田可文

一、歷史、空間與湖北戲曲

湖北戲?。ò☉蚯那吧恚?，經(jīng)歷了從先秦的“俳優(yōu)”、漢代的“百戲”，到唐代的參軍戲等形式的發(fā)展歷程。唐代地處江漢平原的竟陵（今湖北天門）人陸羽（約733—約804），“詣伶黨，著《謔談》三篇，以身為伶正，弄木人、假吏、藏珠之戲”①[唐]陸羽：《陸文學(xué)自傳》，[唐]董浩等編：《全唐文》卷四三三，北京：中華書局1983 年版，第4421 頁。，為長安名伶“韶州參軍”李仙鶴所傳演。隋唐五代時，湖北武昌（今鄂州）及江陵、竟陵等地繁榮，多伶黨。黃巢起義時“江夏伶人杜洪者，亦據(jù)鄂州”②[宋]歐陽修：《新五代史》卷四十一《雜傳》之“鐘傳傳”，北京：中華書局1974 年版，第446 頁。。明末湖北蘄春人顧景星（1621—1687）記錄了“酒酣招百戲，啰喚何紛拿！假獅西涼舞，鬆髯騎蠻奴。似聞西涼破，西向悲唏噓!”③[清]顧景星：《白茅堂集》卷二十四，清康熙刻本，第6 頁。的驅(qū)儺景象。

楚地自古有敬神逐疫、還儺愿演儺戲的習(xí)俗。明代鄂東常供奉各神位，列帳唱儺，其唱“非詩非詞，長短成句，一唱眾和，嗚咽哀婉”④[清]顧景星：《白茅堂集》卷三十一，第12 頁。；鄂南常演“儺案戲”，“儺雖古禮近于戲，亦間有行之者，以爵顯而功于民者為像。遍行同姓，少長咸集，儀衛(wèi)甚齊，演劇盡歡而去”⑤[清]任仲麟：《通山縣志》卷二，清同治七年活字本，第53—54 頁。。在鄂西鶴峰一帶，“有祀羅神者……每歲于夜間祀之名曰完羅愿，此湖南客戶習(xí)俗”⑥[清]吉鐘穎：《鶴峰州志》卷十四，清道光二年刻本，第12 頁。，“壇神，名主壇羅公，黑面，手持斧，吹角……延巫歌舞賽之”⑦[清]李調(diào)元著，詹杭倫、沈時蓉校正：《雨村詩話》引遂寧李如石《蜀語》，成都：巴蜀書社2006 年版，第250 頁。。

與全國戲曲發(fā)展步調(diào)一致的是，湖北戲曲在宋代已經(jīng)形成，俳優(yōu)、姬妓紛紛搬演宋代歌舞雜劇，北宋宋庠在《歲晚感事》記：“楚優(yōu)歌舞拙，何處強(qiáng)持樽。”⑧[宋]宋庠：《宋元憲集》卷三十六，武英殿聚珍版書本卷六，第9 頁。從南宋后期至元代，湖北籍的雜劇演員眾多，元明之交夏庭芝（約1300—1375）在《青樓集》記湖北的名優(yōu)有小春宴、金獸頭、劉婆惜、般般丑、簾前秀、任國恩等馳名“荊湖”“湖湘”地區(qū)，如簾前秀“末泥任國恩之妻也，雜劇甚妙。武昌、湖南等處，多敬愛之”，“般般丑，姓馬，字素卿，善詞翰，達(dá)音律，馳名江湘間”；小春宴“自武昌來浙西”“勾欄中作場，常寫其名目貼于四周遭梁上”⑨[元]夏庭芝著，孫崇濤、徐宏圖注：《青樓集箋注》，北京：中國戲曲出版社1990 年版，第221、211、217 頁。，明代無名氏《續(xù)錄鬼簿》記載元末明初歌舞名伎劉婆惜在武昌，曾與劉廷信相唱和的記載。在明代，湖北則盛行元雜劇，“國初全襲元調(diào)”⑩[清]顧景星：《白茅堂集》卷三十一《傳奇麗則序》，第5 頁。。

明清之際，湖北農(nóng)村在節(jié)日、迎神、祭祀之時，燈會、神會均盛行。湖北各地府、縣志中這類記載甚多，如“自康熙相沿至光緒，逢城隍神誕……于帳前演百劇、歌舞達(dá)曙，謂之神會”?[清]《羅田縣志》卷一，清光緒二年刻本，第39 頁。。“二月十九日，男女輻模，謁大士，張幕列市，備百戲，集聚會之盛?！?[清]康熙丁未年刻本《廣濟(jì)丁未縣志》。轉(zhuǎn)引自中國戲曲志編輯委員會編：《中國戲曲志·湖北卷》，北京：中國ISBN中心出版社2000 年版，第10 頁。凡此聚會，均有歌舞、鼓吹、俚調(diào)、雜曲、抬故事?裝扮戲曲人物列隊隨行。、百戲演出，如湖北花鼓戲、采茶戲等劇種演出《瞧相》《觀燈》等。

明代湖北文人愛好戲曲并撰有劇本，如湖北麻城人劉承禧?劉承禧，字延伯，湖北麻城順河集人。明代神宗萬歷八年（1580）庚辰科會魁，即武舉會試第一人。家蓄養(yǎng)歌伎班，并有很多劇本，明代臧懋循（1550—1620）《元曲選》序云：“從劉延伯借得二百五十種，云錄之御戲監(jiān)，與今坊本不同，因為參伍校訂”?[明]臧懋循編：《元曲選·序》，據(jù)涵芬樓1918 年影印明刻本縮印，杭州：浙江古籍出版社1998 年版，第2 頁。。臧懋循在《寄謝在杭書》中又稱：“還從麻城藏書家于錦衣、劉延伯家得抄本雜劇三百余種，世所稱元人詞盡是矣。其去取出湯義仍手……”。臧懋循自家“藏雜劇多秘本”，還向劉承禧（延伯）借書數(shù)百種。

