吳曉東

內(nèi)容提要：本文以魯迅的《不周山》、郁達夫的《沉淪》以及郭沫若的《殘春》為核心研究對象，探究魯迅、郭沫若、郁達夫等留日作家日本經(jīng)驗的相似性及其對相同的文學(xué)理論資源的創(chuàng)造性運用，并著重通過對三篇小說敘事的詩學(xué)分析，描述五四時期誕生于自我分裂之中的現(xiàn)代主體，辨識中國現(xiàn)代作家在建構(gòu)主體性過程中所經(jīng)歷的復(fù)雜而曲折的文學(xué)歷程，進而揭示歷史所內(nèi)化在文學(xué)文本中的無意識，最后嘗試觸及魯迅與創(chuàng)造社同源論的議題。

以郭沫若和郁達夫為代表的留學(xué)日本的相當(dāng)一部分創(chuàng)造社作家，堪稱以一種既在場又缺席的方式參與了五四新文學(xué)在中國本土的創(chuàng)生。現(xiàn)代文學(xué)史上的第一部短篇小說集《沉淪》是郁達夫創(chuàng)作于日本的典型的留學(xué)生文學(xué)，而郭沫若直至1924年才結(jié)束留學(xué)生涯徹底歸國，其詩集《女神》以及五四初期的一系列小說創(chuàng)作也生成于日本語境，稱二人主要是以身處異域的方式置身于現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生的現(xiàn)場，這一判斷大體上是成立的。因此，郭沫若、郁達夫等人五四時期創(chuàng)作中所蘊含的中國現(xiàn)代文學(xué)主體創(chuàng)生的秘密，就與其留學(xué)經(jīng)驗有直接或內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。如果聯(lián)想到魯迅與創(chuàng)造社的郭沫若、郁達夫、成仿吾等留日作家曾經(jīng)共享過相似的日本經(jīng)驗、日本語境乃至日本資源，研究者就會驚覺原來魯迅五四時期的《狂人日記》《不周山》等小說其實是呈現(xiàn)出濃烈的創(chuàng)造社風(fēng)格的作品。

本文即試圖以魯迅的《不周山》（1922）、郁達夫的《沉淪》（1921）以及郭沫若的《殘春》（1922）為核心對象，探究魯迅、郭沫若、郁達夫等留日作家日本經(jīng)驗的重合性以及他們對相同的理論資源的運用，進而描述五四時期誕生于自我分裂之中的現(xiàn)代主體，最后嘗試觸及魯迅與創(chuàng)造社同源論的議題。

一 敘事的“錯格”

把魯迅與郭沫若、郁達夫置于同一個問題域進行討論，不僅因為他們在日本留學(xué)階段都先后經(jīng)歷了棄醫(yī)從文的過程，更因為他們都曾面臨西方現(xiàn)代性和異域文化的巨大沖擊，遭遇過主體心理結(jié)構(gòu)的創(chuàng)傷體驗，直接催生了諸如民族主體性、文化主體性和個人主體性的多重危機，進而面臨著身份和認(rèn)同的困局，面臨主體確證與歸屬的問題。主體性問題也因此構(gòu)成討論三位作家乃至五四創(chuàng)生期現(xiàn)代文學(xué)的一個無法規(guī)避的視角。

不妨先從對郁達夫《沉淪》的再解讀入手。《沉淪》集中表現(xiàn)了一代留日作家所遭遇的主體性危機，也正是在這個意義上，《沉淪》結(jié)尾的經(jīng)典性意義得以彰顯，主人公“他”試圖蹈海自盡，這種“象征性死亡”即是個人的和民族的雙重主體缺失的必然結(jié)果。

之所以說《沉淪》主人公是“象征性死亡”，是因為小說結(jié)尾其實是以“他”的獨白結(jié)束的：

“祖國呀祖國！我的死是你害我的！

你快富起來，強起來吧！

你還有許多兒女在那里受苦呢！”1郁達夫：《沉淪》，《郁達夫文集》第1卷，花城出版社、香港三聯(lián)書店1982年版。

小說到這里戛然而止，因此，主人公獨白之后到底有沒有走到深海里去，或者是不是走了一半又回頭是岸了，小說第三人稱敘事者沒有繼續(xù)講下去，讀者也因此無法確知，至少“他”在小說結(jié)尾獨白的時候還沒有死去。換句話說，小說敘事者其實沒有交代主人公最后是否自殺成功。

本文之所以格外重視這一發(fā)現(xiàn)，是因為《沉淪》的結(jié)尾具有癥候性分析的價值，敘事者有意無意中規(guī)避了對主人公是否自殺身亡的講述，其實隱含的是小說主人公最終戰(zhàn)勝心理危機的某種可能性，也就意味著，個人主體性的危機其實不是不能克服的。盡管《沉淪》主人公雖然的確可能最終自殺成功了，但作者其實還活著，郁達夫?qū)懗隽诉@個故事，在某種意義上就證明了個體生命所經(jīng)歷的心理危機時刻在一定程度上是被“超克”了。

因此，從敘述的層面考察《沉淪》，會發(fā)覺小說中也許存在一個美國理論家希利斯·米勒在《解讀敘事》一書中提出的無意識的“錯格”現(xiàn)象?！板e格，即句法上的不一致（例如句中從第一人稱向第三人稱的轉(zhuǎn)換）產(chǎn)生出一根前后矛盾的故事線條?！泵桌胀ㄟ^解讀普魯斯特的小說《追憶似水年華》中的一個片段闡釋小說敘事中由這種“錯格”所生成的謊言。在《追憶似水年華》的這個片段中，普魯斯特描述的是慣于撒謊的阿爾貝蒂娜的話語中總是“存在一些前后矛盾和文過飾非之處”，而小說的敘事者也就是主人公“我”則總是能夠在阿爾貝蒂娜撒謊的“作案現(xiàn)場將她抓獲”，但阿爾貝蒂娜也總是能夠逃脫，即通過“突然違背句法規(guī)則，采用很像被語法學(xué)家稱為‘錯格’一類的修辭手段”勝利大逃亡，例如阿爾貝蒂娜在一直運用第一人稱講述“我”（阿爾貝蒂娜本人）如何如何，但突然間“會在一個‘半顫音的停頓’之后，冷不防地把‘我’變成‘她’：這件事她是作為一個清白無辜的旁觀者看到的，而不是她自己干的。這件事的主體可不是她”。米勒稱《追憶似水年華》中的這一片段“優(yōu)雅微妙，令人叫絕”，其敘事手法正是所謂的“錯格”1J. 希利斯·米勒：《解讀敘事》，申丹譯，北京大學(xué)出版社2002年版，第147~148頁。。而米勒的解讀也因此展示了小說敘事中經(jīng)常出現(xiàn)的一種“錯格”現(xiàn)象，這種現(xiàn)象往往表現(xiàn)為主體的錯位，尤其是敘述主體和人物主體之間的錯位。

《沉淪》的敘述主體來自小說中的第三人稱，講的是人物主體，一個患了抑郁癥的中國留學(xué)生“他”蹈海自盡的故事。從小說第三節(jié)對主人公生平的追述中讀者可以知道，“他”是在十八歲時到日本留學(xué)，而通過“他”的日記可以獲知，蹈海事件發(fā)生在二十一歲：

