李洪華

(南昌大學(xué)人文學(xué)院，江西南昌 330031)

中國連環(huán)畫的歷史源遠流長，阿英在《中國連環(huán)圖畫史話》中認(rèn)為，漢代畫像如“孟母斷機”“荊軻刺秦王”“完璧歸趙”等單幅故事畫就可視為連環(huán)畫的濫觴，敦煌壁畫則可進一步確證連環(huán)圖畫“已經(jīng)達到畫完整故事階段”[1](P66)。而白宇在《連環(huán)畫學(xué)概論》中認(rèn)為，長沙馬王堆漢墓出土的“羊騎鶴”“土伯吃蛇”“二桃殺三士”等墓室繪畫“具有連續(xù)性的故事畫”特征，“這便是中國連環(huán)畫的雛形或者說中國連環(huán)畫便由此誕生了”[2](P14)。盡管中國連環(huán)畫最早可溯源至漢代甚至更早時期的石刻壁畫，但真正現(xiàn)代意義上的連環(huán)畫，直到20世紀(jì)初，由于石印技術(shù)的輸入，才逐漸發(fā)展成為一種獨立的藝術(shù)樣式，并為普羅大眾所喜聞樂見。根據(jù)連環(huán)畫的創(chuàng)作過程來看，通常是先有文字腳本，再由繪畫者根據(jù)腳本進行繪圖，最后編輯加工成圖文共生的連環(huán)畫。然而，一個不容回避的事實是，“長期以來連環(huán)畫主要依靠改編，很少有創(chuàng)作的腳本?！盵2](P103)

20世紀(jì)上半葉，中國連環(huán)畫改編經(jīng)歷了由古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。然而，需要注意的是，連環(huán)畫改編的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型并不是與文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型同步進行的。雖然中國文學(xué)的現(xiàn)代化進程始自1917年開啟的新文化運動，但現(xiàn)代文學(xué)作品的連環(huán)畫改編則從20世紀(jì)30年代起步。在新文學(xué)已經(jīng)獲得廣泛認(rèn)可和接受的20年代，連環(huán)畫改編仍然以古典小說和戲曲等舊題材為主。直到三四十年代，國內(nèi)政治紛爭日趨激烈，外來入侵勢力帶來民族危機的加劇，由于革命救亡宣傳的需要，現(xiàn)代文學(xué)作品的連環(huán)畫改編在文藝大眾化運動、新興木刻運動以及海外連環(huán)漫畫的影響下才開始了初創(chuàng)階段的探索。

一、連環(huán)畫改編的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

連環(huán)畫是一種圖文結(jié)合的綜合藝術(shù)，“即以連續(xù)的畫面來表現(xiàn)文學(xué)故事的藝術(shù)”[2](P7)。由于連環(huán)畫是以連續(xù)畫面來敘述故事的，因而以敘事見長的小說最容易成為連環(huán)畫改編的主要來源，為此，茅盾甚至稱之為“連環(huán)圖畫小說”[3](P31)。20世紀(jì)初，連環(huán)畫的改編最初主要來自古典小說和戲劇，影響較大的如《三國志》(1908)、《金玉緣圖畫集》(1915，改編自《紅樓夢》)、《薛仁貴征東》(1920)等。尤其值得特別提到的是，1927年6月，上海世界書局第一次以“連環(huán)圖畫”冠名出版了《連環(huán)圖畫三國志》，此后又陸續(xù)出版了《連環(huán)圖畫西游記》《連環(huán)圖畫水滸》《連環(huán)圖畫封神傳》《連環(huán)圖畫岳傳》等，于是“連環(huán)圖畫”的名稱便從此流行開來，并成為這門藝術(shù)的“定名”，而“在未通用連環(huán)圖畫這名稱之前，社會上對這種小型圖畫書，一般叫‘小書’、‘小人書’、‘圖畫書’”[4]。早期連環(huán)畫改編的另一主要來源還有清末民初流行一時的言情、武俠、偵探一類通俗小說，如《紅蝴蝶》(1926)、《玉蜻蜓》(1926)、《綠林奇?zhèn)b傳》(1927)、《天寶圖》(1928)等。

