，并且意識(shí)到了自身的不幸，即無法再相信“命運(yùn)和神祇”1穆旦：《鼠穴》，《探險(xiǎn)隊(duì)》。。作為“命運(yùn)和神祇”的替代，穆旦筆下的現(xiàn)代世界開始出現(xiàn)“上帝”（“主”／“神”）。此處，“上帝”并不具有基督教神學(xué)的意義，它更接近于穆旦為表達(dá)痛楚、尋求理解與幫助而虛設(shè)的終極對(duì)象。

實(shí)際上，穆旦在1939年就已經(jīng)在詩歌中頻繁地援引基督教的神話、修辭，尤其是末世論。在末世論的敘事中，世界毀滅、大災(zāi)難被視為全新創(chuàng)造的前提，“它相信基督的復(fù)活是新生命的開端和萬物的重新創(chuàng)造”，“充滿暴力的野蠻王國終結(jié)之后，人子的人道王國就會(huì)來臨（但2和7）”2莫爾特曼：《上帝在終結(jié)時(shí)》，梁衛(wèi)霞、王瑞斌譯，收入王曉朝、楊熙楠編《現(xiàn)代性與末世論》，廣西師范大學(xué)出版社2006年版，第224、226頁。。穆旦將抗戰(zhàn)視作中國擺脫一切壞的、實(shí)現(xiàn)新生的解放之路，依據(jù)的正是上述的隱喻系統(tǒng)：席卷中國的戰(zhàn)爭如“洪水”，“切割，暴擊；／展開，帶著龐大的黑色輪廓，和恐怖，和我們失去的自己”，然而之后，遍野的白骨就傳來“粗野，洪亮”的笑聲，“它張開像一個(gè)新的國家，／要從絕望的心里拔出花，拔出草”3穆旦：《從空虛到充實(shí)》，《探險(xiǎn)隊(duì)》?！短诫U(xiǎn)隊(duì)》1945年版本相比于1939年的大公報(bào)版本，“圣經(jīng)”的隱喻系統(tǒng)變得更為清晰。。

隱喻并不僅僅是語言或修辭，隱喻的本質(zhì)是“通過另一種事物來理解和體驗(yàn)當(dāng)前的事物”，而新的隱喻往往有“創(chuàng)造一個(gè)新現(xiàn)實(shí)的力量”，“如果新隱喻進(jìn)入我們賴以活動(dòng)的概念系統(tǒng)，它將改變由這個(gè)系統(tǒng)所產(chǎn)生的概念系統(tǒng)、知覺、活動(dòng)”及相應(yīng)的行動(dòng)。1喬治·萊考夫、馬克·約翰遜：《我們賴以生存的隱喻》，何文忠譯，浙江大學(xué)出版社2015年版，第3、134頁。在末世論中，上帝是將“塵世，有死的創(chuàng)造物向永恒的，不朽的創(chuàng)造物轉(zhuǎn)化”2莫爾特曼：《上帝在終結(jié)時(shí)》，梁衛(wèi)霞、王瑞斌譯，第235頁。的關(guān)鍵和主體，而人所做的是信仰上帝，順從上帝的意志。與之作比，在穆旦的詩歌中，中國的向死而生被寄托在前線的抗戰(zhàn)者的身上，前線的抗戰(zhàn)者這一集體意象起到的正是“上帝”的功能，這也就預(yù)示了一種危險(xiǎn)：在他們之外的個(gè)體面對(duì)歷史的走向在本質(zhì)上是毫無辦法的。