可憐我今年已經(jīng)是二十一了。

槁木的二十一歲！

死灰的二十一歲！

在日記中主人公還預(yù)言人生“最佳最美的七八年，我就不得不在這無情的島國里虛度過去”，而這七八年的確是郁達夫本人留學(xué)日本的完整時間。1921年創(chuàng)作《沉淪》的郁達夫?qū)嶋H上是二十五歲，留學(xué)生涯已近尾聲，并已平安地度過了二十一歲，沒有在二十一歲上死掉。讀者當(dāng)然不能要求作者踐行筆下人物的任何行為，但問題在于，這個“要求”對郁達夫是有意義的，因為郁達夫認(rèn)為小說是作者的自敘傳，正像他說的那樣：“我覺得‘文學(xué)作品，都是作家的自敘傳’這一句話，是千真萬真的?！?郁達夫：《五六年來創(chuàng)作生活的回顧——〈過去集〉代序》，《郁達夫文集》第7卷，花城出版社、香港三聯(lián)書店1983年版，第180頁。那么主人公如果蹈海自盡，而作者還繼續(xù)活著，在某種意義上就可能構(gòu)成對郁達夫自敘傳理論的一個反諷。

因此作者永遠不可能等同于自己作品中的人物，即使是徹頭徹尾的自傳體小說也是如此，這是因為小說內(nèi)部天生就內(nèi)置了幾個主體的聲音：隱含作者的、人物的，以及敘事者的。如果對《沉淪》仔細(xì)分辨，郁達夫其實在小說中設(shè)置了兩個聲音，一個是主人公的，主人公二十一歲時遭遇的危機當(dāng)然可以被讀者聯(lián)想為作者所曾經(jīng)歷的。但《沉淪》中還存在著第三人稱敘事者的聲音，就小說敘事層面而言，正是這個第三人稱敘事者敘述出主人公的危機歷程，因此人物主體在自己的二十一歲時的確發(fā)生過蹈海事件，但敘事者聲音所代表的敘述主體的存在卻意味著小說的作者肯定還活著，才能講出二十一歲時的故事。在這個意義上，《沉淪》的敘事者回避在小說結(jié)尾把主人公是否自殺的結(jié)局坐實，就是一個聰明的選擇。這也是一個近乎“錯格”的敘事策略。郁達夫在《沉淪》中雖然給人以自敘傳般的真誠感，但其實也是遍布了敘事修辭的。而由敘事的“錯格”生發(fā)開來，還可以進一步分析小說中所存在的某種“主體的誤置”。

二 “主體的誤置”

所謂的“誤置”，是指一個人對外界的情感和判斷產(chǎn)生偏差甚至譫妄。而所謂的“主體的誤置”，則是說像《狂人日記》、《沉淪》以及《殘春》這類小說中都存在人物主體自我認(rèn)知的偏差甚至偏執(zhí)。比如《狂人日記》中的狂人一直覺得周邊所有人包括自己的大哥都意欲吃掉他：

我大哥引了一個老頭子，慢慢走來；他滿眼兇光，怕我看出，只是低頭向著地，從眼鏡橫邊暗暗看我。大哥說，“今天你仿佛很好?！蔽艺f“是的?！贝蟾缯f，“今天請何先生來，給你診一診?！蔽艺f“可以！”其實我豈不知道這老頭子是劊子手扮的！無非借了看脈這名目，揣一揣肥瘠：因這功勞，也分一片肉吃。1魯迅：《狂人日記》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第425頁。

作為正常人的讀者可以辨識出大哥真的是請了醫(yī)生來為狂人“診一診”，而狂人則判斷來者“是劊子手扮的”，當(dāng)然是“迫害狂”的臆想。郭沫若《殘春》中的投海自殺者、自封為龍王的賀君也是如此：

白羊君坐在我面前痙攣著嘴唇微笑，他看見我在看他，便向我打起話來。

他說：“賀君真是有趣的人，他說過他自己是‘龍王’呢！”

“是怎么一回事？”

“那是去年暑假的時候了，我們都是住在海岸上的，賀君有一天早晨在海邊上捉了一個小魚回來，養(yǎng)在一個大碗里面。他養(yǎng)了不多一刻，又拿到海里去放了，他跑來向我們指天畫地的說，說他自己是龍王，他放了的那匹小魚，原來是條龍子。他一放了下去，一放了下海去，四海的魚鱗都來朝賀來了。我們聽了好笑?！?/p>

“恐怕他在說笑話罷？”

“不然，他諸如此類瘋癲識倒的事情很多?！?郭沫若：《殘春》，《創(chuàng)造季刊》1922年第1卷第2期。

賀君如果真是“龍王”，那么他的跳海就是衣錦還鄉(xiāng)，甚至是龍王歸位之旅，而幾位水手救起他來則是多事之舉。這種自認(rèn)是龍王的“瘋癲識倒”也同樣是人物主體認(rèn)知偏差的表征，而《殘春》中的白羊君則代表了一個正常人的眼光和判斷。在《沉淪》中，主人公也存在認(rèn)知的偏差，下面的細(xì)節(jié)寫的就是“他”偷窺后的心理過程：

他屏住了氣息，尖著了兩耳聽了一會，覺得門外并無動靜，又故意咳嗽了一聲，門外亦無聲響。他正在那里疑惑的時候，忽聽見她的聲音，在樓下同她的父親在那里說話。他手里捏了一把冷汗，拼命想聽出她的話來，然而無論如何總聽不清楚。停了一會，她的父親高聲的笑了起來，他把被蒙頭的一罩，咬緊了牙齒說：

“她告訴了他了！她告訴了他了！”

這一天的晚上，他一睡也不曾睡著。第二天的早晨，天亮的時候，他就驚心吊膽的走下樓來。洗了手面，刷了牙，趁主人和他的女兒還沒有起來之先，他就同逃也似的出了那個旅館，跑到外面來。

官道上的沙塵，染了朝露，還未曾干著。太陽已經(jīng)起來了。他不問皂白，一直的往東走去。遠遠有一個農(nóng)夫，拖了一車野菜慢慢的走來。那農(nóng)夫同他擦過的時候，忽然對他說：

“你早??！”

他倒驚了一跳，那清瘦的臉上又起了一層紅潮，胸前又亂跳起來，他心里想：

“難道這農(nóng)夫也知道了么？”

主人公內(nèi)心獨白中的兩個判斷——“她告訴了他了！她告訴了他了！”以及“難道這農(nóng)夫也知道了么？”——都是所謂做賊心虛的誤判。而小說敘事者則沒有表露自己的判斷，敘事角度一直聚焦在人物身上，換句話說，《沉淪》中的敘述主體在小說中回避了自己的聲音，而完全讓人物主體來呈現(xiàn)自己的心理活動。

另一個更值得進行癥候式分析的細(xì)節(jié)是《沉淪》主人公蹈海前在賣酒食的人家里喝酒。小說側(cè)重寫了“他”和侍女的交道，付賬時的細(xì)節(jié)值得關(guān)注：

他付清了賬，又拿了一張紙幣給那侍女，他的手不覺微顫起來。那侍女說：

“我是不要的。”

