肖 柳

(湖北大學(xué) 文學(xué)院， 湖北 武漢 430062)

瑞恰慈(I. A. Richards)和燕卜蓀(William Empson)都是劍橋?qū)嵱门u的代表人物，對20世紀(jì)的西方文學(xué)批評有著重要意義。瑞恰慈的《文學(xué)批評原理》(PrinciplesofLiteraryCriticism)和《實(shí)用批評》(PracticalCriticism)等著作將語義學(xué)的分析方法用于文學(xué)語言的分析，強(qiáng)調(diào)通過文本細(xì)讀來把握文學(xué)作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)及意義，燕卜蓀則在其《朦朧的七種類型》(SevenTypesofAmbiguity)一書中將文本細(xì)讀發(fā)展到了極致。他們二人所倡導(dǎo)的“實(shí)用批評”提出了操作性較強(qiáng)的方法，有力地澄清了一直以來含混不清的語言和批評術(shù)語，打破了浪漫主義詩學(xué)的諸多陳規(guī)。在這種批評方法的指導(dǎo)下，追求文學(xué)語言本身的復(fù)雜多義成了題中之義，所以他們認(rèn)為詩歌的本質(zhì)即是“朦朧”(ambiguity(1)ambiguity可以譯為“復(fù)義”“含混”“晦澀”與“朦朧”等，燕卜蓀的著作Seven Types of Ambiguity就曾被譯為《七類晦澀》《復(fù)義七型》《含混七型》和《朦朧的七種類型》等。由于譯本較為多樣，本文選擇目前最常見的周邦憲譯本《朦朧的七種類型》為參照，將燕卜蓀的詩學(xué)理論冠以“朦朧”詩學(xué)的名稱，文中“復(fù)義”“含混”“晦澀”等詞均取同義。)。從心理學(xué)的角度來說，現(xiàn)代詩歌應(yīng)該表現(xiàn)沖突的滿足和平衡，并以此實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代詩人的價值追求。

值得一提的是，他們二人都有過在中國任教的經(jīng)歷，他們與中國詩人的交流對后者的理論建設(shè)和詩歌創(chuàng)作都產(chǎn)生了深刻的影響。在1929-1930年期間，瑞恰慈執(zhí)教于清華大學(xué)外文系，同時兼任燕京大學(xué)客座教授，與葉公超、吳宓、李安宅等中國學(xué)者多有交流。也是在這一時期，瑞恰慈的《科學(xué)與詩》(ScienceandPoetry)有多個中譯本問世(2)《科學(xué)與詩》當(dāng)時有兩個完整的中文譯本：一個是署名為“伊人”的譯本，1929年6月由北平華嚴(yán)書店出版；另一個是曹葆華的譯本，1937年4月由上海商務(wù)印書館出版，列為“文學(xué)研究會叢書”，葉公超為之作序。后來，曹葆華在葉公超的指導(dǎo)下翻譯了《實(shí)用批評》的序言和其中一章，收錄在《現(xiàn)代詩論》一書中。，其他理論文章也有一定范圍的傳播，在語言分析和意義闡釋等方面給中國詩人提供了新的啟示。燕卜蓀則是瑞恰慈在劍橋大學(xué)的學(xué)生，他接受北京大學(xué)的邀請，于1937年8月來華任教，抵達(dá)中國時恰逢戰(zhàn)爭爆發(fā)便隨著西南聯(lián)大師生輾轉(zhuǎn)遷移，共度兩年時光，楊周翰、王佐良、查良錚(穆旦)等人都曾是他的學(xué)生。據(jù)回憶，燕卜蓀的課堂教會了他們“如何從語言一詞多義的特性和語言的含混性的角度深入發(fā)掘作品的含義，對作品進(jìn)行深入的分析”(3)李賦寧：《回憶我在清華和西南聯(lián)大的幾位老師》，見北京大學(xué)校友聯(lián)絡(luò)處編：《笳吹弦誦情彌切》，北京：中國文史出版社，1988年，第132頁。。從時間上看，瑞恰慈似乎與西南聯(lián)大詩人群相去甚遠(yuǎn)，因?yàn)楫?dāng)他們在西南邊地進(jìn)行詩歌活動的時候，瑞恰慈早已離開了中國。但是，瑞恰慈的學(xué)生燕卜蓀，以及受到他影響的葉公超、朱自清等人此時都是西南聯(lián)大的教師，一種內(nèi)在的聯(lián)系在不斷發(fā)生影響。

一、“實(shí)用批評”方法論：語義分析法的應(yīng)用

對文本的精細(xì)分析是瑞恰慈和燕卜蓀進(jìn)行批評活動的主要方法。瑞恰慈較早地將語義學(xué)的分析方法引入了文學(xué)批評，嘗試用一種科學(xué)的精神來指導(dǎo)文學(xué)批評，為文學(xué)批評的實(shí)際操作做出了特殊的貢獻(xiàn)。實(shí)際上，瑞恰慈對語義學(xué)的借用是基于劍橋大學(xué)英文課程的建設(shè)，其目的是培養(yǎng)學(xué)生的閱讀能力和判斷能力，注重方法論層面的實(shí)用價值，所以“實(shí)用批評”的重點(diǎn)在于閱讀而非批評。

瑞恰慈結(jié)合自己在劍橋大學(xué)的教學(xué)情況，在《實(shí)用批評》一書中列舉了不同學(xué)生關(guān)于13首詩歌的閱讀札記，數(shù)量在300篇以上，約占全書一半的篇幅。通過對這些具體的閱讀札記進(jìn)行分析，瑞恰慈總結(jié)出閱讀和理解詩歌的四個重要層面，分別是意義(sense)、情感(feeling)、語氣(tone)和意圖(intention)，而作品的意義則是這四個層面的綜合。如果要準(zhǔn)確理解文本的意義，讀者就必須綜合考察這四個層面的含義及其相互關(guān)系，由此，瑞恰慈直接提出了“細(xì)讀”式的方法，從某種意義上為詩歌的閱讀與批評提供了一種科學(xué)的態(tài)度。瑞恰慈力圖改變浪漫主義詩學(xué)對語言的迷信，他說“我們所有自然而然的言語措辭都是會導(dǎo)致誤解的，尤其是我們用于探討藝術(shù)作品的那些遣詞用字”(4)艾·阿·瑞恰慈：《文學(xué)批評原理》，楊自伍譯，南昌：百花洲文藝出版社，1992年，第14頁。，強(qiáng)調(diào)了語言本身的歧義性，認(rèn)為即使是習(xí)以為常的措辭也有著隱含意義，批評的語言應(yīng)該具備一種說明問題的態(tài)度。

