葛 飛

內(nèi)容提要：20世紀30年代，羅曼·羅蘭有不少文章首發(fā)于蘇聯(lián)報刊，經(jīng)過蘇聯(lián)的編織、闡釋、過濾才成為“國際文學(xué)”常識。中國左翼文化人在紹介、紀念羅曼·羅蘭時，始終圍繞他是“走向莫斯科、走向人民的戰(zhàn)士”展開，以此為中心擇取、改譯、轉(zhuǎn)寫羅蘭本人的文字，演出、評論“大革命戲劇”。羅曼·羅蘭慣于通過言說法國大革命、用歷史諷喻劇處理蘇俄革命問題，中國劇人和譯者則試圖建立起切合自身現(xiàn)實情境的歷史隱喻，后者的革命視景也決定了可以譯介的和不可譯介的劇目，譯介文本中可以感知和無感的、可以言說征引與不可言說征引之分布。

西歐當代作家在二十世紀三四十年代中國報刊上的出現(xiàn)頻率，羅曼·羅蘭可謂首屈一指。相較于《約翰·克里斯多夫》，其“大革命戲劇”此時雖常被談及，卻少有研究?！按蟾锩鼞騽　庇?部多幕劇組成，皆涉及革命精英與“人民”的關(guān)系、目的與手段之辯證、革命／國家利益與個人權(quán)利的沖突以及派系斗爭等復(fù)雜問題。這一時期中國的羅蘭閱讀是以蘇聯(lián)為中心、為中介的跨多重語際的“國際”傳播鏈條的一環(huán)，羅蘭與蘇聯(lián)密切互動而形成的“忠誠的蘇聯(lián)之友”形象，也制約著中國文化界言說、想象“大革命戲劇”的方式。本文擬從跨國際的制控性（manipulation）傳播角度，考察翻譯過程中的變異，比如改編、評論、征引、編者序、譯序乃至于誤譯，進而探究言說者、編譯者自身的政治文化觀念如何制控著譯本在特定社會以特定方式發(fā)揮作用。1Lefevere A., Translation, Rewriting and the Manipulation of Literary Fame, New York: Routledge, 1992, pp. 1-9.除非另作說明，本文引用的外文文獻都由我本人譯出。

一 “大革命戲劇”的內(nèi)容與“國際”傳播路徑

“大革命戲劇”創(chuàng)作歷時甚久，羅曼·羅蘭在不同的時期、不同的場合陳述寫作宗旨，側(cè)重點亦不相同。他在《人民的戲劇》（1903）一書中所陳述的戲劇觀念，經(jīng)常被民國的知識界引述2該書的中譯有：老梅（景定成）譯《民眾藝術(shù)論》，連載于《學(xué)匯》（北京）1923年第176-226期，譯至“第二編新劇，二 新劇場”中綴；畫室（馮雪峰）譯《民眾戲曲底序論》，《莽原》1927年第2卷第23、24期；沈起予節(jié)譯《民眾戲劇論》，《萌芽》（重慶）1946第1卷第2-4期。，該書和《七月十四日·序言》（1901）、《大革命戲劇·序言》（1909）皆聲稱，要以“法國人民的史詩”提振國民精神、教育人民，完成大革命未竟之事業(yè)；讓人民參與演出，使演出成為人民的節(jié)日。不過，看起來只有寫巴黎人民攻占巴士底獄的《七月十四日》，符合上述主旨，人民就是這出戲的主角。而在《丹東》中，“領(lǐng)袖們喪失了理智，共同信仰被仇恨犧牲了”；《理性的勝利》中則是“革命吞噬了自身”——1950年代的中譯本刪除了這句話。3《羅曼·羅蘭革命劇選》，齊放、老篤譯，人民文學(xué)出版社1958年版，第2頁。法文本見：R. Rolland,Théatre de la Révolution, Paris, Librairie Hachette et Cie, 1909, v-viii。

“大革命戲劇”的敏感之處還在于：列寧主義肯定的是雅各賓專政和更為激進的“忿激派”、埃貝爾派；而“大革命戲劇”的大部分劇目，不論作者主觀意圖如何，都會讓人表同情于丹東和吉倫特黨人。除了《七月十四日》，各劇中的“人民”不是“渴血的諸神”，就是革命領(lǐng)袖們上演的悲劇之看客?！度豪恰罚↙es Loups，1898）作于福雷德斯事件中，上演于左拉受審前夕。無套褲漢出身的軍官們設(shè)計陷害貴族出身的同儕瓦隆，公安特派員、雅各賓派的格士乃雖知曉了真相，仍為了軍事勝利和國家利益，順應(yīng)“民意”處死瓦隆。在《理性的勝利》（Le Triomphe de la raison，1899）中，一群吉倫特黨人不愿逃亡，情愿上“人民”的斷頭臺，希望以自己的血滌除罪惡，實現(xiàn)和平、博愛?！兜|》（1900）中有這樣的話：羅伯斯庇爾、圣鞠斯特以道德之名殺人，不啻創(chuàng)立了一種強迫性的新宗教，任何痛苦都不能打動他們推行理念。丹東則厭倦了流血，希望革命能給人類帶來歡樂、幸福和自由。

中綴了二十余年后，羅蘭又寫了《愛與死之賭》（Le Jeu de l’amour et de la mort，1925）。國民公會在羅伯斯庇爾、圣鞠斯特的威壓下，決定逮捕丹東，唯有顧爾瓦希耶拒絕投票?；氐郊液?，他看出了年輕的妻子索菲和法萊的隱情。后者是吉倫特黨人，冒著萬死潛回巴黎，要見索菲一面。公安委員卡爾諾前來要求顧氏以國家／革命利益為重承認“錯誤”，遭到拒絕后，留下兩本護照，令顧氏偕妻逃亡。顧氏把護照讓給了法萊和索菲，索菲則毅然選擇陪伴丈夫迎接死亡。在“大革命戲劇”尾聲《流星雨》（Les Léonides，1928）中，序劇《圣枝主節(jié)》（Paques-Fleuries，1926）中的親王和革命黨人再度登場，他們先后流亡，隱居瑞士，終因子女相愛而放下了仇恨。

《流星雨》“自序”強調(diào)，30年前構(gòu)思“大革命戲劇”時，即將最后的落腳點設(shè)定為社會更新后，階級和解、仇恨消泯。“關(guān)于我的‘史詩’的精神，這個簡單的提示告訴朋友們的，比任何評論都要多?！?R. Rolland, Les Léonides, Paris, Albin Michel, 1928, pp. 7-11.與“大革命戲劇”平行，1920年代的羅蘭對蘇俄頗多直言不諱的批評，因而此時，蘇聯(lián)方面亦將《愛與死之賭》視為影射諷喻之作，指責《流星雨》宣揚階級調(diào)和。

1930年代初，羅曼·羅蘭轉(zhuǎn)成“忠誠的蘇聯(lián)之友”。他轉(zhuǎn)向蘇聯(lián)的動因，以及到了1930年代末對蘇聯(lián)現(xiàn)實政治復(fù)歸幻滅但于公共空間緘口的原因，是當代西方學(xué)界研究羅蘭的重點問題。2代表性的研究成果是 Fisher J. D., Romain Rolland and the Politics of Intellectual Engagement, University of California Press, 1988。羅蘭始終輕鄙“唯物主義”，但于法國大革命、社會主義理念和斯大林時代的蘇聯(lián)，體驗到了自己終身追求的“英雄的欣悅”，一種類宗教的情感：個體克服苦難，獲得匯入偉大、永生的“海洋般情感”。這一點在“大革命戲劇”中也有反映。遲至1939年完成的《羅伯斯庇爾》重新整合了“大革命戲劇”漫長創(chuàng)作中的復(fù)雜傾向。劇中人按照各自的邏輯行事，羅伯斯庇爾、圣鞠斯特不再像前幾部劇作里的那樣是冰冷無情的扁平人物，而是熱情的人民之友，也是人民嚴厲的監(jiān)護人。最后一場由寫實轉(zhuǎn)為象征：熱月黨人將羅伯斯庇爾等人送上斷頭臺后，卻又召喚丹東、馬拉、埃貝爾、羅伯斯庇爾等人的亡靈，呼吁全世界人民保衛(wèi)大革命，高唱《馬賽曲》《國際歌》——作者的用意似乎是呼吁泛左派別放棄相互間的仇恨?！读_伯斯庇爾》自序說：

我沒有寬容于任何一方的缺點與錯誤。我自己也被卷走他們的巨浪裹挾了。我看到了這些自相殘殺的人們可怕的真誠，也看到了革命可怕的宿命?！锩乃廾皇且粋€時代的，而是一切時代的。1R. Rolland, Robespierre, Paris, Albin Michel, 1939, p.8.