明代湖北的王公貴胄十分喜愛戲曲，續(xù)藩150 年以上的王府就有江夏、松滋、咸寧、崇陽、通山、通城、長陽、宜城、棗陽、枝江等地。按明代法制，王公貴胄按例諸王府規(guī)定“并賜樂工二十七戶”?[明]朱勤美：《王國典禮》卷四，明萬歷四十三年增修本，第5 頁。。吏部尚書張居正曾諭各地：“今諸王未有樂戶者，如例賜之，仍舊不足者，補(bǔ)之?！?[明]張居正撰：《張?zhí)兰肪硎?，明萬歷四十年刻本，第20 頁。武昌楚王府專辟“御菜園”?今武漢市武昌水陸街舊名。作為蓄歌伎處，楚王府還將教坊司因賤身事樂伎范月卿折磨致死。?[明]潘之恒：《亙史》內(nèi)紀(jì)卷之十一《范月卿傳》，載[明]潘之恒原著、汪效倚輯注：《潘之恒曲話》，北京：中國戲劇出版社1988 年版，第164 頁。清人湯思孝?湯思孝，清人，字次曾，又字符祥，宜興人，著有《陶刪詞》。《過故楚宮》 記：“覓覓故藩遺跡，何處歌臺舞衣？……御菜園中貯嬌舊事，宣和有誰重說”?[清]裴天錫修、[清]羅人龍等纂：《（康熙）湖廣武昌府志》卷十，清康熙二十六年刻本，第19 頁?！皬埆I(xiàn)忠破荊州，召惠（王）府樂戶數(shù)十行酒”?《（乾隆）江陵縣志》卷五十八，清乾隆五十九年刻本，第72 頁。。楚王府封藩之地永安王府蓄養(yǎng)家伎眾多，崇禎二年（1629）福建人張正聲在寫作長篇敘事詩《永安王宮人梨園行》，以“漢儀秦聲”紀(jì)其盛況。?福建《（嘉慶）惠安縣志》卷三十三，民國二十五年鉛印本，第107 頁。明亡，諸王府歌伎流落各地，如荊王府樂工周諒隱為道士；楚宮教坊南京樂籍藍(lán)七娘，削發(fā)為尼。?[清]顧景星撰：《白茅堂集》，第5 頁。

明代，湖北封藩王府內(nèi)歌舞演戲蔚然成風(fēng)，后來多為湖北地區(qū)戲曲活動繁榮的“戲窩子”。公安袁小修《游居柿錄》記萬歷四十三年（1615）在沙市諸王孫餞宴觀劇稱：“時優(yōu)伶二部間作，一為吳歈，一為楚調(diào)。吳演《幽閨》、楚演《金釵》。予笑曰：‘此天之所以限吳楚也?！?[清]袁中道：《袁小修日記》（即《游居柿錄》）卷十，上海：國學(xué)研究社1935 年版，第229 頁。此處“吳歈”指吳伶演唱的昆曲；楚調(diào)當(dāng)為楚地“青陽腔”。袁宏道于萬歷二十七年（1599）曾書信友人沈朝煥《與沈伯函水部》批評沙市歌兒的演唱“皆青陽過江，字眼既訛，音復(fù)乾硬”?[明]袁宏道撰、錢伯城注：《袁宏道集箋校》卷二《敝篋集》，上海：上海古籍出版社2008 年版，第75 頁。，而與之對應(yīng)地盛贊吳伶“歌曲佳甚”“溫潤恬和”。?[清]袁中道：《袁小修日記》（即《游居柿錄》）卷十，第228 頁。他在萬歷三十年（1602）所寫沙市《竹枝詞》中進(jìn)一步表達(dá)：“一片春煙剪毅羅，吳聲軟媚似吳娥。楚妃不解調(diào)吳肉，硬字乾音信口訛疽?！?[明]袁宏道撰、錢伯城注：《袁宏道集箋?！肪矶摺稙t碧堂集》，第894 頁。楚地楚人所唱青陽腔后流變而成湖北戲曲的一種“清戲”。

清代是湖北戲曲的繁榮時期，由于鄂東經(jīng)濟(jì)富庶，故戲曲演出較為活躍，比如“出喪前兩三夜，鄰友各攜肴坐夜，或高歌吹唱，或搬雜劇”?[清]王葆心編：《（嘉靖）羅田縣志》，湖北省博物館藏明嘉靖刻本，第213 頁。。在鄂東，出喪前搬演戲曲成風(fēng)，清康熙年間進(jìn)士鄭晃任鄖西縣令時，曾榜示禁止出殯時搬演雜?。骸靶摭S之外，扮演雜劇，賓朋滿座，女眷盈庭，其門如市，歡呼達(dá)旦?！?[明]《（同治）鄖西縣志》卷十八《藝文志》，清同治五年刻本，第37 頁。這說明雜劇等戲曲在鄂西北已經(jīng)流行。

二、劇種與聲腔的傳統(tǒng)記憶

明清時期，湖北的戲曲重要的有清戲、漢劇、花鼓戲、黃梅戲等等。

清戲，亦即流傳在湖北的高腔，其是明代四大聲腔之弋陽腔的后裔“青陽腔”，該聲腔至少于明萬歷二十七年（1599）傳入湖北沙市，而流變成湖北的戲曲劇種。?中國戲曲志編輯委員會編：《中國戲曲志·湖北卷》，第5 頁。清代李調(diào)元《劇話》：“弋陽腔始弋陽，即今之高腔……楚蜀之間謂之清戲。”其稱謂解釋有二：“一說它以前叫青戲，因其出于安徽青陽；另一說因它不用絲弦伴奏，故稱清戲?！?湖北省藝術(shù)研究所編：《戲劇研究資料》（第18 輯），武漢：湖北省藝術(shù)研究所編印1990 年版。在湖北，清戲有孝感清戲、襄陽清戲、麻城高腔、鐘祥高腔等稱謂。“青陽腔”傳入湖北的最早記載，是前所引明代袁宏道《與沈伯函水部》“字眼既訛，音復(fù)乾硬”，即覺其演唱“干硬”不適，有云“楚妃不解調(diào)吳肉，硬字乾音信口訛”則強(qiáng)調(diào)楚伶當(dāng)時演唱的“青陽腔”尚處于信口訛唱的“初創(chuàng)”期。至萬歷三十七年（1609），“青陽腔”得到極大改觀，當(dāng)湯顯祖聽到郢地楚伶演唱時寫《贈郢上弟子懷善奇方張居謙叔侄》：“年展高腔發(fā)柱歌，月明橫淚向山河?！?[明] 湯顯祖：《湯顯祖集》，上海：上海人民出版社1973 年版，第898 頁。這里感慨“青陽腔” 被楚伶唱出較強(qiáng)感染力，具有“橫淚”悲苦的效果，說明“青陽歌兒”已在湖北逐漸流行，“清戲……流布到鄂中、鄂北一帶，曾廣泛流行于舊日黃岡、漢陽、德安、安陸、襄陽等府、縣，其流布區(qū)域之間，聲腔、劇目無明顯差異，因流行地區(qū)不同，語音和行腔韻味上略有區(qū)別”，故“清戲習(xí)以各流行地域的語音演唱”。?中國戲曲志編輯委員會編：《中國戲曲志·湖北卷》，第47 頁。明末清初，湖北的清戲進(jìn)入興盛階段。