瑞恰慈對于推動語義學(xué)進(jìn)入文學(xué)批評有著重要作用，其學(xué)生燕卜蓀則通過大量的文本分析證明了語義分析法的優(yōu)越性。他在《朦朧的七種類型》一書中，通過大量的文本細(xì)讀揭示了詩歌意義的豐富性和復(fù)雜性，系統(tǒng)地發(fā)揚(yáng)了瑞恰慈的細(xì)讀法則。針對不同的詩歌文本，燕卜蓀所運(yùn)用的語義分析法盡可能地涵蓋了語言的各個層面，不僅考慮到最基礎(chǔ)的具體的詞義，還將詞義放置在句法結(jié)構(gòu)、修辭手法、語境和語音這四者之間進(jìn)行分析。比如，燕卜蓀曾分析過英國詩人伊迪斯·西特韋爾(Edith Sitwell)的詩句“那光像驢一樣嘶叫”(The light is braying like an ass)中的通感手法：

它把讀者引回混沌不清的感覺狀態(tài)，而這種狀態(tài)為所有這類感覺所共有；它也許還會將讀者引回幼兒時候分不清各種感覺的混沌狀態(tài)，引起一種初步的感覺紊亂，有些類似頭暈、癲癇或麥斯卡爾一類藥物造成的感覺。所見的形象實(shí)則是變化了的聲音。(5)威廉·燕卜蓀：《朦朧的七種類型》，周邦憲等譯，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1996年，第16頁。

在這個詩句里，“光”是一種視覺上的感知，“嘶叫”則是聽覺上的感受，二者屬于不同感官的感覺，這里詩人用一種感官的感覺去體驗(yàn)，卻用另一種感官的感覺去描述，二者雖同置一處卻又關(guān)系不明，讀者可能由此感到紊亂或頭暈。實(shí)際上，人們大可不必去糾結(jié)本體“光”和喻體“驢的嘶叫”之間的聯(lián)系是否真實(shí)，詩人的目的只是把讀者引到一種聯(lián)想中，以便調(diào)動身體的多種感官去體驗(yàn)詩中的氣氛。燕卜蓀通過分析這個詩句中修辭手法帶來的感覺混亂，揭示了第一種“朦朧”，也是詩歌最基本的“朦朧”——比喻導(dǎo)致的多義性體驗(yàn)。燕卜蓀的分析由點(diǎn)及面，從最小單位的詞義判斷推及句子功能，再深入到美學(xué)體驗(yàn)層面，整個分析過程展現(xiàn)了語義分析法的可操作性和實(shí)用價值。

瑞恰慈和燕卜蓀的批評實(shí)踐都顯示出語義分析法的實(shí)用性和有效性，這種抽絲剝繭似的方法在傳統(tǒng)的中國文學(xué)批評中是難以見到的，這種新的方法也通過教學(xué)活動打開了西南聯(lián)大詩人群的眼界，他們開始自覺地學(xué)習(xí)與應(yīng)用?！霸谘嗖飞p的影響下，西南聯(lián)大詩人群在創(chuàng)作上進(jìn)行了多方面的詩藝探索”，“即意象的知性化、思維的哲理化和語言策略的戲劇化”(6)肖柳、王澤龍：《燕卜蓀與西南聯(lián)大詩人群的詩藝探索》，《江漢論壇》2019年第5期。。其實(shí)，較早接受這種語義分析法的是西南聯(lián)大的教師葉公超和朱自清等人，他們在20世紀(jì)30年代中期就有意識地將這一方法引入文學(xué)批評。

在北大、清華南遷之前，葉公超一直擔(dān)任這兩所學(xué)校外文系的教師，“文學(xué)批評”也是他主要講授的一門課程，但當(dāng)時這一課程所選用的教材“多半是理論的選集”，這導(dǎo)致學(xué)生們“只知道理論，而不研究各個理論所根據(jù)的作品與時代”(7)葉公超：《從印象到評價》，見陳子善編：《葉公超批評文集》，珠海：珠海出版社，1998年，第20-21頁。。也就是說，抽象的理論代替了具體的分析，一種教條化的理論教育掩蓋了文學(xué)批評生動且多樣的實(shí)踐性。這引起了葉公超的不滿。瑞恰慈提倡的語義分析法正好是一副對癥良藥，而且他這一時期也受邀來到中國任教，其理論觀點(diǎn)得到了一定范圍的關(guān)注。葉公超在瑞恰慈的啟發(fā)下提出了“實(shí)際批評”的方法，并指導(dǎo)學(xué)生曹葆華翻譯了瑞恰慈的作品《科學(xué)與詩》，他為此作序：“國內(nèi)現(xiàn)在最缺乏的，不是浪漫主義，不是寫實(shí)主義，不是象征主義，而是這種分析文學(xué)作品的理論?！?8)葉公超：《曹葆華譯〈科學(xué)與詩〉序》，見陳子善編：《葉公超批評文集》，第148頁。在他看來，當(dāng)時的中國批評家需要一種分析具體作品的方法論，而非純粹觀念化的理論，這也反映了文學(xué)批評由印象的批評向理性的批評發(fā)展的客觀趨勢，瑞恰慈的觀點(diǎn)作為一種外來的理論資源起到了重要的作用。

幾乎與葉公超倡導(dǎo)“實(shí)際批評”同時，西南聯(lián)大的另一位教師朱自清已經(jīng)將語義分析法運(yùn)用到了具體實(shí)踐中，他不僅以此分析了大量古典詩歌，也將其用在現(xiàn)代詩的解讀上，他在《新詩雜話》中對林徽因《別丟掉》和卞之琳《距離的組織》的解讀就是典型例子。前者是一首愛情詩，詩人以一種傾訴的口吻表達(dá)出情感的失落，語言明晰易懂，但朱自清還是對其進(jìn)行了“解詩”的嘗試，試圖說明文本的潛藏內(nèi)涵：

你當(dāng)時說過“我愛你”這一句話，雖沒第三人聽見，卻有“黑夜”聽見；你想“要回那一句話”，你可以“問黑夜要回那一句話”。但是“黑夜”肯了，“山谷中留著有那回音”，你的話還是要不回的?？偠灾?，我還戀著你?！昂谝埂笨梢月犜?，是一個隱喻。(9)朱自清：《解詩》，見朱喬森編：《朱自清全集》(第二卷)，南京：江蘇教育出版社，1988年，第323頁。

