徐 剛

(中國社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所， 北京 100732)

一直以來，關(guān)于郭沫若的詩歌創(chuàng)作，中國現(xiàn)代文學(xué)研究界多以“前期碩果累累，后期敗葉蕭蕭”(1)陳明遠(yuǎn)：《忘年交：我與郭沫若、田漢的交往》，上海：學(xué)林出版社，1999年，第111頁。予以概括。人們普遍認(rèn)為，郭沫若的一生可以分作兩半，“前半期是叛逆多于服從，后半期則服從多于批判，但更多時(shí)候則看不出他的真實(shí)態(tài)度，在明快豪放的作品內(nèi)部，是他豐富復(fù)雜矛盾而幽暗曲折的精神世界。當(dāng)年的激情膽略與后來逢迎壓抑性格之交錯(cuò)雜陳、相互纏繞，構(gòu)成了他復(fù)雜而多元的觀念結(jié)構(gòu)，同時(shí)也構(gòu)成了郭沫若研究的難點(diǎn)?！?2)程光煒：《文化的轉(zhuǎn)軌：“魯郭茅巴老曹”在中國(1949—1981)》，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第135頁。也正是在這個(gè)意義上，文學(xué)史大多肯定郭沫若由《女神》等五四時(shí)期的經(jīng)典詩歌作品所奠定的現(xiàn)代詩人形象，但對(duì)于他的當(dāng)代作品——確切來說，指他在新中國成立之后創(chuàng)作的詩歌作品——普遍評(píng)價(jià)不高。而事實(shí)上，郭沫若在這一時(shí)段創(chuàng)作的詩歌作品極為豐富，這包括先后出版的《新華頌》(1953)、《毛澤東的旗幟迎風(fēng)飄揚(yáng)》(1955)、《百花集》(1958)、《百花齊放》(1959)、《潮汐集》(1959)、《長春集》(1959)、《駱駝集》(1959)、《蜀道奇》(1963)、《東風(fēng)集》(1963)、《邕漓行》(1965)，還包括他去世之后編選的《沫若詩詞選》《東風(fēng)第一枝》《郭沫若游閩詩集》等等。然而，對(duì)于這些作品，評(píng)論者多以“毫無詩歌藝術(shù)之美”簡(jiǎn)單視之，或者干脆認(rèn)為其違背了詩歌創(chuàng)作的客觀規(guī)律。比如，早在新時(shí)期之初，研究者在評(píng)價(jià)《百花齊放》等詩作時(shí)就將其斥為“淺淡的思想、感情和貧乏的藝術(shù)形象”，認(rèn)為“這是缺乏現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)感，沒有強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)，而勉強(qiáng)從事寫作的后果”(3)力揚(yáng)：《評(píng)郭沫若的組詩〈百花齊放〉》，《詩探索》1981年第1期。。正是鑒于這樣的批評(píng)態(tài)勢(shì)，此后研究者多從類似浪漫主義的詩學(xué)觀念及五四“人的文學(xué)”的角度，抑或“純文學(xué)”的審美立場(chǎng)，對(duì)郭沫若的當(dāng)代詩歌，尤其是“大躍進(jìn)”時(shí)期的詩歌創(chuàng)作和詩學(xué)觀念給予嚴(yán)厲批評(píng)。其中，一個(gè)流行的評(píng)價(jià)在于，“(郭沫若)身居高位，雜務(wù)纏身，雖仍不時(shí)動(dòng)筆，但多為應(yīng)制之作，藝術(shù)上不足觀”(4)溫儒敏：《淺議有關(guān)郭沫若的兩極閱讀現(xiàn)象》，《中國文化研究》2001年第1期。。在多數(shù)人看來，郭沫若詩歌創(chuàng)作上的這種“后退”現(xiàn)象顯然不可原諒，認(rèn)為他的作品“從藝術(shù)的角度來看幾乎完全蛻化成了意識(shí)形態(tài)和政治觀念的傳聲筒”(5)賈振勇：《“遍地皆詩寫不贏”——郭沫若大躍進(jìn)時(shí)代的詩歌創(chuàng)作與詩學(xué)觀念》，《郭沫若學(xué)刊》2005年第2期。。對(duì)此，謝冕甚至毫不留情地將這些主要作品稱為“以簡(jiǎn)單的外形而裝填流行的政治概念的標(biāo)本”(6)謝冕：《20世紀(jì)中國新詩：1949—1978》，《詩探索》1995年第1期。，而程光煒干脆將它們視作“標(biāo)語口號(hào)”和“打油詩”(7)程光煒：《文化的轉(zhuǎn)軌：“魯郭茅巴老曹”在中國(1949—1981)》，第170頁。，這里所包含的批評(píng)意見可見一斑。也正是基于同樣的判斷，劉海洲認(rèn)為郭沫若在新中國成立之后的詩歌創(chuàng)作中存在著一個(gè)從“真摯的政治抒情詩”向“虛假的政治打油詩”滑落的歷史過程(8)劉海洲：《國家話語中的“時(shí)代頌歌”——論郭老建國后的詩歌創(chuàng)作》，《郭沫若學(xué)刊》2013年第4期。。同樣，李遇春關(guān)注的是郭沫若舊體詩詞創(chuàng)作由“現(xiàn)代”向“當(dāng)代”轉(zhuǎn)型過程中所謂“仕人之詩”的“藝術(shù)蛻變”，他認(rèn)為正是這種“藝術(shù)蛻變”直接導(dǎo)致在新中國舊體詩壇上形成了一種以郭沫若為首的“新臺(tái)閣體”詩詞，這也導(dǎo)向了“以賦為詩”和“以賦為詞”的“老干體”詩歌(9)李遇春：《身份嬗變與中國當(dāng)代“新臺(tái)閣體”詩詞的形成——郭沫若舊體詩詞創(chuàng)作轉(zhuǎn)型論》，《中國政法大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第3期。。這種整體的負(fù)面評(píng)價(jià)，構(gòu)成了郭沫若當(dāng)代詩歌接受史的基本脈絡(luò)。

