陳大康

數(shù)學(xué)是研究數(shù)量、結(jié)構(gòu)、變化、空間以及信息等概念的科學(xué)，文學(xué)是以語言文字為工具，形象化反映客觀現(xiàn)實、表現(xiàn)作家心靈世界的藝術(shù)，文學(xué)研究則以創(chuàng)作、傳播等各種文學(xué)現(xiàn)象及其發(fā)展變化為對象。數(shù)學(xué)講究嚴謹縝密的邏輯思維，依賴于形象思維的文學(xué)創(chuàng)作則需要調(diào)動想象、虛構(gòu)等藝術(shù)手段，數(shù)學(xué)與文學(xué)研究的性質(zhì)與特點、發(fā)展動力與途徑迥然相異，然而兩者卻有相互交融的可能性與必要性。

一、文學(xué)研究與數(shù)學(xué)的邏輯淵源

我們常會下意識地將面對的現(xiàn)象或問題作范疇歸類，若屬科技類，還會更細歸為物理、化學(xué)、生物等，若屬人文類，則會有文學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)或社會學(xué)等與之對應(yīng)。14世紀文藝復(fù)興之前，物理、化學(xué)或生物等學(xué)科尚未誕生，也沒有學(xué)科劃分及相應(yīng)概念，今日分屬各學(xué)科的原理、方法等，都作為認識世界的手段交融在一起。人們以直觀、思辨和猜測的方式認識世界，從而作整體性的把握與推進。達·芬奇是大畫家，也是大數(shù)學(xué)家、力學(xué)家和工程師，但這只是有學(xué)科劃分后人們對其成就所作的分類。達·芬奇創(chuàng)作《蒙娜麗莎》等畫作按0.618：1的比例設(shè)計時，很自然地運用了古希臘就發(fā)現(xiàn)的黃金分割，并不會想到這是數(shù)學(xué)與藝術(shù)學(xué)的融合。文藝復(fù)興時代的大家們雖已開始作較精細的探索，但整體把握世界的思路仍繼承于前人，18世紀工業(yè)革命后才有各學(xué)科的劃分。

數(shù)學(xué)在整體把握世界過程中的作用極為重要，這在中西方概莫如是。中國闡述天地世間萬象變化的古老經(jīng)典《易經(jīng)》，是整體認識和把握世界的經(jīng)典，它將人與自然視為互相感應(yīng)的有機整體，其間滲透了數(shù)理思想。南宋蔡沈曾發(fā)揮道：“天地之所以肇，人物之所以生，萬事之所以得失者亦數(shù)也。數(shù)之體著于形，數(shù)之用妙于理，非窮神知化獨立物表者，曷足以與于此哉”［1］（P699），清代陳夢雷則有“有是理乃有是數(shù)，有是數(shù)即有是理”的歸納［2］（P5）。在西方，柏拉圖認為數(shù)學(xué)“是一切技術(shù)的、思想的、和科學(xué)的知識都要用到的，它是大家都必須學(xué)習(xí)的最重要的東西之一”［3］（P283）。此處數(shù)學(xué)并非只指運算，它還包括數(shù)學(xué)的邏輯性、假設(shè)性、縝密性等特性。英國羅杰·培根也說：“數(shù)學(xué)是科學(xué)的大門和鑰匙……輕視數(shù)學(xué)將造成對一切知識的危害。”［4］（P116）在文藝復(fù)興時期，數(shù)學(xué)較普遍地被認為“是一種獲得知識的可靠方法，也是了解自然之謎的鑰匙”［5］（P135）。工業(yè)革命開始后，按研究性質(zhì)、范圍與內(nèi)容，形成了各個獨立的學(xué)科，而數(shù)學(xué)及其思想方法都是它們發(fā)展過程中須臾不可離的重要基礎(chǔ)。笛卡兒曾指出：數(shù)學(xué)“理應(yīng)包含人類理性的初步嘗試，理應(yīng)擴大到可以在任意主體中求得真理?！且磺袑W(xué)科的源泉”［6］（P16），而據(jù)拉法格回憶，馬克思也曾說：“一種科學(xué)未達到能利用數(shù)學(xué)的形式時，便不會有適當?shù)陌l(fā)展?！保?］（P9）奧古斯特·孔德論及數(shù)學(xué)與他創(chuàng)立的實證主義和社會學(xué)關(guān)系時說：“在這龐大體系的開頭，首先要放上數(shù)學(xué)科學(xué)。數(shù)學(xué)是唯理實證論的必然的唯一搖籃?！保?］（P70）

20世紀中葉以來，第三次工業(yè)革命加速度地改變了人們生產(chǎn)與生活面貌，生產(chǎn)、科技與社會生活的迅速發(fā)展，使人們意識到學(xué)科交叉融合與文理相互滲透的必要。孟新東在《“方法論”熱與文學(xué)知識生產(chǎn)合法性的尋找》一文中認為，在文理交融背景下，文學(xué)研究中首次出現(xiàn)“對于自然科學(xué)那種集體性、自覺化、大規(guī)模的借鑒與搬用”，其中數(shù)學(xué)占據(jù)了重要地位，甚至有人認為“文學(xué)批評作為一門研究文藝創(chuàng)作過程的科學(xué)是可以實現(xiàn)定量化，數(shù)學(xué)化的”［9］。但倉促上陣的文學(xué)研究者們的學(xué)術(shù)積累中，一般并不包含對數(shù)學(xué)內(nèi)容、方法與意義的了解，因而不甚明了數(shù)學(xué)思想的產(chǎn)生背景與實際意義，引入數(shù)學(xué)方法與解決問題手段時，也不清楚它們的運用具有針對性，以及特定范圍的限制。引用的基礎(chǔ)如此，所作的也只能是將陌生的數(shù)學(xué)術(shù)語比附各種文學(xué)現(xiàn)象，或是硬作鑿枘，或是作為闡述中的點綴。搬用自然科學(xué)概念及方法套用一時間曾聲勢奪人，卻未見實際問題的解決與理論的拓展，嚴厲批評卻已相伴而來：“一旦把這些概念去掉，結(jié)果什么新鮮見解也沒有，只是本末倒置地用新概念去闡釋舊觀念而已”。批評者還指出，“引進科學(xué)的概念、術(shù)語，必須經(jīng)過文學(xué)本身的消化。用自然科學(xué)的研究方法直接套文學(xué)，將會造成新的混亂”［9］。這是由于“新方法”出于移植和借用，而非對文藝本體審美研究經(jīng)驗的概括和總結(jié)，正如孫文憲《對更新文藝研究方法的思考》一文所說，生吞活剝與生搬硬套必然導(dǎo)致“方法論與本體論的脫節(jié)”。

“新方法熱”時興了一陣，因遭較普遍否定而退出舞臺，十多年后又曾重新成為審視對象。對它套用自然科學(xué)研究手段的否定依然不變，趙海《“新三論”在我國文論語境中的變形及其話語功能》一文總結(jié)說，當時所謂“新穎”“創(chuàng)新”的見解仍被斥為“幼稚和可笑”，但卻充分肯定了“它對以庸俗反映說為代表的一元論思維模式的突破”。孟新東認為，“新方法熱”的興起與消退被解釋為“新時期急于掌握文學(xué)話語權(quán)的研究者們的一種迂回的策略”，“通過向獲得合法性與權(quán)威性的科學(xué)的靠攏，來保障了自身的合法地位，并迅速獲得了文學(xué)的話語權(quán)的。而當他們一旦奪得了話語權(quán)，便不再可能繼續(xù)拘限于這并不‘文學(xué)’化的研究場域中，轉(zhuǎn)而去尋求更好更合乎文學(xué)本性的研究方法了?！睂Α靶路椒帷眱r值與歷史地位的肯定僅止于此，而將自然科學(xué)研究方法引入文學(xué)研究的嘗試仍在否定之列。