這里主要是對“黑夜”一詞進(jìn)行了解析，一般意義上的“黑夜”只是自然世界的客觀存在，是晝夜循環(huán)的自然規(guī)律的體現(xiàn)，但詩句中的“黑夜”是一個“人化”的聽者，在傾訴者的眼里，“黑夜”可以說是她的愛情的見證。朱自清將其視為一個隱喻，因?yàn)閺淖匀唤嵌葋砜?，客觀存在的黑夜不可能實(shí)現(xiàn)歸還的行為，但從詩想象的角度看，山谷的回聲正是“黑夜”歸還誓言的體現(xiàn)。雙重含義的疊加使“黑夜”具有了明顯的情感意圖，并且由一種執(zhí)著的感情所驅(qū)使。這是朱自清對語義分析法的一次有意識的嘗試，當(dāng)然，他也不止一次地直接提及語義分析法的有效性，比如他在談?wù)撗嗖飞p時，重點(diǎn)便放在批評方法上，說“他的分析方法很好，可以試用于中國舊體詩”(10)朱自清：《詩多義舉例》，見朱喬森編：《朱自清全集》(第八卷)，第208-209頁。。雖然主要是針對舊體詩詞的解析，但也足以證明這種批評方法的重要性。他認(rèn)為傳統(tǒng)的“興趣論”往往聚焦于作品的情感向度，“但情感之外還有文義、口氣、用意等(用英人瑞恰慈說)”(11)朱自清：《中國文評流別述略》，見朱喬森編：《朱自清全集》(第八卷)，第150頁。，直接轉(zhuǎn)述瑞恰慈的話指出文本意義的多重性，不僅反思了傳統(tǒng)批評的局限，也指出了文學(xué)批評應(yīng)該關(guān)注的其他方向。

《新詩雜話》是朱自清吸收和運(yùn)用語義分析法的重要成果，它初寫于1936年，初版本著重對詩歌文本進(jìn)行語義上的分析與闡釋，但作者在40年代進(jìn)行了大幅度的修改甚至重寫，內(nèi)容的變化體現(xiàn)了朱自清對語義分析法的深入思考。在修改后的版本中，朱自清開始將文本之外的信息視為有用的解詩線索，不再囿于純粹的文本解讀，同時也結(jié)合社會實(shí)際寫下了《愛國詩》和《抗戰(zhàn)與詩》等篇章，討論詩歌與社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，使批評方法與中國現(xiàn)實(shí)結(jié)合得更為緊密。當(dāng)然，語義分析法依舊是他解詩的重要手段，“文藝的欣賞和了解是分不開的……而了解得從分析意義下手”(12)朱自清：《新詩雜話·序》，見朱喬森編：《朱自清全集》(第二卷)，第316頁。。

作為學(xué)生的袁可嘉也曾對比過中國古典批評與英美新批評的不同：“比較陳舊的文學(xué)批評，愛用迷糊，空洞，玄虛的字句來說明作品的好處，說些‘神韻’，‘性靈’，‘妙絕’等等不著邊際的話。現(xiàn)代的傾向注重作品全面結(jié)構(gòu)的分析，尤其是根據(jù)文字語言學(xué)的智識，字字推敲，尋出文字，意象，節(jié)奏，思想間互相作用的關(guān)系，這就是所謂‘本文的分析’(textual analysis)，現(xiàn)代批評在這方面的成就是著實(shí)可驚的?！?13)袁可嘉：《我的文學(xué)觀》，見《論新詩現(xiàn)代化》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年，第110頁。這表明了他對語義分析法的肯定態(tài)度，而他的目的在于“接近具體的文學(xué)作品，而不在盲目接受別的學(xué)科所包含的理論體系”(14)袁可嘉：《我的文學(xué)觀》，見《論新詩現(xiàn)代化》，第108-109頁。，即以文本為中心，摒棄外部因素的干擾。同時，袁可嘉通過具體的批評實(shí)踐證明了語義分析法的可行性與科學(xué)性。比如他對穆旦《時感》一詩的解析：

仔細(xì)分析起來，作為主題的“絕望里期待希望，希望中見出絕望”的兩支相反相成的思想主流在每一節(jié)里都交互環(huán)鎖，層層滲透；而且?guī)缀跏呛翢o例外地每一節(jié)有二句表示“希望”，另二句則是“絕望”的反問反擊，因此“希望”就益發(fā)迫切，“絕望”也更顯真實(shí)，而這一控訴的沉痛、委婉也始得全盤流露，具有壓倒的強(qiáng)烈程度，末句“我們只希望有一個希望當(dāng)做報復(fù)”似是全詩中最好的一行，它不僅含義豐富，具有綜合效果，無疑有筆者在他處曾經(jīng)說過的“結(jié)晶”的價值。(15)袁可嘉：《新詩現(xiàn)代化——新傳統(tǒng)的尋求》，見《論新詩現(xiàn)代化》，第9頁。

他著重分析了穆旦詩中的相互交織、相互沖突的兩種主流思想，指出“希望”與“絕望”的情感沖突在詩中反復(fù)出現(xiàn)且螺旋上升：在“絕望”壓倒“希望”的時候，“希望”成為迫切的需要，此時“絕望”又顯得格外真實(shí)。原詩的語言表達(dá)本來是含蓄、內(nèi)斂的，但反復(fù)出現(xiàn)的沖突造成了異常強(qiáng)烈的沉痛感和藝術(shù)張力。

同時，袁可嘉也對中國古典詩歌進(jìn)行了精到的文本細(xì)讀，他對杜牧《泊秦淮》的解剖便是一例。袁可嘉從具體的詞義入手，分析了首句重復(fù)出現(xiàn)的動詞“籠”，認(rèn)為這兩個“籠”字共同營造了一種霧蒙蒙的動態(tài)氛圍，進(jìn)而把握“煙”“水”“月”“沙”等具體的景觀意象，將個別的詞義分析推進(jìn)到對時空的認(rèn)知上，實(shí)現(xiàn)了從點(diǎn)到面的轉(zhuǎn)化。確定了所處空間之后，袁可嘉開始剖析詩歌中的歷史跨越，以“商女恨”和“后庭花”開啟了時間向度的闡釋，同時剖析了詩人杜牧內(nèi)心的情感傾向，即重點(diǎn)不在于譴責(zé)商女的無知，而是強(qiáng)化內(nèi)心的孤寂。最后，又回到了詩歌首句的霧蒙蒙的狀態(tài)，揭示了這首詩的環(huán)形結(jié)構(gòu)。(16)參見袁可嘉：《論詩境的擴(kuò)展與結(jié)晶》，見《論新詩現(xiàn)代化》，第128-129頁。通過語義分析法的運(yùn)用，袁可嘉將《泊秦淮》的詞義、意象構(gòu)造、詩情與結(jié)構(gòu)聯(lián)系在一起進(jìn)行了闡釋，環(huán)環(huán)相扣，細(xì)密而準(zhǔn)確?？偟膩砜矗杉螐V泛地運(yùn)用了語義分析法，他認(rèn)為現(xiàn)代的文學(xué)批評應(yīng)該“以文學(xué)作品為中心”，在技術(shù)上則應(yīng)該采用“剝筍式的分析方法”(17)袁可嘉：《批評漫步——并論詩與生活》，見《論新詩現(xiàn)代化》，第159頁。，這都體現(xiàn)了瑞恰慈和燕卜蓀所提倡的“實(shí)用批評”的影響。