一、“認(rèn)識(shí)裝置”與當(dāng)代文學(xué)視野

事實(shí)上值得注意的是，在論及郭沫若的當(dāng)代詩歌的評(píng)價(jià)話題時(shí)，勢(shì)必涉及郭沫若文學(xué)成就的整體接受問題，由此不得不面對(duì)的是新時(shí)期以來郭若沫整體評(píng)價(jià)中的“認(rèn)識(shí)裝置”的問題。而在這方面，相關(guān)研究者近年來所做的研究工作其實(shí)不容忽視。比如，在有的研究者看來，“自郭沫若去世之后，隨著傷痕史學(xué)和反思文學(xué)的壓倒性態(tài)勢(shì)的確立，對(duì)郭沫若的質(zhì)疑不斷出現(xiàn)。這些質(zhì)疑包括人品、學(xué)風(fēng)、文學(xué)作品的價(jià)值等等”(10)李斌：《四十余年來郭沫若研究的進(jìn)展及可能》，《貴州師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2020年第6期。。這顯然也肇因于文學(xué)研究界關(guān)于“重寫文學(xué)史”的歷史實(shí)踐，以及同一時(shí)期基于“冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)”背景的海外漢學(xué)對(duì)文史學(xué)界形成的較大沖擊和影響。由此就勢(shì)必會(huì)形成由所謂“不真誠的郭沫若”構(gòu)成的“層累式的現(xiàn)代神話”，“這個(gè)神話的主要作者是陳明遠(yuǎn)，他自1982年起，通過不斷虛構(gòu)回憶錄、偽造書信、創(chuàng)造并豐富了這個(gè)神話”(11)李斌：《陳明遠(yuǎn)與層累的“郭沫若現(xiàn)象”》，《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2018年第3期。。也正是在追問“郭沫若現(xiàn)象”背后的這一“現(xiàn)代神話”是如何形成的過程之中，研究者正本清源地廓清了郭沫若研究中流行的“五個(gè)流言及真?zhèn)巍眴栴}，并詳細(xì)分析了“流言”背后可能存在的社會(huì)心理和意識(shí)形態(tài)背景(12)參見李斌：《有關(guān)郭沫若的五個(gè)流言及真?zhèn)巍?，《中國文學(xué)批評(píng)》2019年第2期；李斌：《流言與真相——革命視野中的郭沫若》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2021年。。關(guān)于這一點(diǎn)，恰如研究者所說的，這一切的根本原因在于，新時(shí)期以來文學(xué)觀念的改變與研究范式的轉(zhuǎn)移，即“我們關(guān)于郭沫若及其所代表的知識(shí)分子的奮斗目標(biāo)、人生路向及活動(dòng)方式的認(rèn)識(shí)裝置發(fā)生了改變”，“對(duì)于中國獨(dú)特的現(xiàn)代化道路，以及知識(shí)分子在其中應(yīng)扮演何種角色，知識(shí)界的認(rèn)識(shí)跟 50—70 年代有了斷裂，產(chǎn)生了全新的認(rèn)識(shí)裝置”(13)李斌：《對(duì)“非郭沫若”認(rèn)識(shí)裝置的反思》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2017年第5期。。結(jié)合研究界關(guān)于郭沫若詩歌接受史以及背后的社會(huì)歷史背景，我們其實(shí)不難發(fā)現(xiàn)，恰恰是新時(shí)期以來新的文學(xué)或詩學(xué)觀念的形成，使得社會(huì)主義文學(xué)的日漸衰微，直接導(dǎo)致了郭沫若當(dāng)代詩歌的評(píng)價(jià)持續(xù)走低，這在某種程度上便意味著一種“全新的認(rèn)識(shí)裝置”，也正是這種“認(rèn)識(shí)裝置”制約了人們對(duì)于郭沫若當(dāng)代詩歌的客觀評(píng)價(jià)。

而另一方面，同樣需要注意的是，在研究者幾乎眾口一詞的“非郭沫若”的整體脈絡(luò)中，依然能夠辨認(rèn)出一些不同的聲音。比如，近年來蔡震、李斌等人試圖從理解的角度對(duì)于郭沫若當(dāng)代詩歌的特殊性所展開的討論和分析，就為這一論題更加深入的拓展研究指明了方向。在此，蔡震通過郭沫若紀(jì)念館館藏資料的引述，令人信服地分析了郭沫若作為社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)的“文化代言者”的特殊身份，并詳盡討論這一身份所必然包含的“‘命題’以文為詩”的特殊實(shí)踐方式，從而對(duì)其當(dāng)代詩歌審美性的不足予以理解并為之辯護(hù)(14)參見蔡震：《新華頌歌——郭沫若在新中國成立后的詩歌創(chuàng)作》，《郭沫若研究》2019年第1輯。。而李斌同樣通過郭沫若晚年時(shí)期相關(guān)通信的解讀，尤其是其與吳奔星就《“六一”頌》的討論，與殷光蘭就民歌創(chuàng)作的交流，來討論郭沫若詩學(xué)觀念的特殊性，由此也期待一套對(duì)于郭沫若晚年詩歌的“新的解讀方法”(15)李斌：《新時(shí)代如何寫新詩》，見《郭沫若書信中的當(dāng)代中國》，昆明：云南人民出版社，2021年，第153-175頁。。這些為數(shù)不多的研究顯然有利于打破郭沫若研究長期以來的單調(diào)格局，為積極探索郭沫若當(dāng)代詩歌更復(fù)雜的內(nèi)涵提供重要啟示。