其實，無論文學(xué)研究還是數(shù)學(xué)及其他自然科學(xué)研究，都是人類認識自然、社會和自我的方式，都以掌握客觀世界中事物或現(xiàn)象發(fā)展變化的規(guī)律與特點為目的，其間必然存在著一定的共通性，何況在工業(yè)革命之前，它們本來就融為一體。各學(xué)科獨立后逐漸形成各自的知識體系，都是認識客觀世界的結(jié)果，構(gòu)建都遵循相同的邏輯法則。它們使用的概念多不相同，但都是經(jīng)由感性上升到理性的對事物共同本質(zhì)特點的抽象，即它們最基本構(gòu)筑單位的形成方式也具有一致性。在使用概念確定事物屬性，以及斷定事物趨向和內(nèi)在聯(lián)系時，不同學(xué)科判斷所依據(jù)的仍是同樣的邏輯法則?？傊鲗W(xué)科都以組成客觀世界的某部分為研究對象，盡管形態(tài)內(nèi)容不一，解決問題手段相異，但都是運用概念以判斷揭示事物間的聯(lián)系，而基于各個判斷所作的推理，也都在遵循共同的邏輯法則。這表明各學(xué)科賴以發(fā)展的重要基礎(chǔ)具有同一性。若以系統(tǒng)論角度考察，各學(xué)科共同構(gòu)成了客觀世界的知識系統(tǒng)，它們都是該系統(tǒng)的子系統(tǒng)，相互間有著形式多樣的有機聯(lián)系，其認識客觀世界的思想與方法自然就存在著可互相借鑒的可能性。

這里不妨以人們熟悉的幾何學(xué)為例作說明。它那些定理與公式搬入文學(xué)研究領(lǐng)域毫無用武之地，但其證明方式卻可給人以啟發(fā)。幾何學(xué)的定理都經(jīng)由嚴格證明，而證明的依據(jù)是先前已被證明一些定理。最先被證明的定理的依據(jù)是公理，即作為推理前提卻無需證明的命題。歐幾里德提出“任何點都可以和其他的任何點連成直線”等五條公理，它們是所有定理的基石。其中第五條較為復(fù)雜且非顯而易見，后來經(jīng)等價變換后簡化為“過直線外一點只能做一條直線與已知直線平行”。這就是著名的第五公設(shè)，其直觀性和不證自明的真理程度都弱于前四條，許多人都企圖由前四條公理將它證明為定理。這一努力歷經(jīng)兩千年也未能成功，到了19世紀，羅巴切夫斯基、黎曼等人從否定第五公設(shè)出發(fā)，創(chuàng)建了體系嚴整的非歐幾何。后來愛因斯坦能創(chuàng)立相對論，非歐幾何功不可沒。

公理在一定范圍內(nèi)有明顯的客觀真理性，幾條公理經(jīng)邏輯推理后可張成整個體系，而抽取或替換其中一條，整個體系面貌便全然改觀。人類認識客觀世界的許多領(lǐng)域里，相類似地都有由幾條基本命題經(jīng)邏輯推理張成一個知識體系的現(xiàn)象，文學(xué)研究及其所屬各子體系情形亦是如此。追溯其形成過程，都可以發(fā)現(xiàn)其基礎(chǔ)實由若干命題及相應(yīng)的研究思想構(gòu)成；由此出發(fā)，不斷搜集補充相關(guān)資料并伴以分析，所得結(jié)論又成為繼續(xù)推進的依據(jù)，最終張成體系。倘若構(gòu)成基礎(chǔ)核心的命題被抽取或更換了某一個，原有的體系便會立即面對空前的危機。

在文學(xué)研究的一些領(lǐng)域中，組成基礎(chǔ)核心的命題有些是無可置疑的客觀事實，有些卻并非公理式的存在。如《西游記》是明代通俗小說，是神魔小說等命題的正確可由作品版本、表現(xiàn)形式與描寫內(nèi)容證明；有的命題卻沒有確鑿證明，如該書明清兩代并無作者題署，20世紀20年代魯迅、胡適等先生判定吳承恩為作者，此后很長時期里，這已成為《西游記》研究的基礎(chǔ)命題之一，吳承恩研究與作品研究已融為一體。20世紀80年代，有學(xué)者以難以辯駁的資料與分析證明作者并非吳承恩［10］［11］，這一基礎(chǔ)命題一旦被拋棄，《西游記》研究體系就不可避免地陷入動蕩，而動蕩卻可使研究向前推進一步。

類似情況在古代文學(xué)研究界還有不少，如《金瓶梅》曾長期被認為是史上首部文人獨創(chuàng)的長篇小說，后來卻有人提出，該書與《三國演義》《水滸傳》一樣也是改編而成的“世代累積型”小說；不少學(xué)者的《紅樓夢》研究幾乎離不開結(jié)合脂硯齋批語的分析，后來卻有人質(zhì)疑脂批為后人偽造。這些都是直接抨擊某領(lǐng)域的基礎(chǔ)命題，也是在質(zhì)疑某些研究體系的合理性，必然會引發(fā)軒然大波。努力維持舊說者面對了生死攸關(guān)的多年研究成果的保衛(wèi)戰(zhàn)，皮之不存，毛將焉附？這些爭論誰是誰非此處不論，我們感興趣的是基礎(chǔ)命題遭質(zhì)疑而引發(fā)體系震蕩的現(xiàn)象，它與幾何學(xué)第五公設(shè)被替換而誕生了非歐幾何有某些相似，這是可供借鑒的數(shù)學(xué)思想方法，借助它可更深刻地理解文學(xué)研究中的某些現(xiàn)象。

定理、公式一類的引入無助于問題的解決，但數(shù)學(xué)的思想方法對于文學(xué)研究卻有借鑒或啟發(fā)意義。問題并不在于能否融入，而是應(yīng)注意交融不可超越層次的限制，反省20世紀80年代“新方法熱”失敗原因時，已有學(xué)者指出：“如果隨意破壞方法論的格局，打亂方法論的層次結(jié)構(gòu)，超越各種方法論所能承擔的范圍和界限，勢必會出現(xiàn)文藝研究的混亂局面?！保?2］（P43）各學(xué)科體系方法論意義上的層次可劃分為三：第一是哲學(xué)意義上的方法論思想指導(dǎo)，第二是各學(xué)科針對所屬領(lǐng)域基本問題的思想方法，第三是各學(xué)科從自己的基本思想方法出發(fā)，為解決特定問題而設(shè)計的各種具體手段。第一層次各學(xué)科哲學(xué)思想指導(dǎo)是共同的，第三層次的方法與手段都是為解決特定問題而產(chǎn)生，使用范圍受到較大限制，“新方法熱”的失敗已證明在此層次的機械搬用只是無效之功，而在第二層次，各學(xué)科思想方法相互借鑒或交融不僅可行，且也有必要，前所述的幾何學(xué)中公理與體系的關(guān)系便是這樣的例子。