他知道她是嫌少了。他的面色又漲紅了，袋里摸來摸去，只有一張紙幣了，他就拿了出來給她說：

“你別嫌少了，請你收了吧?！?/p>

他的手震動得更加厲害。他的話聲也顫動起來了。那侍女對他看了一眼，就低聲的說：

“謝謝！”

這一段細(xì)節(jié)中敘事者的敘事也是非常講究策略的，敘事者不說“她是嫌少了”，而說“他知道她是嫌少了”，也是力避敘事者的主觀聲音，只想暴露主人公本人的認(rèn)知和判斷，但“他”覺得侍女的拒絕是嫌小費給得少的判斷顯然也是誤判，因為敘事者所敘述出來的侍女，始終溫良恭儉讓，她起初的拒絕也許只是因為沒有接受小費的習(xí)慣。而在這個細(xì)節(jié)中，讀者想辨識出主人公同樣是“誤判”，就相對更有難度，而這一難度顯然是由于“敘事者”的狡猾所帶來的。由此主人公的主體認(rèn)知也堪稱一種偏差中的“誤置”，用郁達夫在《沉淪》中的概括，表現(xiàn)出的即是所謂“夸大妄想癥”。

對這種敘事的“錯格”以及主體的“誤置”的分析有助于更深入了解主人公的病態(tài)心理。《沉淪》主人公認(rèn)知的偏差與他的憂郁癥有關(guān)，而郁達夫?qū)χ魅斯J(rèn)知偏差的渲染正是為了凸顯疾病主體的病態(tài)性格和人格，對于讀者認(rèn)知小說中的人物主體在心理學(xué)與病理學(xué)意義上的生成，是非常重要的。同時也使讀者覺察到，《沉淪》雖然帶有明顯的自敘傳色彩，但這僅僅是從人物主體的意義上而言的，小說的敘述主體其實是相當(dāng)清醒的，甚至一直在冷靜地觀察和審視小說人物?！冻翜S》中幾個主體之間差異性的存在甚至可能改變我們對所謂自敘傳小說的文學(xué)評價。小說中所內(nèi)含的幾個主體通常都存有差異性，一般來說，幾個主體之間的差異不會特別大，除非《孔乙己》一類的反諷敘事小說。不過假如幾個主體之間的差異大到讀者必須正視，那么其間的分裂就在所難免?！爸黧w的誤置”以及“敘事的錯格”，都是小說內(nèi)部有意識或無意識暴露出的主體之間的差異與矛盾或敘事縫隙。這些細(xì)微的差異是需要通過敘事分析才能辨識的。

而米勒關(guān)于敘事“錯格”的揭示也啟示我們，小說分析也同樣需要對文本細(xì)微地觀照，不能大而化之地概括或一目十行地泛讀。小說有自己的獨特的語言、語法和微觀詩學(xué)。從敘事層面說，小說敘述與歷史敘事的不同，或者說小說敘事之所以更復(fù)雜，就在于小說中有不同的主體在說話。敘述主體、人物主體，以及隱含作者的主體之間通常無法達成完全的一致性，有時甚至是彼此矛盾沖突的。而其中暴露作者無意識的那些矛盾和裂隙最值得分析。我們總相信歷史敘述的敘事者不會弄虛作假，這就是歷史學(xué)家的職業(yè)倫理。但是在小說敘事中敘事者進行欺騙和撒謊，則是小說敘事虛構(gòu)中的應(yīng)有之義。在米勒看來，小說敘事者的有意識尤其是無意識的欺騙，正是小說敘事修辭的一部分，也生成了小說的反諷詩學(xué)。而反諷也由此構(gòu)成了小說具有本體性的特征，有敘事就有反諷。米勒下面兩句概括堪稱道出了小說敘事和文學(xué)本質(zhì)的精髓：“所有小說，甚至第一人稱小說，都以某種方式取決于敘述者所知與人物所知之間存在的反諷性差異。”“假如文學(xué)是在語言中進行虛構(gòu)的永恒可能性的話，那么反諷就是文學(xué)的代名詞?！?J. 希利斯·米勒：《解讀敘事》，申丹譯，第31、172頁。

三 現(xiàn)代主體的危機

為什么要討論《沉淪》中作者、敘事者和人物三者的關(guān)系問題？以往研究者可能不大重視《沉淪》中的第三人稱敘事者，更傾向于把《沉淪》當(dāng)成自敘傳小說，如此一來就容易把小說主人公直接等同于郁達夫。當(dāng)然，《沉淪》中的“他”無疑是以作者自己為原型的，人物主體的聲音也必定反映了作者的創(chuàng)作意圖。但倘若也留意一下小說敘事者，或許可以說，作者主體也有一部分投射到了敘述主體中，敘事者也一定程度上代表了作者的意志和選擇。而考察敘事者的敘事策略以及敘事者相對客觀的觀察視角，可以看出：《沉淪》是難以完全用“主觀自敘傳”來概括的，至少第三人稱敘事者提供了某種冷靜的觀察視野，把主人公放在一個被觀察的位置來審視，從而使小說生成了具有主體意識的自反性視角。換句話說，郁達夫在小說中是預(yù)留了自我反思、自我審視的聲音的，這是一個比小說人物要清醒的聲音。如果不分析第三人稱敘事者，讀者就聽不到這個聲音。簡單地說，小說中的敘事者所身處的制高點比人物更高，也就表現(xiàn)出郁達夫?qū)π≌f所呈現(xiàn)的現(xiàn)代主體性的某種分裂形態(tài)是有一定自覺的，他也借助于小說中深藏著的不同聲音體察著現(xiàn)代主體誕生之際的某種病態(tài)，正像他在《沉淪》自序中所說的那樣：

《沉淪》是描寫著一個病的青年的心理，也可以說是青年憂郁病Hypochondria的解剖，里邊也帶敘著現(xiàn)代人的苦悶，——便是性的要求與靈肉的沖突。1郁達夫：《沉淪自序》，《郁達夫文集》第7卷，第149頁。

《狂人日記》《沉淪》《殘春》等現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)生期的小說由此可以進一步深入解讀，從主體建構(gòu)的角度看，這些小說也在講述現(xiàn)代中國人的主體分裂乃至危機的故事。

五四的反傳統(tǒng)是以打倒舊道德和推翻舊秩序為指歸的，啟蒙運動中誕生的現(xiàn)代自我和主體也從而缺乏傳統(tǒng)道德和社會秩序的加持，在尋找新的人生歸屬感和歷史方向感的同時，呈現(xiàn)為分裂的主體、沖突的主體和漂泊的主體的諸種面向?！冻翜S》主人公蹈海自盡的原因之一是新的“自我”既無法回歸傳統(tǒng)秩序也無法見容于正在生成的新的道德體系，“他”的本能欲望顯然是“不端方”的，因此小說發(fā)表之后郁達夫面臨很大的道德壓力，一些天真幼稚的讀者以為郁達夫本人就是小說中主人公那個樣子。于是郁達夫向周作人寫信求助，才有周作人出來從“現(xiàn)代”的意義上為《沉淪》背書：“綜括的說，這集內(nèi)所描寫是青年的現(xiàn)代的苦悶，似乎更為確實。生的意志與現(xiàn)實之沖突，是這一切苦悶的基本；人不滿足于現(xiàn)實，而復(fù)不肯遁于空虛，仍就這堅冷的現(xiàn)實之中，尋求其不可得的快樂與幸?！，F(xiàn)代人的悲哀與傳奇時代的不同者即在于此?！?仲密（周作人）：《沉淪》，《晨報副鐫》1922年3月26日。除了“現(xiàn)代”的維度之外，周作人還從“科學(xué)”以及“受戒者的文學(xué)”諸角度進一步辯護。