然而，如何對(duì)這一“非郭沫若”的“認(rèn)識(shí)裝置”進(jìn)行認(rèn)真的反思，或者如研究者所說的于歷史研究的迷霧中“重新召喚回郭沫若的革命者這一身份”，進(jìn)而重新評(píng)價(jià)郭沫若的當(dāng)代詩歌成就，由此來重新理解中國當(dāng)代文學(xué)，重新認(rèn)識(shí)20世紀(jì)中國以及社會(huì)主義革命的歷史成就，便成為擺在郭沫若文學(xué)研究者面前的一個(gè)重要問題。在此，魏建所主張的在“了解之同情”的基礎(chǔ)上做到“相對(duì)科學(xué)的評(píng)判”，無疑是一個(gè)重要的學(xué)術(shù)切入點(diǎn)(16)參見魏建：《郭沫若“兩極評(píng)價(jià)”的再思考》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2012年第6期。。當(dāng)然，這里的“了解之同情”并不是一個(gè)神秘的概念，它顯然來自陳寅恪在馮友蘭《中國哲學(xué)史》上冊(cè)的審查報(bào)告中的說法：“凡著中國古代哲學(xué)史者，其對(duì)于古人之學(xué)說，應(yīng)具了解之同情，方可下筆”，“所謂真了解者，必神游冥想，與立說之古人，處于同一境界，而對(duì)于其持論所以不得不如是之苦心孤詣，表一種同情，始能批評(píng)其學(xué)說之是非得失，而無隔閡膚廓之論?！?17)陳寅?。骸恶T友蘭中國哲學(xué)史上冊(cè)審查報(bào)告》，見《金明館叢稿二編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年，第279頁。在此，這一“處于同一境界”的“了解之同情”，首先意味著對(duì)于歷史人物及其作品的評(píng)價(jià)(18)參見李潔：《現(xiàn)成品文學(xué)發(fā)展述評(píng)——“非原創(chuàng)天才”的“非創(chuàng)意寫作”》，《湖南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2022年第2期。，任何脫離歷史語境的苛求都是不可取的。而這種歷史化的現(xiàn)實(shí)要求，也是與十足的政治性緊密相連的，這也正如蔡翔所說的，這種“了解之同情”其實(shí)也是有前提的，因?yàn)椤巴椤笔呛汀皯B(tài)度”聯(lián)系在一起的，即所謂“同情之態(tài)度”，而這一“歷史態(tài)度”必然指向“弱者的反抗”這一既是具體歷史的也是理論的命題。由此來看，這一態(tài)度正如他所言，“既是學(xué)術(shù)的，更是政治的”，強(qiáng)調(diào)的是“中國革命的正當(dāng)性”(19)蔡翔：《事關(guān)未來的正義——革命中國及其相關(guān)的文學(xué)表述》，《上海文化》2010年第1期。。

因此就本文而言，要以更加客觀，更加科學(xué)的方式重新考察郭沫若的當(dāng)代詩歌作品，首先便意味著摒棄相關(guān)研究的流行框架，重新引入對(duì)于郭沫若詩歌作品“了解之同情”的基本前提——“當(dāng)代文學(xué)視野”。某種程度上說，只有在“當(dāng)代文學(xué)視野”的思維燭照之下，才有可能對(duì)郭沫若當(dāng)代詩歌作更全面、更客觀，也更科學(xué)的理解和評(píng)判。在此，“當(dāng)代文學(xué)視野”中所涉及的“當(dāng)代文學(xué)”，無疑是一個(gè)極其復(fù)雜的歷史概念。一方面，從廣義的角度來看，作為學(xué)科范疇，“當(dāng)代文學(xué)”被約定俗成地指稱為“1949 年以來的中國文學(xué)”；而另一方面，作為一種文學(xué)史概念，從其20世紀(jì)50年代中期政治話語實(shí)踐的發(fā)生背景來看，“當(dāng)代文學(xué)”的目的又在于以一種新的文學(xué)形態(tài)取代此前新民主主義性質(zhì)的“現(xiàn)代文學(xué)”，其歷史起源中包含著為“新的人民政權(quán)”做合法性論證的政治預(yù)設(shè)，因此狹義的“當(dāng)代文學(xué)”其實(shí)有著非常明確的“社會(huì)主義文學(xué)”的性質(zhì)。對(duì)此，洪子誠在他的《當(dāng)代文學(xué)概說》中有著極為清晰的表述，“當(dāng)代文學(xué)”被認(rèn)為是“‘左翼文學(xué)’的‘工農(nóng)兵文學(xué)’形態(tài)”，在20世紀(jì)50年代“建立起絕對(duì)支配地位”，到80年代“這一地位受到挑戰(zhàn)而削弱的文學(xué)時(shí)期”(20)洪子誠：《當(dāng)代文學(xué)概說》，南寧：廣西教育出版社，2000年，第61頁。在洪子誠看來，“左翼文學(xué)在30年代已占居重要地位，在40年代初中國共產(chǎn)黨統(tǒng)治的區(qū)域，它演變?yōu)槊珴蓶|的‘工農(nóng)兵文學(xué)’的形態(tài)。這種文學(xué)形態(tài)及相應(yīng)的文學(xué)規(guī)范(文學(xué)的‘方向’、‘路線’，文學(xué)創(chuàng)作、流通、閱讀的規(guī)則等)， 在50年代至70年代，憑借其影響力，更憑借政治控制的力量，而成為中國大陸文學(xué)唯一可以合法存在的形態(tài)和規(guī)范。只是到了80年代，由于一個(gè)時(shí)代(毛澤東時(shí)代)的結(jié)束，這種一元的文學(xué)格局才發(fā)生了變化，而展現(xiàn)出在新的歷史條件下文學(xué)變革的發(fā)展前景”。。因此，它從時(shí)間上只涵蓋了20世紀(jì)40年代至70年代這段被認(rèn)為是“社會(huì)主義性質(zhì)”的文學(xué)時(shí)期，而與所謂的“新時(shí)期文學(xué)”“后新時(shí)期文學(xué)”以及“新世紀(jì)文學(xué)”有著非常明確的意識(shí)形態(tài)分野。