由于初期的創(chuàng)作者和出版商大多以連環(huán)畫為謀生或逐利手段，其目標(biāo)受眾也被定位為消遣娛樂的大眾，從而致使連環(huán)畫的內(nèi)容流露出“低級庸俗”的傾向，至20年代末30年代初愈發(fā)突出，由此遭到來自各方面的批評和指責(zé)。據(jù)老連環(huán)畫家嚴(yán)紹唐回憶，當(dāng)時，“大小各報都對連環(huán)畫進行口誅筆伐，各界人士也聯(lián)名要求取締連環(huán)畫，燒毀小人書。聲勢之大，令人吃驚！”[5]1931年10月，瞿秋白在《普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題》中指出，“連環(huán)圖畫，最低級的故事演義小說”“充滿著烏煙瘴氣的封建妖魔和‘小菜場上的道德’”“城市的貧民工人看的是《火燒紅蓮寺》等類的‘大戲’和影戲，如此之類的連環(huán)圖畫”“這些‘文藝’培養(yǎng)著他們的‘趣味’，養(yǎng)成他們的人生觀”“中國的紳商用這些大眾文藝做工具，來對于勞動民眾實行他們的奴隸教育”[6](P464)。1932年12月，茅盾在《連環(huán)圖畫小說》中指出，“不用說，‘連環(huán)圖畫小說’的內(nèi)容都有毒”“大多數(shù)是根據(jù)了舊小說的故事而改制成的節(jié)本”“制造‘連環(huán)圖畫小說’的書店老板于是在盡取神怪的武俠的中國舊小說加以‘連環(huán)圖畫化’而外，又胡謅了許多新的”[3](P33)。1932年7月，蘇汶在《現(xiàn)代》雜志上發(fā)表了《關(guān)于〈文新〉與胡秋原的文藝論辯》一文，雖然其本意是為了反對政治干涉文藝，提倡文藝創(chuàng)作自由，但文章在論及當(dāng)前文藝創(chuàng)作狀況時，批評了當(dāng)時流行的連環(huán)圖畫充滿了有害的“封建氣味”，是“低級的形式”“生產(chǎn)不出托爾斯泰，生產(chǎn)不出弗羅培爾”[7](P7)。蘇汶對連環(huán)畫的看法不免存在一些偏見，更由于他以“第三種人”的身份反對包括革命陣營在內(nèi)的政治派別“干涉文藝自由”，因此很快遭到了魯迅等人的駁斥。

雖然舊連環(huán)畫因內(nèi)容“低級庸俗”遭到來自各方面的批評指責(zé)，但是連環(huán)畫在教育引導(dǎo)普羅大眾方面的重要作用卻也引起了正在大力提倡文藝大眾化的左翼文藝界的高度重視。1932年10月，魯迅先后在《論“第三種人”》《“連環(huán)圖畫”辯護》中批駁了蘇汶把連環(huán)畫看作是“下等物事”，“以中立文藝論者的立場，將連環(huán)圖畫一筆抹殺”的錯誤觀點，他以大量中外優(yōu)秀連環(huán)畫事實證明連環(huán)畫不僅可以成為藝術(shù)，而且已經(jīng)坐在“藝術(shù)之宮”里，并且滿懷熱情地鼓勵青年藝術(shù)家“希望一樣看重并且努力于連環(huán)圖畫和書報的插圖”，他相信“對于這，大眾是要看的，大眾是感激的”[8]。此外，在《關(guān)于連環(huán)圖畫》《論翻印木刻》《論舊形式的采用》《連環(huán)圖畫瑣談》等系列文章中，魯迅不但充分肯定了連環(huán)圖畫的“啟蒙”意義，而且從思想內(nèi)容到形式技法提出了諸多建設(shè)性的意見，他說：“現(xiàn)在社會上的流行連環(huán)畫，即因為它有流行的可能，且有流行的必要，著眼于此，因而加以導(dǎo)引，正是前進的藝術(shù)家的正確的任務(wù)；為了大眾，力求易懂，也正是前進的藝術(shù)家正確的努力”[9](P18)。瞿秋白在批評舊連環(huán)畫“趣味”低級的同時，仍然從“普洛大眾文藝的現(xiàn)實”角度提出，“應(yīng)當(dāng)向那些反動的大眾文藝宣戰(zhàn)”，創(chuàng)造“新的群眾的文藝”[6](P464)。茅盾在批評舊連環(huán)畫內(nèi)容“有毒”的同時也指出，“這一種形式，如果很巧妙地利用起來，一定能夠稱為大眾文藝最有力的作品。無論在那圖畫方面，在那文字方面(記好！這說明部分就是獨立的小說)，都可以演進稱為藝術(shù)品”[3](P33)。艾思奇在指責(zé)“中國流行的神怪武俠的連環(huán)圖畫”時提出，“連環(huán)圖畫的大眾性是不能忽視的”，“我以為若有活生生的新內(nèi)容新題材，則就要大膽地應(yīng)用新的手法以求其盡可能的完善。大眾是決不會不被吸引的”，“藝術(shù)的可貴是在與提高群眾的認(rèn)識，決不是要迎合他們俗流的錯覺”[10]。