清戲最為流行的為鄂北襄陽一帶，逢年過節(jié)或迎神祭祖，大多爭相邀請清戲班社演出，演出劇目為《岳飛傳》《目連傳》等大戲。如襄陽頗具盛名清戲班社“玉林班”經(jīng)常唱的戲有100 多出，多數(shù)是“袍帶戲”，唱功講究，內(nèi)容表現(xiàn)宮廷生活、軍事斗爭等。其武功了得，演員穿戴蟒靠俱全，個個均善武功，所用刀槍劍戟真實?？梢?，清戲演出甚是出色。也見于記載，清戲常演的武戲劇目有《水漫金山寺》《哪吒鬧?！返?。?董治平、閻俊杰主編：《襄樊市戲曲資料匯編》，隨州：隨州報社印刷廠1986 年版。

漢劇，舊曾有“楚調(diào)”“漢調(diào)”“湖廣調(diào)”“黃腔”“皮黃”等稱謂。辛亥革命前仍稱“漢調(diào)”，從民國初年起開始改稱“漢劇”。其于清中葉形成在湖北，原為秦腔經(jīng)襄陽南來演變之西皮為主要腔調(diào)，在流傳中形成襄河、漢河、荊河、府河四大“路子”。漢劇在清中葉又遠(yuǎn)及湘、豫、皖、晉、陜、川、黔、贛、閩、粵等省的部分地區(qū)，對湘劇、川劇、贛劇、桂劇、滇劇等劇種的形成發(fā)展，均產(chǎn)生影響。

漢劇屬皮黃腔系統(tǒng)，其聲腔除了西皮、二黃外，還有羅羅腔，唱腔優(yōu)美，對白雅致。伴奏樂器有胡琴、月琴、三弦、鼓板等。鄂北有“一清、二黃、三越調(diào)”的諺語；鄂東有“一清二彈”之說，故漢劇也被稱為“亂彈”或“彈戲”。漢劇聲腔首創(chuàng)二黃、西皮合流的先河?！岸S”一說興起于長江中下游，系由安徽傳入湖北的吹腔經(jīng)藝人加工而成?！拔髌ぁ笔怯蓚魅攵跷鞅毕尻柕摹吧疥儼鹱印毖葑兌鴣?。

漢劇前身據(jù)稱為“楚調(diào)”，清初康熙元年（1662）江蘇太倉吳偉業(yè)《致冒襄書》云：“方今大江南北風(fēng)流儒雅，選新聲而歌楚調(diào)。”如乾隆五十年（1785）《燕蘭小譜·詠四喜官》?[清]吳長元：《燕蘭小譜》（五卷，附海甌小譜一卷），有關(guān)于北京梨園藝人軼事的雜記和詩文。乾隆五十年（1785）成書。載名伶時瑤卿“愛歌楚調(diào)一番新”，楚伶王湘云擅長《賣餑餑》，唱荊江秧歌、沙湖沔陽小曲。范鍇《漢口叢談》載：“漢口楚調(diào)著名演員李翠官、隸榮慶部，擅長《貴妃醉酒》《潘尼追舟》《玉堂春》?！?[清]范鍇著、江浦等校釋：《漢口叢談校釋》，武漢：湖北人民出版社1999 年版，第410 頁。

漢調(diào)西皮、二黃的演唱，清道光三十年（1850）刊印的葉調(diào)元所著《漢口竹枝詞》載：“曲中反調(diào)最凄涼，急是西皮緩二黃，倒板高提平板下，音須圓亮氣須長”，“漢口向有十余班，今止三部”，“小金當(dāng)日姓名香，喉似笙簫舌似簧。二十年來誰嗣響，風(fēng)流不墜是胡郎”。?[清]葉道元著，徐明庭、馬昌松校注：《漢口竹枝詞》，武漢：湖北人民出版社1985 年版，第144 頁。至少在清嘉慶末年，漢口就有十余唱漢調(diào)的戲班，且聲腔完備：西皮、二黃；正調(diào)，反調(diào)。

嘉慶道光時期的湖北城鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)繁榮，商賈云集，會館林立、戲樓遍布，這為漢調(diào)及其戲班興盛和發(fā)展創(chuàng)造了條件。漢劇有襄河、漢河、荊河、府河四大“路子”。湖北漢調(diào)藝人米應(yīng)先?米應(yīng)先（1780—1832），又名喜子，字石泉，崇陽人，清朝漢劇演員。初演漢調(diào)老生，唱做俱佳，人稱為“湖廣名優(yōu)”，其家鄉(xiāng)人呼之為“米戲倌”。約于嘉慶十七年（1812）至京師，搭四大徽班之一的春臺班演出。演關(guān)羽戲，轟動北京。、余三勝?余三勝（1802—1866），本名開龍，字啟云，湖北羅田縣九資河鎮(zhèn)人，著名京劇老生演員。等先后赴京，搭“春臺”“和春”等徽班，以中州韻湖廣音演唱皮黃，出現(xiàn)了“班曰徽班、調(diào)曰漢調(diào)”的局面。同治、光緒年間，漢口被辟為商埠后，漢調(diào)各路再次聚集于此，并舉辦天（老天字科）、雙、喜三屆科班，培養(yǎng)如“一末任天全、五丑汪天中、六外陳旺喜、七小黃雙喜、八貼羅金喜、陶四喜、十雜王洪喜”?中國戲曲志編輯委員會編：《中國戲曲志·湖北卷》，第71 頁。等享譽(yù)全國的漢調(diào)名家。

