尚麗新

（山西大學(xué) 文學(xué)院，太原 030006）

“宋元以來，俗文學(xué)積累了大量傳統(tǒng)故事，題材廣泛，如歷史演義、英雄傳奇、神仙靈怪、才子佳人、家庭倫理、公案判斷等，它們在民間戲曲、說唱文藝舞臺上演唱，也以通俗小說、話本、唱本的形式作為通俗文學(xué)讀物流傳。清代民間寶卷中的文學(xué)故事寶卷大量吸收了這類俗文學(xué)傳統(tǒng)故事?！盵1]10簡單地說，俗文學(xué)故事寶卷就是那些自俗文學(xué)故事改編而來的寶卷。從傳世的俗文學(xué)故事寶卷來看，大約從嘉慶、道光年間開始，南北俗文學(xué)故事寶卷的數(shù)量開始激增，在同治、光緒年間達(dá)到第一個高峰。民國時期仍然持續(xù)增長，達(dá)到第二個高峰。俗文學(xué)故事寶卷留存的數(shù)量非常多，僅無錫今存的105種清至民國時期的寶卷[2]72-84中俗文學(xué)故事寶卷約有60種①60多種是筆者的粗略估計。，20世紀(jì)80年代以來甘肅整理出版的河西寶卷中絕大多數(shù)也是俗文學(xué)故事寶卷。20世紀(jì)70年代，南北寶卷開始復(fù)興，俗文學(xué)故事寶卷也有過短暫的復(fù)興，但很快于80年代走向衰落，到了90年代，它們就不再出現(xiàn)在南北寶卷的活態(tài)表演之中，僅以舞臺展演或文本的形式存在。俗文學(xué)故事寶卷是寶卷中文學(xué)性最強(qiáng)的，因而學(xué)界很容易將之定位為“小說”，且把研究重心放在與通俗小說的對比之上。

是否可以將俗文學(xué)故事寶卷定性為一種通俗文學(xué)？在寶卷的信仰、教化、娛樂三大功能中，俗文學(xué)故事寶卷是否僅有娛樂功能？從20世紀(jì)七八十年代到現(xiàn)在，寶卷一直走在復(fù)興之路上，與民俗信仰密切結(jié)合的那部分寶卷一直活躍在民間，為什么俗文學(xué)故事寶卷卻衰落無聞？顯而易見的是，俗文學(xué)故事寶卷散發(fā)著非常濃烈的信仰教化的氣息，有典型的“化俗”特征。

一、俗文學(xué)故事寶卷的“化俗”特征

明清以來，勸善運動由上而下席卷了整個社會。明清的小說、戲曲以及通俗文藝都受其影響，或多或少都帶有教化的意味。俗文學(xué)故事寶卷兼有俗文學(xué)和寶卷的雙重特點，它不同于小說、戲曲以及各種通俗文藝的普泛的勸善，而是被納入寶卷的信仰教化系統(tǒng)之中，以信仰和教化來把控娛樂，帶有明確的“化俗”目的。