不難發(fā)現(xiàn)，30年代關(guān)于連環(huán)畫的討論是連環(huán)畫改編現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的集中體現(xiàn)。從爭論的動因看，是因為舊連環(huán)畫難以滿足革命救亡的需要，那些改編自“最低級的故事演義小說”的連環(huán)畫“充滿著烏煙瘴氣的封建妖魔和‘小菜場上的道德’”，它們只能是紳商階層“對于勞動民眾實行他們的奴隸教育”的工具[6](P464)。從達成的共識看，大家都意識到，“連環(huán)圖畫的大眾性是不能忽視的”[10]，“倘要啟蒙，實在也是一種利器”[11](P19)。從內(nèi)在的要求看，用“新內(nèi)容新題材”和“新的手法”對舊連環(huán)畫進行現(xiàn)代化改造成為勢所必趨。

二、現(xiàn)代文學(xué)作品連環(huán)畫改編的路向選擇

現(xiàn)代文學(xué)史家通常認(rèn)為，“1917年初發(fā)生的文學(xué)革命，在中國文學(xué)史上樹起一個鮮明的界碑，標(biāo)志著古典文學(xué)的結(jié)束，現(xiàn)代文學(xué)的起始”[12](P3)。經(jīng)過最初的一番新舊之爭，白話新文學(xué)終于取得了決定性的勝利，不止是絕大多數(shù)報刊雜志基本采用白話文，而且更具標(biāo)志性的事件是，1920年1月，當(dāng)時的教育部頒布法令，凡國民學(xué)校低年級國文課教育統(tǒng)一運用白話語體文，“‘文學(xué)革命’與‘國語統(tǒng)一’遂呈雙潮合一之觀”，“轟騰澎湃之勢愈不可遏”[13]。當(dāng)然，“文學(xué)的現(xiàn)代化”遠不只是語體上的“革命”，更包含著“思想的現(xiàn)代化”。因而，所謂“現(xiàn)代文學(xué)”，即是“用現(xiàn)代文學(xué)語言與文學(xué)形式，表達現(xiàn)代中國人的思想、感情、心理的文學(xué)”[12]。新文學(xué)崛起及其社會影響的蔓延，由此吸引了正因思想內(nèi)容“低級庸俗”而備受詬病的連環(huán)畫改編者的注意，應(yīng)該是順理成章的事。但需要提出的是，20年代新文學(xué)雖然在新舊之爭中取得主動，并逐漸為讀者大眾所接受，但是草創(chuàng)時期的新文學(xué)，尤其是提供給連環(huán)畫改編的小說創(chuàng)作，大多不夠成熟(魯迅作品等少數(shù)特例除外)，直到30年代新文學(xué)在思想藝術(shù)上才真正走向成熟，尤其是以茅盾、老舍、巴金等為代表的長篇小說大家的出現(xiàn)，為連環(huán)畫的改編提供了較為成熟的文本。當(dāng)然，還因為文學(xué)與圖像在藝術(shù)形式上的分野，繪畫者對文學(xué)作品的接受和轉(zhuǎn)換也需要時間的沉淀，現(xiàn)代文學(xué)作品的連環(huán)畫改編不可能與新文學(xué)的發(fā)展步調(diào)完全一致。因此，現(xiàn)代文學(xué)作品的連環(huán)畫改編直到三四十年代才開始起步。

三四十年代，現(xiàn)代文學(xué)作品的連環(huán)畫改編尚屬起步階段，規(guī)模十分有限，據(jù)筆者初步統(tǒng)計，相關(guān)篇目主要有：劉峴的《孔乙己畫集》(1934)、《風(fēng)波畫集》(1934)、《阿Q正傳畫集》(1935年)、《子夜之圖》(1937)，陳鐵耕的《阿Q正傳插圖》(1934)，葉淺予的《阿Q正傳畫冊》(1937)，俞乃大的《漫畫阿Q正傳》(1937)，豐子愷的《漫畫阿Q正傳》(1939)，劉建庵的《阿Q的造像》(1943)，丁聰?shù)摹栋正傳插畫》(1945)，葛克儉的《藥》插圖集(1946)，郭士奇的《阿Q畫傳》(1947)，趙宏本的《阿Q》(1949)，費新我的《家》(1941)；孫之雋的《駱駝祥子畫傳》(1948)，魯少飛的《駱駝祥子》(1948)，羅工柳、楊筠的《李有才板話》(1946)；羅工柳、張映雪的《李有才·小二黑》(1949)；米谷的《小二黑結(jié)婚》(1948)。此外，1948年上海中心書局岀版了越劇《祥林嫂》(一套3本)電影連環(huán)畫。不難看出，三四十年代現(xiàn)代文學(xué)作品連環(huán)畫在改編對象上，主要集中于魯迅、茅盾、老舍、巴金、趙樹理等少數(shù)名家名作，其中魯迅作品最多，尤其是關(guān)于《阿Q正傳》的連環(huán)畫，多達9種。