“湖北花鼓戲”是湖北各地花鼓戲等的統(tǒng)稱，重要的花鼓戲有“荊州花鼓戲”“黃孝花鼓戲”等。

“荊州花鼓戲”，舊稱“天沔花鼓戲”，是在江漢平原三棒鼓、踩高蹺、采蓮船、漁鼓、道情等傳統(tǒng)民間藝術(shù)基礎(chǔ)上，不斷吸收其他劇種的劇目、聲腔和表演，逐漸發(fā)展起來的戲曲劇種。光緒《沔陽州志》載嘉慶年間（1796—1820）在沔陽的通順河與襄河一帶出現(xiàn)了沔陽花鼓戲?？滴鯐r期（1662—1722）汪源發(fā)“無家可歸，隱姓埋名，姓王名水發(fā)，雖入了江湖，總是傳戲，推車花鼓，彩蓮船，唱小曲子，打連廂，瓦子板，傳與兒子……又傳汪春保”?藝人劉天黨1944 年從其師保存下來的手抄本《汪家門徒師承譜》。。他是見載的最早的沔陽花鼓戲藝人，至汪春保為“汪家門第八代傳人”。1724 年，沔陽洪災(zāi)，“穿街過市流浪苦，沿門乞生唱花鼓”，至“道光年間，沔陽州戴家場有賀四郎組班唱戲，漁鼓簡板伴奏，觀者圍坐，場無虛席，聲譽(yù)卓著，鄉(xiāng)人謂之平臺花鼓”?道咸年間傅卓然（1820—1883）《茅江夜話》。，說明沔陽花鼓戲已經(jīng)逐漸演變?yōu)閼蚯螒B(tài)的劇種。

到咸豐、同治年間，“沔陽花鼓”進(jìn)入了鼎盛階段。從道光至咸豐、同治年間，自“汪氏門頭”出現(xiàn)后，又相繼出現(xiàn)“史（史旺）、黃（黃二生）、賀（賀霞令）”三個門頭，共稱沔陽花鼓“四大門頭”，“汪家門頭”乃之首位。到宣統(tǒng)元年（1909），“沔陽花鼓戲”打進(jìn)武漢三鎮(zhèn)：花鼓藝人盧金玉、周高等組班，進(jìn)入漢口火車站、武昌徐家棚、漢陽鸚鵡洲的茶樓酒肆或露天（劇）場，演出《柳林寫狀》《站花墻》 《三官堂》等劇目，譽(yù)滿三鎮(zhèn)。

楚劇的前身“黃孝花鼓戲”最初為清中葉流行于湖北黃陂、孝感一帶的民間歌舞“花鼓”。1882 年前后，黃陂、孝感兩地民間藝人受黃梅采茶小戲的影響，以踩高蹺的形式，采用黃陂、孝感方言，由單人演唱變?yōu)槟信畬Τ臀逯疗呷搜莩峙渲澡?、鼓，形成戲曲的“打鑼腔?“打鑼腔”約在清中葉以鄂東傳統(tǒng)民歌小調(diào)演變而成，又稱“哦呵腔”，是一種專用的悲腔，曲調(diào)深沉悲愴，男女均可。，多唱“打鑼腔”，有的唱“大筒腔”?清咸豐二年（1852）李煥春修《長樂縣志》記載：“正月十五夜……張燈演花鼓戲，曰鬧元宵……演戲多唱楊花柳戲，其音節(jié)出于四川梁山縣，又曰梁山調(diào)?！薄Ｗ畛鯙椤靶∩?、小旦、小丑”的“三小戲”，后又興“掛彩”?即著戲裝和化妝，服裝簡易，旦角頭上出現(xiàn)“包青紗”現(xiàn)象。，這就形成后來楚劇旦角的“包頭”?旦角“包頭”分為“大頭”“古裝頭”。?！包S孝花鼓戲”逐漸由農(nóng)村轉(zhuǎn)向城鎮(zhèn)，孝感城里的廟觀、會館、“六也茶園”，以及戲樓，都有“黃孝花鼓戲”的演出。嘉道年間，鄂東黃陂、圻水（今浠水）、大冶、羅田等地，均有“黃孝花鼓戲”。黃陂與漢口毗鄰，故而，“黃孝花鼓戲”較早進(jìn)入了漢口演出，成為湖北戲曲戲劇化發(fā)展程度最高、流傳最廣的劇種。?王葆心著，陳志平點校，溫顯貴點校：《續(xù)漢口叢談》《再續(xù)漢口叢談》，武漢：湖北教育出版社2002 年版，第1 頁。

“黃梅戲”起源于黃梅縣的樵歌、畈腔?鄂東北的田歌稱“畈腔”。、采茶調(diào)，形成于清道光年間，流布于長江中下游的湖北、安徽、江西、江蘇等廣袤地域。其前身為黃梅調(diào)、采茶調(diào)等。黃梅自然災(zāi)害頻繁，水災(zāi)嚴(yán)重，迫使黃梅人紛紛學(xué)唱黃梅調(diào)行乞他鄉(xiāng)。約從清乾隆末期到辛亥革命前后，流傳在鄂、皖、贛三省間的黃梅調(diào)、采茶調(diào)，結(jié)合了桐城調(diào)、鳳陽歌，也受安徽青陽腔、徽調(diào)的影響，與打蓮廂、踩高蹺、跑旱船等藝術(shù)形式結(jié)合，逐步發(fā)展成為小戲，后又從小戲向內(nèi)容完整的故事成本戲發(fā)展過渡，稱為“串戲”?所謂“串戲”，是各自獨立而又彼此關(guān)聯(lián)著的一組小戲，有的以事“串”，有的則以人“串”。。黃梅百姓遭災(zāi)后，常沿商路往安徽的安慶、江西的九江等覓食，于是，黃梅戲亦隨之外傳，對安徽、贛東北戲曲產(chǎn)生影響。同治九年（1870）曾任皖南三縣知縣的何元炳所作《焦桐別墅詩稿》中有：“如何不唱江南曲，都作黃梅縣里腔”的記載。