二、“朦朧”詩學(xué)：對詩歌本體的意義學(xué)探討

瑞恰慈雖然大力提倡語義分析法，但是他自己并未提供太多相關(guān)的細(xì)讀實(shí)踐，他的《實(shí)用批評》是基于學(xué)生的閱讀筆記，通過辨別其中出現(xiàn)的誤讀來探索讀詩的奧義。真正通過行動來證明語義分析法優(yōu)勢的批評家是燕卜蓀，他在《朦朧的七種類型》中詳細(xì)分析了200多段文學(xué)作品，且多數(shù)是古典文學(xué)作品。通過顛覆性的分析，燕卜蓀向人們證明了古典詩歌也充滿了“朦朧”。通過大量例證，燕卜蓀革新乃至顛覆了文學(xué)批評中ambiguity一詞的含義，將它由一個古典語境中的貶義詞變?yōu)楝F(xiàn)代批評中的中性詞，甚至從語言層面將其提升到了詩歌本體的位置。

在燕卜蓀看來，意義的豐富性與復(fù)雜性正是詩之為詩的要義，詩歌通過不同于散文的特殊的語言構(gòu)造能夠同時產(chǎn)生多重不同的意義層面，由此產(chǎn)生的“朦朧”是優(yōu)秀詩歌的本質(zhì)特征。在《朦朧的七種類型》的第一版中，燕卜蓀給“朦朧”下的定義是“給直接的散文陳述增添了細(xì)微歧義”，后來他認(rèn)為這種說法過于寬泛，于是改成“任何導(dǎo)致對同一文字的不同解釋及文字歧義，不管多么細(xì)微，都與我的論題有關(guān)”(18)威廉·燕卜蓀：《朦朧的七種類型》，第1頁。。原來的說法會讓人誤以為“朦朧”只是一種技巧，它造成的效果不過是故意將清晰的表達(dá)變得復(fù)雜；修改后的說法則將“朦朧”深入到文學(xué)的本體，用以表示文學(xué)(詩歌)語言本身就是朦朧的，并不是經(jīng)過修飾的結(jié)果。

雖然燕卜蓀主要將“朦朧”置于詩的本體論層面進(jìn)行研究，指語言自身含義的豐富性和復(fù)雜性，但是在具體的論述中，“朦朧”一詞的意義經(jīng)常由本質(zhì)或內(nèi)核滑向外形和技巧。作為一種寫作技巧，詩人在寫作時可以選擇是否采用“朦朧”這種技巧，但燕卜蓀表示好的詩歌必須使用“朦朧”的手法，所以他提出的第一類且最簡單的“朦朧”就是暗喻。因?yàn)?，由比喻引起的“朦朧”是所有詩歌都無法避免的，這是基于技術(shù)層面上的區(qū)分。富有哲理的現(xiàn)代詩歌若想充分表達(dá)出詩人的知性經(jīng)驗(yàn)，就必須使用“朦朧”的表達(dá)方式。現(xiàn)代詩的難懂雖然與文本自身的難度有關(guān)，但更重要的原因來自于原有詩歌觀念的束縛，讀者的觀念亟待更新。

無獨(dú)有偶，穆旦在西南聯(lián)大就讀期間翻譯了英國詩人路易·麥克尼斯(Louis MacNeice)的《詩的晦澀》，主要談及晦澀的原因以及晦澀的發(fā)展變化。這篇譯文摘自麥克尼斯出版于1938年的著作《近代詩》(ModernPoetry)，是全書的第九章。穆旦之所以選擇翻譯這一部分，有兩方面的原因：一是如譯文前面的“說明”所說，“今日之詩應(yīng)該在純欣賞(逃避之詩)和宣傳中取一路”，為戰(zhàn)爭中的中國詩壇探索一種新的詩歌路徑，為現(xiàn)代詩的晦澀難懂找尋理論依據(jù)；二是受到燕卜蓀課堂教學(xué)的啟發(fā)，對詩的“晦澀”這一問題格外關(guān)注。該文區(qū)分了艾略特、葉芝和奧登、斯本德詩中的“晦澀”，行文中明顯否定前者而彰顯后者的價值判斷，但在最后還是指出了其相同之處，即“他們的晦澀”都是“規(guī)矩地想把不同的經(jīng)驗(yàn)和觀念形成整體”(19)路易·麥克尼斯：《詩的晦澀(8)》，穆旦譯，《大公報(香港)》，1941年2月17日，第8版。，與燕卜蓀所闡述的基于作者心理的錯綜復(fù)雜所產(chǎn)生的第五類“朦朧”有一致的內(nèi)涵。也就是說，現(xiàn)代詩的“晦澀”來源于詩人的知性經(jīng)驗(yàn)，綜合之后通過文字的形式投射在詩歌中，觀念內(nèi)在的復(fù)雜性和語言本身的多義性共同導(dǎo)致了現(xiàn)代詩歌的難懂，但這正是詩人心理的真實(shí)反映?？梢哉f，穆旦選譯的文章正是對燕卜蓀課堂教學(xué)所體現(xiàn)的詩學(xué)觀點(diǎn)的正面反饋。

穆旦的同學(xué)楊周翰則撰文分析燕卜蓀的詩作，通過詳盡的文本細(xì)讀呼應(yīng)了燕卜蓀的“朦朧”詩學(xué)，并反擊了那些攻擊燕氏詩歌晦澀艱難的同代批評家。在文中，楊周翰直截了當(dāng)?shù)卣f，“現(xiàn)代詩都晦澀”，為“晦澀”辯解的姿態(tài)十分堅(jiān)定。其后，他從兩個方面解析了“晦澀”的成因：從詩人的角度來說，現(xiàn)代詩人必須拋棄傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)意象而“取象于工業(yè)制度下的都市生活”，生活經(jīng)驗(yàn)的革新讓詩歌的內(nèi)容產(chǎn)生了明顯且急促的變化；對于讀者而言，其閱讀習(xí)慣還沒能跟上外部世界變化的節(jié)奏，所以“有一種戀舊的不舒適的感覺，而反認(rèn)為它是玄妙莫測，覺得那詩太‘難’了”(20)楊周翰：《現(xiàn)代的“玄學(xué)詩人”燕卜蓀》，《明日文藝》(第2期)，1943年11月。。也就是說，詩人以其敏感的直覺快速地對現(xiàn)代生活做出了反映，而讀者的意識情趣還未跟上現(xiàn)代的步伐，所以指責(zé)現(xiàn)代詩的晦澀難懂。從行文中可以看出，楊周翰明確地表示出要為燕卜蓀的詩辯護(hù)的態(tài)度，其理論支撐點(diǎn)就在于對“晦澀”的理解與肯定，即“晦澀”就是現(xiàn)代詩的獨(dú)特性的體現(xiàn)，甚至是其本質(zhì)。在分析的過程中，楊周翰也不斷舉例引證《朦朧的七種類型》中的觀點(diǎn)，比如他對《法律的荒誕》(“Legal Fiction”，也譯為“虛構(gòu)法理”)一詩的闡述：