三四十年代現(xiàn)代文學(xué)作品連環(huán)畫改編的路向選擇首先是由改編對象的影響力決定的。作為中國現(xiàn)代文學(xué)的開山大師，魯迅作品向來為讀者和繪者所關(guān)注，尤以“畫出沉默國民的魂靈”的《阿Q正傳》影響最甚。1921年12月至翌年2月，《阿Q正傳》還在《晨報副鐫》連載時便引起了廣泛關(guān)注。據(jù)時人高一涵說：“我記得當(dāng)《阿Q正傳》一段一段陸續(xù)發(fā)表的時候，有許多人都栗栗危懼，恐怕以后要罵到他的頭上?！盵13](P379)而茅盾當(dāng)初讀到《阿Q正傳》時便驚嘆：“我讀這篇小說的時候，總覺得阿Q這人很是面熟，是呵，他是中國人品性的結(jié)晶呀！”后來又進一步指出：“‘阿Q相’未必全然是中國民族所特具。似乎這也是人類的普遍弱點的一種。”[14](P89)正因為“阿Q相”的典型性和影響力，《阿Q正傳》自發(fā)表后便被以各種不同方式釋讀、轉(zhuǎn)譯和改編，并被認(rèn)為是“產(chǎn)生的美術(shù)作品最多的一部現(xiàn)代小說”[15]。從目前現(xiàn)有材料來看，1934年3月魏猛克為《阿Q正傳》英譯本所創(chuàng)作的5幅插圖是《阿Q正傳》第一次從文字轉(zhuǎn)為圖像，其后有葉靈鳳創(chuàng)作的《阿Q像》刊載于1934年10月的《中華日報·戲》周刊，而最初真正具有連環(huán)圖畫性質(zhì)的作品是陳鐵耕的木刻《阿Q正傳插圖》10幅，1934年12月連載于《中華日報·戲》周刊，而1935年6月青年木刻家劉峴創(chuàng)作的《阿Q正傳畫集》20幅由未名木刻社出版發(fā)行，雖然印數(shù)只有100冊，但這是《阿Q正傳》第一部單獨成冊的連環(huán)圖畫。值得特別提出的是，陳鐵耕和劉峴二人創(chuàng)作的《阿Q正傳》插圖還得到了魯迅先生的親自指導(dǎo)和鼓勵。陳鐵耕的木刻《阿Q正傳插圖》正是由魯迅推薦給《中華日報·戲》周刊發(fā)表的，劉峴在正式創(chuàng)作《阿Q正傳》插圖前，特地先刻了阿Q和趙老太爺?shù)膬煞鶊D呈給魯迅先生過目，并得到了魯迅的指導(dǎo)。