此外，湖北的戲曲聲腔見諸文獻(xiàn)資料，乾隆年間有襄陽腔、湖廣腔、楚腔、楚調(diào)、羅羅腔、梁山調(diào)等，均已在省內(nèi)外廣泛流布。

襄陽腔、湖廣腔，較早的記載見于清代嚴(yán)長明撰《秦云擷英小譜》：“弦索流于北部，安徽人歌之為樅陽腔51樅陽腔，亦稱吹腔，明末清初期由高腔、西秦腔等融合結(jié)合本地俚語所形成。明末清初，西秦腔等亂彈聲腔流入到安徽，受到當(dāng)?shù)刂T腔影響，逐漸衍變，形成徽調(diào)主要唱腔。，湖廣人歌之為襄陽腔52襄陽腔，明末清初流行于襄陽一帶，淵源于北曲，受湖廣一帶民間音樂、地方語言影響演變而成（嚴(yán)長明《秦云擷英小譜》）；但有人認(rèn)為襄陽腔即清末之湖廣調(diào)（王芷章《腔調(diào)考源》）。[清]嚴(yán)長明：《秦云擷英小譜》，陜西省藝術(shù)研究所編：《秦腔研究論著選》，西安：陜西人民出版社1983 年版。，陜西人歌之為秦腔?！毕尻柷?、湖廣腔曾遠(yuǎn)傳川、滇、粵、燕京等地，如滇劇中的西皮現(xiàn)仍被稱為襄陽腔，粵劇仍保留有“湖廣慢板”，川劇胡琴中保留有“襄陽梆子”。

楚腔記載見于清乾隆四十五年（1780），江西巡撫郝碩《復(fù)奏遵旨查辦戲劇違礙字句》：“再査昆腔之外，有石牌腔、秦腔、弋陽腔、楚腔等項，江、廣、閩、浙、四川、云、貴等省，皆所盛行。”53朱家溍、丁汝琴：《清代內(nèi)廷演劇始末考》，北京：中華書店出版社2007 年版，所據(jù)材料為“中國第一歷史檔案館文教類朱批”，第 55—67 頁。乾隆四十六年（1781）《江西巡撫郝碩奏折》云：“如前項‘石牌腔’‘秦腔’‘楚腔’時來時去?！?4[清]郝碩：《江西巡撫好碩覆奏遵旨查辦戲劇違礙字句折》，引自丁淑梅：《清代禁毀戲曲史料編年》，成都：四川大學(xué)出版社2010 年版，第124 頁。楚調(diào)記載見于清乾隆五十年（1785）吳長元著《燕蘭小譜》，記昆曲演員兼習(xí)亂彈者，或從蜀伶習(xí)秦腔，或從楚伶習(xí)楚調(diào)。從劇目和所唱聲腔來看，乾隆間所稱之楚調(diào)，似為漢調(diào)之前身。55王漢民、劉奇玉編：《清代戲曲史編年》，成都：巴蜀書社2008 年版。

羅羅腔最早見于康熙年間劉廷璣《在園雜志》，稱其幫腔有“后臺眾和作‘喲喲啰啰’之聲也”。乾隆六十年（1795）李斗《揚(yáng)州畫舫錄》云：“湖廣有以羅羅腔來者?！?/p>

梁山調(diào)是長江中游最活躍的劇種之一，起自四川梁平縣。清道光間自川東南的酉、秀、黔、彭，與川東的萬縣傳入鄂西南，形成當(dāng)?shù)氐臒魬?、堂戲，流變成湖北地方劇種。56劉正維：《湖北民間音樂》，北京：中國科學(xué)文化出版社2002 年版，第305 頁。葉道元在《漢口竹枝詞》記有其演出：“蘆棚試演梁山調(diào)，紗幔輕遮木偶場。聽罷道情看戲法，百錢容易剩空囊（原注：‘梁山調(diào)所扮皆淫媟之事’）”57[清]葉道元著，徐明庭、馬昌松校注：《漢口竹枝詞》，第79 頁。。咸豐二年《長樂縣志》（長樂即今五峰縣）記：“演戲多唱楊花柳戲，其音節(jié)出于四川梁山縣，又曰梁山調(diào)?！薄傲荷秸{(diào)”均以大筒胡琴伴奏，鐘祥、京山等地稱“梁山調(diào)”，恩施、宣恩等地稱“燈戲”，五峰、鶴峰等地稱“柳子戲”（舊稱“楊花柳”），鄖陽府一帶稱“琴子”，巴東堂戲稱“大筒子腔”，崇陽、通城為“提琴戲”。

徽班進(jìn)京之前就有漢（楚）調(diào)藝人獻(xiàn)藝京城，以至“京師尚楚調(diào)”58粟海庵居士的《燕臺鴻爪記》載：“京師尚楚調(diào)，樂工中如王洪貴、李六善為新聲稱于時?！薄Ｈ鐫h調(diào)藝人（沔陽）王湘云（桂官）與蜀伶秦腔名旦魏長生共同擁有“蜀伶濃艷楚伶嬌”的美譽(yù)，在吳長元《燕蘭小譜》1771—1785 年間伶人名單中，“陳（銀官）王（桂官）二劉（二官、鳳官），時稱四美，以冠花部”。王湘云名列第二。嘉慶十七年（1812）漢調(diào)藝人（崇陽）米應(yīng)先（1790—1832）入京到春臺班，主演皮黃腔的紅生戲《戰(zhàn)長沙》等而聞名遐邇。道光八年（1829），楚調(diào)藝人王洪貴、李六去京演出《讓成都》《醉寫嚇蠻》等生角戲，再次轟動。乾隆四十九年（1784），清人檀萃有詩記載，北京已經(jīng)“絲弦競發(fā)雜敲梆，西曲二黃紛亂哤（音忙，雜也）。酒館旗亭都走遍，更無人肯聽昆腔”。