革命和革命的知識分子何以一再陷入宿命？羅蘭也說不清道不明?？梢哉f，“大革命戲劇”與革命的關(guān)系集中了羅蘭與20世紀左翼實踐間的復(fù)雜糾葛，若不是羅蘭轉(zhuǎn)成“忠誠的蘇聯(lián)之友”，不復(fù)于公開場合批評蘇聯(lián)，其大部分劇作恐怕就不會有“國際”傳播。1930年，在高爾基、盧那察爾斯基推薦下，羅蘭俄文全集即將出版，羅蘭聲明放棄版稅，以表對蘇聯(lián)“不變的忠誠”2谷非：《俄譯羅曼羅蘭全集出版》，《現(xiàn)代文學(xué)》第1卷第3期，1930年9月。。這套20卷文集于1932—1936年間出齊?！读_伯斯庇爾》問世當年即有俄譯本，阿尼西莫夫在俄譯本“序言”中盛贊羅蘭的新世界觀反映到了新作之中，不過仍有諸多缺陷；早年創(chuàng)作的《丹東》，則完全是一部充滿偏見的戲，《愛與死之賭》《流星雨》乃作家“自身深刻的精神危機的產(chǎn)物，脫離了歷史真實”3原書未見，茲據(jù)阿尼西莫夫論文集所收的序文。Анисимов И. И., Завершение цикла ?Театр Революции? // Французская классика со времён Робле до Ромена Роллана. М., Худож. лит., 1977,С.211-212, 215。。羅蘭則無意悔其舊作，樂見劇作上演。1936年的演出聲勢極為浩大：法共方面的阿拉貢策劃了《七月十四日》演出，總工會方面的格列蒂拉（M. J. Grétillat）卻在露天體育場導(dǎo)演演出《丹東》。當時是人民陣線政府，總統(tǒng)布魯姆、法共總書記多列士一道觀看了這兩部戲4參見Jessica W., “In the Shadow of Danton: Theatre, Politics and Leadership in Interwar France”, Politics and the Individual in France 1930-1950. London : Legenda, 2015, pp. 13-27。，盡管阿拉貢曾私下里極力勸說羅蘭不要讓《丹東》《群狼》演出5D. Massonnaud (éd.), ? Correspondance Aragon - Romain Rolland ?, Les Annales n°17, 2015. https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01710335.。

比較而言，中國左翼文化人更為看重羅蘭“與過去告別”同時稱頌蘇聯(lián)的文章，此類文章大多首發(fā)于蘇聯(lián)報刊。比如，1936年黃源的《羅曼·羅蘭七十誕辰》便源自蘇聯(lián)為羅蘭舉行的聲勢浩大的祝壽活動，布哈林譽羅蘭為“全世界知識分子的導(dǎo)師”，在思想、道德、政治、歷史、演講方面都居于最高地位1黃源：《羅曼·羅蘭七十誕辰》，《作家》第1卷第1期，1936年4月。；1月29日，《真理報》《文學(xué)報》分別登載于羅蘭的《致我的蘇聯(lián)友人們》《從克拉姆斯到莫斯科》。兩篇文章分別有四個和五個中譯本。后者的法文本題作《環(huán)室游記》（Voyage autour de ma chambre），載于同年6月16日《人道報》，蘇聯(lián)版本則突出、固化了羅蘭的政治路徑終點是“到莫斯科”。通常說來，登載于《真理報》《文學(xué)報》《國際文學(xué)》的文章，最容易進入中國左翼文化人的視野。同年法國演出《七月十四日》《丹東》《群狼》的消息，便未見有中國報刊報道。而中國雜志刊載的1939年法蘭西劇院演出《愛與死之賭》的消息以及羅蘭對該劇的增補，還有《羅伯斯庇爾》劇評，又皆譯自蘇聯(lián)。

民國時期報刊介紹域外文學(xué)和政治文化思想，用時人的話來說，常循“集納主義”（Journalism）：追求時效性、現(xiàn)實針對性，面向普通讀者，內(nèi)容拉雜（“雜”志），等等。大致說來，報紙雜志上有三次大規(guī)模的介紹羅蘭熱：第一次發(fā)生于1926年，《莽原》《小說月報》出了專輯。第二次起于1931年，在1936年間達到高潮。最后一次是1945—1946年間紀念羅蘭逝世。羅蘭的作品多為鴻篇巨制，不適合在報刊連載，《約翰·克里斯多夫》到了1941年才由傅雷全部譯出。賀之才2賀之才（1887—1958），湖北蒲圻人。1903年赴比利時留學(xué)。1905年參加歐洲同盟會。1912年任南京臨時政府實業(yè)部工政司長等職。1918年受聘北京大學(xué)，長期擔任法文教授。1947年起任湖北師范學(xué)院教授，1949年該校停辦，后任湖北省文物整理保管委員會編委。并非文壇中人，卻譯出了羅蘭8種劇作：《七月十四日》（商務(wù)印書館1935年版），《丹東》、《群狼》、《理智之勝利》、《愛與死之賭》、《圣路易》（Saint-Louis）、《哀爾帝》（A?rt）、《李柳麗》（Liluli）（以上世界書局1944年版）?！度豪恰愤€有沈起予譯本，刊1935年《世界文庫》第6冊，1946年出單行本。有意思的是，在蘇聯(lián)飽受批評的《愛與死之賭》，中譯本倒是多達4種（各家譯名不同，本文統(tǒng)一作《愛與死之賭》），它也是唯一一部搬上中國舞臺的羅蘭劇作。

那么，中國文化界又是如何“使用”這部劇作的？

二 《愛與死之賭》與1920年代初羅曼·羅蘭、巴比塞的論戰(zhàn)

俄國爆發(fā)二月革命后，羅曼·羅蘭即刻表示歡迎：希望俄國革命能撿起法國大革命遺落的斧頭，為人類進步開辟道路；也要吸取法國大革命的教訓(xùn)；在這次世界大戰(zhàn)中，“西方的雅各賓主義常常表現(xiàn)出是自由最壞的敵人”1R. Rolland, ? A la Russie libre et libératrice ? (le 1 mai 1917), Les Précurseurs, Paris, L’Humanité, 1920,pp. 39-40.。戰(zhàn)后，羅蘭致力于泛左知識分子的國際團結(jié)合作，1920年從法國統(tǒng)一社會黨分裂出法國共產(chǎn)黨，羅蘭深以為憾。次年巴比塞主動出擊，批判“羅蘭主義者”，按羅蘭自己的話說，“歐洲自由思想的精英羅素、勃蘭兌斯、法朗士，疏遠了俄羅斯革命，正如法國大革命的大屠殺讓華茲華斯、科勒律治、席勒疏遠了它”2R. Rolland, ? Lettre aux amis communistes ?, Quinze ans de combat (1919-1934), Paris, Rieder, 1935, p. 55.。這場論戰(zhàn)也使得蘇聯(lián)方面把“羅蘭主義”視為意識形態(tài)上的重要敵手。托洛茨基在巴比塞主編的刊物上發(fā)文譏諷羅蘭3L. Trotsky, ? Le drame du prolétariat fran?ais ?, Clarté, N° 22, le 1 Octobre 1922.，盧那察爾斯基更是寫了不少應(yīng)對羅蘭的文章。

《愛與死之賭》第九場中顧爾瓦希耶和卡爾諾的長篇論辯，似乎融入了作者與巴比塞論戰(zhàn)時表達的觀點。巴比塞聲稱社會主義理論和實踐與應(yīng)用科學(xué)一樣，擁有確定不移的真理，不可能有計算錯誤；羅蘭主義者則患上了暴力恐懼癥，躊躇于作出不容置疑的判斷。4H. Barbusse, ? A propos du Rollandisme ?, Clarté, N°2, le 3 décembre 1921.戲中的卡爾諾說：“我們都是科學(xué)的人，都知曉自然法則的無情。它不關(guān)心什么溫情主義。為了達到目的，它將人類的道德踩在腳下。目的就是道德。我要這目的”，不會害怕弄臟雙手而放棄行動。顧氏則聲稱：科學(xué)只是假說，自己也“決不會將它看成祭壇上的神”。只有生命，當下的生命才是神圣的。5R. Rolland, Le Jeu de l’amour et de la mort, Paris, Albin Michel, 1925, pp.207-208.盧那察爾斯基認為，羅蘭創(chuàng)作《愛與死之賭》部分地受了蘇俄革命刺激，好似處處在和自己的劇作《解放了的堂·吉訶德》論戰(zhàn)，后者影射高爾基也曾向列寧抱怨，不該逮捕窩藏社會革命黨人的知識分子。