如果說，在1940年中即穆旦畢業(yè)前，盡管穆旦并未接觸真正的戰(zhàn)場(chǎng)，但他仍有可能成為親手解放自己命運(yùn)的歷史主體，那么，在他畢業(yè)之后，個(gè)人的出路就變得像時(shí)局一樣無望。穆旦在詩歌中寫道，他仿佛突然被拋擲出溫暖的母胎，成為歷史中等待、祈求救贖的人——“污泥里的豬夢(mèng)見生了翅膀，／……當(dāng)他醒來時(shí)悲痛地呼喊”3穆旦：《還原作用》，1940年11月，重慶《大公報(bào)·戰(zhàn)線》1941年5月15日。?！拔勰唷笔悄碌┍粐У木秤龅膶懻?，詩歌《控訴》這樣描繪：“背景”是“和恐懼并肩而戰(zhàn)爭”的“千萬人民”，眼睛所見的卻是大發(fā)戰(zhàn)爭財(cái)?shù)摹盁o數(shù)的耗子”；在抗戰(zhàn)的正義性和唯一性下，后方的人只能在戰(zhàn)爭的總指揮下“服從，喝彩，受苦”，自己既無法參與抗戰(zhàn)，又不甘心因渴求安樂或出于對(duì)苦難的報(bào)復(fù)而陷入人與人的傾軋。詩中唯一堅(jiān)固的東西是“良心”，但“良心”意味著被動(dòng)，是“什么也不信仰”下的“什么也不做”，“良心”畢竟無法等同于“上帝”，穆旦在詩歌中直言，歷史中的他們無法斷定“良心”是否“就是未來的神”4穆旦：《給后方的朋友》，1941年10月，初刊于《自由中國》新第2卷第1-2合期，1942年5月1日。后改名為《控訴》。。

當(dāng)歷史中的任何事物都無法指示未來、解放過去與現(xiàn)在時(shí)，任何事物都變得令人懷疑了。艾略特、奧登等人轉(zhuǎn)向了超歷史的宗教或道德，尋求解決歷史困境的方法，穆旦也沒有例外，但穆旦并未真正信任過宗教或道德，由此他所面對(duì)的是持久的懷疑，這意味著盡管人可以否定每個(gè)沖動(dòng)來維持表面的平衡，但是人的內(nèi)里始終是“無數(shù)的暗殺，無數(shù)的誕生”5穆旦：《給后方的朋友》，1941年10月，初刊于《自由中國》新第2卷第1-2合期，1942年5月1日。后改名為《控訴》。。1942年初，穆旦辭去教職，從軍做翻譯，“校中教英文無成績，感覺不宜教書；想作詩人，學(xué)校生活太沉寂，沒有刺激，不如去軍隊(duì)體驗(yàn)生活；想抗日”1穆旦：《歷史思想自傳》（1955年10月），轉(zhuǎn)引自易彬《穆旦年譜》，第67頁。。這句自白里，詩歌與抗日被置于兩個(gè)分句中，二者的關(guān)系變得不再那么直接和清晰。穆旦參軍抗日與其說是出于得勝的信念，毋寧說是希冀從“暗殺—誕生”的死循環(huán)中突圍，穆旦對(duì)后者也并不抱什么希望，“就把我們囚進(jìn)現(xiàn)在。上帝！在犬牙底甬道中讓我們反覆／行進(jìn)，讓我們相信你句句的紊亂／是一個(gè)真理”2穆旦：《詩》，1942年2月作，重慶《大公報(bào)·戰(zhàn)線》1942年5月4日。后改名為《出發(fā)》。。

穆旦對(duì)抗戰(zhàn)本身并沒有異議，但其動(dòng)力不再是抗戰(zhàn)初期同仇敵愾的凝聚感，而是此時(shí)此刻若不行動(dòng)就不可能得救的現(xiàn)實(shí)，“我們必需扶助母親的生長／因?yàn)樵谑非?，我們得不到永恒?穆旦：《中國在哪里》，1941年3月，香港《大公報(bào)·文藝》1941年4月10日。。1940年后，穆旦的詩歌中交替出現(xiàn)贊美抗戰(zhàn)的呼告（如“我要以帶血的手和你們一一擁抱，因?yàn)橐粋€(gè)民族已經(jīng)起來”4穆旦：《贊美》，1941年12月作，初刊于《文聚》第1卷第1期，1942年2月16日，轉(zhuǎn)引自易彬匯?！赌碌┰娋幠陞R?！贰＃┡c對(duì)受難的控訴（如上文中提到的《控訴》），這二者并不矛盾，相反，他們同屬于等待救贖者的邏輯，是否相信得救則與戰(zhàn)局走勢(shì)呈正相關(guān)。這在1940年代中期穆旦寫作的一系列時(shí)事詩中也能得到印證：抗戰(zhàn)以及第二次世界大戰(zhàn)的勝利讓穆旦一度以為勝利已經(jīng)到來，在無信仰中建立起了對(duì)人的信仰——“人民的世紀(jì)，大家終于起來”5穆旦：《給戰(zhàn)士》，1945年5月9日（歐戰(zhàn)勝利日），天津《益世報(bào)·文學(xué)周刊》第44期，1947年6月7日，轉(zhuǎn)引自易彬匯?！赌碌┰娋幠陞R?！贰?，但很快內(nèi)戰(zhàn)又使他迅速地失望——“我們?nèi)耘f不過是／幸福到來前的人類的祖先……我們只希望有一個(gè)希望當(dāng)做報(bào)復(fù)?！?穆旦：《饑餓的中國》，1947年8月作，初刊于《文學(xué)雜志》第2卷第8期，1948年1月1日。