在此，由上文所梳理的關(guān)于“當(dāng)代文學(xué)”的略顯狹隘的歷史命名，事實(shí)上也被越來越多的研究者所接受。賀桂梅在近期的著作中將“當(dāng)代文學(xué)”指稱為“1940—1970年代中國文學(xué)”(21)賀桂梅：《書寫“中國氣派”：當(dāng)代文學(xué)與民族形式建構(gòu)》，北京：北京大學(xué)出版社，2020年，第2頁。。而在此之前，曠新年則在袁可嘉關(guān)于“人的文學(xué)”與“人民的文學(xué)”的明確區(qū)分的基礎(chǔ)上，將“當(dāng)代文學(xué)”的“特殊的質(zhì)的規(guī)定性”鎖定在“社會(huì)主義性質(zhì)的文學(xué)”上，認(rèn)為這是“工農(nóng)兵文學(xué)”或者“人民文學(xué)”。在他看來，“這一時(shí)期文學(xué)實(shí)踐的根本特征是建立社會(huì)主義文化霸權(quán)和社會(huì)主義文化合法性”。而“當(dāng)代文學(xué)”是在與“現(xiàn)代文學(xué)”對(duì)立、區(qū)分中建構(gòu)起來的，以超越和克服“現(xiàn)代文學(xué)”的“局限性”為己任，與之相對(duì)的“現(xiàn)代文學(xué)”，屬于“人的文學(xué)”(22)曠新年：《“當(dāng)代文學(xué)”的建構(gòu)與崩潰》，《讀書》2006年第5期。。對(duì)于“人的文學(xué)”和“人民的文學(xué)”的根本差異，羅崗有著更為清晰的表述，在他看來，二者作為兩種具有內(nèi)在差異的“文學(xué)想象”，“背后蘊(yùn)含著的是基于對(duì)‘中國國情’不同理解而產(chǎn)生的兩套‘政治規(guī)劃’，其根本分歧在于是否以及如何將本來不在視野中的‘絕大多數(shù)民眾’納入相應(yīng)的‘政治規(guī)劃’與‘文學(xué)想象’中。”其中，“人的文學(xué)”對(duì)應(yīng)的是“政治上的‘民族國家’、文化上的‘印刷資本主義’以及文學(xué)上的‘具有內(nèi)在深度’的‘個(gè)人主義’”；而“人民文藝”對(duì)應(yīng)的則是“政治上的‘人民國家’、文化上的‘印刷文化’與‘口傳文化’雜糅的復(fù)合形態(tài)、文學(xué)上的‘為老百姓喜聞樂見的中國作風(fēng)與中國氣派’”。兩套不同的“政治規(guī)劃”和“文學(xué)想象”，以及彼此之間“相互沖突、彼此糾纏的張力與矛盾”(23)參見羅崗：《如何重返“人民文藝”激活五四“人的文學(xué)”》，見羅崗、孫曉忠主編：《重返“人民文藝”》，上海：上海人民出版社，2019年，序言。，正是20世紀(jì)中國文學(xué)最為獨(dú)特的文學(xué)(文化)經(jīng)驗(yàn)。

某種程度上可以說，本文所言及的“當(dāng)代文學(xué)視野”，便意味著從現(xiàn)代文學(xué)所流行的“人的文學(xué)”的立場(chǎng)上實(shí)現(xiàn)根本的轉(zhuǎn)移，轉(zhuǎn)向“人民的文學(xué)”的理論預(yù)設(shè)，由此將絕大多數(shù)民眾納入到相應(yīng)的“政治規(guī)劃”與“文學(xué)想象”之中。在此前提之下，以“新的人民的文藝”為論述基點(diǎn)，在“了解之同情”所包含的“歷史態(tài)度”的立場(chǎng)上，重新理解和評(píng)價(jià)郭沫若的當(dāng)代詩歌作品。這不僅僅是對(duì)郭沫若研究的全面深化，對(duì)郭沫若的當(dāng)代作品抱以“同情”與“理解”，更是對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)，對(duì)20世紀(jì)中國以及社會(huì)主義革命的歷史經(jīng)驗(yàn)的“同情”與“理解”。

二、詩歌的下沉

作為《女神》的作者、五四時(shí)期開一代詩風(fēng)的重要代表性詩人，郭沫若在中華人民共和國成立不久便擔(dān)任了政務(wù)院副總理、文化教育委員會(huì)主任和中國科學(xué)院院長等重要領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，而到了1953年，他又當(dāng)選為全國文聯(lián)主席。這些特殊的文化身份，使得仍然堅(jiān)持詩歌創(chuàng)作的他，勢(shì)必會(huì)引起詩歌讀者的廣泛關(guān)注。這一點(diǎn)就像吳奔星在寫給郭沫若的信中所說的，郭沫若的詩歌“讀者是很多的，影響是很大的”(24)《郭沫若與吳宮草討論〈‘六一’頌〉一詩的信》，見淮陰師專編：《活頁文史叢刊》1980年第32期，第1頁。。正是基于這種特殊的政治身份和文化影響力，在郭沫若這里，“‘命題’以文為詩的情況并不鮮見”，也正是運(yùn)用這樣的機(jī)會(huì)，使他順利成為蔡震所稱之的“社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)的一個(gè)文化代言者”(25)蔡震：《新華頌歌——郭沫若在新中國成立后的詩歌創(chuàng)作》，《郭沫若研究》2019年第1輯。。然而，如何理解他的這種“文化代言”，尤其是他常常為人所詬病的“‘命題’以文為詩”的情況，一直是關(guān)于郭沫若研究的重要分歧所在。

事實(shí)上，無論是從題材、形態(tài)，還是從自我姿態(tài)、審美意識(shí)來看，郭沫若從《天狗》《女神》等五四時(shí)代的詩歌作品到《新華頌》《百花齊放》等當(dāng)代詩歌的變化都是十分顯著的。通過考察我們不難發(fā)現(xiàn)，郭沫若在20世紀(jì)20年代所秉持的詩歌觀念充分體現(xiàn)在“詩是人格創(chuàng)造的表現(xiàn)”，“個(gè)性最徹底的文藝便是最有普遍性的文藝，民眾的文藝。詩歌的功利似乎應(yīng)該從這樣來衡量”，以及“天狗”式的自我形象所要求的將個(gè)性看作詩的生命等諸多方面。在郭沫若看來，“詩之精神在其內(nèi)在的韻律”(26)郭沫若：《論詩三札》，見《郭沫若全集·文學(xué)編》(第十五卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1990年，第337-338頁。，而這種“內(nèi)在的韻律”充分體現(xiàn)在所謂“情緒底自然消漲”之中，這種浪漫主義的詩學(xué)觀念還要求“沒有情調(diào)的便決不是詩”(27)郭沫若：《論節(jié)奏》，見《郭沫若全集·文學(xué)編》(第十五卷)，第360頁。。也正是因?yàn)檫@種對(duì)于“個(gè)性”“內(nèi)在韻律”和“情調(diào)”等詩歌元素的重視(28)參見王雪松：《節(jié)奏與中國現(xiàn)代詩歌》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2022年，第233頁。，郭沫若堅(jiān)決反對(duì)一切“非詩”的東西，如其所言，“非詩的內(nèi)容，要借韻語表現(xiàn)時(shí)，使我們不生美的感情，甚至生出厭棄”(29)郭沫若：《論節(jié)奏》，見《郭沫若全集·文學(xué)編》(第十五卷)，第361頁。。而到了20世紀(jì)50年代之后，郭沫若顯然放棄了他早年堅(jiān)持的藝術(shù)信仰和詩歌原則，甚至在某種程度上開始轉(zhuǎn)向他之前所厭棄的“非詩的內(nèi)容”，這顯然會(huì)令那些浪漫主義詩學(xué)觀念的秉持者失望不已。