1926年魯迅讀到了《愛與死之賭》日譯本，在控訴段祺瑞政府槍殺學(xué)生的雜文中，順手引了卡爾諾的主張：“人類為進步計，即不妨有少許污點，萬不得已，也不妨有一點罪惡的”，他們不愿殺顧爾瓦希耶，因為他的死尸對于共和國來說過于沉重。魯迅說，只有在知道死尸沉重的國度，“先烈的‘死’”才能成為“后人的‘生’的唯一的靈藥”6魯迅：《死地》，《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社2015年版，第283頁。?！叭话恕迸c劇中的情境并不相同，顧氏又是何種意義上的先烈呢？魯迅的引用顯得頗為纏繞。不過，我們也能看出，魯迅沒有簡單地肯定或否定革命。

魯迅向“左”轉(zhuǎn)后，逐漸接受了盧那察爾斯基的有關(guān)觀點，譯出了后者的《托爾斯泰與馬克思主義》。此文也提及了巴比塞與羅蘭論戰(zhàn)，但簡單地把羅蘭當作“無抵抗主義者”批駁。1A. Lunacharski：? Tolstoi與Marx ?，魯迅譯，《奔流》第1卷第7期，1928年12月。看起來，魯迅為瞿秋白譯《解放了的堂吉訶德》寫后記時，知道盧氏論《愛與死之賭》的文章，瞿秋白大概會為他道及。盧氏此劇出版于1922年，正是“世界上盛行著反對者的種種謠諑，竭力企圖中傷的時候，崇精神的，愛自由的，講人道的，大抵不平于黨人的專橫”，“吉訶德即由許多非議十月革命的思想家，文學(xué)家所合成的。其中自然有梅壘什珂夫斯基，有托爾斯泰派；也有羅曼·羅蘭，愛因斯坦因。我還疑心連高爾基也在內(nèi)，那時他正為種種人們奔走”。2魯迅：《后記》，盧那察爾斯基：《解放了的董吉訶德》，易嘉譯，上海聯(lián)華書局1934年版，第160~161頁。魯迅曾據(jù)德、日譯本，譯出第一幕，載《北斗》第1卷第3期，1931年11月。不過，魯迅抽空了歷史背景，僅用幾個為高爾基所救的文人，一出國便痛罵高爾基，來說明專政之合理。一般說來，二十世紀三四十年代中國文壇提及羅蘭1920年代的思想傾向，也只會籠統(tǒng)地稱之為人道主義者，而不會正面陳述他對布爾什維克主義的批評。

1927年之后的一段時間里，中國文壇不約而同地對《愛與死之賭》發(fā)生了興趣。有關(guān)各家讀出了各自的“歷史隱喻”：革命過程中相爭殘殺，只不過在法國大革命和蘇俄革命中實行恐怖政策的是激進派，中國大革命中開動屠刀的則是右派。羅蘭在該劇的“自序”中說：“我們的半人半神的巨人和我們的半人半牛的怪物現(xiàn)大多數(shù)已都投胎在俄國了?！毕娜R蒂的譯序（作于1927年10月）不愿唐突蘇俄，把矛頭轉(zhuǎn)向了蔣介石等人：“法國革命時的那些半人半神的巨人，已經(jīng)大多數(shù)投胎在俄國了。投胎在我們中國的是些什么呢？是不是那些半人半牛的怪物？”3《愛與死之角逐》，夏萊蒂、徐培仁譯，創(chuàng)造出版部1928年版，《作者序》，Ⅷ；萊蒂：《譯者序》，Ⅰ-Ⅱ。夢茵的譯本亦據(jù)英文本重譯，他沒有寫譯序，但值得注意的是把劇前人物說明中的“吉倫特派”法萊改為“國民黨”，還把第一場臺詞中的“共和國”（The Republic）準備全力反擊國王軍隊，譯成了“國民軍”準備反擊。1《愛與死》，夢茵譯，泰東書局1928年版，第1、14頁。英譯本見The Game of Love and Death, Brooks E. S.trans., New York: Henry Holt and Company, 1926, p. 15。夢茵本名今已不可考，但就其改動的客觀效果而言，恐怕會讓時人聯(lián)想到國民黨左派亦正遭受通緝吧。

在羅蘭向“左”轉(zhuǎn)之前，中國左翼文化人對《愛與死之賭》的評價并不高。錢杏邨認為，大革命系列戲劇表現(xiàn)的是人民及其領(lǐng)袖與“畜生”的斗爭、表現(xiàn)“一切的熱情和力”?！斑@種理論，驟然的去看，是很對的”，然而羅蘭只是革命的旁觀者，寫出來的戲只是個人主義的歷史化石罷了。2錢杏邨：《作品論》，原書未注出版社，1929年版，第183~184頁。中國第一個左翼劇團藝術(shù)劇社雖然選擇了《愛與死之賭》作首次公演（1930），但進行了改編。藝術(shù)劇社抱怨簡直找不到一部意識形態(tài)正確的戲，他們批評《愛與死之賭》是“道地的宣傳人道主義的劇本”，法萊是個偷生怕死的卑弱的革命者，屈服在愛與死的情感中，忘了革命事業(yè)。藝術(shù)劇社要戳穿顧爾瓦希耶“人道主義假面”，使法萊成為主角，讓他猛激地反省，重新投身革命。左翼文化人大概從法萊執(zhí)著于斗爭、九死一生的逃亡，周遭人們唯恐躲之不及的經(jīng)歷中，看到了自身的影子，因此將之樹立為主角。而且經(jīng)此改編、闡釋后，《愛與死之賭》亦頗近于當時中國文壇流行的“革命加戀愛”模式。但是藝術(shù)劇社的改編，除了刪去一些“冗長的對話”外，就只是改作了最后一幕，加之扮演法萊的演員演技不佳，觀眾仍然同情、贊美顧爾瓦希耶。3《藝術(shù)劇社第一次座談會的速記》，《藝術(shù)月刊》創(chuàng)刊號，1930年3月；褒初：《談?wù)劯淖鲃”尽?，凌鶴：《出演〈愛與死之角逐〉與〈炭坑夫〉之后》，《沙侖》創(chuàng)刊號，1930年6月。

三 “大革命戲劇”中的政治精英與人民

1931年，羅蘭發(fā)表《向高爾基致敬》，這是他轉(zhuǎn)向的標志性文章之一，文中自引了《人民的戲劇》的結(jié)束語，但略有刪削（括號內(nèi)的文字）：

你們想要人民的藝術(shù)嗎？那就先要有精神自由（足以享受戲?。┑娜嗣瘢ㄓ虚e暇的人民，）不為貧窮和無休止勞動壓垮的人民，不為各種各樣的迷信、（左和右的）盲從所欺騙的人民，能夠掌控自己并在當前的斗爭中獲勝的人民！