末世論的隱喻暗示了穆旦外在于歷史主體的位置，以及1940年前人融于歷史的浪漫想象在現(xiàn)實(shí)中的落空，這也就注定了在穆旦詩歌內(nèi)部以及詩歌序列里，詩人主體必定徘徊于希望與失望兩極。主體在這種搖擺、夾縫中迸發(fā)出強(qiáng)烈的激情，與此同時(shí)，因無法承受激情的強(qiáng)度，又渴求著給予人平靜、圓滿的死亡。某種意義上，被稱為穆旦特色的“受難的品質(zhì)”7王佐良：《一個(gè)中國新詩人》，李怡、易彬編：《中國文學(xué)史資料全編·現(xiàn)代卷·穆旦研究資料》（上）。也正是在這種“阻滯”的狀態(tài)中表現(xiàn)出來的。

1941年穆旦創(chuàng)作了擬詩劇《神魔之爭》，這首詩可以視作對(duì)穆旦1940年代前期詩歌的一個(gè)寓言式的概括。詩中，戰(zhàn)爭不是來自具體的歷史，而是神魔之爭的結(jié)果，是宇宙永恒的定律?！白匀弧焙腿耸乱环譃槎盅笳髯栽诘摹白匀弧?，而人世則是微菌和微菌、力和力、存在和虛無的無情的戰(zhàn)斗。盡管在詩歌的結(jié)尾，神號(hào)召人通過戰(zhàn)斗來獲取神所許諾的“完美，安樂，理想的國度”，前文的東風(fēng)卻暗示了人只有死亡才能再次恢復(fù)到一種混沌的圓滿，“你所渴望的遠(yuǎn)不能來臨”。1穆旦：《神魔之爭（詩劇體）——呈董庶兄》，重慶《大公報(bào)·戰(zhàn)線》1941年8月2—5日。

與人世相對(duì)的林妖便是作為詩歌后景的“自然”的人格化。穆旦在撰寫了記錄南遷的三首詩歌后，便將目光投向了城市，直到約一年后的1940年他才重拾“自然”意象。以往“自然”鑄造民族國家的新“身體”并給予人“肉體感”的修辭幾乎不再出現(xiàn)，除了在《贊美》《在寒冷的臘月的夜里》等個(gè)別詩歌中暗示循環(huán)不變的沒有希望的老中國歷史外，“自然”主要指向“自然的狀態(tài)”，即人與自然存在于直接的未分化的統(tǒng)一體中：在“荒莽的年代”，天地廣闊，萬物“滋生”“交溶”，人類如野獸般游行在云霧里。2穆旦：《童年》，1940年1月作，初刊于《今日評(píng)論》第3卷第24期，1940年6月16日，轉(zhuǎn)引自易彬匯?！赌碌┰娋幠陞R?！贰Ｈ欢?，這種“自然的狀態(tài)”卻往往因?yàn)榕c人類文明之間不可抗拒的對(duì)立而“隱入”過去。