具體到郭沫若在新中國成立之后創(chuàng)作的詩歌作品，這里所涉及的題材顯然包括他在不同時(shí)期因工作需要所接觸的社會(huì)生活的各個(gè)方面和各種領(lǐng)域，可謂題材廣泛，無所不包。這種題材的豐富性首先體現(xiàn)在他在《新華頌》一詩中對(duì)于“五星紅旗遍地紅”的“人民中國”的贊美上：

人民中國，屹立亞東。

光芒萬道，輻射寰空。

艱難締造慶成功，五星紅旗遍地紅。

生者眾，物產(chǎn)豐，工農(nóng)長作主人翁。

(《新華頌》)

在此，“工農(nóng)長作主人翁”的時(shí)代呼告，連同他在《三呼萬歲》中對(duì)于“總路線萬歲”“大躍進(jìn)萬歲”“人民公社萬歲”的熱情謳歌，共同匯聚到一種帶有鮮明時(shí)代烙印的積極昂揚(yáng)的政治抒情之中。此外，這里既有郭沫若對(duì)于世界人民和平大會(huì)的歷史“記錄”，“協(xié)商談判是一端，五國能齊舉世歡。漫道和平無原則，還須增產(chǎn)克艱難?！?《記世界人民和平大會(huì)》)也有他對(duì)第一次全國運(yùn)動(dòng)會(huì)的熱情“鼓吹”，“鼓足干勁爭(zhēng)上游，體育運(yùn)動(dòng)好形象。項(xiàng)目能多最好多，上游有上要無上?！?《為第一屆全國運(yùn)動(dòng)會(huì)鼓吹》)以及對(duì)于美帝國主義的細(xì)菌戰(zhàn)的控訴，“美帝國主義萬惡滔天，我們?yōu)榱巳祟惖淖饑?yán)，堅(jiān)決消滅萬惡的細(xì)菌戰(zhàn)?！?《消滅細(xì)菌戰(zhàn)》)這里，有大到為慶祝世界維護(hù)和平大會(huì)、紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》等活動(dòng)所做的作品，也有小到給少年兒童隊(duì)寫隊(duì)歌，慶祝十三陵水庫建成，以及給氣象館，給山東民間剪紙，給西安人民大廈題詞等各種活動(dòng)的“命題”詩歌，甚至不乏防治棉蚜蟲、除“四害”等方面的諸多作品。凡此種種，在郭沫若這里，皆形成了社會(huì)生活無不能入詩的一種新格局。此外，他還另有諸多反映工業(yè)生產(chǎn)、農(nóng)村新貌、水利工程等方面的許多作品，尤其是當(dāng)時(shí)極為稀缺的工業(yè)詩，比如《在西安參觀工廠》中的“東風(fēng)吹放百花枝，機(jī)械高歌躍進(jìn)詩”，“熱火朝天，東風(fēng)鼓蕩，駕駛著飛龍萬丈長”的《鐵路運(yùn)輸歌》，以及《訪鞍鋼》《參觀大連港》等更加豐富的工業(yè)篇章，都展現(xiàn)出我國工業(yè)戰(zhàn)線的最新風(fēng)貌。

在郭沫若這里，更多時(shí)政題材類的詩歌則是在擴(kuò)大原有詩歌題材之余，突出強(qiáng)調(diào)站在普通民眾，而非抒情主人公的立場(chǎng)上來理解時(shí)政的社會(huì)學(xué)意義。比如，這首《導(dǎo)彈核武器試驗(yàn)成功》既是對(duì)1966年10月27日我國成功進(jìn)行導(dǎo)彈核武器試驗(yàn)這一偉大軍事成就的及時(shí)贊美，也在單純的“贊美”之外，能夠有效幫助普通群眾理解其中蘊(yùn)藏的“深意”：

號(hào)外紅于火，核爆又成功。

導(dǎo)彈飛行順利，豪氣吐長虹。

預(yù)定目標(biāo)命中，計(jì)算十分精確，歡嘯滿寰中。

打破核訛詐，壟斷愈成空。帝修反，三湊合，正嗡嗡。

一聲霹靂，落葉滿天遇大風(fēng)。

你有彈來我往，決不先行使用，宣布屢從容。

萬歲萬萬歲，領(lǐng)袖毛澤東。

(《導(dǎo)彈核武器試驗(yàn)成功》)

而在反映國際友誼的外交紀(jì)行方面，郭沫若雖也有許多因工作原因不得不展開的應(yīng)制之作，但這些作品與傳統(tǒng)文人的行旅詩也有著極大的不同。比如，他在埃及、印度、肯尼亞、古巴、羅馬尼亞等亞非拉及東歐國家，都留下了許多“外交詩”，從《歡迎緬甸“胞波”》里的“樽俎之間邊界定，衣裳相會(huì)敦盤多”，到《在普希金銅像下》里的“唱出你和諧鏗鏘的心聲，讓全宇宙充滿永恒的春天”等，都是其中的典型代表。在蘇伊士運(yùn)河之畔，郭沫若寫下了《埃及，我向你歡呼》的篇章：“我今天就甘愿作為志愿軍的一員，走到尼羅河邊，金字塔的下面，和埃及的兄弟們并肩作戰(zhàn)?！贝送?，通過更多如《亞非作家會(huì)議在東京開會(huì)》《訪問古巴》《祝賀古巴勝利》《獻(xiàn)給加勒比海的明珠》等第三世界的“外交詩”可以看到，郭沫若的創(chuàng)作顯示出一種詩歌中的世界主義傾向，既彰顯出對(duì)于第三世界國家命運(yùn)的深切同情，也鮮明地體現(xiàn)出冷戰(zhàn)的國際背景下社會(huì)主義革命與世界人民大團(tuán)結(jié)的政治意義。正是在這個(gè)意義上，他的這部分作品可以視為世界反帝反殖民運(yùn)動(dòng)的重要組成部分。盡管許多研究者將這些主要作品描述為“歌頌”之作，然而我們?nèi)匀豢梢钥吹?，這里不僅僅是新中國的頌歌，從詩歌本身來說，也意味著從傳統(tǒng)文人狹窄的生活視域中走出來，走向更廣闊的詩歌天地。這里所充分反映的新中國的建設(shè)與發(fā)展成就，使得詩歌本身意外地展現(xiàn)出歷史記錄的特殊功能，也是在這個(gè)意義上，郭沫若的當(dāng)代詩歌被認(rèn)為是關(guān)于新中國歷史的“編年詩”，體現(xiàn)的也是作為公共生活的詩歌的意義所在。