我們知道他并不僅在諷刺這條法律，由于詩中的一個字，就是第二行的“頭腦”(這是最低限度的解釋)。于是在這里我們就有了兩重意義的交疊，正像他平常一樣，他每每把兩個或兩個以上的相符的意境交疊。像把水面和在一起，而決不單獨(dú)呈現(xiàn)他的主要思想。……這首還有一個特點(diǎn)，就是復(fù)義字，表示作者對于文字詩用的技巧(使這首詩很難譯入另一國文字)?！孔种辽侔瑑蓚€意義。……還有一個貫徹全詩的圓形，即平面的弧三角形，和立體的錐形，……都象征一種自大性的擴(kuò)大的伸張——這些不必個個指明了。(21)楊周翰：《現(xiàn)代的“玄學(xué)詩人”燕卜蓀》，《明日文藝》(第2期)，1943年11月。

燕卜蓀這首詩表面上諷刺了一個法條的荒誕，但實(shí)際反映的是人們對于財產(chǎn)的迷戀。楊周翰的闡釋正是順著燕卜蓀的理論思維，以分析詞義的復(fù)雜性為切入點(diǎn)，推及詩歌的結(jié)構(gòu)邏輯，直到詩人心理的錯綜復(fù)雜。首先是一個詞語的多重內(nèi)涵，“頭腦”的表層意義是人的思維的僵化，在具體的詩歌語境中，則更多地指示人因?yàn)檫^度向往金錢而導(dǎo)致心靈逐漸干枯，多重意蘊(yùn)的交疊有效地隱藏了詩人的真實(shí)想法。值得注意的是，“頭腦”本身不是復(fù)義詞，因?yàn)樵谔厥獾木浞ㄖ胁女a(chǎn)生了雙重意蘊(yùn)，所以它只是“最低限度的解釋”，基本符合燕卜蓀對第二類“朦朧”的界定，即“兩種或兩種以上的意義融而為一”(22)威廉·燕卜蓀：《朦朧的七種類型》，第63頁。。然后，楊周翰指出了燕氏詩對“復(fù)義字”的大量使用，這里觸及語言本身的多義性特質(zhì)，也由此導(dǎo)向了詩歌整體含義的復(fù)雜多變，即字詞的復(fù)義在詩句和詩段中被多次組合、調(diào)整，最后實(shí)現(xiàn)了意義的“擴(kuò)大”與“伸張”?？偟膩砜矗瑮钪芎仓卣f明的是燕卜蓀意念的復(fù)雜與交替，并以此收獲一種藝術(shù)的效果，因?yàn)椤耙粋€字有時包涵一個以上的意義，許多意義很多的字合起來，造成一種復(fù)雜的豐富”(23)楊周翰：《現(xiàn)代的“玄學(xué)詩人”燕卜蓀》，《明日文藝》(第2期)，1943年11月。，而這正是燕卜蓀所說的第四類“朦朧”——“一個陳述的兩層或更多的意義相互不一致，但結(jié)合起來形成作者的更為復(fù)雜的思想狀態(tài)”(24)威廉·燕卜蓀：《朦朧的七種類型》，第209頁。。

在緊張的時局下，現(xiàn)代詩常常被指責(zé)晦澀難懂而逐漸脫離讀者。面對這類詰難，袁可嘉依舊從“朦朧”詩學(xué)吸取養(yǎng)分，從理論方面為現(xiàn)代詩進(jìn)行辯護(hù)，通過區(qū)分“晦澀”與“模棱”兩個概念，為前者正名：“晦澀常常來自詩人想象的本質(zhì)，屬于結(jié)構(gòu)的意義多于表現(xiàn)的方法，是內(nèi)在的而非外鑠的”，而“模棱則多數(shù)屬于文字表現(xiàn)手法方面，常常只是某一時代或一部分詩人的特殊愛好”(25)袁可嘉：《新詩戲劇化》，見《論新詩現(xiàn)代化》，第23頁。。也就是說，“晦澀”是存在于詩想象中的，不同的詩人會有不同程度的晦澀想法，它同時也是存在于詩歌結(jié)構(gòu)中的，是詩歌文本的本質(zhì)所在，其特點(diǎn)在于“半透明或‘不明’”，蘊(yùn)含著一種難以描述的美感，就像燕卜蓀所說的“不可名狀”的“奧妙”；而“模棱”則屬于詩歌的表現(xiàn)手法，是詩歌的外在，有時甚至是詩人故意為之的技巧運(yùn)用，其特點(diǎn)在“多方面或‘兩可’”，容易造成理解上的困難。所以，詩人有必要為詩的“晦澀”承擔(dān)責(zé)任，但讀者和批評者也不是完全無關(guān)，不管怎么樣，“晦澀”都是現(xiàn)代詩的核心性質(zhì)，是“現(xiàn)代詩的通性與特性”(26)袁可嘉：《詩與晦澀》，見《論新詩現(xiàn)代化》，第92頁。。

此后，袁可嘉又在《詩與晦澀》中將“晦澀”分為了五個類型，與燕卜蓀所說的七類“朦朧”有相通之處也有區(qū)別。如果說燕卜蓀的劃分方法是基于邏輯的復(fù)雜程度，那么袁可嘉則是依據(jù)“晦澀”的成因進(jìn)行了平行的分類，比之燕卜蓀的分法，范圍有所縮小。最顯著的例子就是袁可嘉所說的第五類“晦澀”，這是“最不易得到世人同情的一類晦澀”，它的特點(diǎn)在于“詩人們故意荒唐地運(yùn)用文字”，所以其意義“遠(yuǎn)遜他者”(27)袁可嘉：《詩與晦澀》，見《論新詩現(xiàn)代化》，第99頁。。也就是說，第五類“晦澀”是一種不加修飾的純粹的技術(shù)暴露，實(shí)際上反映了詩人意識的淺薄，也正是這類“晦澀”的出現(xiàn)，混淆了讀者對作為詩歌內(nèi)在本質(zhì)的“晦澀”的理解，這里透露出了袁可嘉的一些感性判斷，雖有簡單化的嫌疑，但實(shí)際上是一種符合本土實(shí)際的思考。不管如何分類，袁可嘉對于“晦澀”的解釋是正向的，正如他在結(jié)論里說的，“現(xiàn)代詩中晦澀的存在……證明詩人生命與詩作的有機(jī)聯(lián)系，不容詬病”，而讀者們能做的只是“向它接近，爭取熟悉，時時不忘作品的有機(jī)性與整體性”(28)袁可嘉：《詩與晦澀》，見《論新詩現(xiàn)代化》，第100頁。。