作于1940年8月的《在曠野上》便是最早的例子，詩中的曠野是“自然”世界與文明世界的交界，從“我”成人并踏入文明世界的那刻起，“自然”世界注定要被毀壞遺忘。3穆旦：《在曠野上》，1940年9月作，香港《大公報(bào)·文藝》1940年10月12日。這首詩更值得注意的是，它提示我們注意穆旦和雪萊在自然觀上的親緣，由此幫助我們厘清1940年前后“自然”含義變化的理路，以及1940年后詩歌前、后景的關(guān)系?！对跁缫吧稀返闹魅斯拔摇瘪{著鎧車馳騁，碾碎黃葉并帶來冬日，這個(gè)形象很可能化用了雪萊《西風(fēng)頌》中的“西風(fēng)”，西風(fēng)“以車駕把有翼的種子催送到／黑暗的冬床上”4雪萊：《西風(fēng)頌》，收入《穆旦（查良錚）譯文集·第4卷雪萊抒情詩選》，人民文學(xué)出版社2005年版，第87頁。。晚年的穆旦翻譯了包括《西風(fēng)頌》的雪萊的數(shù)首詩，并指出雪萊的自然觀受到了柏拉圖靈魂說的影響，即認(rèn)為自然界中“‘多’總是企圖向‘一’匯合……萬物‘都必融于一種精神’”1《穆旦（查良錚）譯文集·第4卷雪萊抒情詩選》“譯者序”，第10~11頁。。《在曠野上》中有著類似的描述，“自然”世界里的每粒太空電子都象征著一個(gè)大宇宙，在春雷的作用下匯合為一，這便是“我”所“窺見的美麗的真理”2穆旦：《在曠野上》，1940年9月作，香港《大公報(bào)·文藝》1940年10月12日。。艾布拉姆斯對(duì)雪萊的柏拉圖主義美學(xué)的評(píng)價(jià)也適用于此：一切事物被“壓縮為一個(gè)單一的種類”，并“受制于一個(gè)單一的判斷標(biāo)準(zhǔn)”，從而各事物間的差異被取消。3M . H . 艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》，酈稚牛等譯，北京大學(xué)出版社2004年版，第153頁。

然而，不同于雪萊將諸種形相訴諸本質(zhì)領(lǐng)域，穆旦筆下“融于一種精神”的“自然”因戰(zhàn)爭烏托邦的失落而誕生——電子融匯為“一”，不過是人融入歷史的另一種說法。此時(shí)，“自然”不再是民族國家歷史的組成和象征，而是作為歷史的對(duì)立面獨(dú)立出來，與歷史分置于詩歌的前景與后景中。由于穆旦的“自然”的概念部分來自浪漫主義詩歌資源，“自然”和“歷史”這一對(duì)立又連帶出兒童／成人、自然社會(huì)／文明社會(huì)等一系列同構(gòu)的對(duì)立項(xiàng)。人與“自然”融合不再等同于人融入歷史，而是意味著人融入“一”的自然精神。脫離了具體的歷史，“自然”具有永恒、抽象、無差別的性質(zhì)也就不令人意外了。

“自然的狀態(tài)”在多數(shù)情況下存在于幻夢(mèng)中，不過仍有幾個(gè)瞬間，它仿佛再次降臨人世。1942年初，穆旦陸續(xù)創(chuàng)作了《春底降臨》《春》《詩八章》。這三首詩可以視作愛情的三個(gè)階段：萌發(fā)、熱戀、分離。由于愛情，穆旦再次體驗(yàn)到自我與萬物的融合。此處的契機(jī)在于愛情克服了“人性里的野獸”，即人與人的紛爭，而這種紛爭正是穆旦詩歌世界分裂的最內(nèi)核的表現(xiàn)，如果落實(shí)到穆旦個(gè)體的感受，便是克服了“我”與整個(gè)世界的敵對(duì)狀態(tài)。4穆旦：《傷害》，《貴州日?qǐng)?bào)·革命軍詩刊》1942年2月27日。

在愛情中，彼此的命運(yùn)仿佛重新匯入了象征著生命之源的樹根。樹根是穆旦常用的比喻，此處則多少化用了馮至的詩，但相似的喻體捕捉到的戰(zhàn)時(shí)經(jīng)驗(yàn)并不相同。馮至受里爾克很深的影響，他將“自然”視作純粹的生存本體，“自然規(guī)律”內(nèi)在于自然中，人需要參照自然萬物，“脫落”去人事、習(xí)俗乃至文化，由此個(gè)體才能領(lǐng)略深層的規(guī)律。1參考賀桂梅《轉(zhuǎn)折的時(shí)代——40—50年代作家研究》第三章“馮至：個(gè)體生存和社會(huì)承擔(dān)”，山東教育出版社2003年版。借用樹的比喻，人世由千百個(gè)寂寞的人組成，人好似并排的樹，枝葉呼應(yīng)，盤結(jié)于地下的根各不相干，但“在偶然的根處有永恒的規(guī)律”2里爾克：《給一個(gè)青年詩人的十封信》第四封，《馮至全集》第11卷，河北教育出版社1999年版，第301頁。。但對(duì)于穆旦，枝葉搖擺是生命的紛爭與互搏，樹根卻相互纏繞、合為一體3穆旦：《神魔之爭（詩劇體）——呈董庶兄》。，樹根通往的并非規(guī)律或本質(zhì)，而是個(gè)體誕生前和死后才能回歸的和諧、均質(zhì)、完滿的生命的原初狀態(tài)。