同樣，茅盾、老舍、巴金、趙樹理等的作品之所以獲得連環(huán)畫改編者的青睞也與它們的廣泛影響密切相關(guān)。1933年茅盾的《子夜》發(fā)表后，因其準(zhǔn)確把握了30年代初中國社會各階層人物的思想、性格、命運，真實反映了大時代背景下城鄉(xiāng)社會的豐富性和復(fù)雜性，而造成了強烈的轟動效應(yīng)，三個月內(nèi)重版四次?！蹲右埂返霓Z動效應(yīng)引起了年輕木刻家劉峴的注意。1937年初，當(dāng)時還在日本東京帝國美術(shù)學(xué)院留學(xué)的劉峴便創(chuàng)作了《子夜之圖》28幅，7月由未名木刻社出版。劉峴在《前記》中說：“這本集子待到獻給大家，能夠有這樣較為完美，不能不感謝茅盾先生屢屢在病中給人物服飾及各方面指導(dǎo)與刪改的勞力的?！盵16]尤其值得重視的是，茅盾不但在病中給予劉峴以耐心指導(dǎo)，而且還于1937年6月應(yīng)劉峴約請為《子夜之圖》撰寫了《子夜木刻敘說》，成就了中國現(xiàn)代文學(xué)作品連環(huán)畫改編史上罕見的一段佳話。雖然茅盾認(rèn)為劉峴對證券交易所場面，以及絲廠罷工等場面都不甚熟悉，但他仍在《子夜木刻敘說》中給予《子夜之圖》充分肯定和鼓勵，并提醒閱讀者：“請欣賞木刻就是了，倘因題目曰《子夜之圖》而責(zé)以必相印證，甚或拋開木刻本身而注意于圖與文之是否相合，那就失了劉先生刻圖的用意了罷？”[17]1936年9月至1937年10月，《駱駝祥子》在《宇宙風(fēng)》雜志連載后，老舍筆下的駱駝祥子形象便深得人心，“這個‘高個子，頭精光，眉短粗，圓眼，肉鼻子’的洋車夫一出世便竄進了京城的大街小巷，伴著各種叫賣的嘈雜，大小廟會的熱鬧，使人覺得滿街跑著的車夫都該叫祥子”[18](P207)。自1939年3月至1949年2月，雖時逢抗戰(zhàn)，《駱駝祥子》仍然印行16版，受到讀者的熱烈歡迎，時人認(rèn)為，“駱駝祥子的一身，不但是每個北平人力車夫的一身，簡直是所有北平的苦力、手工匠人的一身”[19]。正因如此，著名漫畫家孫之儁“對這個憨厚的‘傻駱駝’，特別是對書中老北京的人、事、景物的描述更感親切。于是在1940年‘就開始試著給祥子做插畫’，‘為了畫的真實一些，常到實地去速寫’”[18](P207)。巴金的《家》自1931年4月18日在《時報》上以《激流》為名連載時，便引發(fā)了廣大讀者的閱讀熱情。巴金說，自從這部小說在報上連載后，他和報社都收到過不少讀者來信，對小說中人物的命運都表示過關(guān)心和同情[20](P442)。據(jù)時人王易庵四十年代初說，《家》“現(xiàn)在真是家弦戶誦，男女老幼，誰人不知，哪個不曉，改編成話劇，天天賣滿座，改攝成電影，連映七八十天，甚至連專演京劇的舞臺，現(xiàn)在都上演起《家》來，借以多多號召觀眾了”，“一部作品擁有如許讀者和觀眾，至少這部作品可說是不朽的了”[21]。正因如此受到大眾歡迎，1941年3月錢君匋改編了《家》的連環(huán)畫腳本，并約請著名國畫家費新我為《家》繪制連環(huán)畫。費新我在《后記》中說，當(dāng)錢君匋先生約他為《家》繪制連環(huán)畫時，他擔(dān)心自己“太稚拙”，難以擔(dān)當(dāng)“重任”，最初并沒有答應(yīng)。后來由于友人蕭君的“竭力慫恿”，“同時我又感到家庭間的煩惱，于是乎就把《家》讀了一過，試著預(yù)備起來，直到六月初腦病之后，始發(fā)心涂繪”[22]?？梢?，費新我正是在《家》的感染下才“發(fā)心涂繪”，并很快完成了《家》的146幅連環(huán)圖畫。趙樹理的《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》當(dāng)年在解放區(qū)發(fā)表不久便很快造成了轟動效應(yīng)。1943年《小二黑結(jié)婚》出版后，半年間便發(fā)行四萬冊，創(chuàng)下了新文學(xué)作品在農(nóng)村暢銷流行的新紀(jì)錄，1943年底《李有才板話》出版后，次年3月便再版重印，被贊譽為“最早成功地反映了解放區(qū)農(nóng)民翻身斗爭的作品”[23]。正是由于《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》的廣泛影響，1946年張映雪便為《小二黑結(jié)婚》插圖，羅工柳、楊筠夫婦為《李有才板話》插圖。1949年9月趙家璧策劃主編了“木刻連環(huán)圖畫”，把《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》插圖合并為連環(huán)畫《李有才·小二黑》，由上海晨光出版公司出版發(fā)行。