西南聯(lián)大的另一位學(xué)生王佐良曾打算寫一部完備的艾略特傳記，但由于種種原因未能完成，根據(jù)散見于報刊的片段來看，他也通過對艾略特的分析表達(dá)了對于“晦澀”的看法。王佐良從歷史和技術(shù)兩個方面分析了艾略特的詩晦澀難懂的原因，并在一定程度上指責(zé)了“讀者的懶惰與保守”，認(rèn)為他們“不肯對較新的表現(xiàn)方法忍耐地虛心地研究”，為現(xiàn)代詩的“晦澀”進(jìn)行了辯護(hù)。在王佐良看來，艾略特的詩之所以晦澀，是因?yàn)椤霸娙说拿舾幸磻?yīng)一個易變了的時代，而這種反應(yīng)卻無法用讀者所習(xí)慣了的技巧來寫出”，背后折射出的正是“人的精神的變動”(29)王佐良：《普魯佛勞克的禿頭——艾里奧脫：詩人與批評家之第二章》，《益世報·文學(xué)周刊》，1947年7月5日，第6版。。也就是說，詩的“晦澀”與人的感性體驗(yàn)和知性經(jīng)驗(yàn)的改變是一致的，當(dāng)人們從古典抵達(dá)現(xiàn)代，與之相應(yīng)的詩歌表達(dá)方式也必然發(fā)生變化，作為一種“反古典”的成分，“晦澀”不僅是技術(shù)層面的選擇，也成了現(xiàn)代詩的本質(zhì)。王佐良雖以艾略特作為研究對象，但在論述過程中時不時表現(xiàn)了自己對“晦澀”的獨(dú)特看法，足見燕卜蓀“朦朧”詩學(xué)的影響力。

三、“綜感”論：現(xiàn)代詩的價值追求

從上述分析來看，語義分析法和“朦朧”詩學(xué)都將注意力放在詩歌的語言層面上，似乎忽視了外部因素。事實(shí)上，從瑞恰慈到燕卜蓀，他們一直關(guān)注著與人類社會、歷史、文明休戚相關(guān)的重大主題，探究詩歌與經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，尤其是詩人該如何面對沖突(conflict)而追求平衡(harmony，或和諧)。從這個角度來看，劍橋?qū)嵱门u其實(shí)在不斷地追尋詩歌對于人的啟示與教化意義，這也是其理論的價值追求。

在瑞恰慈看來，經(jīng)驗(yàn)才是現(xiàn)代詩所要傳達(dá)的主要內(nèi)容。他認(rèn)為，詩人可以將復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)組織起來，并通過內(nèi)心的沖動將其以詩的形式傳達(dá)出來，即“通常相互干擾而且是沖突的、獨(dú)立的、排斥的那些沖動，在他的心里相濟(jì)為用而進(jìn)入一種穩(wěn)定的平衡狀態(tài)”(30)艾·阿·瑞恰慈：《文學(xué)批評原理》，第221頁。。也就是說，詩人不僅可以較完整地捕捉到繁雜的經(jīng)驗(yàn)，也能對它們進(jìn)行有效的組合，尤其是那些充滿矛盾沖突的經(jīng)驗(yàn)。從現(xiàn)代心理學(xué)的角度來說，詩歌所傳遞出來的美的感受正是由諸種沖突構(gòu)成的，這些沖突被特殊的方式組織起來并達(dá)到一定平衡的狀態(tài)，由此產(chǎn)生了美感，詩人要做的就是將這些相互沖突的經(jīng)驗(yàn)綜合為一種平穩(wěn)的形態(tài)。針對如何有效地處理沖突的經(jīng)驗(yàn)這一問題，瑞恰慈把詩歌內(nèi)在沖突的組織方式分為“排斥”與“包含”兩種：前者“由平行的、同一方向的幾組沖動構(gòu)成”，詩歌的內(nèi)部結(jié)構(gòu)比較不穩(wěn)定；后者則是所謂“包含的詩”，其特點(diǎn)是“凡是辨認(rèn)得出來的沖動都特別駁雜。不僅駁雜，而且相互對立”，復(fù)雜的多重沖動相互對立、牽制使詩歌趨于穩(wěn)定。瑞恰慈傾向于后者，因?yàn)樗恰案呒壍摹?，“是對立沖動的平衡”，“是最有價值的審美反應(yīng)的基礎(chǔ)”(31)艾·阿·瑞恰慈：《文學(xué)批評原理》，第227-228頁。。也就是說，現(xiàn)代詩由于現(xiàn)代人心理的復(fù)雜性而成為對立且駁雜的多層次綜合體，詩人應(yīng)該有相應(yīng)的主觀意識構(gòu)架。

既然現(xiàn)代詩歌源自于心理的復(fù)雜性，作為一種經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)和交流形式，它有特殊的語言表達(dá)方法。在《文學(xué)批評原理》中，瑞恰慈將語言的用法區(qū)分為“語言的科學(xué)用法”和“語言的感情用法”兩種，指出藝術(shù)活動更多使用的是后者(32)艾·阿·瑞恰慈：《文學(xué)批評原理》，第243頁。?！罢Z言的感情用法”通過一定的表述來觸發(fā)感情的產(chǎn)生和影響，與科學(xué)意義上的絕對真實(shí)性比起來它更多的是一種虛構(gòu)，所以，詩歌廣泛地接納暗喻、歧義、悖論等可能造成多義性的手法，以表達(dá)豐富的情感與經(jīng)驗(yàn)。

面對充滿歧義的現(xiàn)代詩歌，讀者要想準(zhǔn)確地理解其內(nèi)涵就需要充分地動用自己的想象力?！跋胂罅Α笔强吕章芍?S. T. Coleridge)詩學(xué)理論的一個核心概念，他在《文學(xué)傳記》(Biographia Literaria)中對詩歌(詩人)的性質(zhì)下了結(jié)論，“他(詩人)散發(fā)一種一致的情調(diào)與精神，藉賴那種善于綜合的神奇的力量，使它們彼此混合或(仿佛是)溶化為一體，這種力量我專門用了‘想象’這個名稱”(33)柯勒律治：《文學(xué)傳記》，見劉若端編：《十九世紀(jì)英國詩人論詩》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第69頁。。瑞恰慈吸收了柯勒律治的觀點(diǎn)，他認(rèn)為“想象力”所特有的“綜合和神奇的力量”可以將不同的經(jīng)驗(yàn)結(jié)合在一起，使“沖突”化為“平衡”?；趯@種“對立沖動的均衡狀態(tài)”的追求，瑞恰慈提出了與之相符的美學(xué)理想，也就是他后來所說的“綜感”(synaesthesis)。同樣，燕卜蓀也提倡現(xiàn)代詩歌應(yīng)該描寫“未解決的沖突”，正如他在分析第六類“朦朧”時指出的，“它本質(zhì)上不是語辭矛盾，而是當(dāng)時作者不關(guān)心的事物的矛盾；或者是一種人們以為能夠解決的矛盾”(34)威廉·燕卜蓀：《朦朧的七種類型》，第291頁。。也就是說，詩人應(yīng)該描寫生活中存在的矛盾沖突，通過詩的思維將各種生活經(jīng)驗(yàn)糅合在一起，再通過讀者的閱讀讓它們達(dá)到自圓其說的狀態(tài)，在讀者的閱讀心理中實(shí)現(xiàn)沖突的平衡。