模糊數(shù)學(xué)與文學(xué)研究的關(guān)系亦是如此。模糊數(shù)學(xué)是將精確的數(shù)學(xué)引入原先未曾涉及的模糊領(lǐng)域，解決內(nèi)涵清楚但外延不明確的模糊概念問題。人們習(xí)慣使用的排中律只適用處理內(nèi)涵與外延都很明確的精確概念。世上還有大量的內(nèi)涵清楚但外延不明確的模糊概念，如果武斷地使用排中律，不僅混淆了事物性質(zhì)，而且會引發(fā)無謂爭論。文學(xué)研究領(lǐng)域中有大量模糊概念在經(jīng)常使用，也經(jīng)常發(fā)生因使用排中律作非此即彼式處理，引發(fā)了長期且無結(jié)果的爭論，模糊數(shù)學(xué)的思想方法在這些問題上正可給予有力幫助。至于它的模糊聚類分析、模糊相似矩陣之類解決特定問題的具體手段，在文學(xué)研究領(lǐng)域里并無有待解決的問題可與之相對應(yīng)，甚至想套用都無從套起。

近30年前季羨林先生曾指出，模糊數(shù)學(xué)等學(xué)科影響“早已超出了自然科學(xué)的范圍”，“這就是世界學(xué)術(shù)發(fā)展的新動向、新潮流?，F(xiàn)在我們考慮學(xué)術(shù)問題和與學(xué)術(shù)有關(guān)的諸問題，都必須以此為大前提”［13］。正因為人文科學(xué)研究有融入自然科學(xué)思想方法的必要，季羨林先生才會鄭重其事地作此呼吁。

二、文學(xué)研究融入數(shù)學(xué)思想的可能性與必要性

研究唐詩者總得知道，唐代究竟有多少詩人與作品；研究宋詞者也得弄清楚，當時的詞人與作品各有幾何。成語“心中有數(shù)”出自《莊子·天道》中“有數(shù)存焉于其間”，這表明自古以來，人們已知曉在數(shù)量把握的意義上估測事物性質(zhì)。文學(xué)研究涉及那么多的作家作品，以及文學(xué)事件與現(xiàn)象，一旦將它們抽象為數(shù)字，就可用數(shù)學(xué)思想與方法處理，這時可獲取的信息就遠多于簡單的數(shù)量估測。

數(shù)量把握源于統(tǒng)計，如果不以籠統(tǒng)的數(shù)據(jù)為滿足，而是進一步按某種劃分作歸類處理，獲取的數(shù)據(jù)便可更精細地顯示創(chuàng)作的起伏態(tài)勢。如將明清通俗小說按題材作流派歸類統(tǒng)計，同時劃分時間區(qū)段，這樣各時間段各流派都相對應(yīng)的統(tǒng)計數(shù)據(jù)?？疾爝@些數(shù)據(jù)，立即可發(fā)現(xiàn)從明初《三國演義》《水滸傳》等作后直到嘉靖朝約170年里，所有題材作品數(shù)均為0，這意味著長時期的創(chuàng)作空白。以往文學(xué)史按時順排列各作家作品的分析，創(chuàng)作空白在這樣的寫作模式中并無顯現(xiàn)空間，寫作者很可能也沒意識到空白的存在，具有重大研究價值的問題因此而被忽略，而統(tǒng)計則能使其凸顯。

通俗小說創(chuàng)作自嘉靖朝中期開始復(fù)蘇，講史演義率先有作品數(shù)顯示，該題材創(chuàng)作一直延伸到后來各個時間段。自萬歷三十年后，神魔小說的作品數(shù)表明，該題材創(chuàng)作已開始形成流派，再往后可看到人情小說與擬話本的登場，而到了清初，屬于人情小說的才子佳人小說已成作品數(shù)量最多的流派。各時段各題材作品數(shù)量的變化，還表明創(chuàng)作重心已從敘述古時帝王將相或天上神仙佛祖的事跡，逐漸轉(zhuǎn)移至人世間悲歡離合的故事。明代通俗小說發(fā)展初期，《三國演義》《水滸傳》等作都是依據(jù)話本、戲曲與民間傳說等改編成書，隨著作者筆觸轉(zhuǎn)向現(xiàn)實生活，創(chuàng)作中獨創(chuàng)成分也逐漸增強，明末擬話本如“三言”“二拍”中已出現(xiàn)直接描寫作者身邊生活的獨創(chuàng)作品。這類作品篇幅開始只是一回，后來是三、四回，后又逐漸遞增，而清初才子佳人小說篇幅一般都在16至24回，而后遞增勢頭仍在繼續(xù)。這些數(shù)字按時順形成遞增數(shù)列，揭示了作者駕馭獨創(chuàng)的能力隨著經(jīng)驗不斷積累而逐步增強。

單個數(shù)據(jù)各自表示某時段某題材作品的數(shù)量，其組合顯示了各流派創(chuàng)作隨時間推移而呈現(xiàn)的盛衰起伏態(tài)勢。這些數(shù)據(jù)互有聯(lián)系，構(gòu)成可借此宏觀把握通俗小說發(fā)展狀態(tài)的運動系統(tǒng)。作為系統(tǒng)元素的那些數(shù)據(jù)都是所對應(yīng)作品的抽象，任何一部通俗小說都歸屬某個數(shù)據(jù)，即在系統(tǒng)中有相對應(yīng)位置。如果將某部作品硬置于非其歸屬位置上，系統(tǒng)便會出現(xiàn)不和諧凸點。鄭振鐸先生在法國巴黎圖書館發(fā)現(xiàn)才子佳人小說《吳江雪》，并判其為明刊本［14］。書首序署“乙巳八月顧子石城氏題于蘅香草堂”，作者《自序》署“乙巳季秋日，吳門佩蘅子題于蘅香草堂”。明代通俗小說創(chuàng)作在嘉靖朝開始重新起步，此時作品寥寥無幾，直到萬歷朝才逐漸增多，《吳江雪》若為明刊本，“乙巳”只能是萬歷三十三年（1605）?？墒悄莻€時間段正風行講史演義、神魔小說及少量公案小說，才子佳人小說盛行則在清初。此時，如果一部才子佳人小說孤零零地突兀而出，竟超前其流派形成數(shù)十年，這實是無法解釋的現(xiàn)象。

因條件限制，鄭振鐸在巴黎圖書館只是匆匆一閱而作出判斷，此后50余年人們均以其言為據(jù)。該書傳回國內(nèi)后，人們發(fā)現(xiàn)小說第二回篇首詩詞后，即稱明朝為“前朝”，且“二字亦無挖改痕跡”［15］（P374），“乙巳”顯然不可能是明萬歷三十三年。其后“乙巳”為康熙四年（1665）與雍正三年（1725），考慮到自康熙二十六年（1687）起清廷開始厲禁小說，其地位急劇下降，可是顧石城卻稱《吳江雪》“實可以與經(jīng)史并傳”［16］（P6），佩蘅子也自稱“有大義存焉，有至道存焉”［16］（P3），甚至認為可以“驚天動地，流傳天下，傳訓(xùn)千古”［16］（P128）。這不會是小說創(chuàng)作環(huán)境嚴酷時代的觀念，而是明末至剛?cè)肭鍟r較普遍的見解。因此，《吳江雪》誕生的“乙巳”不是雍正三年，應(yīng)是才子佳人小說盛行之際的康熙四年。