法國著名藝術(shù)評論家丹納曾說：“要了解一件藝術(shù)品、一個藝術(shù)家、一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時代精神和風(fēng)貌概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因?！盵24](P46)毋庸諱言，三四十年代，決定現(xiàn)代文學(xué)作品連環(huán)畫改編選擇路向的除了改編對象的影響力外，當(dāng)然還有時代的精神氣候。20世紀(jì)20年代末至40年代，中國進入到一個階級斗爭和民族矛盾交織的動蕩時期，尤其是“九·一八”事變后，迅速上升的民族矛盾使得救亡圖存成為中華民族最為迫切的時代使命。而另一方面，由“五四”開啟的以反封建為主題的現(xiàn)代文化啟蒙并未實質(zhì)性完成。正如胡風(fēng)在40年代指出，即使在革命救亡的時代，也應(yīng)該看到人民群眾的“精神要求雖然伸向著解放，但隨時隨地都潛伏著或擴展著幾千年的精神奴役的創(chuàng)傷”，因而還應(yīng)當(dāng)承繼“五四”提倡過的“改造國民性”主題[25](P21)。正是在啟蒙、革命與救亡多重變奏的時代語境中，魯迅、茅盾、老舍、巴金、趙樹理等的作品受到了連環(huán)畫改編者的青睞。劉峴在《阿Q正傳畫集·后記》中談及創(chuàng)作初衷時說，“《阿Q正傳》是反映著中國人民的靈魂”，“在現(xiàn)時還是富有意義的”，“我所要刻《阿Q正傳》的意思，倒也是為它反映‘這樣沉默的國民的魂靈’的”[26]。豐子愷在《〈漫畫阿Q正傳〉出版序言》中說：“全民抗戰(zhàn)正在促吾民族之覺悟與深省。將來的中國，當(dāng)不復(fù)有阿Q及產(chǎn)生阿Q的環(huán)境。”[27]羅工柳曾深情回憶創(chuàng)作《李有才板話》木刻插圖時的情景：“我從1938年夏末到延安直到1949年進入北平的10年間，一半以上的時間在農(nóng)村和士兵、農(nóng)民一起生活?！独钣胁虐逶挕肥?946年日本投降后在延安刻的”，“那時藝術(shù)家生活在特定的時代。沒有那個生活，沒接觸那些人，可能也刻不出來”，“那時主要考慮的是讓普通觀眾便于理解”，“特定時期產(chǎn)生特定東西，沒有那個時代，沒有那樣的激情是不會產(chǎn)生那些作品的”[28]。同樣，《子夜》因其對三十年代半殖民地半封建的中國社會性質(zhì)和階級矛盾的深刻反映、《駱駝祥子》因其對戰(zhàn)亂時期底層平民生活和不幸命運的生動描繪、《家》因其對封建專制家庭碾壓年輕生命的有力控訴，而與三四十年代的時代精神氣候相契合，才引起了美術(shù)家們的“轉(zhuǎn)譯”熱情。

三、現(xiàn)代文學(xué)作品連環(huán)畫改編的藝術(shù)形態(tài)

20世紀(jì)中國連環(huán)畫經(jīng)歷了復(fù)雜曲折的發(fā)展歷程，根據(jù)不同時代語境及其發(fā)展?fàn)顩r，大致可以分為五個階段，即從20年代中期到新中國成立的初創(chuàng)時期；從新中國成立到60年代中期的成熟期；從60年代中期到70年代中期的停滯期；從70年代后期到80年代中期的輝煌期；自80年代中期以后的嬗變期。三四十年代，革命救亡語境下的現(xiàn)代文學(xué)作品連環(huán)畫改編還處于初期嘗試探索階段，在藝術(shù)形態(tài)上并不太成熟，一是在形態(tài)上常常表現(xiàn)出與插圖的一體性和混合性；二是在手段上主要運用的是木刻和漫畫兩種表現(xiàn)形式。