緊接著，羅蘭說這樣的人民自己在西方始終沒有找到，現(xiàn)在終于出現(xiàn)在蘇聯(lián)了。1R. Rolland, ? Salut à Gorki ?, Quinze ans de combat (1919-1934), p.135 ; Le Théatre du peuple, Paris, Suresnes, 1903,pp.150-151。如前所述，民國時期《人民的戲劇》至少有3個節(jié)譯本，但皆沒有譯至結(jié)尾部分。“大革命戲劇”確有批評“左”的迷信、盲從的色彩，但是給蘇聯(lián)報刊寫的文章中則不適應(yīng)這樣說。《向高爾基致敬》初刊于蘇聯(lián)《文學(xué)報》，為高爾基回歸蘇聯(lián)而作，當年即有樓適夷重譯本。高爾基逝世后，莫斯科某報復(fù)刊此文，呂伯勤以為是首發(fā)，又譯了過來。2《羅曼羅蘭寄高爾基》，樓適夷譯，《文藝新聞》第25—26期，1931年8月31日、9月7日；《直接從民間來的》，呂伯勤譯，收入胡風(fēng)編《羅曼·羅蘭》。1936年、1946年，陳占元、徐遲再分別從羅蘭自編文集《戰(zhàn)斗的十五年》（1935）中譯出《向高爾基致敬》，更有不計其數(shù)的表彰、紀念羅蘭的文章征引此文的內(nèi)容。也正是此類文章的一再復(fù)譯、引用，固化了羅蘭“走向莫斯科”的政治形象?！稇?zhàn)斗的十五年·序言》可謂羅蘭思想自傳，其中談及了與巴比塞的論戰(zhàn)以及1920年代下半期對蘇聯(lián)的批評和希望，書中也收錄了相應(yīng)的文章。此類文章，筆者未見民國期間有中譯本。中譯《戰(zhàn)斗的十五年·序言》（只有前半部分）所據(jù)的日譯本，又是從蘇聯(lián)《紅色處女地》刊載的俄文本譯出，《紅色處女地》編輯已作了大量刪節(jié)。刪去的核心內(nèi)容是，羅蘭說自己“至今”仍信仰人道之神和自由之神，希望革命尊重“人的生命和個體的自由良知”，“新司克芬斯”卻為了將來碾碎了現(xiàn)在。3羅曼·羅蘭：《斗爭時代1919—1934，序言》，異辰譯，《小譯叢》第1卷第3期，1936年7月5日。日譯見「闘爭の時代1919—1934（一）」、「社會評論」1936年7月號。日譯本未署譯者，但說明了從《紅色處女地》譯出。法文原文見R. Rolland, ?Panorama?, Quinze ans de combat (1919-1934), Paris, Rieder,1935, x-xi。這句話，也可以說是《愛與死之賭》的主題。

胡風(fēng)編《羅曼·羅蘭》（1946），集中反映了中國左翼文壇構(gòu)建起來的羅蘭政治形象。羅蘭1920年代的文章，該書只收錄了《覆敬隱漁》《約翰·克利斯朵夫向中國的弟兄們宣言》；1930年代的文章全部與蘇聯(lián)有關(guān)：《論列寧：藝術(shù)與行動》、《直接從民間來的》（即《向高爾基致敬》）、《高爾基文化論文集序》、《給蘇聯(lián)人民的信》、《和高爾基告別》。反過來，這又成為胡風(fēng)論述羅蘭人民觀、革命觀的依據(jù)。胡風(fēng)先是從《向高爾基致敬》轉(zhuǎn)引《人民的戲劇》的結(jié)尾，然后大段征引《七月十四日》中于蘭、何施關(guān)于“人民”的對話，此外還有一位人物“用一句話說出了‘整個激動的真實’：‘人民的公意，響應(yīng)在我身上，像雷似的’”1胡風(fēng)：《羅曼·羅蘭斷片》，《羅曼·羅蘭》，第14~17頁。。

民國時期，也有人與左翼針鋒相對，提出自己的羅曼·羅蘭觀，但始終沒有引發(fā)論戰(zhàn)。梁宗岱強調(diào)羅蘭是帶著“個人主義和人道主義”與蘇聯(lián)攜手的，不像我們的革命文學(xué)家唯人家馬首是瞻。他拜訪羅蘭時說，自己無法完全贊同蘇聯(lián)的殘酷手段，羅蘭答道：“可不是！我對于他們底弱點并不是盲目的”，并且給梁看一封正要寄往蘇聯(lián)的信。2梁宗岱：《憶羅曼·羅蘭》，《大公報》“文藝”副刊1936年6月17日。此信亦發(fā)表于1931年，措辭十分委婉，暗藏譏諷：希望蘇聯(lián)接過人道、自由的旗幟，“我的蘇聯(lián)朋友們”才是真正的、“但不自知”的個人主義者和人道擁護者。故有中譯者聲稱，此信說明羅蘭思想尚未得到徹底解決，“依然是抱著失去了社會底基礎(chǔ)和意義的小市民階級之中間性的孤立性的意識”3天白：《最近的羅曼羅蘭》，《青年界》第2卷第3期，1932年10月20日。。

施蟄存論《七月十四日》，抑或明或暗地與左翼的群眾觀論戰(zhàn)。他歸納道，羅蘭“承認群眾是盲目的，無秩序的，混沌的，無理性的東西。然而這無妨于它們的能產(chǎn)生大力量”。一旦這力量盲目地洶涌起來，就會脫離召喚者而存在：于蘭等人入巴士底獄談判，守衛(wèi)（主要是殘廢軍人）也不愿屠殺人民，他們逮捕統(tǒng)帥后投降，仍遭到群眾屠殺，于蘭亦無法阻止。在《七月十四日》中成為群眾領(lǐng)袖的文人戴木蘭，后與丹東一道被捕，以為群眾會救他們，群眾卻已散作消極的個人了。4施蟄存：《羅曼羅蘭的群眾觀》，《宇宙風(fēng)》1943年第124期。最后一句說的是《丹東》中的情節(jié)。當群情洶洶要救出丹東、戴木蘭時，瓦狄埃趕緊宣布有一艘滿載食品的船靠岸，“人民”即一哄而散領(lǐng)食品去了。丹東恨恨地說：這幫“蹩腳喜劇的觀眾！只會覺得我們給他們演的戲好玩；他們來這里是為勝利者鼓掌的”5R. Rolland, Théatre de la Révolution, pp. 164, 266, 269.。

總體說來，羅蘭筆下的群眾暴力，既是政治精英喚起并依仗的行動力量，但也會失控，反噬在斗爭中敗北的精英。在中國左翼文化界，占主流的則是以人民（馬拉、巴黎公社）為主體的大革命史觀。早在二十世紀二三十年代之交，中國文化界普遍向“左”轉(zhuǎn)之際，以人民為主線的布洛斯（Wilhelm Blos）的《法國革命史》和克魯泡特金的《法國大革命史》被譯介成中文。2孫望濤在布洛斯著《法國革命史》（亞東圖書館1929年版）譯序中說：布氏此著用唯物史觀方法，是唯一一部可作“一般人民讀物的”法國革命史；克魯泡特金的《法國大革命史》雖亦“從大多數(shù)民眾的立場出發(fā)”，但“終不免加以無政府主義的渲染”。楊人楩則在克魯泡特金《法國大革命史》（北新書局1930—1931年版）譯序中說：即便是列寧“也認為它是法國革命最好的通信傳播書，打算印數(shù)百萬部派布于俄國民眾間，可惜未果”?？耸洗藭瑫r有劉鏡園譯本，神州國光社1931年版。多次再版的巴金的《法國大革命的故事》，可以說是克著的簡編通俗版：“凡是為人民所憎恨的黨是必然會敗亡的?！奔獋愄嘏蓴⊥瞿司逃勺匀?，丹東也“追不上革命”，“幾乎被皇黨利用而不知”。3巴金：《法國大革命的故事》，收入阿·托爾斯泰著《丹東之死》，巴金譯（1930年開明書店初版，1949年出至7版）和巴金自編文集《沉默》（1934年初版，1937年出至3版）。不過，在中國，批評羅蘭“舊作”的情況亦極為少見，還是胡風(fēng)的做法最具代表性：既然羅蘭已“斬斷了身后的橋而與過去告別”，又何用“我們后來居上的幸運兒”作蜉蝣撼樹式“批判”？4胡風(fēng)：《羅曼·羅蘭斷片》。巴金讀過羅蘭“大革命戲劇”部分原版劇目5中國國家圖書館“巴金文庫”中有法文版《丹東》《愛與死之賭》，《圣枝主節(jié)》的法、德文本。，他也和胡風(fēng)一樣，只引用過《七月十四日》歌頌人民的段落6巴金：《法國大革命略論》，《進化》1936年第1卷第1期。；此外在《丹東之死》“譯序”中一語帶及羅蘭的《丹東》，稱二者皆為“民眾劇中的不朽杰作”7巴金：《譯序》，《丹東之死》，開明書店1930年版。。“大革命戲劇”的篇目常常被提及，卻遲遲無人譯出《丹東》《理性的勝利》《圣枝主節(jié)》《流星雨》，一個重要的原因恐怕便是它們不合于中國左翼文壇的革命觀和人民觀。

四 歷史隱喻與“革命的宿命”