《吳江雪》問世時間的確定，得力于刻畫通俗小說發(fā)展狀態(tài)的那些數(shù)據(jù)之間有機聯(lián)系的支持。通俗小說是與外界有諸種聯(lián)系又具有相對獨立性的發(fā)展實體，何時何種題材的創(chuàng)作流派形成以及相應(yīng)的作品數(shù)量，都由其發(fā)展規(guī)律所決定，即使統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示為0，它含有的通俗小說發(fā)展狀況的意義并不為0，這是某時段間某種流派甚至整個通俗小說出現(xiàn)創(chuàng)作空白的顯示。該時段沒有作品可供分析，空白產(chǎn)生原因的探尋就須得突破囿于創(chuàng)作領(lǐng)域的分析。印刷條件的落后、國家抑商政策的傷害以及統(tǒng)治者的高壓控制［17］（P122-165），導(dǎo)致了明初到嘉靖朝約170年里通俗小說的創(chuàng)作空白。此時的0提示人們注意創(chuàng)作發(fā)展對傳播環(huán)節(jié)的依賴性，倘若兩者不匹配，創(chuàng)作就會陷入蕭條，甚至產(chǎn)生空白。文言小說創(chuàng)作在明初后也有過約50年的空白，創(chuàng)作自成化朝復(fù)蘇后到嘉靖朝，那些作品都屬志怪類，而鮮見傳奇小說。如果排列前朝文言小說在明代的出版時間，可以發(fā)現(xiàn)此現(xiàn)象也是傳播環(huán)節(jié)滯后所造成：自宋以后，收錄唐宋傳奇小說的《虞初志》《太平廣記》遲至嘉靖朝才刊行，此前明代作家大多無緣得見唐宋傳奇小說，也無法受其影響而創(chuàng)作。如果進行更精細的分類統(tǒng)計，還可以發(fā)現(xiàn)更多的0的存在，如清中期至晚清，通俗短篇小說在文壇上竟失去蹤影百余年，這同樣也是一個創(chuàng)作空白。

除必要的統(tǒng)計與計算之外，有針對性地借鑒數(shù)學(xué)各分支學(xué)科的基本思想，同樣也有助于文學(xué)研究的推進。以《金瓶梅》研究中著名的爭論為例：在很長時間里，認定此為文人獨創(chuàng)長篇小說的意見占據(jù)主導(dǎo)地位，并寫入各種文學(xué)史。20世紀80年代以來，一些學(xué)者提出該作如同《三國演義》《水滸傳》，也是改編而成的“世代累積型”作品。長達近20年的爭論由此發(fā)生，相關(guān)論文、著作有數(shù)十種之多，不少學(xué)者為此投入了相當多的時間與精力。后來爭論逐漸消歇，原因卻并非是有了明確結(jié)果，而是不愿妥協(xié)的雙方各自論據(jù)都已悉數(shù)搬出，該說的話也已多次強調(diào)，同時雙方都已意識到，這場爭論不可能辯出統(tǒng)一的結(jié)論。

雙方在爭論中都是使用排中律作判斷：要么獨創(chuàng)，要么改編，兩者必居其一，且兩者僅居其一。雙方都舉出許多確似無可辯駁的論據(jù)，該如何進行二取一的選擇，幾乎難倒了所有關(guān)注這場爭論的人。遵循同樣的邏輯法則，擁有的論據(jù)也都較有力，所得結(jié)論卻截然對立。類似現(xiàn)象在文學(xué)研究中為數(shù)不少，過去常有，如今也仍不乏見。這類爭論確可助人加深對作品的理解，但長時期爭論卻無有統(tǒng)一結(jié)論的現(xiàn)象卻使人困惑。若仔細辨析爭論所涉及的關(guān)鍵概念，可以發(fā)現(xiàn)問題就出在大家共同遵循的排中律，因為那些關(guān)鍵概念的特性，決定了并不能使用這一邏輯法則作判斷。

排中律并非放諸四海而皆準，它只能判斷內(nèi)涵與外延都很明確的精確概念，而內(nèi)涵清晰而外延邊界無法確定的模糊概念，如“獨創(chuàng)”與“改編”之類，就不得使用排中律?！度龂萘x》《水滸傳》被歸為改編型作品，可是與那些話本、戲曲與民間傳說等作比對，不難發(fā)現(xiàn)作品中含有不少羅貫中、施耐庵獨創(chuàng)的情節(jié)；曹雪芹的《紅樓夢》被歸于獨創(chuàng)，而細析作品的結(jié)構(gòu)設(shè)置與情節(jié)安排，并與清初才子佳人小說作比對，也可發(fā)現(xiàn)后者的不少內(nèi)容已被改編在內(nèi)。實際上明清小說里并不存在絕對獨創(chuàng)或改編的作品，我們只是習(xí)慣上將改編成分較多者歸為改編型，獨創(chuàng)成分占絕對優(yōu)勢者歸為獨創(chuàng)型。就整體而言，明清小說創(chuàng)作經(jīng)歷了由改編逐步過渡到獨創(chuàng)的歷程，其間總趨勢是改編成分逐漸減弱，而獨創(chuàng)成分相應(yīng)增多。從明初到萬歷中期，創(chuàng)作中改編成分占據(jù)優(yōu)勢，一般稱其成書方式為改編，入清后情形正與之相反，這時創(chuàng)作在整體上已步入獨創(chuàng)階段。從萬歷末到明亡這40年，是創(chuàng)作從改編走向獨創(chuàng)的重要過渡階段，在當時一些作品中，改編與獨創(chuàng)成分的占比已大致相當，對它們無法以某種成分占優(yōu)而歸于改編或獨創(chuàng)。馮夢龍“三言”與凌濛初“二拍”中都有一些這樣的作品，而成書方式引起激烈爭論的《金瓶梅》也問世于這個階段。正由于作品中所含改編與獨創(chuàng)成分已旗鼓相當，主張成書為改編或獨創(chuàng)者都可從中獲取不少論據(jù)，它們證實了作品中改編或獨創(chuàng)成分的存在，但無法以一部分論據(jù)否定另一部分論據(jù)的結(jié)論指向。對模糊概念誤用排中律，這便是爭論發(fā)生及無法爭辯出統(tǒng)一結(jié)論的關(guān)鍵所在。

模糊概念與精確概念的重要區(qū)別，是其外延范圍的模糊，模糊數(shù)學(xué)就是為解決這類問題而創(chuàng)建。它研究的對象中，同時含有相互對立的兩種成分，此時不可運用排中律作絕對的是或否的判斷，而應(yīng)實事求是地引入隸屬度概念，具體分析并存于一體的相互對立的兩種成分各含多少，以及它們在發(fā)展過程中的變化。若能認識到改編與獨創(chuàng)都是模糊概念，并以隸屬度思想考察明清之際通俗小說由改編逐步過渡到獨創(chuàng)的歷程，那么《金瓶梅》成書方式究竟是改編還是獨創(chuàng)的無謂爭論就不會發(fā)生。