魯迅筆下的狂人形象則更早地構(gòu)成了五四先驅(qū)者主體性危機的象征。這種危機感一直延續(xù)到《野草》時期，《野草》中的相當(dāng)一部分篇章都佐證了狂人主體的分裂性。可以說，即使像魯迅這樣有著尼采般強力意志的作家，也不意味著主體的完整性，《野草》更深刻地揭示了主體的危機感。《影的告別》中那個與“人”告別的“影”，《墓碣文》中“攫心自食，欲知本味”的死尸，《過客》中不知來路、不問去處甚至連自己的名字也不確知的過客……都是分裂主體的象征。魯迅的“在而不屬于兩個世界”的體驗即是個體在社會秩序的崩潰過程中失去歸屬的表征，而真正清醒地認(rèn)識到現(xiàn)代知識分子主體性危機的也正是魯迅。

郭沫若的《殘春》則在自我與本我、意識與潛意識的沖突之中進一步呈現(xiàn)著現(xiàn)代人的分裂性。

《殘春》的第一人稱主人公“我”——愛牟（“I am”的音譯，意為“就是我”），很容易令人聯(lián)想起郁達夫筆下頻頻出現(xiàn)的人物于質(zhì)夫，從人物命名上看也同樣透露了自敘傳的訴求?！拔摇痹诟x醫(yī)學(xué)院，這一天有個叫白羊的陌生人來訪，告知“我”的朋友賀君在歸國的船上投海后被救，住在門司的醫(yī)院中，希望見上“我”一面?！拔摇碑?dāng)即趕去門司探視，其間迷上了醫(yī)院的日本女護士S，小說接下來的主體部分寫的是“我”的一個夢，夢中“我”與S姑娘登上了筆立山，S請“我”為她“診察”：

說著便緩緩地袒出她的上半身來，走到我的身畔。她的肉體就好像大理石的雕像，她袒著的兩肩，就好像一顆剝了殼的荔枝，胸上的兩個乳房微微傾向上，就好像兩朵未開苞的薔薇花蕾。我忙立起身來讓她坐，她坐下，把她一對雙子星，圓睜著望著我。我擦暖我的兩手，正要去診打她的肺尖，白羊君氣喘吁吁地跑來向我叫道：

“不好了！不好了！愛牟！愛牟！你還在這兒逗留！你的夫人把你兩個孩兒殺了！”

我聽了魂不附體地一溜煙便跑回我博多灣上的住家。我才跑到門首，一地都是幽靜的月光，我看見門下倒睡著我的大兒，身上沒有衣裳，全胸部都是鮮血。我渾身戰(zhàn)栗著把他抱了起來。都又回頭看見門前井邊，倒睡著我第二的一個小兒，身上也是沒有衣裳，全胸部也都是血液，只是四肢還微微有些蠕動，我又戰(zhàn)栗著把他抱了起來。我抱著兩個死兒，在月光之下，四處竄走。

……

驚醒轉(zhuǎn)來，我依然還在抽氣，我渾身都是汗水。白羊君的鼾聲，鄰室人的鼾聲，遠遠有汽笛和車輪的聲響。我把白羊君枕畔的表來看時，已經(jīng)四點三十分鐘了。我睡著清理我的夢境，依然是明明顯顯地沒有些兒模糊。?。∵@簡直是Medea的悲劇了！我再也不能久留，我明朝定要回去！定要回去！

在次年寫作的《批評與夢》一文中，郭沫若著重解釋了《殘春》的寫作：

我那篇《殘春》的力點并不是注重在事實的進行，我是注重在心理的描寫；我描寫的心理并且還在潛在意識的一種流動——這是我做那篇小說時的一個奢望。若拿描寫事實的尺度去測量它，那的確是全無Climax的。但是若是對于精神分析學(xué)或者夢的心理稍有研究的人看來，他必定另外可以看出一種作意出來，另外可以說出一番意見。1郭沫若：《批評與夢》，《創(chuàng)造季刊》1923年第2卷第1期。

因此，《殘春》堪稱自覺而形象地詮釋了弗洛伊德的釋夢學(xué)說，“我”在睡夢中體驗到了與S的兩情相悅，但那個夢中放飛的“本我”，馬上就遭遇了象征“超我”的白羊“匆匆走來報難，這是愛牟在晝間隱隱感覺著白羊為自己之障礙，故入夢中來拆散他們”2郭沫若：《批評與夢》，《創(chuàng)造季刊》1923年第2卷第1期。，也使愛牟的自我被本我和超我拉扯，最終則是超我占了上風(fēng)，規(guī)訓(xùn)了本我。小說結(jié)尾那“一片一片地落了下來”的曾被S姑娘“簪在髻上”的薔薇花瓣，就像愛牟自我破碎后的殘片，遺落在歷史的風(fēng)塵中。而《殘春》中的“殘”字，由此可以看成是主體之殘的一個隱喻。

在《沉淪》的結(jié)尾，雖然小說敘事者可能騙了讀者，即主人公最后并沒有真的自殺，但在郁達夫那里，《沉淪》狀寫的依然是現(xiàn)代主體的危機時刻，而這種個人性的主體危機借助于主人公的獨白“祖國呀祖國！我的死是你害我的”，也與現(xiàn)代民族國家的范疇建立了不可分割的聯(lián)系。因此，《沉淪》所反映的個體主體性的危機也必然是民族主體性的危機，《沉淪》主人公留學(xué)生涯中長久累積的壓抑感所導(dǎo)致的精神抑郁乃至主體危機，和“他”在日本所遭遇的生存困境和挫折體驗有必然的聯(lián)系，當(dāng)然不能用單純的青春期個體心理疾病來解釋。從這個意義上說，魯迅、郭沫若和郁達夫創(chuàng)作中體現(xiàn)出的集體無意識，也可以看作一種政治無意識，三位作家對文本主體性的建構(gòu)歷程，也正是民族主體危機意識的自覺過程。