當(dāng)然，這里體現(xiàn)的不僅是題材的巨大變化，更重要的是，郭沫若的當(dāng)代詩歌開拓了詩歌的生活領(lǐng)域，體現(xiàn)出詩歌的一種下沉趨向，這也是新的詩學(xué)觀念的生動(dòng)體現(xiàn)。事實(shí)上，這種詩歌的下沉，也是郭沫若有意對(duì)現(xiàn)代以來的詩學(xué)觀念所做的反撥?？v觀郭沫若20世紀(jì)20年代的詩歌觀念，強(qiáng)調(diào)個(gè)性和情調(diào)的浪漫主義詩歌原則，極為鮮明地體現(xiàn)出一種資產(chǎn)階級(jí)的美學(xué)趣味。而這種美學(xué)趣味上承古典詩歌的文人傳統(tǒng)，外接西方文藝的深刻影響，這對(duì)于“新的人民的文藝”的當(dāng)代文學(xué)來說，顯然有著極大的局限。對(duì)此，郭沫若的當(dāng)代詩歌，其實(shí)體現(xiàn)出一種新的美學(xué)實(shí)驗(yàn)。在他那里，詩歌的下沉使得詩歌不再是獨(dú)屬于文人士大夫的高高在上的文藝產(chǎn)品，而“降格”為普通群眾都可以理解可以欣賞的，與日常生活的方方面面息息相關(guān)的群眾的藝術(shù)。這里所體現(xiàn)的深切變化，顯然極大地顛覆了人們一貫秉持的文學(xué)觀念，以至于一時(shí)間難以被人接受，但這里所體現(xiàn)的重要意義卻值得認(rèn)真分析。

關(guān)于這種詩歌的下沉所體現(xiàn)的新的文藝觀念，有必要引入郭沫若與吳奔星的一次辯論來予以討論。其實(shí)早在1950年，現(xiàn)代派著名詩人吳奔星便曾就郭沫若發(fā)表于《人民日?qǐng)?bào)》的《“六一”頌》展開過通信辯論，當(dāng)時(shí)吳奔星對(duì)于郭沫若的《“六一”頌》這類“應(yīng)酬詩中的應(yīng)景詩”頗有微詞，認(rèn)為“讀的時(shí)候，似乎在跟著您喊口號(hào)，得不到具體、生動(dòng)的形象，只有些類似教條般的零碎的概念而已”(30)《郭沫若與吳宮草討論〈‘六一’頌〉一詩的信》，第4頁。。然而，郭沫若給出的回信極富意味：“我寫出那首詩，只是想表示我對(duì)于兒童的愛護(hù)，并促進(jìn)世間對(duì)于兒童的愛護(hù)，倒根本沒有當(dāng)成文藝作品來看。我沒有到場(chǎng)去隨便敷衍幾句演說，而畢竟費(fèi)了一番心思寫出了那么一首東西出來，至少是可以看出我在鄭重其事。至于口號(hào)不口號(hào)或者能否與‘天地長春’，我根本沒有考慮到?！薄白阆潞苷J(rèn)真，但把問題也看得太嚴(yán)重了一點(diǎn)。思想上有些地方成問題?！?31)《郭沫若與吳宮草討論〈‘六一’頌〉一詩的信》，第7頁。在此，郭沫若所說的問題看得“太嚴(yán)重”，以及思想上的“成問題”，究竟指的是什么？確實(shí)令人深思。尤其是關(guān)于《“六一”頌》的最后三句口號(hào)，吳奔星委婉地認(rèn)為“失去了和諧之美”，而郭沫若的回答也值得思考，“和諧固然是一種美，但在平板中增加一點(diǎn)破格，便會(huì)增加效果”(32)《郭沫若與吳宮草討論〈‘六一’頌〉一詩的信》，第7頁。。乍看上去，這是以藝術(shù)的“破格”為詩歌中的標(biāo)語口號(hào)辯護(hù)，但其背后卻有著極為明顯的“去文學(xué)化”或“去審美化”，注重詩歌社會(huì)功能的藝術(shù)主張。這也就像李斌所追問的，“既然郭沫若作詩并不是為了審美，也不是為了‘名山事業(yè)’，且大膽‘破格’，那我們何必以傳統(tǒng)的審美的標(biāo)準(zhǔn)去要求他的詩歌呢？”(33)李斌：《新時(shí)代如何寫新詩》，見《郭沫若書信中的當(dāng)代中國》，第165-166頁。在郭沫若那里，詩歌的目的并不是為了與“天地長春”，寫作詩歌也不是詩人自己的“名山事業(yè)”，而是社會(huì)生活或政治生活的一部分，這便暗示著要打破現(xiàn)代以來所奠定的詩歌審美標(biāo)準(zhǔn)，將高高在上的所謂詩歌的藝術(shù)“降格”為一種并不神秘的日?；顒?dòng)。

