■ 石 俊

曾經(jīng)有一個階段，我比較害怕進(jìn)劇場看戲，尤其是看莎劇。因為看到的不是一些中老年演員運(yùn)用似乎字正腔圓的語調(diào)和幾乎僵硬的姿態(tài)展現(xiàn)人物，就是大學(xué)劇社的同學(xué)們較為稚嫩的表演。當(dāng)我說起這樣的感受時往往會被其他地方的同行或同學(xué)吐槽“不知珍惜”。的確，在我們絕大多數(shù)的地方話劇演出還是不夠普及，而能夠上演不帶額外撥款與資助的莎劇，更是一件奢侈的事情。

二十世紀(jì)八九十年代，曾經(jīng)在京滬兩地舉辦過兩屆莎士比亞戲劇節(jié)，就再也沒能有主辦方組織舉辦出第三屆。在“莎湯四百年”前后，我們也曾看到不少具有各自特色的莎劇演出，尤其是通過互聯(lián)網(wǎng)和視頻網(wǎng)站發(fā)現(xiàn)莎劇的各色創(chuàng)作與演出是如此熱鬧，形態(tài)從古樸到斑斕，從輝煌的宮廷劇院到郊野公園的露天舞臺。

這幾年由于疫情的原因，能夠看演出成為了一件奢侈的事，而能夠做一臺演出則更成為一件困難甚至危險的事，能進(jìn)劇場觀看一出沒有太多功利目的的莎劇更是令人慶幸與期待的。

尤其是當(dāng)我們知道這是一出由八十多歲高齡的陳薪伊導(dǎo)演與上海開心麻花年輕的演出團(tuán)隊共同打造作品的時候，進(jìn)入久違的上海文化廣場成了很多人毫不猶豫的選擇。

一次精心策劃的演出一定不是始于劇場與止于劇場的。

尤其是在開演之前，不論是宣傳短片還是劇場外海報上都強(qiáng)調(diào)：“除了莎士比亞的臺詞——我們都改變了?！钡拇_，這次演出給了我們一次全新的視聽觀感，至少在“形、色、味”上讓劇場內(nèi)的觀眾感受到了一種新鮮度極高的當(dāng)下審美。

“有形之形”與“無形之形”

初見《威尼斯商人》的舞臺，中后區(qū)仿佛豎立著一個巨大的匣子。隨著劇情的展開，這個舞臺上的匣子也開始了它的開合與變化。一面是威尼斯的街景，一面是鮑西亞的家，一面是夏洛克的家，一面是法庭。據(jù)說這是導(dǎo)演與因疫情隔絕在境外的舞臺設(shè)計師在線上討論出來的，由在國內(nèi)的年輕女舞美師精心設(shè)計與制作完成。例如，鮑西亞家吹著號角的小天使象征著智慧與勝利。還有鮑西亞家的陽臺，象征著愛情的希冀與出口。而法庭與監(jiān)獄的裝飾則有著對公平的追求與監(jiān)督。導(dǎo)演覺得人很多時候就是被困在這一個個的匣子里。而我們對愛情、對美好、對友善等的追求就是掙脫與打破的過程。

據(jù)說《威尼斯商人》這個舞臺上的透明匣子和其他道具之間形成了一百多個舞臺變化，只顧著觀賞演員表演的筆者沒有細(xì)數(shù)，但的確變化很多，而且十分精巧，與編導(dǎo)想要透過這些故事與人物的展開并與這“百變魔盒”一起形成了寓意著“地獄般的家庭”（夏洛克之女杰西卡語）和追尋公平及正義的法庭等。

在戲劇展開之時，我們就看到一個個穿著帶有設(shè)計感的時尚青年男女乘著滑板在舞臺上來去瀟灑自如。導(dǎo)演將它來代替至今還在威尼斯水面上穿梭的貢多拉，這是一種現(xiàn)代的以“形”換“形”，也展現(xiàn)了我們——今天的年輕一代的個性、真我、自由，及看似漫不經(jīng)心實(shí)則對愛的渴求與表達(dá)。