四 審美主體的創(chuàng)生

因此，《狂人日記》《沉淪》《殘春》這幾篇小說昭示了文本中的現(xiàn)代主體是誕生于自我分裂之中，誕生于對傳統(tǒng)道德的否定時刻，誕生于本我的發(fā)現(xiàn)的瞬間。而主體的分裂恰是現(xiàn)代主體的生成與存在狀態(tài)，中國現(xiàn)代文學(xué)在發(fā)現(xiàn)自我的同時，也就發(fā)現(xiàn)了主體的分裂形式。而這種分裂的主體是缺乏歷史的目的性，進而無法進入理性正史的，因為小說中的主體恰恰是在與歷史的沖突中誕生的。現(xiàn)代主體似乎都是以非理性的方式反抗既有的秩序，傳達自我高亢的聲音，但因此也都難以進入歷史。魯迅的狂人只有從瘋狂的病態(tài)痊愈，恢復(fù)了正常人的狀態(tài)后才獲得重新進入權(quán)力體系的機遇，最終“赴某地候補矣”，而這時狂人的啟蒙主體的形象可能就隨之消弭了。《沉淪》的主體則是自虐的主體，郁達夫自命為“零余者”，其命名本身就標(biāo)志著郁達夫的主體自外于社會歷史。魯迅筆下的女媧既造了人，也使中國歷史和文化得以發(fā)源，但這個歷史卻是與她的初衷相背離的，《不周山》中女媧見了她的后人如新冠病毒般迅速進化，根本沒有今天的父母見到自己的子女天天向上時的那種驚喜。魯迅這樣形容女媧的反應(yīng)：

“那是怎么一回事呢？”伊到此時才知道這些小東西竟會變這么花樣不同的臉，所以也想問出別樣的可懂的答話來。

“人心不古，康回實有豕心，覷天位，我后躬行天罰，戰(zhàn)于郊，天實佑德，我?guī)煿?zhàn)無敵，殛康回于不周之山。”

“什么？”伊大約仍然沒有懂。

“人心不古，……”

“夠了夠了，又是這一套！”伊氣得從兩頰立刻紅到耳根，火速背轉(zhuǎn)頭，另外去尋覓……1魯迅：《不周山》，《晨報副刊》1922年12月1日。

最后魯迅形容女媧“倒抽了一口冷氣”，她所看到的人之歷史正是一種異化的歷史，是自己兩腿之間的那個古衣冠的小丈夫創(chuàng)造的歷史，這就是女媧所象征的自然而原始的生命力在文明進程中的異化，是理性開始統(tǒng)攝和治理的過程。無論是魯迅的狂人和女媧，還是郁達夫的零余者和郭沫若的愛牟，其非理性的本能力量只能左右奔突卻無法進入歷史目的論，最終是自暴自棄，是沉淪、湮滅和死亡。

上述小說中的主體如果說不是歷史的主體，那是什么類型的主體呢？或許可以稱為一種審美的主體。五四創(chuàng)生期小說中令人動容的審美主體正是狂人式的瘋狂的主體，是郁達夫式的畸零的主體，是郭沫若式的殘缺的主體，其誕生得到了尼采和弗洛伊德的支援與加持，或者說，超人哲學(xué)連同精神分析一起幫助五四發(fā)生期的小說創(chuàng)建了審美化的主體。其共同的特征是既瘋狂又躁動，構(gòu)成了歷史中的不安定因素。而五四時期的審美所激賞的也正是不安和狂躁，是郭沫若筆下的天狗，連《不周山》中的造物主女媧也是煩躁不安的，是雄渾的原始生命力的勃發(fā)，人類正是在女媧的煩躁和無聊中創(chuàng)生：

“唉唉，我從來沒有這樣的無聊過！”伊想著，猛然間站立起來了，擎上那非常圓滿而精力洋溢的臂膊，向天打一個欠伸，天空便突然失了色，化為神異的肉紅，暫時再也辨不出伊所在的處所。

伊在這肉紅色的天地間走到海邊，全身的曲線都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才濃成一段純白，波濤都驚異，起伏得很有秩序了，然而浪花濺在伊身上。這純白的影子在海水里動搖，仿佛全體都正在四面八方的迸散。但伊自己并沒有見，只是不由的跪下一足，伸手掬起帶水的軟泥來，同時又揉捏幾回，便有一個和自己差不多的小東西在兩手里。

“呵，呵！”伊固然以為是自己做的，但也疑心這東西白薯似的原在泥土里，禁不住很詫異了。

然而這詫異使伊喜歡，以未曾有的勇往和愉快繼續(xù)著伊的事業(yè)，呼吸吹噓著，汗混和著……

魯迅對色彩的感覺是非常專業(yè)的，他寫天空“突然失了色”，變成的是“肉紅”，以至“暫時再也辨不出伊所在的處所”，因為天空的“肉紅”與女媧渾然一體，“肉紅”也為女媧的身體以及生命力提供著既是現(xiàn)實的又是隱喻的背景。而光海則是“淡玫瑰似的”，與“肉紅”對應(yīng)，也可以說是天空的肉紅色映到海里就成了淡玫瑰色。而“濃成一段純白”的“濃”字可謂魯迅煉字的典范，“純白”二字則更使人浮想聯(lián)翩。這就是魯迅所擅長運用的色彩詞的聯(lián)想與隱喻功能，魯迅對“肉紅”、“淡玫瑰”以及“純白”等顏色的選擇堪稱陳望道所謂的“積極修辭”，少見地對筆下人物精雕細(xì)刻，與魯迅更擅長的“白描”的修辭技巧迥異。而恰恰借助于這種積極修辭，作為人類原始感性化身的女媧形象躍然紙上。

魯迅進而把女媧的力比多轉(zhuǎn)化為審美創(chuàng)造的沖動，女媧所造之人就是她的藝術(shù)品，女媧在造人的過程中也充盈著審美化的生命原動力，是感性的極度張揚。而女媧在無聊和煩躁中表現(xiàn)出的創(chuàng)造力，也成為人和審美的雙重緣起。人類的創(chuàng)生和藝術(shù)的起源就根植于審美的驅(qū)動，審美的力量也正在于感性和非理性之中。按弗洛伊德的學(xué)說，人類原始生命力和內(nèi)驅(qū)力是內(nèi)在于人的感性存在和無意識的深處的，文明只是壓抑甚至扼殺這種審美無意識的制度性力量，但這種內(nèi)驅(qū)力總在歷史的某個時段，當(dāng)文明的壓制力有所松弛之際，便會浮出地表。五四恰恰是所謂王綱解紐的時代，在啟蒙理性浮出水面的同時，非理性的力量也同樣在蠢蠢欲動。女媧造人時躁動的生命力，并沒有隨著女媧由于補天力竭而死就從此消亡，而是潛伏在文明的地層深處，隨時會化為一種歷史無意識的原始躁動。

審美也由此構(gòu)成了歷史中的不安定因素，美的范疇對歷史理性的破壞力是很大的。而審美激賞的也往往是不安和躁動，在魯迅那里是狂人的反抗，有尼采的超人般的意志力，既是一種反世俗反庸眾的力量，也是一種反歷史反崇高的力量。而在郁達夫那里則是永無休止的漂泊行旅，其間誕生了一系列畸零的主體，建構(gòu)了郁達夫式主體的生命形式。勃蘭兌斯在《十九世紀(jì)文學(xué)主流》中曾這樣評價歌德的《少年維特之煩惱》：“它激動了千千萬萬人的心，在整整一代人中引起了強烈的熱情和對死亡那種病態(tài)的向往，在不少情況下引起了歇斯底里的感傷、懶散、絕望和自殺”，“這就把維特變成了一個偉大的象征性人物；他不僅代表了新時代的精神，而且代表了新時代的才智”。1勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流》第一分冊，張道真譯，人民文學(xué)出版社1988年版，第22~23頁。勃蘭兌斯描繪的也是一種新的現(xiàn)代性的審美精神，維特之所以成為新時代的“精神”和“才智”的象征，也正是在一定意義上內(nèi)化了畸零的情感結(jié)構(gòu)，把某種情感和非理性因素帶入人類歷史的進程。