與1930年藝術(shù)劇社演出《愛與死之賭》一樣，1938年上海劇藝社在法租界演出該劇，在當事人的表述中，也有退而求其次的意味。首先是法領(lǐng)署禁演抗日戲，令上海藝術(shù)劇院“遷出租界。幾經(jīng)疏通，乃以一部分負責同志加入中法聯(lián)誼會為會員，成立戲劇組，由該組長辦上海劇藝社”1田漢：《關(guān)于當前劇運的考察》，《半月文萃》第2卷第3期，1943年10月。，實際主其事者，仍是共產(chǎn)黨人于伶等。既是“中法聯(lián)誼”，就要以法國劇作為開鑼戲，于伶遂通過鄭振鐸，結(jié)識了精通法文的李健吾、陳西禾等人。不能演抗日戲，相關(guān)人等唯有通過劇評制控演出意義，使之“與抗戰(zhàn)有關(guān)”。

公演《愛與死之賭》前后，報章上刊載的文字，包括首演當天（1938年10月27日）3份報紙刊載的演出特輯，大多出自劇組成員，或錢杏邨、林淡秋等中央文委成員之手。諸人想借歷史劇隱喻現(xiàn)實，然而，倘將法國大革命的恐怖時期與孤島高壓氣氛直接聯(lián)系起來，顯然是極不恰當?shù)?，于是各家大多含混帶過劇作的歷史背景，不提丹東、羅伯斯庇爾和卡爾諾，只談顧爾瓦希耶、索菲、法萊的生死抉擇。錢杏邨更是完全跳過劇本，只談“二十年來羅曼·羅蘭與中國的關(guān)系”，由此即可見演出能“強化我們抗戰(zhàn)的力量”。李之華說，該劇給我們的道德教訓(xùn)是：“為了祖國而拋棄私人的愛。”法萊逃亡并非自私，而是為了共和國的前途；顧爾瓦希耶、索菲“為了愛護比自己更好的人類的戰(zhàn)士”法萊，從容迎接死亡。2鷹隼（錢杏邨）：《從〈愛與死的搏斗〉公演說到羅曼·羅蘭與中國抗戰(zhàn)》，史遷（李之華）：《關(guān)于〈愛與死的搏斗〉》，《每日譯報》1938年10月27日第6版。從事婦女運動的蔣霄逸、索菲的飾演者藍蘭，則指責“高貴”“終日無所事事”的索菲死于“舊禮教”——迷信夫妻間的忠誠；現(xiàn)代中國女性則應(yīng)投身于政治旋渦，為祖國犧牲一切。3藍蘭：《從演習(xí)〈愛與死的搏斗〉談起》，《上海婦女》第2卷第1期，1938年10月20日；逸霄：《看了〈愛與死的搏斗〉以后》，《上海婦女》第2卷第2期，1938年11月5日。

在筆者看來，相關(guān)人等不全是對劇作所呈現(xiàn)的人道主義精神認識不足4參見馬曉冬《認同與距離——大革命戲劇〈愛與死的搏斗〉在中國》，《跨文化對話》第38輯，商務(wù)印書館2018年版；穆海亮《劇團組織政治化的外在助益與內(nèi)在束縛——以上海劇藝社為中心的考察》，《現(xiàn)代中國文化與文學(xué)》2017年第3輯。，有些人恰恰意識到了，才不愿把讀者、觀眾的注意力引向革命政治。例如，李健吾說，劇中人的行為值得我們對照反省：是像法萊這樣“選擇了自私而天真的生命”？還是像索菲，本是相信將來，臨到被捕的一剎那卻又問丈夫：“為什么要把生命給了我們？”唯有顧氏能“殉道”，視死如歸。1李健吾：《我為什么要重譯〈愛與死的搏斗〉》，《申報》1938年10月27日第12版。現(xiàn)場分發(fā)給觀眾的戲劇“本事”（亦系李健吾手筆）卻說：三位人物都不自私，都是為了愛、理想、信仰，選擇生或死。列強環(huán)伺，國會方面還在自相殘殺，顧氏對“政治的信仰起了動搖，漸漸由沉默而中立，由中立而反抗，終于決然和暴力分手”，拒絕投票“判決革命元勛黨東的死刑”，也沒有出賣情敵法萊，反而幫助他奔往自由的瑞士。2李健吾：《本事》，《愛與死的搏斗》第2版，文化生活出版社1940年版。

許幸之的《導(dǎo)演計劃書》寫得比較抽象，沒有提劇本內(nèi)容，也沒有說及演出的現(xiàn)實意義3許幸之：《〈愛與死的搏斗〉的導(dǎo)演計劃書》，《每日譯報》1938年10月27日第6版。；倒是在事后評點演員成敗時，間接寫出了自己對劇本和角色的理解：索菲、法萊的扮演者都失敗了。演員未能“把一個流亡的革命青年的情緒傳達給觀眾”，有人說舞臺上的法萊顯得滑稽是因為他“膽怯怕死”，許幸之反問道：有誰“死在臨頭不恐怖”？看到法萊離別索菲而不悵惘？飾演顧氏的章杰表演最為成功，深刻地表現(xiàn)出了“為人類殉道”者的偉大人格。徐立也演出了卡爾諾“不可侵犯的威嚴，斬釘截鐵的臺辭”，“和藹勸誘的溫情”，切合當時革命領(lǐng)袖的身份和情感，“最后說‘國家扛著你的尸首沒有什么光榮’的顫抖的語調(diào)，真教人感動而落淚，連他退場時先時沉痛緩慢然后轉(zhuǎn)為堅決闊步而去的臺步，也都堅實地體現(xiàn)了劇中人的個性”。4許幸之：《評〈愛與死的搏斗〉的演技》，《文匯報》1938年11月11日第12版。由此亦可想見，許幸之排練時是如何向演員說戲的，他和部分演員對劇本所呈現(xiàn)的革命復(fù)雜性的理解十分深入，但是這種理解無法上升到“演出意義”的高度。

從許幸之的文章我們還能得知，陳西禾全程、深度指導(dǎo)了排練演出。后者在公演特刊上撰文，結(jié)合羅蘭生平創(chuàng)作，著重分析了羅蘭的生命觀。具體到《愛與死之賭》，陳西禾并未回避故事發(fā)生在“內(nèi)訌的‘恐怖時代’”。顧爾瓦希耶“帶著無限熱誠同革命握手，可是革命又怎么回答他？耳邊是殺人不眨眼的獰笑，眼底是魅影的憧憧往來”，他最終下定決心“為真理而死”，“做一個自由靈魂的榜樣”。我們也“正經(jīng)歷著比1794年法國還為悲慘的煉獄”，自由、友愛、生命皆遭到踐踏。1陳西禾：《羅曼羅蘭的〈愛與死的搏斗〉》，《文匯報》1938年10月27日第12版。陳西禾（1911—1984），二十世紀二三十年代在中國銀行工作，業(yè)余時間參加上海劇藝社活動，導(dǎo)演過《這不過是春天》；著有劇本《沉淵》（1940）、《春》（根據(jù)巴金同名小說改編，1947），譯有《翻譯問題》（1936）、拜爾納（Jean-Jacques Bernard）劇本《瑪婷》（1945）。抗戰(zhàn)勝利后，由錢鍾書引薦，任震旦女子文理學(xué)院教授；1948年任文華影業(yè)公司編導(dǎo)。林淡秋的文章襲取了陳西禾有關(guān)羅蘭生命觀的分析和“孤島煉獄”幾個字2應(yīng)服群（林淡秋）：《煉獄里的火焰》，《申報》1938年10月31日第14版。，李健吾再征引“一位觀眾”（按林淡秋）的一句話：“孤島就是煉獄，我們需要像《愛與死的搏斗》那樣的火焰”3李健吾：《跋》，《愛與死的搏斗》第2版。，證明演出獲得了激烈的反應(yīng)。最終，譯者李健吾成了演出意義和觀眾的代言人。我們也許可以說這是演出與文字之別：導(dǎo)演強調(diào)體驗劇中人在革命中的強烈沖突，文字宣傳卻必須強行聯(lián)系現(xiàn)實，暗示或明示演出有益于抗戰(zhàn)。