三、詩人的去界域化

在此，詩歌的“下沉”，也意味著從文人士大夫的詩歌視野，向勞動(dòng)人民的詩歌視野的審美“下移”，進(jìn)而創(chuàng)造一種為勞動(dòng)人民代言的新的詩歌形式，這當(dāng)然也是“新的人民文藝”時(shí)代的文學(xué)理想的生動(dòng)體現(xiàn)。對(duì)于這些“去審美化”的詩歌作品，郭沫若在不同場(chǎng)合都曾給予辯護(hù)。在《遍地皆詩寫不贏》的“作者小序”里，他坦言：“這些詩，嚴(yán)格地說，都是地方上同志們的成績，只是通過我的手把它們寫了出來。真正是‘遍地皆詩寫不贏’。我相信全中國都會(huì)是這樣?！?34)王繼權(quán)等編：《郭沫若舊體詩詞系年注釋》(下)，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1984年，第280頁。同時(shí)，他在《浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義》一文中又重申了這樣的觀點(diǎn)，“我到張家口地區(qū)去，自然而然地寫了幾十首詩，最后一首詩的最后一句是：‘遍地皆詩寫不贏’，完全是我的實(shí)感。那些詩不是我做的，是勞動(dòng)人民做在那里，通過我的手和筆寫出來的?！?35)郭沫若：《浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義》，見《郭沫若全集·文學(xué)編》(第十七卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1989年，第14頁。在郭沫若這里，這種詩歌的“下沉”，顯然是對(duì)既有文學(xué)創(chuàng)作“規(guī)律”的疏離，也意味著知識(shí)分子“代言”身份的真正落實(shí)。而考慮到其權(quán)威性和影響力，這里所產(chǎn)生的社會(huì)示范和帶動(dòng)作用不容忽視。

在郭沫若這里，詩歌的“下沉”，還意味著詩歌寫作中的“個(gè)人化”的情感世界被有效蕩滌，詩歌從雍容華貴、莊重典雅的古典形態(tài)，轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂忻耖g活力的大眾文藝形式，這也是“新的人民的文藝”對(duì)于詩歌的時(shí)代總體要求。這里便極為深切地體現(xiàn)出詩人的去界域化的傾向來。所謂的“去界域化”(de-territorialization)，其實(shí)是來自于吉爾·德勒茲和菲利克斯·加塔利在《千高原》中提到的一個(gè)哲學(xué)概念，這一概念與當(dāng)代資本主義文化中人類主體性的流動(dòng)性和離散性高度相關(guān)。關(guān)于“去界域化”的問題，妮克·達(dá)維-梅納爾在《德勒茲與精神分析》一書中對(duì)德勒茲與此相關(guān)的另一個(gè)概念“無限的哲學(xué)”有著深入的分析，“在他那里，一個(gè)生成朝向的不僅僅是一個(gè)相對(duì)的限制，它還是確定無處可以投注的生成”，“或者更激進(jìn)地說，無限乃是絕對(duì)的去界域化的運(yùn)動(dòng)，一個(gè)超越流動(dòng)性自身的無法定位的運(yùn)動(dòng)”。為此，作者引述了德勒茲在《千高原》中的討論，“在此，運(yùn)動(dòng)停止了與一種相對(duì)閾限的關(guān)聯(lián)，它通過無限的本質(zhì)逃避了這個(gè)閾限，這個(gè)界限盡管不同，但和此類連續(xù)平面的建構(gòu)相比，仍然是同一的”(36)參見妮克·達(dá)維—梅納爾：《德勒茲與精神分析》，李鋒譯，福州：福建教育出版社，2019年，第127頁。。當(dāng)然，對(duì)于德勒茲的“去界域化”的概念，金元浦有著相對(duì)通俗的理解。在后者看來，“去界域”意味著在知識(shí)領(lǐng)域“打破學(xué)科間的區(qū)分和界限”，呼喚新的跨學(xué)科的研究領(lǐng)域的誕生，以此突破原有的學(xué)科分界(37)參見金元浦：《當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)的邊界的移動(dòng)》，《河北學(xué)刊》2004年第4期。。因此某種程度上，去界域化其實(shí)意味著原有的場(chǎng)域與場(chǎng)域之間的閾值界限的突破，從而形成一種界限模糊并且逐漸消失的境況。關(guān)于這種去界域化的具體實(shí)踐過程，毛巧暉在她對(duì)于1958年新民歌運(yùn)動(dòng)的研究中有著充分的體現(xiàn)，在其看來，“在1958年新民歌運(yùn)動(dòng)中，民歌表達(dá)方式與表達(dá)功能的越界。它不同于學(xué)科越界，其主要表現(xiàn)就是在這場(chǎng)大眾化運(yùn)動(dòng)中，‘民間藝人’與‘作家’的閾限被打破，新型的‘農(nóng)民詩人’與作家一起都是社會(huì)主義‘文藝戰(zhàn)線上的先鋒’，他們共同抒寫新的政治生活與勞動(dòng)生活，且作家文學(xué)和民間文學(xué)的‘目標(biāo)受眾’都發(fā)生了轉(zhuǎn)換”(38)毛巧暉：《越界：1958年新民歌運(yùn)動(dòng)的大眾化之路》，《民族藝術(shù)》2017年第3期。。事實(shí)上，新民歌運(yùn)動(dòng)中這種“民間藝人”與“作家”的去界域化的狀況，同樣可以用來理解郭沫若當(dāng)代詩歌創(chuàng)作中“勞動(dòng)人民”與“詩人”的閾限被不斷突破的情形，由此也體現(xiàn)出詩人的去界域化的狀況。