當(dāng)愛情與婚姻面臨選擇和被選擇時，當(dāng)然還必須體現(xiàn)藝術(shù)史上著名的“金銀鉛”三色匣子。

在大多數(shù)的《威尼斯商人》的演出中，都是由演員將這三個匣子推送出來。而這次，導(dǎo)演與設(shè)計人員則將三個匣子設(shè)計在舞臺前區(qū)的一道簾幕上，是有意的放大，更是讓你看到匣子上雕飾的中英文字體——“選擇”。我相信坐在臺下的很多都市女性有著和鮑西亞類似的心理困境，自身的優(yōu)秀與智慧反而將自己困住，即便有著看似適合自己的“王子”也會難以接受。因為愛情與人生都是唯一性的。于是鮑西亞的父親其實(shí)也就是莎士比亞在三個匣子上留給人們的箴言更是值得今天的人們玩味。金匣子——“誰選擇了我，將要得到眾人所希求的東西”，銀匣子——“誰選擇了我，將要得到他所應(yīng)得的東西”，而鉛匣子——“誰選擇了我，必須準(zhǔn)備把他所有的一切作為犧牲”。在很多版本演出里，巴薩尼奧選擇鉛匣子并且獲得鮑西亞肖像，一般被推崇為不選擇外表而選擇人本質(zhì)，因此獲得了鮑西亞的以身相許。在這次的《威尼斯商人》中他固然沒有選擇前兩個已經(jīng)被王子選擇過的匣子，但在第三個面前他是猶疑的，是在鮑西亞小小的作弊（實(shí)則是大大的鼓勵）之下，他才有勇氣打開并且得到了美人的歡心——而且是一個美麗與財富兼得的聰慧女子。這與當(dāng)下的都市優(yōu)秀女生的婚姻狀態(tài)是多么相似。

劇場就是一個大匣子套著舞臺的中匣子。觀眾有時覺得自己是匣子外的欣賞者，創(chuàng)作與表演者也可以把其納入自己的魔盒中成為共情者。

如果說上面是視覺形態(tài)的可感知之“形”，那么在這出莎劇的整體藝術(shù)形態(tài)上又是經(jīng)過怎樣處理的？

《威尼斯商人》在莎士比亞創(chuàng)作生涯里屬于中期的作品，其與早期的喜劇作品比較，人物的悲喜構(gòu)成和暗黑人物的比重都要多些。因此也有人認(rèn)為這是一部打破悲喜劇界限的劇作。針對開心麻花演出的這一版，某個戲劇專業(yè)雜志上的評論認(rèn)為，刪減了夏洛克猶太人的身份和安東尼奧曾以此對他進(jìn)行凌辱（這也是夏洛克后來執(zhí)意要割一磅肉的心理動機(jī)），這是對原作的某種不理解。我想該文的作者一定是忘記了這不是陳導(dǎo)第一次將莎劇搬上舞臺，她在京城的成名之作就是第一屆莎劇節(jié)的《奧賽羅》。她選擇這次與開心麻花合作排演《威尼斯商人》這部莎劇，其實(shí)就是勇敢地將莎劇的精英文化的外衣剝?nèi)?，顯露出其大眾文化與消費(fèi)文化的底色。

因此，這次《威尼斯商人》的喜劇形態(tài)看似和原來的悲喜劇形態(tài)相差不遠(yuǎn)，實(shí)則經(jīng)歷了打破與重建的過程。其表述重心從宗教、民族與倫理轉(zhuǎn)變?yōu)樾袆?、關(guān)系與操控，更強(qiáng)調(diào)了劇中年輕人的自我選擇和對命運(yùn)的把控。就戲劇本身的藝術(shù)形態(tài)而言是保留著莎劇的靈動與寫意，它更接近于類似《第十二夜》《仲夏夜之夢》這樣的純粹喜劇，也是當(dāng)代觀眾樂于接受的單層次喜劇效果。

同時導(dǎo)演很好地控制了開心麻花上海表演團(tuán)隊的表演形態(tài)，讓他們追求好笑而不是可笑，體現(xiàn)活潑而不顯得世俗。

具有生命力的“亮色”

陳薪伊導(dǎo)演在其作品中一直是大膽用色的。不管是舞臺美術(shù)、燈光還是高潮場面的多樣性渲染，在她的作品里一直有著“我在故我秀”的藝術(shù)霸氣。

筆者多年來從現(xiàn)場和視頻觀賞到的莎劇演出多為原色背景的質(zhì)樸演出或黑匣子或黑幕布。而這次舞臺幾乎都是以高飽和度的明黃、湖藍(lán)等色彩來呈現(xiàn)，劇中諸多角色的服飾一大半猶如可信的現(xiàn)代小丑，剩下的雖然接近正式但也有一些接近動漫人物的形式與色彩的夸張，哪怕是安東尼奧的一件灰色的皮大衣也很亮眼。這些喜劇人物的服飾讓整個舞臺斑斕多姿，自然而然激發(fā)人們對生活與愛情的渴望。雖然夏洛克以黑色皮衣和黑“貢多拉”出現(xiàn)，甚至臉部也勾勒了一些暗影，反而映襯出鮑西亞和尼莉莎等人的亮麗登場。

服裝雖然有拼貼，但文本上僅是略有刪減，沒有所謂先鋒派的“解構(gòu)”，或是爆笑喜劇的“無厘頭”。這一版的《威尼斯商人》里戲仿和拼貼幾乎不存在，陳薪伊沒有順著開心麻花慣常的風(fēng)格來做這部作品。然而這部作品必須是屬于當(dāng)下社會的，它本來源于類似上海的海邊貿(mào)易城市威尼斯。我們蕓蕓眾生大多與高高的廟堂沒有多大關(guān)系，而是在自己的世俗生活之中。