文學(xué)研究領(lǐng)域里，關(guān)于一部作品的創(chuàng)作手法屬于浪漫主義還是現(xiàn)實主義的爭論也發(fā)生過不少，這里遇到的又是一對模糊概念，而爭論產(chǎn)生的原因仍是排中律的誤用。模糊概念在文學(xué)研究領(lǐng)域里幾乎比比皆是，諸如真實與虛構(gòu)、典雅與通俗、輕靡與樸厚、遠奧與淺顯、蘊藉與浮露、精約與冗繁、新奇與陳腐，以及文氣、顯附、繁縟、壯麗、清奇、風骨、意蘊、文采、風格、節(jié)奏、韻味等，如果對研究中使用的概念仔細辨析，很快就能發(fā)現(xiàn)，其中相當大一部分都是外延不明確的模糊概念。如果從一開始就以模糊數(shù)學(xué)思想處理這些概念，研究便不至于偏向，固執(zhí)于排中律的無謂爭論也不會發(fā)生，這些都證明了數(shù)學(xué)思想與文學(xué)研究交融的必要性。

通俗小說創(chuàng)作手法由改編過渡到獨創(chuàng)，是一個連續(xù)的發(fā)展過程：改編成分不斷減少，獨創(chuàng)成分不斷增加。各種互為對立的模糊概念從一端過渡到另一端的過程，可以用一個由黑到白的實驗作形象說明。黑與白也是一對模糊概念。桶內(nèi)倒入一杯很黑的墨汁，然后滴入很白的白顏料，邊滴邊攪拌，觀察其顏色變化。開始時的判斷仍為黑色，但顏色在變淡；漸漸地已無法以黑色相稱，只能說是灰色，此時桶內(nèi)黑、白兩種成分占比已大抵相當；再繼續(xù)滴入并攪拌，隨后的判斷便是白色。桶內(nèi)顏料已滿時，其顏色顯然是白色，但其中含有一杯很黑的墨汁卻是事實。這個實驗形象地展示了對立的模糊概念之間過渡變化的過程，顏色由黑變白顯然是發(fā)生了質(zhì)變，而它只是由漸進的量變完成。質(zhì)變源于量變，但人們又常誤以為質(zhì)變途徑只有漸進過程中斷與飛躍，如標準大氣壓下水加溫到100℃化為汽，降溫到0℃結(jié)為冰。上述實驗卻表明，始終是漸進的量變也可完成質(zhì)變。這樣，我們便接觸到20世紀70年代出現(xiàn)的突變論的基本思想：質(zhì)變既可通過漸進過程中斷與飛躍的方式，也可通過漸變而實現(xiàn)。

突變論由法國數(shù)學(xué)家雷內(nèi)托姆所創(chuàng)立，它是研究自然界和人類社會中連續(xù)漸變?nèi)绾我鹜蛔兓蝻w躍，并力求以統(tǒng)一的數(shù)學(xué)模型作描述，預(yù)測并控制這些突變或飛躍的一門學(xué)科，研究對象是從一種穩(wěn)定組態(tài)躍遷到另一種穩(wěn)定組態(tài)的現(xiàn)象和規(guī)律。突變論關(guān)于事物質(zhì)變也可通過漸變方式實現(xiàn)的思想，有助于文學(xué)語言領(lǐng)域內(nèi)一些現(xiàn)象的解釋，如中國古代詩歌從四言到五言的發(fā)展歷程等。西周到春秋時期，基本上是四言詩流行，但也出現(xiàn)了少量的五言詩句。到了漢代以后，五言詩創(chuàng)作漸多，即所謂“四言盛于周，漢一變而為五言”［18］（P6）。到了建安時期，詩歌創(chuàng)作多為五言，故有“暨建安之初，五言騰踴”之語［19］（P37）。此時，五言詩已完全成型，但仍有四言詩創(chuàng)作，如曹操的《步出夏門行·龜雖壽》，人們至今吟誦不絕。到了兩晉南北朝，左思、阮籍、陶淵明、謝靈運等大家的創(chuàng)作，使五言詩迎來了全盛時代，并徹底取代四言詩地位。此處不贅五言詩取代四言詩的原因，我們感興趣的是，五言詩取代四言詩竟花費了600余年時間。這期間四言詩創(chuàng)作逐漸減少，而五言詩創(chuàng)作則相應(yīng)遞增，在這過程中始終只有量的變化，而未見漸進過程中斷與飛躍那樣的突變點。這正是突變論所闡述的事物發(fā)展變化的基本方式之一，如果像過去那樣拘泥于須經(jīng)歷漸進過程中斷與飛躍方能完成質(zhì)變的思想方法，對于這樣的文學(xué)現(xiàn)象就無從解釋。

古體詩演變到近體詩的歷程也同樣如此。南朝齊梁時期，人們開始發(fā)現(xiàn)聲律規(guī)律，并運用于詩歌創(chuàng)作，“四聲八病”或“永明體”就是這方面嘗試的總結(jié)。為增加詩歌藝術(shù)形式的美感，詩人萌生了掌握和運用聲律的自覺意識，如何才能產(chǎn)生最好效果，則需要在創(chuàng)作中逐漸摸索，而近體詩創(chuàng)作定型與普及，則是要到盛唐，這也是幾百年的漫長歷程。在此期間，詩人們創(chuàng)作近體詩的意識不斷增強，持續(xù)的嘗試與摸索，使其格式終于規(guī)范化，其創(chuàng)作逐漸成為詩壇主流。這也是文學(xué)中以量變積累完成質(zhì)變的例證，其間也沒有漸進過程中斷與飛躍的突變點。語言也是如此，它幾乎每天都會有些微變化，而作為人們交流不可離之須臾的工具，不允許突變的發(fā)生。就是靠著日復(fù)一日點滴變化的積累，歷經(jīng)數(shù)千年后，古代漢語竟演變成了現(xiàn)代漢語，這可是兩個有聯(lián)系但相互獨立的學(xué)科。若僅就語言中的書面語而言，1919年新文化運動時胡適等人提倡白話文似是一個突變點，但其實不然。作為書面語的白話文使用擁有較長的歷史，問世于明初的《水滸傳》就基本上用白話寫成。戊戌變法前夕《無錫白話報》問世，它主張以白話取代文言，此后各地持有相同主張的白話報紛紛創(chuàng)刊，其他報刊上白話欄目也不斷增多?！拔逅摹睍r胡適等人提倡白話文，可看作是對晚清白話文運動的總結(jié)，同時也是要求白話文完全掌控局面的呼吁，而又經(jīng)過數(shù)十年努力，這種局面才真正形成。