劇組和文委之外的人，論《愛與死之賭》的著眼點就不同了。姜平即指責《愛與死之賭》只展現(xiàn)了“一個頗有貴族味的家庭，和幾個高等教養(yǎng)的人物”，忽略了促成大革命的群眾，只寫了窗外的喧嚷聲，讓人感覺那盡是一幫暴民。姜平還說，資產(chǎn)階級的吉倫特黨止步不前、勾結(jié)王黨煽亂，山岳黨勢必要采取恐怖政策保衛(wèi)革命，羅蘭卻近乎惡意地攻擊這恐怖政策，表同情于吉倫特黨人。羅伯斯庇爾的問題在于，不能滿足人民的社會革命要求，向“左”打倒埃貝爾派，因而失去了人民的支持。4姜平：《〈愛與死的搏斗〉的史的觀點的商討》，《譯報周刊》第1卷第4期，1938年11月2日。姜平（1913—1968），原名韋毓梅，江蘇鹽城人。1934年，由復(fù)旦大學(xué)轉(zhuǎn)學(xué)清華大學(xué)，參加了“一·二九”學(xué)生運動，1936年入中國共產(chǎn)黨。畢業(yè)后返上海，1938年與董竹君、《大公報》記者蔣逸霄、許廣平等發(fā)起創(chuàng)辦《上海婦女》雜志，任副總編輯。1942年進入蘇北抗日根據(jù)地，改名孫蘭。還有人說，羅蘭“在那時候所能寫的，所要寫的也只是那一點”，“徒然犧牲掉幾個高超的人物”，我們則是要激勵大眾參加斗爭，5無名：《〈愛與死的搏斗〉》，《大公報》（香港版）1939年2月5日第8版。對上海劇藝社原封不動地按原作演出感到遺憾，認為羅蘭早已“超越了他的人道主義的階段”，如果讓他現(xiàn)在寫，也一定會有許多地方要改動。6乃一：《〈愛與死的搏斗〉》，《申報》1938年10月29日第12版。

羅蘭的確對第九場作了增補，1940年上海劇藝社按增補本復(fù)演《愛與死之賭》。首先要說的是，從1938年初到1943年底誤傳羅蘭逝世的7年間，中國報刊登載的羅蘭新作、新動向的文章實在寥寥無幾。1938年之前羅蘭在中國報刊上出現(xiàn)頻率極高，此后突然不見了他的時政論文，讓李健吾頗為惶惑。如今我們知道，使得羅蘭越來越少地在公共領(lǐng)域發(fā)言的，是莫斯科大審判、蘇德簽署互不侵犯條約等1參見Fisher J. D., Romain Rolland and the Politics of Intellectual Engagement, University of California Press, 1988,pp. 286-291。；這些事件中國報刊亦有報道，但是對于絕大多數(shù)知識人來說都沒有成為問題。

研究組新生兒呼吸機相關(guān)肺炎5例（7.14%），住院時間為（16.67±1.31）d；對照組新生兒呼吸機相關(guān)肺炎14例（20.00%），住院時間為（21.26±1.07）d，兩組比較，差異有統(tǒng)計學(xué)意義（P＜0.05）。

1939年滿濤翻譯的《羅曼·羅蘭在法蘭西劇院》2М. Сежур, Ромэн Роллан на сцене ? Французской комедии ? // Литературная газета. 20 август 1939, № 46.中譯：M.謝儒兒：《羅曼·羅蘭在法蘭西劇院》，滿濤譯，《文藝新聞》第1~2期，1939年10月1日、8日。即關(guān)于《愛與死之賭》增補重排之事。該文由俄文本重譯而成，原文見于法國《今晚報》，包括三個部分。第一，羅蘭以致《今晚報》編輯布洛克（Jean-Richard Bloch）信的形式，發(fā)表《愛與死之賭》增補。信中解釋道：單篇劇作只是“階段性的見解，在后續(xù)的旅程中得到了校正、補充”。第二，布洛克按語：羅蘭從早年的“吉倫特派知識分子”，到訪問蘇聯(lián)充滿熱情和理解的旅客之間，到剛剛誕生的宏構(gòu)《羅伯斯庇爾》之間，有著遙遠的距離，“正如羅曼·羅蘭自己所言，《賭》處于這條漫長的道路的中途”3? Lettre de Rolland à Jean-Rich ? , Ce soir, le 12 juillet 1939.。第三，《愛與死之賭》彩排當晚，羅蘭與《今晚報》記者的談話。這部分，俄譯者采取述譯結(jié)合的形式，略掉了下面的話：1900年艾思高里耶俱樂部以為《丹東》是“一部猛烈地諷刺大革命的劇作”才予以演出。4? Cet après-midi, la générale du Jeu de l’amour et de la mort, la pièce de Romain Rolland ? , Ce soir, le 6 juillet 1939.看起來，有關(guān)方面對“丹東”表現(xiàn)出極度的敏感。事實上，羅蘭在日記中曾寫道：《愛與死之賭》彩排當晚，與布洛克等人聊天，“勒諾曼德（Lenormand）十分激烈、沮喪，因為這部作品和當前的事件相似（他悲憤地說：梅耶荷德剛剛被捕了）”！首場演出，左翼朋友，包括羅蘭邀請的竟無一到場。除了《今晚報》因是好友布洛克主編無法沉默，巴黎其他左翼報刊對《愛與死之賭》的演出、對他的新著《羅伯斯庇爾》皆不置一詞，蘇聯(lián)倒是立即出版了俄譯本。5R. Rolland, Journal de Vézelay 1938-1944, Paris, Bartillat, 2012, pp. 226-228.法共機關(guān)報的評論姍姍來遲，它沒有把矛頭對準羅蘭，而是說：讓我們回想一下1936年演出《七月十四日》吧！如今法蘭西劇院單單挑出《愛與死之賭》，實在令人遺憾。1S. Priacel, ? Le Jeu de l’amour et de la mort à la Comédie-Fran?aise ? , L’Humanité, le 13 juillet 1939.

羅蘭的確像他自己所說的那樣，裹挾進了“革命的宿命”。他在公開場合與私人日記中的言說，反差實在太大了。日記中寫道：處決季諾維也夫等讓人不安；處決丹東后的第二天，國民公會最優(yōu)秀的成員也有過類似的不安。2轉(zhuǎn)引自B. Duchatelet, ? Introduction ?, Voyage à Moscou, Paris, Albin Michel, 1992, p. 88。致函斯大林為布哈林求情，羅蘭竟也提到了法國大革命期間拉瓦錫被斬首一事。3Пять безответных писем Ромена Роллана // Источник документы русской истории. 1996 №2.然而在幾封答復(fù)西方人士質(zhì)詢的信中，羅蘭卻堅稱托洛茨基、季諾維也夫等人以前的偉大“反駁不了他們罪行的真實性。1900年我寫關(guān)于審判丹東的戲時，我也不愿相信丹東背叛了革命”4? Lettre de Romain Rolland à Mme Liliane Fearn (14 octobre 1936) ?, Voyage à Moscou, p.321.。此類答信有一封被拿到《人道報》公開發(fā)表，遂有了中譯本。5羅曼·羅蘭：《給某牧師的一封公開信》，林靜譯，《清華周刊》第44卷第6期，1936年5月20日。

日記私函檔案等乃后出史料，成了當代西方學(xué)界研究羅曼·羅蘭的重要推動力，然而在二十世紀三四十年代，人們只能根據(jù)羅蘭公開發(fā)表的文字辨別其立場。《愛與死之賭》的增補都給了卡爾諾，雖不足以改變整部作品的基調(diào)，仍會被解讀為作者最新立場之表達。卡爾諾慷慨陳詞：

我要不惜一切手段，不惜一切代價，讓人類活下去，昂著頭，戴著自由的王冠活下去！必要的話，我愿意付出聲名狼藉的代價。因為，我知道，要解放人民、啟蒙他們，值這個代價！我們有著反對我們的人民，這些人在最初的沖勁過后，就讓自己躺倒，反對他們的意愿才能拯救他們。我們有著反對我們的未來，也就是從我們的勞苦和勝利中獲益的子孫，這些壞蛋們要為我們帶給他們的福利而臉紅。他們將高高在上地評判我們的錯誤和罪惡，不認自己的祖先……（筆者譯自法文《今晚報》）6Lettre de Rolland à Jean-Rich .