從魯迅到郁達夫，五四小說中的主體形象所內(nèi)含的審美力量根源于與非理性的結(jié)盟。而五四啟蒙理性則沒有充分消化這些無意識的力量，不僅沒有把無意識內(nèi)化在自身之中，恰恰相反，把非理性看成異己因素而加以排斥，因此啟蒙理性常常與非理性發(fā)生沖突?！冻翜S》就被郁達夫自己看成探討靈與肉沖突的文本。盡管也有評論家如成仿吾稱《沉淪》中似乎只有肉，沒有靈，“《沉淪》的主人公，我們很知道他是因為肉的要求沒有滿足，天天在那里苦悶的”2成仿吾：《〈沉淪〉的評論》，《創(chuàng)造季刊》1923年第1卷第4期。。但啟蒙理性缺乏的恰恰是非理性的深厚的肉身性基礎(chǔ)，就難免成為無根之木，而不是以非理性為更深厚的支撐。主體的形態(tài)因此不能不是分裂與自相矛盾的。

通過文學(xué)討論主體性建構(gòu)由此構(gòu)成了一個有效的問題。本尼迪克特·安德森在《想象的共同體：民族主義的起源與散布》一書中指出國家的形成需要語言的本國化，或者說本土化，而新聞和小說則起到了這個作用。1參見本尼迪克特·安德森《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，世紀(jì)出版集團 、上海人民出版社2003年版。柄谷行人認(rèn)為這也可以說明日本的情況：“明治維新二十年后，雖然在政治經(jīng)濟等制度上頒布了憲法開設(shè)了議會其現(xiàn)代化有了進展，但這里在國家形成上似乎還有些不足。而說小說家完成了添補這一不足的任務(wù)也不為過?！?柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第11頁。這一點在梁啟超那里早有認(rèn)識，在《論小說與群治之關(guān)系》的宏文中，梁啟超把小說上升為立國救民的“大說”，也印證了安德森與柄谷行人的觀察：民族國家的建立，除了政治經(jīng)濟制度層面的支撐之外，還需要有民族的語言和文學(xué)的支持，有意識形態(tài)的論證，這就是胡適所謂的“國語的文學(xué)”與“文學(xué)的國語”所起的作用。而魯迅等留日作家的小說創(chuàng)作，也讓我們從中發(fā)現(xiàn)了民族共同體的認(rèn)同問題，同時也是現(xiàn)代中國民族主體性以及個人主體性如何生成的問題。

而魯迅、郁達夫、郭沫若五四時期的小說構(gòu)成了討論主體性問題的范例。在這些小說中最終也許可以發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)代主體如何誕生的文學(xué)秘密。這個秘密牽涉了心理發(fā)生學(xué)和歷史無意識，從三個作家對弗洛伊德理論的自覺運用中也許可以窺見端倪。

五 苦悶的象征

為什么魯迅、郭沫若和郁達夫在五四初期集中借鑒了精神分析學(xué)理論？他們當(dāng)然不會意識到弗洛伊德可以幫助自己生成主體性。對弗洛伊德的不約而同的吸納，首先應(yīng)該根源于一種探究深蘊心理的共同旨趣。無論是魯迅在《不周山》中揭示創(chuàng)造的緣起，郭沫若呈現(xiàn)本我和自我的沖突，還是郁達夫討論壓抑的機制，都需要精神分析理論提供一種關(guān)于心理深度的闡釋和分析模式。現(xiàn)代小說深蘊心理模式的起源也可以在這幾部作品中找到蹤跡。

因此，三位都有醫(yī)學(xué)背景的作家差不多同時援用精神分析學(xué)資源的背后，無疑是出于有意識地探討筆下人物心理與靈魂深度的考量，同時也集體無意識地呈現(xiàn)了現(xiàn)代知識分子對文本中的主體性的建構(gòu)歷程。而對弗洛伊德的征用，則為幾位作家對主體危機時刻的呈現(xiàn)找到了言說的理論語言。精神分析學(xué)也因此深刻介入了現(xiàn)代小說主體的建構(gòu)歷程。

按魯迅在《故事新編》“序言”中自己的解說，《不周山》是“取了茀羅特說，來解釋創(chuàng)造——人和文學(xué)的——的緣起”1魯迅：《故事新編》“序言”，《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第341頁。，是自覺借用弗洛伊德的精神分析學(xué)理論，重新闡釋中國的上古神話，關(guān)注的也正是起源的問題——人的起源以及文學(xué)的起源，反映了每一個時代都需要對起源問題進行追溯和重塑的頑強意志。而對起源問題的追問也是一個時代建構(gòu)文化自我的重要環(huán)節(jié)。

《不周山》在魯迅小說創(chuàng)作中的階段性意義由此可以得到更充分的估價?；蛟S正是為了凸顯對起源的追溯以及《不周山》所表達的內(nèi)涵所具有的某種文化原點的意義，魯迅在1930年1月《吶喊》第十三次印刷時，抽掉了《不周山》，最終把它列為《故事新編》中的首篇。如果說《不周山》在《吶喊》中像一個孤零零的棄兒，而到了《故事新編》中就變成了雄赳赳的長子，名字也改為《補天》，從新題目上看就承載著魯迅的宏大敘事意圖。按黃子平的說法，可以“將《補天》讀作那一代寫作者在天崩地裂中彌合文化斷層的艱巨勞作的寓言”2黃子平：《“灰闌”中的敘述》，上海文藝出版社2001年版，第119頁。。

就魯迅和郭沫若對弗洛伊德理論的運用，我們可以看到其中日本中介的作用，即廚川白村的影響。廚川白村在現(xiàn)代中國也成為影響最大的日本理論家，甚至比他在日本本國的影響大得多，有論者在20世紀(jì)40年代曾說：廚川白村的“主要著作，幾乎翻完，他在中國所享的盛名，可說超過在本國以上”3梁盛志：《日本文學(xué)對于中國文學(xué)的影響》，青木正兒：《中國文學(xué)與日本文學(xué)》，梁盛志譯，“國立”華北編譯館1942年版，第111頁。。這種情況經(jīng)常發(fā)生在文學(xué)作品與文學(xué)理論的跨國旅行過程中。廚川白村在五四文壇聲名卓著，主要是因為魯迅、郭沫若和周作人幾個大人物對他的追捧，其中魯迅對廚川白村《苦悶的象征》的翻譯和引進是最重要的原因。