文學(xué)與語言領(lǐng)域里僅靠量變而完成質(zhì)變的現(xiàn)象不少，同時也有通過漸進過程中斷與飛躍而完成質(zhì)變的事例。唐詩發(fā)展過程中，安史之亂是重要節(jié)點。此前初盛唐國力強盛，社會穩(wěn)定，詩歌創(chuàng)作也充滿著積極向上的樂觀情緒或奮發(fā)精神。安史之亂后，國家元氣大傷，社會矛盾日益尖銳，詩歌創(chuàng)作中昂揚樂觀的情調(diào)已不再見，反映人民苦難的現(xiàn)實主義精神成為主流。宋代“靖康之難”的情形與之相仿，此前大晟詞風行一時，其格律嚴整，音調(diào)協(xié)和，內(nèi)容卻是多稱頌帝德、歌詠太平，或描寫風花景色，感嘆人生如夢。同時，追求字字有出處的江西詩派，因強調(diào)“奪胎換骨”“點鐵成金”的主張而走上脫離現(xiàn)實的形式主義道路?！熬缚抵y”后，詩與詞的創(chuàng)作風格因國家危難而大變，在陸游和辛棄疾等人的作品中，充滿著高昂的抵抗侵略、保衛(wèi)祖國的愛國主義精神，這是當時創(chuàng)作的主旋律。各種事例表明，文學(xué)語言領(lǐng)域所呈現(xiàn)的質(zhì)變有漸變與突變兩種形態(tài)，若按突變論理論，則可表述如下：如果質(zhì)變經(jīng)歷的中間過渡狀態(tài)不穩(wěn)定，就是一個飛躍過程；如果中間狀態(tài)穩(wěn)定，就是一個漸變過程。

數(shù)學(xué)中不少分支學(xué)科的思想方法都可有助于文學(xué)研究的推進。如概率論通過對不確定現(xiàn)象的大量觀察和研究，發(fā)現(xiàn)其間的規(guī)律性，概率是衡量該事件發(fā)生的可能性的量度。在一次隨機試驗中某事件發(fā)生具有偶然性，而在相同條件下大量重復(fù)的隨機試驗卻往往呈現(xiàn)出明顯的數(shù)量規(guī)律。這一思想方法可用于考察作家的寫作特征。作家寫作時，實字出現(xiàn)明顯地受到情節(jié)、場景等因素制約，而不受寫作內(nèi)容影響的虛字，則是任何表述都不可缺少的成分，但其出現(xiàn)卻具有偶然性?；谳^大文本中虛字出現(xiàn)的頻率及分布狀況作統(tǒng)計分析，可得到相應(yīng)的明確數(shù)據(jù)，不同作家對應(yīng)的數(shù)據(jù)互不相同，而綜合多個虛字出現(xiàn)狀況的統(tǒng)計分析，各作家對應(yīng)的數(shù)據(jù)的差異就更大。這種從無規(guī)律運動狀態(tài)中抽象出的規(guī)律，可以使作家的語言特征以相應(yīng)的數(shù)字組合作刻畫，而不同作家對應(yīng)的數(shù)字組合互不相同，就可以幫助判斷文本的作者，這意味著作者考證有了一條新途徑。又如某作家創(chuàng)作了作品，相應(yīng)的分析一般都圍繞該作品展開。其實若將該作品的創(chuàng)作視作集合S，作品A只是S的一個子集，而S中的其他元素組成了A的補集B。若要全面地把握A，就須得結(jié)合B進行分析，這樣的作品分析才較為全面，這正是集合論思想方法的運用。再如拓撲學(xué)研究幾何圖形或空間在連續(xù)改變形狀后還能保持不變的一些性質(zhì)的學(xué)科，它只考慮物體間的位置關(guān)系而不考慮它們的形狀和大小。在變化中梳理中其中的不變性，這一思想對考察分析復(fù)雜多變的文學(xué)現(xiàn)象發(fā)展歷程的特點時，顯然也是極有幫助。

三、文學(xué)研究體系的發(fā)展與學(xué)科交叉的趨勢

融入數(shù)學(xué)及其他自然科學(xué)的思想與方法，也是文學(xué)研究體系自身發(fā)展的需要。所謂體系，是指一定范圍內(nèi)或同類事物按照一定秩序及內(nèi)部聯(lián)系組合而成的有特定功能的有機整體。這是不同系統(tǒng)組成的系統(tǒng)，如文學(xué)研究體系就由古代文學(xué)、現(xiàn)當代文學(xué)、外國文學(xué)、文學(xué)理論等各個子研究體系構(gòu)成，而它們又各含有自己的子研究體系。體系內(nèi)涵并非眾多學(xué)者研究成果的簡單疊加，而是從其蘊含中抽象出的基本命題、研究模型、思想方法等的有序綜合。各研究者及所屬群體或會偏愛某種研究模式或思想方法，甚至可能伴隨終生而基本不變，但與文學(xué)研究體系整體的發(fā)展相較，這只是較短暫的時間段。文學(xué)研究體系可考察的發(fā)展時段要長得多，它在不斷運動中并沒有始終固化于某種研究模式或思想與方法。這是一個具有相對獨立性的運動實體，運動狀態(tài)由所含各子體系的運動組合而成。各子體系在發(fā)展過程中都發(fā)生過若干動蕩，而這又多與思想方法的變化相關(guān)。為了較清晰地展示文學(xué)研究體系運動狀態(tài)及其與思想方法的改善及變更之間的關(guān)系，這里不妨以從屬它的古代小說研究體系為例作說明。

古代小說學(xué)科意義上的研究，始于20世紀“五四”新文化運動后魯迅與胡適關(guān)于中國古代小說的論著。他們從鉤輯、梳理與考辨原始資料著手，評判重要的作家作品，分析小說創(chuàng)作現(xiàn)象并歸納其演進特點與規(guī)律，各種基本骨干性的問題差不多都已涉及，同時也向后來者演示了發(fā)現(xiàn)與解決問題的途徑與方法，古代小說研究能成為一門科學(xué)，相應(yīng)的研究體系能得以構(gòu)建，他們的研究思路、模式與方法都起了重要的支撐作用。這是一個全新研究領(lǐng)域的開拓，但開啟無窮的法門并不意味著所有問題的解決，相反，受感召而入門者發(fā)現(xiàn)有大量工作有待于完成。于是一批學(xué)者跟進開展大體上互有分工的深掘式研究，簡略者詳之，闕忽者補之，如鄭振鐸搜尋與著錄海外收藏的古代小說，孫楷第致力于古代小說的版本目錄，趙景深鉤稽整理二三流作品且注意梳理小說與戲曲之關(guān)系，阿英有意于孤本的發(fā)掘收集，又特偏重于晚清小說研究，胡士瑩專治話本小說，孔另境則整理匯編有關(guān)的原始資料。這一代學(xué)者的耕耘使研究體系逐步完善，而體系創(chuàng)建者魯迅與胡適等人的研究此時也在繼續(xù)深入。

前輩們的工作可分為三個層次，其他各類文學(xué)研究也多可作同樣劃分。首先是資料性基礎(chǔ)工作：鉤輯相關(guān)資料，辨析考定作者生平經(jīng)歷、作品成書年代、情節(jié)本事源流以及版本嬗變等。經(jīng)數(shù)十年努力，一些重要作品的資料勾輯與考辨分析都取得重大進展。在此基礎(chǔ)上，第二層次即作家作品研究也相應(yīng)展開，通過對各文學(xué)要素的分析，探討藝術(shù)上的成敗得失，并評價其思想傾向。第三個層次是在前兩步研究基礎(chǔ)上的宏觀考察，如對各創(chuàng)作流派、整個小說發(fā)展歷程、特點與規(guī)律以及小說史上種種文學(xué)現(xiàn)象作綜合性考察分析。三個層次研究的界定不能過于機械、絕對，且它們又互為聯(lián)系并互相依賴。宏觀研究的順利展開以前兩個層次的充分準備為基礎(chǔ)，反之，只有在后層次研究中也同樣能得到合理解釋，第一、二層次的成果才算通過檢驗得到認可。研究成果公布并非按層次順序，《中國小說史略》展現(xiàn)的是宏觀考察，但魯迅長期艱苦的準備已包括前兩個層次的研究，其他如阿英《晚清小說史》、胡士瑩《話本小說概論》的情況也大抵如此。