即使如此，愛情的幻覺也很快消失了。被愛情點(diǎn)燃的欲望在詩中被表述為流動(dòng)的赤裸的“光，影，聲，色”4穆旦：《春》，1942年2月作，《貴州日?qǐng)?bào)·革命軍詩刊》第9期，1942年5月26日。，然而，流動(dòng)而赤裸也就意味著“光，影，聲，色”始終未能組合為新的實(shí)體，因此穆旦只能痛苦地迷戀著“未成形的黑暗”與“未生即死的言語”。5穆旦：《詩八章》，1942年2月作，《文聚》第1卷第3期，1942年6月10日，轉(zhuǎn)引自易彬匯?！赌碌┰娋幠陞R?！?。事實(shí)上，一旦愛情誕生于人世，就不復(fù)“自然的狀態(tài)”中的圓滿了，“相同和相同溶為怠倦，／在差別間又凝固著陌生”6穆旦：《詩八章》，1942年2月作，《文聚》第1卷第3期，1942年6月10日，轉(zhuǎn)引自易彬匯?！赌碌┰娋幠陞R?！?。。如果說，馮至以“橢圓的一瓶”和“風(fēng)旗”把握住了本質(zhì)的形狀7穆旦：《隱現(xiàn)》（《華聲》版），1943年3月作，《華聲》第1卷第56期，1945年1月，轉(zhuǎn)引自易彬匯校：《穆旦詩編年匯?！?。，在大變動(dòng)中把握住了不變，那么穆旦多少染上了宿命論的悲觀色彩，如《隱現(xiàn)》所示，人一旦從“自然的狀態(tài)”墮入歷史，就只能成為時(shí)間的容器，“一切完成它自己；一切奴役我們，流過我們使我們完成……又把我們這樣的遺棄”8馮至：《十四行集·27 從一片泛濫無形的水里》，《馮至全集》第1卷，第242頁。。

無論是愛情還是民族歷史，穆旦都試圖尋回它們的“自然的狀態(tài)”?！白匀弧敝袀€(gè)體與萬物相融，一切都迸發(fā)出新的生機(jī)，這種想象依托抗戰(zhàn)初期的特殊氛圍一度出現(xiàn)，但隨著戰(zhàn)爭的推進(jìn)，個(gè)體能匯入歷史洪流的幻想破滅。當(dāng)因國家被侵略而產(chǎn)生的殘缺、紛爭的感覺被內(nèi)化到個(gè)體，推及人類時(shí)，歷史與“自然”的對(duì)立也就成了穆旦1940年后詩歌的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。盡管如此，“自然的狀態(tài)”并未被真正放棄，穆旦仍然相信新生的中國將為此在歷史中的實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造可能。在這個(gè)最為粗淺意義上，穆旦所謂的“現(xiàn)代主義”階段——人被拋出了歷史的時(shí)刻，只是他“浪漫主義”階段的變體。

穆旦詩歌中分裂的世界能否再次融合，這有賴于歷史進(jìn)程給出答案，在此之前，由于詩歌無法預(yù)言歷史的走向，詩歌中的人只有擁抱死亡時(shí)，他／她才能再次尋回久已遺忘的“自然的狀態(tài)”。1945年抗日戰(zhàn)爭勝利，穆旦作《安魂曲》，悼念并告慰1942年喪身于野人山的中國遠(yuǎn)征軍。詩中的“自然”——森林——甚至具有了生命，它用“綠色的毒”“癱瘓了”人類的“血肉和身心”，人類因此融入了森林這個(gè)神秘的無始無終無知無覺的巨大的生命體?！盁o名的野花”在死難者的頭上開滿，他們“掙扎著想要回返”人世而不得，詩人借此批評(píng)活著的人遺忘了歷史，但另一面，死去的人也獲得了最終的平靜。1