繪畫者對新文學(xué)的釋讀和改編最初大多從單幅或多幅插圖開始，然后才發(fā)展成為連續(xù)多幅的連環(huán)圖畫。連環(huán)畫與插圖在藝術(shù)形態(tài)上的一體性和混合性是與其歷史傳統(tǒng)與自身特點分不開的。魯迅在《“連環(huán)圖畫”辯護》中說：“書籍的插圖，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫。這種畫的幅數(shù)極多的時候，即能只靠圖像，悟道文字的內(nèi)容，和文字一分開，也就成了獨立的連環(huán)圖畫?！盵8]可見，插圖原是依附于書籍的，或者說圖像是為文字服務(wù)的，但隨著幅數(shù)的增多，圖像也可以發(fā)展為獨立的連環(huán)畫。既然插圖可以是連環(huán)畫的前提，連環(huán)畫有時也可稱為插圖，那么插圖與連環(huán)畫在性質(zhì)上應(yīng)該沒有截然的區(qū)別。對此，劉豐杰在《插圖藝術(shù)》中認(rèn)為，插圖與連環(huán)畫的區(qū)別主要有兩個方面，一是品質(zhì)的差別，“插圖比連環(huán)畫應(yīng)該畫得更深入，畫面結(jié)構(gòu)也應(yīng)該更為完整”；二是數(shù)量的不同，“插圖多在十幾幅，少至四幅或兩幅。連環(huán)畫最短的也多在十幾幅，長的可達幾百幅”。然而，事實上，連環(huán)畫的品質(zhì)也有十分優(yōu)秀的，插圖也可多達上百幅，因此，“對插圖與連環(huán)畫的區(qū)別作出界定也并不容易”，品質(zhì)的高下和幅數(shù)的多少“也不能界定插圖和連環(huán)畫的區(qū)別”[29](P2-3)?；谏鲜鲈颍覀冊诖擞懻摰倪B環(huán)畫取寬泛的范疇，既指獨立創(chuàng)作、印行的連環(huán)圖畫，也包括具有一定數(shù)量且可獨立于文字之外的連環(huán)插圖。事實上，早期由現(xiàn)代文學(xué)作品改編的連環(huán)畫在藝術(shù)形態(tài)上表現(xiàn)出顯著的插圖化特征，圖像與文字之間沒有明確的分界，文字篇幅較長，基本錄自原著。在文圖組合上，既有前文后圖的分頁形式，如豐子愷的《漫畫阿Q正傳》、郭士奇的《阿Q畫傳》；也有上文下圖或上圖下文的合頁形式，如費新我的《家》、羅工柳和張映雪的《李有才·小二黑》等；甚至還有上下為文字、圖像居中的合頁形式，如俞乃大的《漫畫阿Q正傳》。在繪圖者看來，他們對文學(xué)原著的圖像化改編是為文繪圖的，原著始終第一位，圖像是為原著服務(wù)的。正如豐子愷所說，他之所以把魯迅先生的小說“譯作繪畫”，是為了“便于廣大群眾的閱讀”，“就好比在魯迅先生的講話上裝一個麥克風(fēng)，使他的聲音擴大”[30]。

初期現(xiàn)代文學(xué)作品的連環(huán)畫改編在藝術(shù)形式上主要以木刻和漫畫為主。據(jù)筆者初步統(tǒng)計，木刻占比56%，如劉峴的《孔乙己畫集》《風(fēng)波畫集》《阿Q正傳畫集》《子夜之圖》、陳鐵耕的《阿Q正傳插圖》、劉建庵的《阿Q的造像》、丁聰?shù)摹栋正傳插畫》、葛克儉的《藥》插圖集、羅工柳和張映雪的《李有才·小二黑》等；漫畫占比28%，如葉淺予的《阿Q正傳畫冊》、俞乃大的《漫畫阿Q正傳》、豐子愷的《漫畫阿Q正傳》、郭士奇的《阿Q畫傳》、孫之雋的《駱駝祥子畫傳》、魯少飛的《駱駝祥子》、米谷的《小二黑結(jié)婚》等。

木刻在現(xiàn)代插圖和連環(huán)畫中的廣泛運用與三四十年代革命救亡的時代需要和木刻自身的藝術(shù)特征密切關(guān)聯(lián)。魯迅曾說，“新的木刻是剛健分明，是新的青年的藝術(shù)，是好的大眾的藝術(shù)”[31](P365)，“當(dāng)革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”[32]。正如魯迅所言，木刻版畫對環(huán)境條件和受眾水平?jīng)]有較高的要求，只需幾柄刻刀，一塊木板，短時間內(nèi)便能完成一幅佳作，最適合于條件艱苦的戰(zhàn)亂年代宣傳革命、服務(wù)抗戰(zhàn)。眾所周知，上世紀(jì)二十年代末至三十年代初，大革命失敗后，國民黨反動當(dāng)局在政治和文化戰(zhàn)線上對革命進步力量進行雙重圍剿。以魯迅、柔石等為代表的革命進步作家和藝術(shù)家，在白色恐怖的艱難條件下發(fā)起了大規(guī)模的左翼大眾化文藝運動，新興木刻藝術(shù)正是在這種特殊革命環(huán)境中產(chǎn)生并迅速發(fā)展的。及至抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，隨著戰(zhàn)爭形勢的變化，國內(nèi)生活物資和印刷條件都比較困難，特別是被國民黨和日偽嚴(yán)密封鎖的解放區(qū)更為艱苦，即便是國統(tǒng)區(qū)的大西南也只能以土紙印書，因此，在沒有條件以銅版、鋅版來印制封面、插圖、連環(huán)畫時，簡單易行的木刻版畫便更為流行起來。對此，葉圣陶在《抗戰(zhàn)八年木刻選集·序》中說：“他們把木刻藝術(shù)認(rèn)作宣傳的工具，爭自由的武器。雖是工具和武器，本身卻是件藝術(shù)品。是藝術(shù)品有工具和武器的作用，不是為了工具和武器犧牲了藝術(shù)?！盵33]值得注意的是，葉圣陶和魯迅一樣，在重視木刻版畫作為宣傳的“工具和武器”的同時，也強調(diào)了不能“犧牲了藝術(shù)”。劉峴、劉建庵、陳鐵耕、李樺等都是在這一時期成長起來的木刻家。