學(xué)科創(chuàng)建后很長一段時間里，學(xué)者們注意力多集中于第一、二層次研究，他們奉魯迅、胡適等人為楷模，仿效其解決疑難的具體方式，遵循其選擇、考察與評判問題的標準，或蹤前輩之跡繼續(xù)深掘，或順其思路有所拓廣。20世紀三四十年代的辛勤耕耘使當年初顯規(guī)模的研究體系日益豐盈，蘊含其間的思想方法與研究模式便開始逐漸凝結(jié)為一種傳統(tǒng)。學(xué)者們在體系內(nèi)作推進式常態(tài)研究，研究成果積聚成環(huán)繞基礎(chǔ)核心的保護層，種種商榷辯駁都在這保護層上展開。在學(xué)科體系鞏固過程中，這類爭論是正常的必然現(xiàn)象，組成保護層的各部分內(nèi)容自然得首當其沖地受到檢驗，進而不斷地調(diào)整甚至更換，處置標準則是視其實質(zhì)是否與基礎(chǔ)核心相符合。動蕩最后漸趨穩(wěn)定，意味著整個體系的鞏固與成熟，構(gòu)成基礎(chǔ)核心的命題與研究思想因不斷得到強化，則慢慢地變成一個“硬核”。

體系逐漸形成并不斷完善之時，其蘊含的思想方法也基本定型，它既包含繼承清代乾嘉學(xué)派的內(nèi)容，又融入“五四”時期倡導(dǎo)的科學(xué)精神，同時也有對其他學(xué)科思想方法的吸納。魯迅剖析各作家作品時就像手持手術(shù)刀似剔抉其蘊含，“從倒行的雜亂的作品里尋出一條進行的線索來”［20］（P301），將如此眾多的作家作品、事件現(xiàn)象依據(jù)其間規(guī)律、秩序，組合成一部完整的小說史，其間貫穿的思想方法，當與他早年在日本仙臺醫(yī)專的求學(xué)經(jīng)歷相關(guān)；胡適留學(xué)美國哥倫比亞大學(xué)時師從杜威，完全接受了他的實用主義，胡適后來提出的“大膽設(shè)想，小心求證”的主張，影響了相當一批學(xué)者，這同樣表現(xiàn)于小說研究領(lǐng)域。

20世紀50年代，對俞平伯的《紅樓夢》研究以及胡適實用主義的批判，使古代小說研究體系的思想方法發(fā)生重大變化。人們開始樹立文學(xué)研究為政治服務(wù)的意識，常關(guān)注作品社會政治學(xué)意義的發(fā)掘，甚者還隱含某種政治現(xiàn)象的比附或影射，相應(yīng)的思想方法自1966年開始更走向極端。1978年底，黨的十一屆三中全會號召實事求是、解放思想，文學(xué)研究界也不再“以階級斗爭為綱”，幾為政治學(xué)附庸的思想方法的影響開始消退，但因慣性還延續(xù)了好些年。人們希望擺脫庸俗反映論與認識論的一元框架束縛，原有的標準示范既已失效，學(xué)者們只能摸索前行，借鑒自然科學(xué)研究方法的“新方法熱”，正是在亟須變革思維方式、開拓研究空間之際興起。由于搬用自然科學(xué)的概念與手段并未能解決文學(xué)研究的實際問題，它不久即遭否定，但這畢竟是沖破舊有研究模式的嘗試。此后，又有西方文學(xué)理論概念或論述的引入，一時間新詞頻出，更新速度相當快，季羨林先生曾譏以“江山代有才人出，各領(lǐng)風騷數(shù)十天”［21］。這類引入對開啟思路、增加把握研究對象視角或有所幫助，但不少人只是跟風式模仿，甚者則自詡為創(chuàng)新，仿佛鑲嵌了一些新名詞，便可躋身新穎高深之列；他們甚至未弄清楚，那些新名詞為解決西方文學(xué)中的什么問題而出現(xiàn)，以及它們與自己闡述的文學(xué)現(xiàn)象有何內(nèi)在聯(lián)系。比附式引用并未增強論證的說服力，也未見有何實質(zhì)性突破和新的理論進展，華麗的點綴未能掩飾使用的思想方法依然照舊。與先前“新方法熱”一樣，這也是試圖借助外力突破原有單向線性思維方式的束縛，提醒人們注意到文學(xué)研究中的問題可有多元化的理解與闡述，只不過依賴機械搬用新概念與術(shù)語，這一初衷當然無法實現(xiàn)。

“新方法熱”與西方文學(xué)理論概念的搬用，未能展示重要現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)以及問題的實際解決，自然也無助于研究體系思想方法的改變。實際上，重要改變只會來自研究體系本身的需求，當現(xiàn)有的思想方法不足以應(yīng)對現(xiàn)象發(fā)現(xiàn)與問題解決之時，對它改變的需求才會被認真考慮，人們才會意識到有必要重新審視體系張成的基礎(chǔ)。體系內(nèi)部難題求解的渴望是研究體系思想方法改變的主要動力，而這一改變只有在顯示解決問題的實際功效后，才能得到人們的認可與信服。

正當“新方法熱”與搬用西方文學(xué)理論概念先后熱鬧之時，古代小說研究領(lǐng)域里一些爭論正在悄然興起。如《金瓶梅》的文人獨創(chuàng)說遭到質(zhì)疑，紅學(xué)研究中脂批的真?zhèn)我l(fā)爭論，多部著名作品的主題之爭也煞是熱鬧。主題是指作品反映的主要傾向，人們一直認為一部作品只有一個主題，而且那幾部著名小說主題的認定，已歷時數(shù)十年而不變。如《水滸傳》反映了官逼民反的社會現(xiàn)實，《紅樓夢》描寫了封建階級的叛逆者與封建衛(wèi)道士的斗爭等。20世紀80年代以來，各作品主題被重新審視，幾乎每年都會涌現(xiàn)種種新主張，且都有從作品中整理出的論據(jù)為支撐，關(guān)于《西游記》的主題竟出現(xiàn)了102種表述，歸并其大同小異者，“新說”也約有40種之多。圍繞古代小說研究的這許多重要爭論，與“新方法熱”與西方文學(xué)理論概念的搬用幾乎同時發(fā)生，證明了試圖突破原有思想方法的束縛是其共同背景，所不同者，這些爭論并非外力引入，而是來自體系內(nèi)部解決問題的需求，該需求產(chǎn)生又與當時較多學(xué)者開始第三層次的宏觀研究相關(guān)。第一、二層次的研究一般都是相對孤立的個案研究，宏觀研究則是系統(tǒng)性考察，它并非第一、二層次各個案研究成果的機械地疊加，而是須得恢復(fù)個案研究時不得不割裂的各種有機聯(lián)系，才有可能將它們綜合為有序整體?；謴?fù)聯(lián)系時須重新審視甚至是質(zhì)疑各個案研究的成果，特別是某些聯(lián)系與整體構(gòu)建不甚合拍時。如通俗小說創(chuàng)作清初時才開始步入獨創(chuàng)階段，且作品以中短篇為主，如果《金瓶梅》是文人獨創(chuàng)的長篇小說，它何以能前此半個世紀孤零零地突兀而出？更何況作品中確有不少改編成書的痕跡。諸如此類的質(zhì)疑與新命題的提出，正是由宏觀研究時審視第一、二層次各個案研究成果而來。