廚川白村的“苦悶的象征”理論是把象征主義和弗洛伊德的精神分析學(xué)嫁接在一起的文學(xué)發(fā)生學(xué)和文學(xué)創(chuàng)作論。對中國文壇來說，象征主義和精神分析都是五四之后最具有先鋒性的理論。魯迅在《苦悶的象征》譯者序言中這樣闡釋該書的主旨：“生命力受壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現(xiàn)法乃是廣義的象征主義?！?魯迅：《譯〈苦悶的象征〉后三日序》，廚川白村：《苦悶的象征》，魯迅譯，人民文學(xué)出版社2007年版，第3頁。在魯迅的理解中，廚川白村對苦悶的象征的研究既是文學(xué)發(fā)生論，又是創(chuàng)作心理學(xué)，處理的是文學(xué)的本質(zhì)，也是人生的本質(zhì)，同時也涉及了象征主義的藝術(shù)論。廚川白村在該書第一章指出：“人生的深的興趣，要而言之，無非是因為強大的兩種力的沖突而生的苦悶懊惱的所產(chǎn)罷了。”2廚川白村：《苦悶的象征》，魯迅譯，第7、14頁。所謂彼此沖突的“兩種力”即生命力以及對生命力的壓抑之力。廚川白村認(rèn)為“無壓抑，即無生命的飛躍”3廚川白村：《苦悶的象征》，魯迅譯，第7、14頁。，對生命力的壓抑恰是魯迅所謂的“人生的深的興趣”所產(chǎn)生的根源，進而也指向了“文明”的創(chuàng)生，正如伊格爾頓在《審美意識形態(tài)》中的判斷：“對內(nèi)驅(qū)力的壓抑是所有偉大藝術(shù)與文明的基礎(chǔ)?！?伊格爾頓：《審美意識形態(tài)》，王杰等譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第235頁。

因此就很可以理解為什么魯迅、郭沫若和郁達夫都青睞于壓抑的主題。對生命力的壓抑在《不周山》、《殘春》與《沉淪》中既是創(chuàng)生藝術(shù)的基礎(chǔ)，又是誕生主體的觸媒。

先看《不周山》的開頭：

女媧忽然醒來了。

伊似乎是從夢中驚醒的，然而已經(jīng)記不清做了什么夢；只是很懊惱，覺得有什么不足，又覺得有什么太多。煽動的和風(fēng)，暖暾的將伊的氣力吹得彌漫在宇宙里。

上引第二段中形容女媧的“懊惱”一詞也被魯迅用來翻譯《苦悶的象征》。而這種生命力受壓抑的苦悶的懊惱直接轉(zhuǎn)化為女媧造人的沖動，她的力比多也在造人的過程中得到宣泄。在魯迅的設(shè)想中，造人也是文學(xué)創(chuàng)作的隱喻，對女媧來說所攢之人也恰是藝術(shù)品，這一切都在詮釋“苦悶的象征”學(xué)說。

郭沫若在1魯迅：《譯〈苦悶的象征〉后三日序》，廚川白村：《苦悶的象征》，魯迅譯，人民文學(xué)出版社2007年版，第3頁。92廚川白村：《苦悶的象征》，魯迅譯，第7、14頁。3年也說：“我郭沫若所信奉的文學(xué)的定義是：‘文學(xué)是苦悶的象征’。”5郭沫若：《暗無天日的世界》，《創(chuàng)造周報》1923年6月23日第7號。而郁達夫的《沉淪》對男主人公的欲望及其難以滿足的壓抑描繪得更是淋漓盡致，“也帶敘著現(xiàn)代人的苦悶”。魯迅、郭沫若和郁達夫揭示的正是現(xiàn)代人性自我壓抑的歷史，而其創(chuàng)作也把這種壓抑的歷史進程揭示出來，進而把非理性還原為歷史的另一種動力。

而從五四時期構(gòu)建的主體話語的意義上考量，五四文學(xué)主體性的建立也有賴于精神分析學(xué)的理論支持，尤其是人的非理性的因素更需要在弗洛伊德的潛意識理論中找到所謂科學(xué)的解釋和話語的合法性。

六 文學(xué)與歷史的悖反

在一定意義上說，《不周山》《沉淪》《殘春》這幾篇小說表現(xiàn)出的是文學(xué)與歷史的某種悖反關(guān)系。五四是中國幾千年中難得一遇的改天換地時代，總體性的時代精神是狂飆突進的，是郭沫若詩中鳳凰涅槃般的個體和民族的新生感，是魯迅聽時代將令的振聾發(fā)聵的吶喊。但就本文所討論的包括魯迅在內(nèi)的留日作家的幾篇小說而言，主體的體驗和主體的建構(gòu)卻復(fù)雜得多。這幾篇都內(nèi)化了精神分析理論且都不那么昂揚向上的小說，其意義也正在于，個體的非理性因素以及歷史的非理性因素借助于這些小說而終于浮出地表，進而獲得了存在的合理性。而當(dāng)這個非理性的自我一旦自覺之后，主體虛幻的完整性也就被打破了，這就是弗洛伊德理論的破壞力之所在。

五四文學(xué)也因此內(nèi)含了主體性分裂的圖景，而純粹的歷史敘述無法呈現(xiàn)這種主體形態(tài)的復(fù)雜的歷史性，五四的主體性危機是在作家的文學(xué)敘述中得以呈現(xiàn)的。

通過對《不周山》《沉淪》等五四發(fā)生期小說的分析可以見出，中國現(xiàn)代知識分子的深刻危機正掩藏在小說敘事之中。而回歸小說敘事，可以在一定程度上彌補歷史敘述視角之不足，也會呈現(xiàn)文學(xué)敘事與歷史敘事的互補性。這些年文學(xué)有淪為歷史的婢女的跡象，但究其實，兩者是互為鏡像的關(guān)系。小說這面可以攜帶上路的鏡子中自然會映射出社會歷史，但鏡子里的鏡像又并非歷史的本原，而是歷史的形式化以及幻象化。作家們試圖在文學(xué)中塑造的主體由此經(jīng)過了作品形式的鏡面的折射，而在更具現(xiàn)代主義色調(diào)作品的凹凸不平的形式透鏡中，主體的呈現(xiàn)還經(jīng)過了復(fù)雜的變形，小說中的復(fù)雜化的主體也正是這種變形化的后果。尤其是小說家們所力圖描述的主體內(nèi)面的深蘊結(jié)構(gòu)，更是需要把精神分析與敘事分析相結(jié)合，才能真正揭示小說主人公復(fù)雜和隱微的心理流程和主體歷程。在揭示人物個體的深層心理結(jié)構(gòu)的同時，也有助于抵達歷史的無意識層面。

文學(xué)文本中主體與歷史之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系也由此得以呈現(xiàn)，一方面，歷史是文學(xué)主體得以生成的最后的和終極意義上的依據(jù)，但歷史卻很難意識到自身的無意識，而這種歷史的無意識恰恰在文學(xué)敘事中可以找到積淀及其內(nèi)化的結(jié)構(gòu)形式。

而精神分析學(xué)在五四語境下提供了一條洞察和挖掘人的心理、情感和意識深度的途徑，提供了探知個體無意識和歷史無意識的內(nèi)在而具體化的理論資源?！犊袢巳沼洝分械目袢恕拔摇薄胺_歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’！”這種從字縫中看出歷史本質(zhì)的如炬目光，正類似于在精神分析學(xué)基礎(chǔ)上所進行的文學(xué)性敘事觀照。而在魯迅這類知識者眼中，正史中的歷史敘事是需要質(zhì)疑甚至摒棄的。同時歷史敘事難以深入心理與主體的深處，一旦進入心理層面或者潛意識層面，就是歷史敘事所無能為力的，歷史敘事或許也可以提供歷史人物的心理表象，而內(nèi)里則是歷史敘事難以抵達的類似弗洛伊德所謂的“黑暗域”；主體的“黑暗域”以及“滿本都寫著”的“吃人”的歷史實質(zhì)恰是小說家魯迅從字縫和紙背逼視出來的。