三、漢口“戲碼頭”接納與輻射的社會情狀

在明末，湖北全境有曠日持久戰(zhàn)事，各地文物、廟宇、戲樓嚴(yán)重毀敗。到康熙、乾隆之世，湖北經(jīng)濟(jì)得以恢復(fù)，武昌、襄樊、江陵等地恢復(fù)到明代后期繁榮的局面，尤其是“九省通衢”的湖北重鎮(zhèn)漢口崛起，為長江上著名“船碼頭”。在中國內(nèi)河航運，漢口是僅次于上海的國內(nèi)第二大碼頭。漢口是荊楚文化的大碼頭，是長江文明的大碼頭，更是中國戲曲的大碼頭。當(dāng)時的梨園行就流傳著這么一句話：要想大紅大紫，就得“北京坐科、上海掛號、漢口闖碼頭”59武漢文明網(wǎng)：《五省合力為漢劇申報世界“非遺”》，http://hbwh.wenming.cn/rdjj/202206/t20220610_7657034.html.。武漢戲碼頭，可說是曾經(jīng)名角云集、名劇薈萃，更是票友心中的“三鼎甲”?！皯虼a頭”的形成與漢口聚集一批優(yōu)秀演員不無關(guān)系。據(jù)說，漢口“戲碼頭”的說法，最先是梅蘭芳提出來的。60萬建輝、丁援、李杰：《何祚歡解密“戲碼頭”：梅蘭芳最先提出 大武漢戲碼頭是一座“三鼎甲”大碼頭》，2022 年3月29 日《長江日報》，http://news.cnhubei.com/content/2022-03/29/content_14614720.html.其盛行的戲曲來自楚地習(xí)俗，戲曲盛行又隨其“大碼頭”的地位，將戲曲輻射到各地。61武漢熱線：《武漢憶往：三大京劇碼頭——漢口》，https://www.wuhanews.cn/a/50792.html.

清康熙間劉獻(xiàn)庭《廣陽雜記》記有：“漢口不特為楚省咽喉，而云、貴、四川、湖南、廣西、陜西、河南、江西之貨，皆于此焉轉(zhuǎn)輸，雖欲不雄予（于）天下不可得也。天下有四聚，北則京師、南則佛山、東則蘇州、西則漢口，然東海之濱，蘇州而外，更有蕪湖、揚(yáng)州、江寧、杭州以分其勢，西則唯漢口耳。”62[清]劉獻(xiàn)庭：《廣陽雜記》，北京：中華書局1957 年版，第193 頁。以漢口為中心的商路四通八達(dá)，湖北大、小城鎮(zhèn)行幫紛呈，會館林立。湖北各地的會館、廟宇多建戲臺，如漢口“山陜西會館”內(nèi)有戲臺七座，且有臺必有戲，63山西祁縣晉商文化研究所、湖北長盛川青磚茶研究所編：《漢口山陜西會館志》，太原：三晉出版社2017 年版，第89—91 頁。足見湖北全省戲曲活動之盛，如沙市的九宮、十八廟內(nèi)常常有戲曲的演出。在九宮中的“川主宮”為川幫會館，“禹王宮”為湖南會館，“萬壽宮”為江西會館，“天后宮”為福建會館，“帝主宮”為貴州會館，各省商幫群集，這里不僅演出湖北戲曲，也常邀請各省戲班演出家鄉(xiāng)戲，如山陜幫素諳秦聲，“山陜西會館”引秦腔南下。秦腔隨即流行襄陽、安陸、黃州、德安、武昌等五府二十五縣。在《廣陽雜記》中，劉獻(xiàn)庭還記有在湖廣聽到“秦優(yōu)新聲，有名亂彈者，其音甚散而哀”；康熙四十二年（1703）顧彩64顧彩（1650—1718），清戲曲作家，字天石，號補(bǔ)齋、湘槎，別號夢鶴居士，江蘇無錫人?！度菝兰o(jì)游》載：田舜年家班“男優(yōu)皆秦腔，反可聽（所謂梆子腔是也）”。乾隆間《秦云擷英小譜》有秦腔演員申祥麟南下漢口學(xué)藝的記載。傳入湖北的秦地聲腔名目有秦腔、亂彈、梆子腔。約于乾隆四十年（1775），清代李調(diào)元著《劇話》“秦腔”條記有：“秦腔，俗名梆子腔，蜀中謂之亂彈?！惫是厍?、梆子腔、亂彈在乾隆間為同腔異名?？?、乾年間，秦腔以梆子腔等名目盛行于各地，亦在湖北流傳，其聲腔、劇目對湖北地方戲曲影響很大，如清初至康、乾年間，昆曲盛行，昆曲多為外來江湖班演出，李漁曾親率戲班在鄂東和漢陽等地演出，康熙十一年（1672）顧景星的《月湖答李漁五首》贊云：“唱到李漁新樂府，水仙山鬼盡含愁?！?5[清]顧景星：《白茅堂集》卷一六，清康熙刻本，第6 頁。官衙、豪商、世家亦常邀昆班演出或自蓄家班。

清朝前期的漢口鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)繁榮，清代湖北戲曲較集中的城市為漢口。以音樂為謀生手段者眾多。戲曲的演出除了一些劇場外，漢口眾多酒樓也是戲曲演出的場所。酒樓多有俳優(yōu)勸酒助興。范鍇在其《漢口叢談》中就談到嘉慶年間茶館里賣唱的“時有少婦青衣布素，手挈竹籃入世，若縫紉者，實善歌小調(diào)”，名曰“唱婆子”，她們常在茶樓、酒館演唱民歌，也有唱戲曲的，如漢口的“天都”“寶林”兩庵，當(dāng)時為鹽商公所，商業(yè)會館、公所是商業(yè)巨子聚會的地方，每聚會少不了“文酒笙歌”，其“筵宴極多，象版金尊，歌聞戶外”，所唱有“紫檀版叫昆腔曲”。66[清]范鍇著、江浦等校釋：《漢口叢談》，武漢：湖北人民出版社1999 年版，第204 頁。漢口后湖一帶的茶樓更是歌伎活動集中的地方，后湖“上路以白樓為最著……相傳自湖心亭始，近若涌金泉、第五泉、翠薌、惠芳、羽亭、麗春軒之名為最著……其余尚有數(shù)十處……弦歌喧耳”“日喧于秦筑楚弦之中”。67民國《夏口縣志》22 卷 《雜志》卷廿一，1920 年刻本,第4 頁。除了漢口外，湖北各地均建有老郎廟，供奉戲神，組織安排戲班演出活動，如沙市劉竹蓀寫于1877 年的《荊沙竹枝詞》有云：“酬神各廟常多戲，惟有忌辰鑼不開，今日有無臺演劇，老郎廟首看牌來（原注：老郎廟有戲必掛牌）?！?8劉竹蘇：《荊沙竹枝詞》，轉(zhuǎn)引自丘良任等編：《中華竹枝詞全編》第五冊，北京：北京出版社2007 年版，第599 頁。描述戲班演出均在老郎廟掛牌。湖北恩施也曾建戲樓二十四所。