此段文字俄譯本基本無誤，滿濤的中譯本則添加了“也說不定”和兩個“就許”，把人民、未來、子孫反對我們云云，變成了不確定語氣?！按髦杂傻耐豕凇保ě濮缨支擐椐学擐擐唰?свободой!），滿濤譯為：“去為自由解放效命！”緊接著，他還添了一句：“為這個！”此外還有一處誤譯：“我們受苦和侵略的成果”，李健吾只能改為“我們遭受侵略苦苦培養(yǎng)成的果實”（第153頁）。如此一來，倒好像真的“與抗戰(zhàn)有關(guān)”了。

上海劇藝社最初上演的三部戲，只有《愛與死之賭》是虧本的，虧577.66元。1參見孔海珠《于伶?zhèn)髡摗?，上海人民出版?014年版，第201~204頁。1940年再次演出7場，似乎就是為了這個增補，此時報章上已不見了劇評，關(guān)于觀眾反應(yīng)，只有李健吾說：“從觀眾的掌聲，我們聽出作者增補的成功。‘去為自由解放效命！’喀爾魯（今通譯卡爾諾——引注）的激勵仿佛一道圣火，燃起黑暗之中苦悶的心情。”2李健吾：《再版跋》，《愛與死的搏斗》第2版?？雌饋?，就是一句誤譯而來的標語口號獲得了掌聲。

李健吾曾極力強調(diào)顧爾瓦希耶的“視死如歸，不是厭倦，不是畏怯”3李健吾：《我為什么要重譯〈愛與死的搏斗〉》，《申報》1938年10月27日第12版。，如今羅蘭的增補只給了顧氏一句軟弱無力的話：“我對于生活沒有留戀，我疲倦了……”李健吾撰《愛與死的搏斗》再版跋，幾乎通篇都在辯稱羅蘭并未“疲倦”。他轉(zhuǎn)而聲稱不知疲倦的配角卡爾諾才是羅蘭的“代言人”，卻仍然難釋自己的惶惑：羅蘭為何在政治領(lǐng)域陷入了沉默？“有誰明白他的心曲”？休息之后“將是正面的‘搏斗’？還是老之將至，‘其言也善’？然而，他瘡痍滿身了”。4李健吾：《再版跋》，《愛與死的搏斗》第2版。

五 《愛與死之賭·序言》與紀念羅曼·羅蘭

1944年12月30日羅曼·羅蘭逝世，《解放日報》《新華日報》《文學(xué)新報》等報刊及時推出了追悼特輯。國民政府亦舉行了追悼大會，到千余人，于右任、郭沫若、法使館文化專員等發(fā)表講話，白楊等人朗誦《愛與死之賭》片段。巴黎解放后，羅蘭應(yīng)邀出席了蘇聯(lián)大使館舉辦的十月革命招待會。阿拉貢說，長久以來，羅蘭幾乎完全沉默下去，不過他的思想是極傾向蘇聯(lián)的，11月間與自己談話就常常把話題引到蘇聯(lián)。5阿拉貢：《羅曼羅蘭》，焦菊隱譯；孫源：《敬悼羅曼羅蘭》，《抗戰(zhàn)文藝》第10卷第2、3期合刊，1945年6月。羅蘭仍沒有發(fā)表文章或公開談話，中國報刊譯載的都是他的舊文。

紀念羅蘭，述其生平思想創(chuàng)作的文章，常常大段抄錄《愛與死之賭》譯序和羅蘭自序，概因這篇自序談的不僅僅是單篇劇作，還簡述了“大革命戲劇”的創(chuàng)作觀念、寫作計劃和已成劇目的上演情況。賀之才譯《丹東》《理智之勝利》已經(jīng)出版，卻無人提及。有些論者顯然沒有讀過羅蘭劇作，但因“集納主義”強調(diào)時效性，遂倉促抄錄序文。也有人想起自己看過上海劇藝社演出《愛與死之賭》，又重讀了劇本，寫出來的“讀后感”仍是與劇作毫無關(guān)系的抒情散文。1工凡：《頑強的“愛”——重讀〈愛與死的搏斗〉后》，《月刊》第1卷第2期，1945年12月。換句話說，在紀念羅蘭的文章中，《愛與死之賭》作者自序和《七月十四日》歌頌人民的部分成了“大革命戲劇”的全部。

《愛與死之賭·序言》有兩個中譯本，皆頗多微妙的改寫和誤譯，給中國讀者造成了贊頌人民、蘇聯(lián)、革命的印象，從而能為各家所征引。這篇序言也的確難譯：幾乎沒有一句不是比喻，到處是用典，充滿了“不定點”。有位法國劇評家勸讀者干脆略過它——羅蘭行文太不連貫，慣用“浪漫派的比喻來思維”，充斥著生硬或累贅的修飾語，喜歡將普通詞匯的首字母大寫。2R.-L. P., ? Le Jeu de l’amour et de la mort ?, Journal de Genève, le 22 février 1927.筆者在這里盡量直譯，大寫詞語用引號標出。

《愛與死之賭·自序》談及《丹東》《群狼》在國外演出情況時，插了一句雙關(guān)語：“颶風(fēng)刮過了1793年的法蘭西，在后面留下一道漸將熄滅的火浪，向東方繼續(xù)著它的行程；它一直奔往德意志和俄羅斯的平原……”（李健吾譯本，第6頁）葛一虹、松子都引了這句話，前者贊嘆道：“這是一種何等悲愴，然而又含著無限神往的語言呵?！?葛一虹：《敬悼羅曼羅蘭》，《文學(xué)新報》第1卷第3期，1945年1月。葛一虹（1913—2005），中國左翼戲劇家聯(lián)盟成員，抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，與章泯合編《新演劇》雜志，著有《戰(zhàn)時演劇政策》。1939年起，任職于中蘇文化協(xié)會，譯有蘇聯(lián)戲劇《帶槍的人》等。松子誤以為：“這幾部巨著（歷史劇）”都寫于“帝國主義分贓戰(zhàn)爭（1914—1917）剛告結(jié)束的時候，人民大眾在怒吼了！”他還暗引了夏、徐譯序（1937年版）中的話：羅蘭創(chuàng)作“大革命戲劇”，目的是“采取已燃過的法蘭西大革命的火焰來幫助現(xiàn)在全世界各民族的將燃的革命的火焰”1松子：《略談羅曼·羅蘭的歷史劇》，《文學(xué)新報》第1卷第3期?！蹲g者小引》，《愛與死之角逐》，夏萊蒂、徐培仁譯，啟智書局1937年版，第1~2頁。?？雌饋?，這句話還是化用了前揭“火浪向東方”云云。還有人讀了李健吾譯序，遂以“去為自由解放效命”為題撰寫紀念文章。2冷火：《“去為自由解放效命”——悼羅曼羅蘭》，《新華日報》1945年2月5日第4版。

關(guān)于饒勒斯主持的《丹東》演出情形，羅蘭說，普羅觀眾議論紛紛，“極力想從丹東、羅伯斯庇爾、瓦狄埃等等，尋出饒勒斯、蓋德以及其他我不愿意指明的人來；自然，觀眾尋到了”3R. Rolland, Le Jeu de l’amour et de la mort, p. 23.。這句話沒有注釋，中國讀者大概不會明白說的是什么。筆者查閱了羅蘭回憶錄，才知曉工人運動領(lǐng)袖蓋德、饒勒斯正在鬧分裂，臺下觀眾遂在臺上尋找歷史的隱喻。4R. Rolland, Mémoires, Paris, Albin Michel, 1956, p. 313.夏、徐誤以為饒勒斯、蓋德是演員名字，沒有讀懂這句話，將之改寫成：平民觀眾光明磊落地要和丹東、羅伯斯庇爾等妍美（第4頁）。

羅蘭說：“歷史劇的藝術(shù)力量，在于其永遠如此更甚于過去如此。”“我們的半神和我們的米諾陶，在莫斯科已有了更為驚人的肉身。正是這永恒的‘轉(zhuǎn)世’，這些人類的‘元素’，在普洛代的一千零一種面具之下不停地再現(xiàn)，對于我來說，此乃歷史的吸引力和戰(zhàn)利品?！保∟os demi-dieux et nos minotaures ont eu, en Moscovie, des réincarnations plus saisissantes. Ce sont ces "renaissants" éternels, ces éléments humains, sans cesse reparaissant sous les mille et un voiles de Protée, qui sont pour moi l'attrait et le butin de l'histoire.）butin本義是戰(zhàn)利品，可引申為贓物、掠奪來的或多方收集來的東西，李健吾譯作“財寶”，英譯本作value（價值）5Rolland R., The Game of Love and Death，Brooks E. S. trans., New York: Henry Holt and Company, 1926,ⅹⅲ.，這樣一來似乎就成了稱頌蘇俄革命：