當(dāng)然，文學(xué)和歷史也絕不是一種對抗的關(guān)系，就像英國學(xué)者邁克爾·伍德在《沉默之子——論當(dāng)代小說》中所說：

作為一個當(dāng)代人，你就得將政治及歷史的中心性視為必然，就算你沒有一直談?wù)撍惨粯?。說得明白一些：我不認(rèn)為政治和歷史狹義地決定了文學(xué)，但我也不認(rèn)為文學(xué)是超越這兩者的。我希望讓讀者感覺到的是，小說都是政治性的，就算看來離政治最遠的時候也是這樣，同時小說又是逃離政治的，即使是在它直接討論政治的時候。

同樣我也不認(rèn)為對抗一詞能說明文學(xué)與歷史的關(guān)系。文學(xué)與歷史（的書寫）距離太近了，以至無法抗拒它，而且很多時候文學(xué)就是歷史，只是披上了比喻的外衣?！愿蛹みM的形式引發(fā)歷史去做再度思考。1邁克爾·伍德：《沉默之子——論當(dāng)代小說》導(dǎo)論，顧均譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第19~20頁。

在邁克爾·伍德的理解中，“很多時候文學(xué)就是歷史”，但另一方面，由于文學(xué)是歷史的形式化，因此就有可能“以更加激進的形式引發(fā)歷史去做再度思考”。同時我們也要意識到文學(xué)的力量其實是有限的，小說敘事也是如此。伊格爾頓曾經(jīng)指出：“敘事的殘酷方式在于，我們不能有效地消除歷史的夢魘?！?伊格爾頓：《審美意識形態(tài)》，王杰等譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第226頁。在某種意義上說，小說敘事恰恰是歷史夢魘在文學(xué)中形式化的呈現(xiàn)，是歷史夢魘得以顯形的方式。魯迅、郁達夫、郭沫若的小說文本中均顯示出主體的分裂和病態(tài)，也一再呈現(xiàn)著歷史的夢魘，如狂人的噩夢、“愛牟”的驚夢，都可以看作歷史夢魘的文本化賦型。而歷史夢魘的解除最終還得依靠歷史中的實踐，而文學(xué)文本只是揭示了歷史主體的無意識的那一部分，文本構(gòu)成的是歷史的癥候。但也恰恰在這個意義上，文學(xué)敘事在歷史敘事之外，開辟了另一個蹊徑，中國現(xiàn)代歷史敘述與文學(xué)敘述之間的歧途也正從這里開始。

在拙作《中國現(xiàn)代審美主體的創(chuàng)生——郁達夫小說再解讀》中，我傾向于把歷史中的主體與文本中的主體視為一種同構(gòu)關(guān)系。2參見吳曉東《中國現(xiàn)代審美主體的創(chuàng)生——郁達夫小說再解讀》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2007年第3期。如今我的想法有所修正：歷史與文本的關(guān)系固然是同構(gòu)的，但是文學(xué)文本在積淀歷史表象的過程中，還生成了自身的邏輯，這就是審美之維與形式之維的介入。形式之維使思想得以具形，審美之維則使主體獲得感性，而這種感性恰恰是理性正史被歲月所掏空的。

通過對《不周山》、《沉淪》與《殘春》的敘事分析，或許可以多少揭示出歷史所內(nèi)化在文本中的無意識，同時有助于辨識五四創(chuàng)生期的中國現(xiàn)代作家在建構(gòu)主體性的過程中所經(jīng)歷的復(fù)雜而曲折的心靈歷程。

結(jié)語 魯迅與創(chuàng)造社同源論

本文不想塑造一個作為創(chuàng)造社同路人的魯迅形象，否則魯迅地下有知估計要嗤之以鼻甚或拍案而起。但魯迅在留日經(jīng)驗、思想脈絡(luò)以及所汲取的日本理論資源等方面，和創(chuàng)造社同人的軌跡有相當(dāng)大的重合之處。他與創(chuàng)造社的郁達夫有著很好的私交，他的《狂人日記》以及《不周山》的風(fēng)格，也更使人聯(lián)想起郁達夫與郭沫若等創(chuàng)造社諸君，甚至在魯迅生命后期與創(chuàng)造社論辯過程中，同樣借助于日本的中介了解馬克思主義，也得到的是創(chuàng)造社的某種刺激和激勵。因此魯迅堪稱在多重意義上與創(chuàng)造社構(gòu)成了對話的關(guān)系。

本文真正想討論的問題是，在中國現(xiàn)代文學(xué)主體創(chuàng)生過程中，相似的日本經(jīng)驗以及思想、文學(xué)資源，都內(nèi)化到魯迅、郭沫若和郁達夫的小說內(nèi)景之中，由此在文本風(fēng)格和主體建構(gòu)意義上呈現(xiàn)出了諸多的相似之處，這種相似或許超越了文學(xué)社團的區(qū)隔和分野，也超越了黨派政治，從而或許構(gòu)成了一種文學(xué)史判斷尺度。而且就美學(xué)風(fēng)格來說，魯迅的《狂人日記》以及《不周山》與創(chuàng)造社風(fēng)格也似乎更接近一些，這一點可以在創(chuàng)造社的拼命三郎成仿吾那里獲得印證。成仿吾當(dāng)年曾經(jīng)對魯迅的《吶喊》揮過板斧，在文章《〈吶喊〉的評論》中他曾套用法朗士的話稱“批評是靈魂的冒險”，而他本人拿《吶喊》來冒險也證明這的確是一次驚險的旅程。他稱《孔乙己》和《阿Q正傳》為“淺薄的紀(jì)實的傳記”，《狂人日記》“很平凡”，《孔乙己》《藥》《明天》“皆未免庸俗”，《一件小事》“是一篇拙劣的隨筆”……不過成仿吾對《不周山》卻評價甚高，認(rèn)為是《吶喊》中“第一篇杰作”，“要進而入純文藝的宮庭”。1成仿吾：《〈吶喊〉的評論》，《創(chuàng)造季刊》1924年第2卷第2號。遺憾的是魯迅對這一贊譽毫不買賬，他在《故事新編》的序言中稱：

《不周山》的后半是很草率的，決不能稱為佳作。倘使讀者相信了這冒險家的話，一定自誤，而我也成了誤人，于是當(dāng)《吶喊》印行第二版時，即將這一篇刪除；向這位“魂靈”回敬了當(dāng)頭一棒——我的集子里，只剩著“庸俗”在跋扈了。

盡管如此，成仿吾作為創(chuàng)造社的理論大員，獨獨欣賞《不周山》，大概一種社團潛意識或文學(xué)風(fēng)格學(xué)方面的嗅覺起了作用，成仿吾或許是敏銳地聞出了《不周山》的創(chuàng)造社氣息，也為魯迅與創(chuàng)造社同源論，增加了一個有趣的注腳。

2022年4月25日三稿于京北上地以東