事實(shí)上，這里所體現(xiàn)的詩人的去界域化的狀況，也涉及五四以來新詩傳統(tǒng)所面臨的當(dāng)代轉(zhuǎn)型的問題。自1942年之后，對(duì)于五四以來的新詩傳統(tǒng)的持續(xù)批評(píng)便不絕于耳。毛澤東曾在一封寫給陳毅的信中說到，“用白話寫詩，幾十年來，迄無成功。民歌中倒是有一些好的。將來趨勢(shì)，很可能從民歌中吸引養(yǎng)料和形式，發(fā)展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌”(39)毛澤東：《致陳毅》，《詩刊》1978年第1期。。他對(duì)五四新詩的類似態(tài)度，其實(shí)在很多其他場(chǎng)合都能看到。那么，如何創(chuàng)造出人民群眾喜聞樂見的新詩形式？當(dāng)時(shí)給出的歷史出路是“民歌”和“古典”，而郭沫若正是這一文藝實(shí)踐的堅(jiān)定擁護(hù)者。對(duì)于郭沫若來說，即便是使用古典詩詞的藝術(shù)形式，他為了在內(nèi)容上寫出新時(shí)代的新風(fēng)貌，在使用古典詩詞格律時(shí)也力求做到“推陳出新”，盡力打破傳統(tǒng)的“韻本”，實(shí)現(xiàn)“陳言務(wù)去”。如他所言的，“過于嚴(yán)格的形式上的清規(guī)戒律是應(yīng)該打破的。今天的語言已經(jīng)不同于古代的語言了，平仄音韻，已有很大的改變。但做舊體詩詞的人大多還是恪守著唐宋人的韻本，那是很不合理的。新體詩基本上是解放了，舊體詩詞也應(yīng)該求其解放”(40)郭沫若：《關(guān)于詩歌的民族化群眾化問題》，《詩刊》1963年第7期。。關(guān)于這種舊體詩詞的“解放”，郭沫若在具體的創(chuàng)作中也在努力實(shí)踐。相當(dāng)多的研究者都注意到郭沫若當(dāng)代古體詩詞創(chuàng)作中的“反古”現(xiàn)象，比如反李清照的《聲聲快》，反李白的《蜀道奇》，反辛棄疾《登郁孤臺(tái)》等，而另如《水調(diào)歌頭·登采石磯太白樓》《釵頭鳳·游沈園》《七律·〈屈原〉在日本第三次演出》等作品，則對(duì)李白、陸游和屈原等歷史人物的既定形象進(jìn)行了一定程度的消解。對(duì)于這種“反古”現(xiàn)象，研究者普遍認(rèn)為“在藝術(shù)上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及原作”，認(rèn)為他把“歷史研究中‘翻案’和‘反古’的豪情移用到了詩詞創(chuàng)作中，以今釋古，厚今薄古，帶有強(qiáng)烈的‘時(shí)代精神’”(41)李遇春：《中國當(dāng)代舊體詩詞論稿》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2010年，第80頁。。然而，研究者忽略的是，這里的“反古”其實(shí)也包含著對(duì)于傳統(tǒng)士大夫和知識(shí)權(quán)貴階層的詩歌的戲謔與嘲諷，在這背后也包含著一種歷史的主體意識(shí)和造反精神。

事實(shí)上，郭沫若一直反對(duì)所謂居于“廟堂”的詩歌。1945年，他在《人民的文藝》中談到，“今天是人民的世紀(jì)；我們所需要的文藝也當(dāng)然是人民的文藝”，而在他那里，“一部文藝史也就是人民文藝與廟堂文藝的斗爭(zhēng)史”(42)郭沫若：《人民的文藝》,見《郭沫若全集·文學(xué)編》(第十九卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1992年，第 542頁。，這與五四一代關(guān)于“人的文學(xué)”的表述形成了鮮明對(duì)照。而到了1946年，在面對(duì)“趙樹理現(xiàn)象”時(shí)，郭沫若說：“我是完全被陶醉了, 被那新穎、健康、樸素的內(nèi)容與手法。這兒有新的天地，新的人物，新的感情，新的作風(fēng)，新的文化。”(43)郭沫若：《〈板話〉及其他》, 見黃修己編：《趙樹理研究資料》，太原：北岳文藝出版社，1985年，第175頁。郭沫若的當(dāng)代詩歌，某種程度上也是在努力追求他對(duì)趙樹理所贊譽(yù)的“新的天地，新的人物，新的感情，新的作風(fēng)，新的文化”。20世紀(jì)50年代，郭沫若在編選17卷本的《沫若文集》時(shí)也做了大量規(guī)避古化的處理，“語言上的去文言化相當(dāng)?shù)湫停瑢?duì)文言的揚(yáng)棄是這樣體現(xiàn)的：具體表現(xiàn)之一是將文言詞匯刪除，調(diào)整為現(xiàn)代口語，包括實(shí)詞與虛詞兩類”(44)參見顏同林：《歐化與古化：20世紀(jì)50年代普通話寫作的語言規(guī)避和調(diào)適》，《南通大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2021年第3期。。然而，正是在努力實(shí)踐這諸多方面之“新”的過程中，傳統(tǒng)的“詩人”身份也會(huì)發(fā)生顯著的變化。在寫給陳明遠(yuǎn)的信中，郭沫若曾說過：“在未來的新社會(huì)中, 將不再有專門以詩為職業(yè)的所謂‘詩人’，而只有寫詩的勞動(dòng)者?！?45)郭沫若：《致陳明遠(yuǎn)(1953年7月12日)》，見黃淳浩編：《郭沫若書信集》(下)，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1992年，第59頁。在他那里，對(duì)“詩人”身份的質(zhì)疑背后，無疑包含著一種新的寫作姿態(tài)與自我意識(shí)。在此，“詩人”要化身為“寫詩的勞動(dòng)者”，這也意味著“詩人”的“去界域化”，即傳統(tǒng)意義上的詩人作為知識(shí)精英寫作者身份的界限堅(jiān)冰將被強(qiáng)行突破，而獨(dú)屬于“文學(xué)”的，長期被知識(shí)精英所壟斷的詩歌“場(chǎng)域”終將被打破，這也被認(rèn)為是具有劃時(shí)代革命意義的文學(xué)實(shí)踐。

然而，這一切都隨著20世紀(jì)80年代“當(dāng)代文學(xué)視野”的消逝而被重新評(píng)價(jià)。一個(gè)可悲的現(xiàn)實(shí)在于，當(dāng)一個(gè)新的審美化或文學(xué)獨(dú)立地位被重新強(qiáng)調(diào)的時(shí)代再次來臨時(shí)，五四時(shí)期被建立起來的審美秩序和詩學(xué)原則將再次發(fā)揮效用。由此，以詩歌的下沉與詩人的去界域化為根本原則的郭沫若當(dāng)代詩歌，因其疏離于既有的審美原則而遭致的評(píng)價(jià)命運(yùn)也就可想而知了。這大概正是論文開頭所談到的新時(shí)期以來郭若沫整體評(píng)價(jià)中的“認(rèn)識(shí)裝置”的由來。然而即便如此，重返歷史情境，于當(dāng)代文學(xué)視野之中重新理解郭沫若的詩歌作品，對(duì)于我們重新理解歷史的意義，更好地認(rèn)識(shí)今天的文藝現(xiàn)實(shí)，也都是大有裨益的。