從詩歌創(chuàng)作的角度來說，“綜感”意味著詩人駁雜的心理沖突都寓于詩中并得到綜合，語言與經(jīng)驗(yàn)之間的張力構(gòu)成詩歌的豐富內(nèi)涵；從詩歌閱讀的角度來說，“綜感”伴隨著強(qiáng)大張力的平衡性與綜合性，由此產(chǎn)生的驚奇感打破了讀者習(xí)慣上的知覺。也就是說，瑞恰慈提出的“綜感”連接了詩人和讀者兩個維度，并且調(diào)和了詩人創(chuàng)作的原始性意義和讀者閱讀的創(chuàng)造性意義，在交流中實(shí)現(xiàn)了詩歌的價值。“綜感”論也在20世紀(jì)30年代引入中國，曹葆華的譯本《科學(xué)與詩》就包含上述相關(guān)內(nèi)容，在詩人與讀者的交流中，詩人傳遞了其感情經(jīng)驗(yàn)，讀者接受之并調(diào)和了自己的內(nèi)心沖突，而作品的價值就取決于“心靈藉之能得到完全的平衡的程度”(35)瑞恰慈：《科學(xué)與詩》，曹葆華譯，見徐葆耕編：《瑞恰慈：科學(xué)與詩》，北京：清華大學(xué)出版社，2003年，第22頁。。同時，葉公超也強(qiáng)調(diào)了瑞恰慈的價值論，他認(rèn)為瑞恰慈的文本批評“一方面是分析讀者的反應(yīng)，一方面是研究這些反應(yīng)在現(xiàn)代生活中的價值”(36)葉公超：《曹葆華譯〈科學(xué)與詩〉序》，見陳子善編：《葉公超批評文集》，第147頁。。也就是說，瑞恰慈的“綜感”論不僅連接起詩人和讀者，讓讀者通過詩歌閱讀感受到心靈的平衡，還將讀者的感受延伸到他們具體的生活之中，期望現(xiàn)代詩歌能夠?qū)ΜF(xiàn)代人的生活產(chǎn)生實(shí)際的作用，甚至達(dá)到改善現(xiàn)實(shí)生活的目的，具有強(qiáng)烈的社會關(guān)懷。

葉公超抵達(dá)昆明之后，撰文《文藝與經(jīng)驗(yàn)》回顧南遷路途之艱辛并對當(dāng)時的文學(xué)作者(包括詩人)提出了新的要求，其落腳點(diǎn)便在經(jīng)驗(yàn)的獲得與綜合。他認(rèn)為，詩人和普通人的生活都包含“意識或知覺的范圍”和“靈感的深刻程度”兩個方面，前者指的對生活經(jīng)驗(yàn)占有的多少，后者則是對生活經(jīng)驗(yàn)的理解程度以及由此產(chǎn)生的個人感悟，詩人在這方面的探索便是他們區(qū)別于普通人的地方。用葉公超的話來說，詩人們“僅僅認(rèn)識了事實(shí)還是不夠，主要的是要能了解事實(shí)彼此的關(guān)系，并且對于這些關(guān)系產(chǎn)生一種態(tài)度與感悟”(37)葉公超：《文藝與經(jīng)驗(yàn)》，《今日評論》(第1卷第1期)，1939年1月。。這里的“關(guān)系”有兩個層面的含義，一是客觀事實(shí)之間可能存在的關(guān)聯(lián)(或矛盾或和諧)，二是詩人需要動用自己的知性思維對外在事實(shí)及其關(guān)系進(jìn)行綜合性的考察，并用合適的方式將其融于詩中。在經(jīng)歷了抗戰(zhàn)遷移的葉公超這里，瑞恰慈的“綜感”之說朝向更明確的現(xiàn)實(shí)方向發(fā)展，現(xiàn)代詩歌(詩人)要繼續(xù)發(fā)揮心靈教化的價值，也要擴(kuò)大社會性，豎起“知覺的天線”，“接收著這全民抗戰(zhàn)中的一切”(38)葉公超：《文藝與經(jīng)驗(yàn)》，《今日評論》(第1卷第1期)，1939年1月。。

朱自清則在此時翻譯了阿奇保德·麥可累須(Archibald MacLeish)的《詩與公眾世界》(“Poetry and the Public World”)，借他人之筆表達(dá)自己關(guān)于現(xiàn)代詩歌價值追求的看法，基本視角也集中在詩的現(xiàn)實(shí)價值，與葉公超的觀點(diǎn)有相通之處。該文從外部環(huán)境的變化出發(fā)，指出在公眾生活和私人生活的界限逐漸模糊的時代，卻少有現(xiàn)代詩人描寫這種普遍而私人化的生活經(jīng)驗(yàn)，即使是葉芝，也沒有成功地表現(xiàn)出現(xiàn)代政治世界的經(jīng)驗(yàn)。由此，作者特別強(qiáng)調(diào)詩的“知覺”：“一團(tuán)糟的無條理的知覺和有條有理的詩的知覺不同之處，便是詩的動作不同之處”，“在這動作里，只是一個人獨(dú)自和現(xiàn)象奮斗著，那現(xiàn)象是非壓迫它不會露出真確的面目的”(39)朱自清：《詩與公眾世界》，《大公報(香港)》(第814期第8版)，1940年4月8日。，關(guān)鍵在于“知覺”“動作”“奮斗”與“壓迫”等詞語，它們共同構(gòu)成一種形象化的語言表述，強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代詩人應(yīng)該反映政治世界的迫切感。展開來看，在兩種“知覺”的對比中，“無條理的”明顯指向一般人的感覺方式，而“有條有理的”則是詩人(詩歌)之知性思維的反映；至于“動作”，可以說是詩人將各種復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)加以調(diào)和的過程，類似于瑞恰慈的“綜感”在創(chuàng)作層面的含義；“奮斗”和“壓迫”就是詩人在大腦中對諸多經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行篩選、分析和綜合時的努力，突出了詩人構(gòu)思的復(fù)雜性。所以，只有詩這種形式可以“吸收推理的心思”，“解放聽覺的性質(zhì)”，“融會感覺表面的光怪陸離”(40)朱自清：《詩與公眾世界》，《大公報(香港)》(第815期第8版)，1940年4月10日。，也只有詩這種形式可以準(zhǔn)確地表現(xiàn)政治世界，并與公眾生活相連接。朱自清選譯的這篇文章代表了他40年代初的想法，戰(zhàn)亂中的遷徙生活讓他和同事葉公超一樣，格外關(guān)注詩的現(xiàn)實(shí)價值，即勾連起詩人與讀者，發(fā)揮詩歌的啟示意義。在這點(diǎn)上，他所強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)代詩的“知覺”與“動作”，與瑞恰慈所說的“綜感”是相通的。