莎劇誕生之時就不是緊鎖抽屜的案頭劇，其精神內(nèi)核與當(dāng)下社會關(guān)注的權(quán)力、利益、愛情、欲求、忠貞、背叛、尊嚴(yán)、娛樂等諸多元素相關(guān)。從翻譯與引進(jìn)最早的《一磅肉》的演出到現(xiàn)在已經(jīng)一百多年。《威尼斯商人》在舞臺上成功的演出寥寥，甚至不如國外一個二流演員一個人撐起的《夏洛克》。這就在于對這些元素的調(diào)色需要藝術(shù)大家，需要的是注入智慧與信仰。公爵有權(quán)力無智慧，安東尼奧有財富輕法理，夏洛克有錢財無仁慈，鮑西亞則擁有財富、智慧、勇氣 、仁慈 、情感與法理。這一個個具有鮮明色彩的人物即便在今天、在我們現(xiàn)實(shí)生活中也能找到對應(yīng)。對應(yīng)不意味著一定要寫實(shí)，雖然是人員機(jī)制靈活的商業(yè)化劇團(tuán)，但這次開心麻花沒有外請著名或資深的老演員來扮演夏洛克或公爵，而是依然讓三十出頭的年輕演員來刻畫這樣的角色，其他更是90后與00后的演員來呈現(xiàn)這出愈發(fā)顯得歡快與朝氣的喜劇，呈現(xiàn)鮮亮的青春之色。

這出戲獨(dú)特的“味道”

開心麻花是一個具有鮮明喜劇風(fēng)格的年輕戲劇團(tuán)隊，在我印象中絕大多數(shù)都是由劇團(tuán)自己的80后編導(dǎo)擔(dān)任主創(chuàng)。請一位“奶奶”輩的戲劇導(dǎo)演藝術(shù)家——以導(dǎo)演《商鞅》《敦煌女兒》等歷史與人文大劇而馳名的陳薪伊來合作，是讓人期待也讓人擔(dān)憂的。一個年過八十的老藝術(shù)家并沒有在這部作品里放入多少況味與回味，而是釋放出了極大的生命力與年輕態(tài)。這部亮麗的舞臺劇作品也讓我聯(lián)想到著名作曲家威爾第年過八十后創(chuàng)作出的精妙絕倫的莎士比亞的《法斯塔夫》，是莎士比亞讓藝術(shù)家永遠(yuǎn)有著創(chuàng)新的執(zhí)念。

這次合作是嵌入與對味的，是打破了彼此的創(chuàng)作束縛，成就了彼此的藝術(shù)追求與突破。打破束縛就是打破創(chuàng)作慣性和由此帶來的審美惰性。

中國著名的戲劇導(dǎo)演都會排演出屬于自己版本的莎劇。例如林兆華的《哈姆雷特》、王曉鷹的《理查三世》、田沁鑫的《羅密歐與朱麗葉》與《明》（《李爾王》）。各種導(dǎo)演手法和美學(xué)追求與莎士比亞的故事情節(jié)與人物一起雜糅與翻轉(zhuǎn)。不同的觀眾看到的是如萬花筒般的重構(gòu)圖景，幾乎都打破了寫實(shí)主義的束縛，而這樣的束縛本就不應(yīng)該出現(xiàn)在伊麗莎白時代寫意舞臺上誕生的莎劇。

我們可以挪移與映射，嚴(yán)肅與游戲并不對立。這次陳薪伊與開心麻花在《威尼斯商人》上的合作并不是一方要改變對方或自己，而是要創(chuàng)作出一部大膽而又濃烈、誠摯而又開放、智慧不失輕松的作品。傳統(tǒng)戲劇或演出首先著力于人物塑造，而開心麻花的大多數(shù)作品則是給予觀眾情感的宣泄與釋放。娛樂性與審美性本不存在矛盾。陳薪伊導(dǎo)演將這兩種創(chuàng)作方式和審美效果很好地融匯在一起。最后為什么要拉出頂天立地白色的柱子？陳薪伊導(dǎo)演在多年前就做過這樣的表述：“舞臺像一座殿堂，崇高和卑微、善良和邪惡、真實(shí)和虛偽、美和丑較量的精神殿堂——”

我們把莎士比亞和他的劇作高高在上懸掛得太久了。這次在演出結(jié)束時陳薪伊導(dǎo)演降下了舞臺的吊桿，讓莎士比亞走出了古典主義的油畫，讓他和他筆下的角色們一起在RAP化的貝多芬樂曲中與觀眾一起享受戲劇魔盒的魅力。

這是一部讓人沉醉與感嘆的作品，尤其是在人們面臨困頓與艱難及彼此難以交流的當(dāng)下。

莎士比亞在《暴風(fēng)雨》中曾經(jīng)發(fā)出這樣的感嘆：“人是多么美好，哦。神奇的新世界擁有這樣美好的人們?！?/p>