提出這些新命題不是引發(fā)保護層上的商討，而是直擊體系的核心，因而具有極大的挑戰(zhàn)性與兇險性。原有命題已被人們習(xí)慣地奉為天經(jīng)地義，不僅以此為研究起點，而且所獲成果實質(zhì)上也多半為那些命題的邏輯延伸。一旦初始條件被推翻，相關(guān)聯(lián)的研究也就毫無意義。吳承恩的著作權(quán)若遭否定，那么長期以來作為《西游記》研究重要組成部分的吳承恩研究就得被一筆勾銷，一些學(xué)者數(shù)十年之心血也將付諸東流；倘若脂評為偽作之說能夠成立，紅學(xué)界便立即會陷入災(zāi)難性混亂，不知有多少著述都將因失去可靠依據(jù)而化為不著邊際的無稽之談。直擊體系核心的新說一旦提出，就必然地要引起激烈的爭辯。

自古代小說研究體系形成以來，首次出現(xiàn)如此爭辯的局面，卷入人數(shù)之多，涉及范圍之廣以及爭辯之激烈深入，都使以往的商榷辯駁相形遜色。就特定的具體問題而言，關(guān)注者對你來我往的爭辯都各有判斷，或認為新說較為理虧，或感到舊說在勉強招架，而客觀地鳥瞰全體，恐怕還是得用“相持不下”一詞，但即便如此，原先的一統(tǒng)天下正在被打破，更多的人開始以挑剔的眼光審視以往研究，曾被視為無可置疑的諸命題先后走上理性的審判臺，申辯自己存在的理由。不少學(xué)者只是各自質(zhì)疑某個命題，切入角度與側(cè)重方面也不盡相同，但其匯合卻形成了要求重新審視以往研究的基礎(chǔ)的傾向。當研究體系對某些問題無法順利地提供令人信服的解釋時，挑戰(zhàn)便會出現(xiàn)，諸如此類問題的積累則增強了變革體系的要求，嚴峻局面的形成恰恰意味著該學(xué)科遇上了可能產(chǎn)生飛躍性發(fā)展的契機。

另一種挑戰(zhàn)也幾乎同時出現(xiàn)。研究體系在發(fā)展過程中本能地具有不斷擴張的沖動，顯示出總想覆蓋與之相關(guān)的問題與現(xiàn)象的傾向，其表現(xiàn)是一些看似越界又確與古代小說相關(guān)的問題先后成為研究對象。與僅作純文學(xué)考量，且集中于作家與作品研究相較，這顯然是一進步，可是該如何引入其他學(xué)科領(lǐng)域的知識、方法，解析作家作品或某些文學(xué)現(xiàn)象及事件，現(xiàn)有體系卻缺乏相應(yīng)的較成熟的手段，人們被迫摸索前行，正暴露了原有研究體系的不足，并促使其以學(xué)科交叉為更新完善的重要途徑。

近年來，文學(xué)研究已開始逐步突破純文學(xué)研究的藩籬，古代小說研究的論文中可以看到史學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、教育學(xué)、心理學(xué)、民俗學(xué)、傳播學(xué)等學(xué)科的思想方法或原理的運用。涉及的學(xué)科已然不少，但它們都屬于人文社會科學(xué)。如前所述，恰當?shù)亟梃b數(shù)學(xué)或其他自然科學(xué)研究思想方法，確可使文學(xué)研究中不少僅靠直觀考察難以覺察的現(xiàn)象赫然顯示，一些難以把握的問題可得到較合理的詮釋，那些纏繞人們的無謂的爭論也可消弭于青萍之末。文理滲透的優(yōu)越性顯而易見，可是實際上這方面解決問題的論述卻是極難一見，究竟是何種原因造成如此不平衡的狀況？

當年“新方法熱”的失敗無疑是重要原因，陰影的延續(xù)使不少人排斥引入與借鑒自然科學(xué)思想方法，而若無上述因素，引入與借鑒仍很困難。文學(xué)研究者與數(shù)學(xué)及其他自然科學(xué)思想方法之間的隔膜相當厚實，對其解決問題的思想方法也茫然無所知。許多人或許聽說過模糊數(shù)學(xué)，但只是奇怪講究精確的數(shù)學(xué)何以會與模糊相連綴；或許也常用“概率”一詞，但這只是“可能性”的替代詞，對概率論的實際效用并不了解。數(shù)十年來幾乎一以貫之的教育制度和課程體系，導(dǎo)致了這種狀況的普遍存在。文學(xué)研究者基本上都畢業(yè)于中文系，學(xué)習(xí)的課程無例外都是文學(xué)史、作品分析以及一些專題選修課，系外課程的選修，多為哲學(xué)、歷史之類，也不會越出人文社會科學(xué)范圍，課外閱讀也以上述內(nèi)容為主。這樣的學(xué)術(shù)培訓(xùn)使其掌握了文學(xué)研究的基本技能，研究思想方法也相應(yīng)逐漸成型。此后，他們中有些人開始了文學(xué)研究生涯，有些則走上教學(xué)崗位，而向?qū)W生講授各種課程的同時，也灌輸了自己掌握的那套思想與方法，而那些學(xué)生日后在大格局上又復(fù)制老師的經(jīng)歷。這樣的過程年復(fù)一年地周而復(fù)始，歷經(jīng)數(shù)十年后已形成相當穩(wěn)定的格局。上述學(xué)術(shù)培訓(xùn)的循環(huán)中，并無數(shù)學(xué)或其他自然科學(xué)的內(nèi)容，與之絕緣不僅已是不可動搖的事實，而且較穩(wěn)定的群體性思維定式，還具有強大的延續(xù)慣性。

在信息技術(shù)快速發(fā)展的當今，學(xué)科交叉、文理滲透無疑是人文社會科學(xué)發(fā)展的方向，文學(xué)研究情形同樣如此。同時，人們又面臨一個客觀事實：即使承認學(xué)科交叉、文理滲透的大趨勢，不少文學(xué)研究者仍不習(xí)慣于此，而是沿襲原有思路行事，實際上他們也缺乏借鑒數(shù)學(xué)及其他自然科學(xué)思想方法的訓(xùn)練與能力。整個群體逐漸改變思維方式需要有一個過程，季羨林先生曾針對此現(xiàn)狀建議：“為了能適應(yīng)21世紀人文社會科學(xué)發(fā)展的需要，我勸文科的同學(xué)多學(xué)習(xí)點理科的內(nèi)容。”［21］這一建議其實對正在進行文學(xué)研究的人們也同樣適用，這是從根本上改變?nèi)后w思維方式的重要途徑，而只有實踐的成功，才能使人意識到借鑒數(shù)學(xué)及其他自然科學(xué)思想方法的必要性與有效性。