經(jīng)過了戰(zhàn)時的遷徙，到達(dá)昆明西南聯(lián)大的葉公超和朱自清都對詩的價值追求有了新的看法，他們一致認(rèn)為現(xiàn)代詩應(yīng)該綜合戰(zhàn)時的一切經(jīng)驗(yàn)，擴(kuò)大社會性并給予讀者啟示意義。到了40年代中期，為了抵抗左翼文學(xué)思潮一體化的壓力，西南聯(lián)大的學(xué)生又對“綜感”論有了新的發(fā)揮，袁可嘉就是其理論代表。

袁可嘉在瑞恰慈“最大量意識狀態(tài)”和“包容的詩”等說法的基礎(chǔ)上，提出了“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的新的綜合傳統(tǒng)”。和他的老師們一樣，袁可嘉也特別強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代詩的“現(xiàn)實(shí)”因子，他把現(xiàn)實(shí)分為兩種類型：一是從正面批判現(xiàn)代社會的，以奧登為代表；二是綜合性地對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行沉思的，如里爾克。也就是說，袁可嘉所謂的“現(xiàn)實(shí)”有兩層含義，“既包括政治生活，也有日常生活在內(nèi)，既指外部現(xiàn)實(shí)，也指人的內(nèi)心世界，既是現(xiàn)實(shí)的，也是個人的”(41)成輝(陳敬容)：《和唐祈談詩》，《詩創(chuàng)造》(第6期)，1947年12月。，除了對政治生活的關(guān)注，人在現(xiàn)世的生存境況也是重要的考察對象。這種“新的綜合傳統(tǒng)”兼顧了社會現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與人的生命體驗(yàn)，從外部和內(nèi)部共同構(gòu)成了“最大量”的經(jīng)驗(yàn)，其中存在的復(fù)雜與沖突不言自明，而現(xiàn)代詩就是“包含沖突，矛盾，而象悲劇一樣地終止于更高的調(diào)和”，且具有“從矛盾求統(tǒng)一的辯證性格”(42)袁可嘉：《論新詩現(xiàn)代化》，見《論新詩現(xiàn)代化》，第36頁。。袁可嘉所說的“綜合”有兩類典型代表，分別是艾略特的“文化綜合”和奧登的“社會綜合”，他們都“以強(qiáng)烈的分析意識作前提”，“都有強(qiáng)烈的社會意義”(43)袁可嘉：《綜合與混合》，見《論新詩現(xiàn)代化》，第203頁。，是一種兼具個人性與社會性的綜合產(chǎn)物，體現(xiàn)出心靈與理性的綜合力量，通過再現(xiàn)詩歌的藝術(shù)理想從而達(dá)到啟迪讀者的目的。

同時，袁可嘉也特別認(rèn)同瑞恰慈有關(guān)詩與信仰的關(guān)系的看法，瑞恰慈認(rèn)為“一個成熟的讀者在與一篇成熟的詩作相遇時根本不會引起信與不信的問題”(44)袁可嘉：《對于詩的迷信》，見《論新詩現(xiàn)代化》，第63頁。，如果存在信任方面的問題，原因可能在于讀者的不成熟，或者詩作本身還未實(shí)現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)的平衡，正如好的宗教詩并非說教或傳教，而是讓人感動?！俺墒臁敝傅牟⒉皇窃娙嘶蜃x者的心智成熟程度，而是他們的信仰必須真實(shí)，必須來源于真實(shí)的生活，且發(fā)自于真實(shí)的內(nèi)心?？梢钥闯觯杉螌υ娕c信仰的關(guān)系的理解具有明確的現(xiàn)實(shí)針對性，反對所謂的“人民派”和“浪漫派”對感情的迷信，要求區(qū)分“人的情緒”與“藝術(shù)情緒”，好的詩歌應(yīng)該以前者為材料，對其進(jìn)行選擇、安排、調(diào)度，從而形成有機(jī)的情緒綜合體，即“藝術(shù)情緒”。這種綜合的過程以及綜合的結(jié)果都體現(xiàn)了瑞恰慈“綜感”論的影響，而袁可嘉所追求的便是讓詩歌“返回本體，重獲新生”(45)袁可嘉：《對于詩的迷信》，見《論新詩現(xiàn)代化》，第68頁。。

也就是說，從葉公超、朱自清到袁可嘉，以他們?yōu)榇淼奈髂下?lián)大詩人群一方面吸收了瑞恰慈“綜感”論的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性和詩歌思維的綜合力量，另一方面又接入了抗戰(zhàn)時期的中國現(xiàn)實(shí)，使現(xiàn)代詩歌的價值追求更具本土化的現(xiàn)實(shí)意義。

結(jié) 語

總的來說，瑞恰慈和燕卜蓀的中國之旅使他們與中國詩人結(jié)下不解之緣，以他們?yōu)榇淼膭驅(qū)嵱门u對西南聯(lián)大詩人群的理論建構(gòu)產(chǎn)生了較大的影響。但是，西南聯(lián)大詩人群對瑞恰慈和燕卜蓀的接受是有限的，且主要集中在方法論的攝取和意義學(xué)的挪用兩個方面，具有明顯的目的性，而缺少一種對西方批評傳統(tǒng)的思想溯源和理論反思。當(dāng)然，這是時代的局限。西南聯(lián)大詩人群的出發(fā)點(diǎn)始終是中國現(xiàn)實(shí)，他們重視詩歌的現(xiàn)實(shí)作用和批判功能，關(guān)注戰(zhàn)爭中的個體境遇，并不斷思考現(xiàn)代詩歌與個人的生存、民族的發(fā)展、國家的進(jìn)步等方面的關(guān)系。所以，在吸收和借鑒所謂“綜感”論的同時，他們有意識地將其納入全民抗戰(zhàn)的語境之中，在一定程度上促進(jìn)了實(shí)用批評的本土化，為中國新詩開拓了新的理論空間。

此外，瑞恰慈和燕卜蓀也對西南聯(lián)大詩人群的詩歌創(chuàng)作，乃至日后的學(xué)術(shù)研究都產(chǎn)生了影響。正如李賦寧所說,“I. A. Richards和William Empson二位批評家對我國外語教學(xué)和研究事業(yè)起了積極推動作用，使文學(xué)研究更加科學(xué)，更為客觀、具體。他們同時也激發(fā)了學(xué)外語的人借鑒外國詩歌技巧來創(chuàng)作我國的新詩,如穆旦、杜運(yùn)燮、袁可嘉等人的作品?！?46)李賦寧：《學(xué)習(xí)英語與從事英語工作的人生歷程》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第148頁。楊周翰的《十七世紀(jì)英國文學(xué)》、李賦寧的《蜜與蠟——西方文學(xué)閱讀心得》和王佐良的《英國浪漫主義詩歌史》等文學(xué)史著作都借鑒了文本細(xì)讀的方法,他們往往不囿于時代背景、作者生平和歷史地位等傳統(tǒng)文學(xué)史的宏觀角度，而是從微觀的角度解剖具體文本，以凸顯不同詩歌的審美特色，實(shí)際上也達(dá)到了燕卜蓀所謂“幫助讀者更好地欣賞文學(xué)作品”的目的。