同樣，漫畫在三四十年代的興起并成為現(xiàn)代文學(xué)作品插圖和連環(huán)畫的主要藝術(shù)形式，也與二十世紀(jì)上半葉中國社會的時代語境和漫畫自身的藝術(shù)特征密不可分。漫畫是一種以簡練的手法直接表露事物本質(zhì)特征的繪畫藝術(shù)形式，尤以諷刺與幽默見長，不受時間、空間等條件的限制，常常只需一支筆和幾張紙便能完成，為普羅大眾所喜聞樂見。二十年代后期至三四十年代，在革命救亡的時代語境中，不斷激化的階級斗爭和民族矛盾使得以諷喻見長的漫畫藝術(shù)得到迅速發(fā)展。據(jù)統(tǒng)計，自1934年到1937年，僅上海一地就出現(xiàn)了19種漫畫刊物，如《時代漫畫》《漫畫生活》《獨立漫畫》《上海漫畫》《漫畫界》等?？箲?zhàn)時期，漫畫家們以抗日救國為旗幟，在上海和武漢分別成立了上海漫畫界救亡協(xié)會和全國漫畫作家協(xié)會戰(zhàn)時工作委員會(后改名為中華全國漫畫作家抗敵協(xié)會)，出版《救亡漫畫》，發(fā)表《全國漫畫作家協(xié)會戰(zhàn)時工作大綱》，號召漫畫家利用一切形式進行抗日救亡宣傳，葉淺予、魯少飛、丁聰、郭士奇、孫之雋等都是在這一時期成長起來的漫畫家。

四、余 論

盡管三四十年代連環(huán)畫經(jīng)歷了一次新舊轉(zhuǎn)型，當(dāng)時曾經(jīng)流行的神怪武俠一類庸俗低級的舊連環(huán)圖畫受到來自各方的批判，魯迅、茅盾、瞿秋白、艾思奇等大力提倡，用“活生生的新內(nèi)容新題材”和“新的手法”[11]對舊連環(huán)畫進行現(xiàn)代化改造，劉峴、陳鐵耕、葉淺予、豐子愷、俞乃大、劉建庵、丁聰、費新我、孫之雋、魯少飛、羅工柳、張映雪等一批進步青年美術(shù)家運用新興木刻、漫畫等藝術(shù)形式對魯迅、茅盾、巴金、老舍、趙樹理等的現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品進行了連環(huán)畫改編。然而，從整體連環(huán)畫市場而言，由于這一時期連環(huán)畫的創(chuàng)作和出版發(fā)行主要掌控在私營書商手中，具有濃厚封建思想意識的舊連環(huán)圖畫仍占多數(shù)，尤其是“在敵占城市中大量流行的連環(huán)畫，則大多數(shù)是宣揚封建迷信和資本主義思想與生活方式，為帝國主義利益張目，為反動統(tǒng)治階級服務(wù)的；美國的黃色、恐怖的連環(huán)畫，也大量輸入”[34]。因而，大規(guī)模有組織的現(xiàn)代文學(xué)作品連環(huán)畫改編直到五六十年代，由于政治文化思想工作的需要，通俗易懂的連環(huán)畫成為了重要的文化普及和思想宣傳的手段和方式，新生政權(quán)將連環(huán)畫的創(chuàng)作、傳播和接受納入一體化的文藝體制，并從組織機構(gòu)、人才隊伍、創(chuàng)作體制、傳播方式、思想藝術(shù)等各個方面對舊連環(huán)畫進行改造，連環(huán)畫創(chuàng)作進入到前所未有的繁榮發(fā)展時期。在此背景下，現(xiàn)代文學(xué)作品的連環(huán)畫改編也隨之進入到繁榮發(fā)展的新階段。