我們半人半神，似人似牛的仙怪，在莫斯科再度顯身，比往昔還要激動人心。［……］對于我，他們即是歷史的情趣和財寶。（李健吾譯本，第9頁）

我們的半人半神的巨人和我們的半人半獸的怪物現(xiàn)已大多數(shù)都投胎在俄國了。［……］這種再現(xiàn)，對于我便做成了歷史的價值和引力。（夏、徐譯本，1937年版，第4頁）

李健吾常常有意無意地改變關(guān)鍵詞語的感情色彩，“仙怪”“財寶”“激動人心”皆然。再如，羅蘭原文說，在《丹東》等劇中，風(fēng)暴喚醒了人心中沉睡的“魔鬼”（démons），李譯“精靈”；在“尾聲”中，革命結(jié)束（close）了，李譯“被幽禁了”。然而米諾陶終究是血腥噬人的象征，聞家駟則解釋道：“這里所說的巨人和怪物，事實上便是生命與活力的具體形象”，“革命劇本中的革命領(lǐng)袖和革命群眾固然是”，小說中的克利斯朵夫、“名人傳”中的貝多芬、托爾斯泰等“也可以說是這類的人物”。1聞家駟：《羅曼羅蘭的思想、藝術(shù)和人格》，《世界文藝季刊》第1卷第2期，1945年11月。

《愛與死之賭·自序》中提到“人民”的句子，有多處指喻不明，這里只能提供參考譯文：“對于我來說，歷史是激情和‘自然力’的蓄水池。我從中汲取。從池底重起人類的大褐毛獸，人民這只‘千頭怪’，和‘馴獸師們’?！保↙es grands fauves humains, la Bête aux mille têtes : le Peuple, et les Belluaires. ）“大褐毛獸”本義是獅虎等大型貓科動物，指喻不明；Belluaire有古羅馬角斗士、馬戲團馴獸師等義項，英譯本作“人民的領(lǐng)袖”。夏、徐又不愿唐突人民，將英譯the many-headed beast（多頭怪）改寫成“多才多能”：

我把熱情與力采納出來。我要從它的底里捉出那些非常野蠻的人面的畜生和那些多才多能的野獸；那般人民和他們的領(lǐng)導(dǎo)者。（夏、徐譯本，第4頁）

我就而汲取。我從洞底搜捕人類的猛獸，千頭的動物：民眾和斗士。（李健吾譯本，第8頁）

如前所述，正是夏、徐的翻譯使得錢杏邨想當然地認為，“大革命戲劇”寫的是人民及其領(lǐng)袖與“畜生”的斗爭，表現(xiàn)“熱情和力”。

“序言”結(jié)尾點題：“智慧如泰納者，都不能（也許是不愿）讀懂［……］國民公會浮夸的演說家們的吞噬的熱情、可怕的真誠，他們一手拿著斧頭，另一只手里是他們的頭——這群‘飛升者圣約翰們’！”他們的演講好似一串恨、愛、死構(gòu)成的滾燙的和音：“所以，如果我稱這出悲劇是一場賭博，那是因為：‘押上我的一切！’……‘我用王國賭一匹馬！’駝背的暴君理查在戰(zhàn)爭中叫喊道……烏云正在涌過……我用生命賭一道閃電！——我失去了生命。但是我贏了?！?R. Rolland, Le Jeu de l’amour et de la mort, pp. 26-27.

夏、徐大概是因為不知泰納是誰，作了改寫：“一個腐朽的頭腦的理解力決不能”“了解那國會的演說家”“猛烈的熱情和可怕的忠誠”。還有一處英譯本是“國民公會的人們”，夏、徐改寫為“開我們民治基業(yè)的偉人”（第2、5頁）。這也是翻譯中常見的現(xiàn)象：當譯者覺得原文生僻晦澀或微妙，就會屏蔽煩難的信息，填充進自己的先入之見，以此實現(xiàn)自身的翻譯政治功能。這先入之見，即是譯者自身所要歌頌的革命、人民及其領(lǐng)袖。如果結(jié)合劇情和1920年代羅蘭的思想傾向來解讀，則前揭一段中的“我”當是顧爾瓦希耶或羅蘭自況，賭的是愛和人道終將戰(zhàn)勝殺戮與仇恨。

本文已列舉了一些紀念羅蘭的文章中抄錄、改寫《愛與死之賭》中譯本的文字，這里不妨再引一段堪稱集成的胡風(fēng)文章：羅蘭“理想主義底兩個柱石，是戰(zhàn)士和民眾。用他自己的話說，戰(zhàn)士，是‘人類底猛獸’，民眾，是‘千頭的動物’”；“用他自己的話說，那些戰(zhàn)士是雪底下的火山，是人類底‘原子’，是半人半神，似人似牛的仙怪，是一手握著斧子，一手捧著他們底頭——一群身首分離的圣約翰！他們底生命都換成了一道電”，給后人留下了理想和信心的光輝。羅蘭本人也正是這樣的戰(zhàn)士，他從作戰(zhàn)之初就一直追求的以主人自居的人民，最終在蘇聯(lián)得到了實現(xiàn)。2胡風(fēng)：《向羅曼·羅蘭致敬》，《新華日報》1945年3月25日第4版；《羅曼·羅蘭斷片》，胡風(fēng)編：《羅曼·羅蘭》，第14~17頁。

總而言之，“集納主義”式紀念、有意的改寫、無意的誤譯、選擇性翻譯和征引、改編演出以及制控意義的劇評，皆旨在構(gòu)建符合當下政治文化需要的羅蘭形象，而不是鼓勵讀者閱讀原作（前引紀念羅蘭的各篇文章，皆未提及世界書局出版了“羅曼·羅蘭戲劇叢刊”）。反過來說，左翼陣營介紹羅蘭始終圍繞著“走向莫斯科、走向人民的戰(zhàn)士”展開，以此為中心擇取、解讀、改譯、轉(zhuǎn)寫羅蘭本人的文字。“集納主義”是文學(xué)文本、作家自編文集向事件、運動轉(zhuǎn)化的中介，其源頭在蘇聯(lián)，《真理報》《文學(xué)報》《國際文學(xué)》《紅色處女地》等刊物有力地塑造了乃至于決定了中國左翼文化界的“國際文學(xué)”視野。兩次世界大戰(zhàn)期間的世界左翼文學(xué)經(jīng)過了蘇聯(lián)的編織、闡釋，過濾掉了諸多“雜音”，然后才成為國人的“國際文學(xué)”常識，羅蘭即為一例。

在羅蘭“走向莫斯科”之前，盧那察爾斯基主動解讀《愛與死之賭》的現(xiàn)實隱喻，視之為對布爾什維克的攻擊；到了1930年代下半期，蘇聯(lián)以及法共方面又讀出了新的隱喻，對羅蘭筆下的“丹東”尤為敏感，但是彼此在公共空間中的表現(xiàn)都顯得極為克制，借法國革命往事你推我挽。羅曼·羅蘭的“浪漫派的比喻思維”、用歷史諷喻處理20世紀革命，都有著某種無效性。他的選擇性沉默、態(tài)度反復(fù)、措辭含混，也使得蘇聯(lián)方面有了選擇性宣傳的可能，導(dǎo)致了中國方面主動的選譯和被動的誤讀。中國劇人和譯者試圖建立起切合自身現(xiàn)實情境的歷史隱喻：1920年代末控訴國民黨右派屠殺，1930年代末是抗日，但顯得不太成功，甚至有些混亂。有意思的是，站在人民的革命史立場上批評羅蘭劇作及其演出的論調(diào)，無人附和；為數(shù)極少的人，如施蟄存、梁宗岱挑戰(zhàn)左翼的羅曼·羅蘭觀，亦沒有遭到反擊。再者，卡爾諾為革命的恐怖手段辯護并要求身體力行的臺詞，也只有魯迅順手征引過。

問題關(guān)鍵或在于，不論法國大革命的、蘇聯(lián)現(xiàn)實的暴力與手段是什么，在彼時的中國都沒有成為問題。中國文化人的革命視景決定了可以譯介和不可譯介，譯介文本中可以感知和無感的、可以言說征引與不可言說征引之分布。