清代前期，漢口的戲曲活動空前繁榮，隨著“樂籍”的取消，從事“賤業(yè)”的“樂戶”社會地位有所提高，戲班與“青樓”分離，產(chǎn)生了專門從事戲曲藝術(shù)的專業(yè)人員。這時，“秦聲”“京檔吳伶”“法部”和“唱婆子”的村野小調(diào)、山歌都在漢口鎮(zhèn)引吭高唱，在這背景下，逐漸集眾家曲藝之長而孕生出漢調(diào)。后來，發(fā)展興盛的漢調(diào)進(jìn)了北京，匯合徽劇、秦腔和京都地方曲藝，形成了京劇。乾隆、嘉慶年間，武漢三鎮(zhèn)開始出現(xiàn)了面向市民營業(yè)的專業(yè)戲曲班子。名伶李翠官與皖人臺官，被稱漢上“兩美”，兩人在江城藝苑中享有盛名，所演劇目有《楊妃醉酒》《潘尼追舟》《玉堂春》之類，演出的劇場可容數(shù)千人，二人的演技十分精湛，演出時，只要她們一亮相，“觀者喊嘖嘖稱賞……場下數(shù)千人，無或嘩者，出則目迎之，入則目送之”，所飾角“描摹畢肖”“尤臻絕妙”，令漢口觀眾為之傾倒。69皮明庥、歐陽植梁主編：《武漢史稿》，北京：中國文史出版社1992 年版，第302—303 頁。除李翠官、臺官之外，漢上名伶還有雙紅、韻卿，為梨園文武狀元。漢口還孕育了京劇宗師余三勝、余叔巖、譚鑫培等等名角。

漢口是長江中游淮鹽分銷總口岸，鹽商領(lǐng)袖多來漢口，就將揚(yáng)州豢養(yǎng)戲班與熱愛戲曲的做法帶到漢口。許多的會館、公所中，大多數(shù)筑有戲臺，如山陜西會館，“正門內(nèi)有戲臺，為春秋兩季演古酬神而設(shè)”。“至于貧苦市民和勞動人民的文化娛樂場所，大部麋集在鐵路外，搭棚、劃地、擺場子進(jìn)行表演，諸如：楚劇、花鼓、漢劇、豫劇、說書、武術(shù)等，項目繁多而藝術(shù)粗糙，亦大眾一樂也”70李少恒：《三十年代漢口租界地區(qū)的娛樂場所》，《武漢文史資料》，1992 年第2 輯（總第48 輯）《漢口憶舊》（續(xù)輯），第61 頁。。清末，漢口音樂活動的場所隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮而逐漸增多，戲曲演唱的場所大多為茶館、會館、寺廟、青樓、街頭巷尾等地方。

咸豐年間，太平軍起義，四度攻占漢陽、漢口，三次攻克武昌，戰(zhàn)火遍及湖北大、小城鎮(zhèn)，僅沙市例外，其“人煙茂密，歌樓酒舍，晝夜喧聞。前臨江岸，吳鹽蜀麻，市舶如云”71[清]洪良品（？—1897），湖北黃岡人，同治戊辰進(jìn)士，歷官戶科給事中。撰《龍崗山人詩鈔》二十卷，清刻本。。于是，漢調(diào)班社多向荊（州）、沙（市）轉(zhuǎn)移，沙市這時就有聞名的“三元”“太壽”“太和”“同樂”之“四大名班”?！叭薄疤珘邸睘榍G河戲班，“太和”“同樂”為漢調(diào)戲班，出現(xiàn)漢調(diào)與荊河戲爭強(qiáng)比勝，競相發(fā)展的局面。咸豐戰(zhàn)亂中，清戲、越調(diào)班社已漸零落。清代，湖北各地戲樓、會館毀于兵燹者甚多，如建于康熙間的漢口“山陜西會館”就毀于咸豐間，后復(fù)建于同治，這種情況較為典型。

四、明清漢口“戲碼頭”之文化秉性

到明末，張獻(xiàn)忠、李自成起義，湖北全境有曠日持久戰(zhàn)事，各地文物、廟宇、戲樓嚴(yán)重毀敗。到康熙、乾隆之世，湖北經(jīng)濟(jì)得以恢復(fù)，武昌、襄樊、江陵等地恢復(fù)到明后期繁榮的局面。

在清代，朝廷認(rèn)為戲曲是精致奢侈的漢人文化，為了防止?jié)M人被漢化，查禁戲曲成為清廷文化管制的重心。盡管在傳統(tǒng)政治知識體系中，戲曲一直處于不登大雅之堂的邊緣地位，但在湖北戲園與茶樓有較多放縱情感、批評社會的戲曲，形成包含有諷刺、情感過度奔放，以及對社會規(guī)范做出舞臺叛逆等的文化態(tài)勢。這種狀況從京城發(fā)展到全國，最終影響到清廷對戲曲表現(xiàn)出意識形態(tài)上的關(guān)注。清廷認(rèn)為，對戲班子進(jìn)行制度化管理，及宮廷與民間舞臺表演內(nèi)容管理的環(huán)環(huán)相扣，無論是為維護(hù)滿族族群的正統(tǒng)性，還是掌控國家權(quán)威與社會秩序性，都是對戲曲治理極為重要的一環(huán)。于是，乾隆四十五年（1780），大興文字獄的乾隆勒令各地總督查剿劇本，頒布有關(guān)戲曲的各種禁令，禁止八旗人員和高級官員入園觀戲、禁止演出特定劇種、禁止搬演淫戲劇目等等，演戲場所、觀眾、劇種、演劇內(nèi)容，全部納入官方的管制范圍，基于劇本的內(nèi)容，形成很多監(jiān)督戲曲政治異議的行政制度，凡有“違礙字眼”者一律送繳，或毀或改。72王利器輯錄：《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，上海：上海古籍出版社1981 年版。但由于戲曲演出的隨意性、表演方式的靈活多變，總能躲開審查機(jī)制與清廷禁令。

盡管清政府對戲曲的禁令不斷，但湖北各城市，戲曲仍大量聚集于戲園與茶樓，這方便官宦、文人與市民觀看。到了晚清，清廷放松了對戲曲的管控，而推崇偏愛皮黃腔、梆子腔形成的京劇，包括朝廷官員、曲律家、被邊緣化的文人、表演戲班及演員，都積極參與京劇的演出與欣賞。京劇在漢口也逐漸興盛，而有取代其他戲曲的趨勢。于是在清中晚期，湖北不同城市都匯聚了不少喜愛戲曲的士子與官員，也吸引了全國各地的戲曲劇種和演員來到這里演出。清中葉以來，漢劇的演出中心逐漸轉(zhuǎn)移到漢口。1898 年秋，徽班演員劉茂林和從上海來的梆子花旦五月鮮合作，又邀請兩名京劇藝人，在宜家醉樂茶園演出。73石受成：《武漢京劇史話》，胡懷存主編：《漫說武漢“戲碼頭” 》（上卷），武漢：武漢出版社2021 年版，第109 頁。1900 年，余洪元從沙市立志闖天下到了漢口大碼頭，搭上有名望的漢劇“福興班”。1907 年同樂茶園已經(jīng)具有“班園合一”的性質(zhì)，利用余洪元等名角唱堂會打牌頭。萬發(fā)盦稱之為“每本戲同樂均有定價……此亦漢劇梨園史可記之一頁也”74萬發(fā)盦：《漢劇演堂會之價值》，《羅賓漢報》1934 年6 月11 日。。1902 年，黃孝花鼓戲班“同慶班”應(yīng)漢口租界三碼頭清正茶園之邀，開始在漢口演出花鼓戲，該劇班有劇目60 余出，這是漢口演楚劇的第一家。75胡永弘：《漢口的茶館與茶館文化》，胡懷存主編：《漫說武漢“戲碼頭” 》（上卷），第97 頁。

湖北繁榮的城市，聚焦了較多的劇種、聲腔、班社與演員。在戲園、茶樓等處，匯聚了大量充滿欲望與想象的公眾，構(gòu)成極重要的湖北特性的城市戲曲文化空間。由于文人對戲曲的迷戀，文人與市民、戲班與演員，不同群體間對戲曲的愛好與爭紛，造成文化與政治上的碰撞，形成了湖北特殊的戲曲文化。

相比于文人劇作家在劇本上表達(dá)對正統(tǒng)社會秩序的關(guān)懷，普通市民則更關(guān)注下層社會情勢與弱勢女性的冤屈與悲情。似乎，大家感興趣的更是演員（如扮演少女的旦角）的表演，盡管舞臺上有時是男扮女裝的伶人，但還是被當(dāng)成“事實上的女性”，成為男性情色的想象，伶人可憑其色、藝魅惑力，沖擊著權(quán)勢戲迷的視域，也強(qiáng)化了固有的性別差異，這無疑能提供一些感官享樂與刺激。故而，女性的“訴苦劇”成為湖北很多劇種之內(nèi)容，觀眾在欣賞情色對象時，戲曲也便成為發(fā)泄對社會不滿的載體。此外，晚明以降，湖北戲曲文化也著重于男性的暴力懲治行動，出現(xiàn)很多“武打戲”。這種暴力性的戲曲表演，以及表現(xiàn)中國各政權(quán)之間的爭斗與聯(lián)盟，因符合國家意志而被統(tǒng)治者所提倡。

明清湖北及漢口戲曲文化的秉性之一是，戲園等演出場所成為權(quán)貴階層、邊緣文人、豪商、普通觀眾及下等伶人雜處的空間。而官宦權(quán)貴等通過對清戲、漢劇、花鼓戲、黃梅戲等等戲曲的觀賞與品評，展現(xiàn)出權(quán)勢階層與商人審美及道德的優(yōu)勢。秉性之二是，戲曲演出除通常的廟會、堂會、戲園外，晚清“茶園”（茶樓）逐漸成為重要的戲曲演出場所。在晚清，漢口至少有“滿春”“天一”“丹桂”“清正”“美觀”“春桂”“玉壺春”等等20 余家著名茶園，76羅?；荩骸逗蓖ㄊ贰ね砬寰怼?，武漢：華中師范大學(xué)出版社1999 年版，第610 頁。分別演唱漢劇、京劇和楚劇。光緒年間，茶園成為戲曲在劇場演出的補(bǔ)充。茶樓成為本地劇種演出的另一中心，并常有外來的京劇、豫劇、越劇、評劇等戲班來漢口茶樓流動演出。秉性之三是，在這些觀眾中，除了眾多的市民外，還有些被邊緣化的文人，他們無以排解羈旅生活的困頓，而成為戲園的常客。文人通過對表演的品評，或參與戲曲腳本編刪的行為等，久而久之為了養(yǎng)家糊口而“下?！背蔀槁殬I(yè)演員。秉性之四是，清末至民國時期，由于湖北各城市發(fā)展與文化轉(zhuǎn)型，以漢口為代表的都市音樂活動形式多樣、豐富多彩，且是一個中西共存、中西逐漸融合的時期。其他新型文化娛樂如電影、話劇、廣播、唱片等的興起與繁榮，導(dǎo)致湖北戲曲演出、戲班活動，逐漸出現(xiàn)衰敗的局面。

總的說來，明清時漢口鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)繁榮，湖北是包納百川之地，戲曲是湖北文化的寵兒。漢口作為容納各類民間音樂的“戲碼頭”，各種演出場所眾多，以音樂為謀生手段者云集。那眾多的劇種與聲腔、眾多的班社與演員、眾多的對戲曲迷戀的市民與文人，造成對不同戲曲愛好群體之間的爭爭紛紛。明清湖北戲曲文化便已積淀出豐厚的文化遺產(chǎn)，形成了以漢口為代表的湖北戲曲，承載了荊楚文化精神母體的文化秉性。