俗文學(xué)故事寶卷里所有的故事都是自舊故事改編而來的，故事本身沒有多少新意，有新意的地方是娛樂文本的信仰性、教化性改編，改編標(biāo)準(zhǔn)和改編方式比故事本身更值得關(guān)注。寶卷改編俗文學(xué)故事的標(biāo)準(zhǔn)，在題材內(nèi)容上更偏愛有教化意義的，主題上要更加明確地宣揚(yáng)善惡報應(yīng)；對于那些極度流行，卻偏離教化的俗文學(xué)故事則加以矯正和凈化。一樣的家庭倫理、俠義公案、歷史演義，進(jìn)入寶卷后比在其他俗文學(xué)形式中更加重視道德教化。例如，明萬歷到民國甚為流行的“正德微行”故事，在戲曲、小說、曲藝、民間故事中極為盛行，從文人雅士到草民俗眾都加入這個故事的創(chuàng)作和改編之中，表達(dá)各自關(guān)于情愛、政治、社會的理想和實現(xiàn)個人價值的多元需求；“正德微行”故事中以武宗情事最為發(fā)達(dá)，“武宗嫖院”“玉搔頭”“游龍戲鳳”各領(lǐng)風(fēng)騷，但吳語區(qū)的正德故事寶卷于武宗情事卻棄之不取，獨取“周元招親”故事。吳語區(qū)的“周元招親”寶卷異名繁多，諸如《正德游龍寶卷》《游龍寶卷》《獻(xiàn)龍袍寶卷》《割龍袍寶卷》《龍袍寶卷》《天緣寶卷》《周元招親寶卷》《周元遇正德》《樵夫遇圣卷》《呆人得?！贰队锡垜蝤P寶卷》①上海圖書館的民國十年（1921）抄本《游龍戲鳳寶卷》、民國上海文益書局石印本《游龍戲鳳寶卷》、民國上海廣記書局石印本《增像游龍戲鳳寶卷》，皆冒“戲鳳”之名，實際上仍是演述周元招親故事。等。不管什么名目，故事講的都是樵夫周元因以一只雞招待正德皇帝而得到皇帝賜婚，娶了曹太史的女兒為妻。吳語區(qū)“周元招親”寶卷里的周元是個呆憨滑稽、充滿喜劇感的農(nóng)夫形象，他將娶妻的夢想寄托在家中唯一的一只雞上，雞生蛋，蛋生雞，賣了雞買小豬，賣了豬買牛，賣了牛娶老婆，這種想法幼稚而又新奇，是符合庶民的生活理想和審美趣味的。寶卷選擇“周元招親”，而不選擇武宗情事，顯然是想呈現(xiàn)善有善報的主題思想。再如，據(jù)彈詞《玉蜻蜓》改編的《玉蜻蜓寶卷》，同樣也要表達(dá)教化勸善的主題。彈詞《玉蜻蜓》因申貴升與眾尼宣淫、尼姑志貞于尼庵產(chǎn)子被認(rèn)定有傷風(fēng)化，又因影射申時行而受到申氏家族聯(lián)合官府的封殺。[3]按照常理來說，重信仰和教化的寶卷是不可能改編《玉蜻蜓》這種“有傷風(fēng)化”之作的，但《玉蜻蜓》的主題是多元的，情節(jié)又極為曲折，在江南極受歡迎，稱得上彈詞里最經(jīng)典的篇目之一，寶卷要改編《玉蜻蜓》就必須做凈化處理?！队耱唑褜毦怼酚置度鹬閷毦怼发诳蓞④囧a倫的《中國寶卷總目》（北京燕山出版社2000年，第349頁）、郭臘梅的《蘇州戲曲博物館藏寶卷提要》（國家圖書館出版社2018年，第230—232頁）相關(guān)記錄。，瑞珠是狀元徐元宰舅父張庭棟的女兒，與申貴升之子徐元宰奉旨完婚，瑞珠到故事結(jié)尾時才出場，雖然與整個故事幾乎無關(guān)，但卻是最純潔的一個女性人物?！度鹬閷毦怼穼椩~《玉蜻蜓》置于寶卷固有的善惡報應(yīng)的模式中，申貴升、何志貞等人俱是天上眾星，因過失而謫居凡間，最后在張氏（申貴升的原配）、志貞帶動下滿門修行，功果圓滿之后升仙復(fù)位。

為了強(qiáng)化勸世功能，寶卷改編俗文學(xué)故事時還慣用修行模式和勸世模式。修行模式是俗文學(xué)故事寶卷，尤其是吳語區(qū)俗文學(xué)故事寶卷中使用最為廣泛的一種模式，而且修行的發(fā)起者通常是女性?！爸茉杏H”寶卷的結(jié)局是周元母親在富貴雙全之后發(fā)愿修行，“周老太思想昔年苦楚，如今富貴雙全，要想修行來世之?！?，“日日焚香點燭，念佛看經(jīng)。后來修得功成圓滿，白日升天”。[4]《玉蜻蜓寶卷》是在張氏（申貴升的原配）、志貞帶動下的滿門修行?！杜脤毦怼返慕Y(jié)尾是趙五娘在榮華富貴正好之時發(fā)愿修行，最后趙五娘、蔡伯喈、牛小姐、張廣才全家被觀音度化升天。③光緒十二年（1886）寶樹堂謝價藩抄本《琵琶寶卷》即是這種修行升天的結(jié)局。民國上海惜陰書局石印本《趙五娘琵琶記寶卷》結(jié)卷也是趙五娘修行：“五娘此時多好佛，起造廟宇佛裝金。舍粥舍飯舍綿衣，修橋補(bǔ)路修涼亭。善人原是有善根，善孝二字有收成?！薄稊馗]娥寶卷》的結(jié)局是竇娥丈夫蔡廷文中狀元后遵守與龍宮公主的約定一直修行，蔡婆、竇娥也跟著修行；功德圓滿修成之后，蔡家人與龍宮公主及公主所生之子在龍華會上相見。④常州包立本藏清光緒十五年（1889）浦庚山抄本。修行模式的使用與佛教寶卷特別強(qiáng)調(diào)女性修行有關(guān)。女性修行是寶卷特別偏愛的一種題材，明代的佛教寶卷《香山寶卷》《黃氏女卷》《劉香女寶卷》就是典型。到了清代，以女性修行為題材的寶卷大量產(chǎn)生，并且向俗文學(xué)故事寶卷輻射，大量的俗文學(xué)故事寶卷也被套上了女性修行的模式。故事的結(jié)局通常被改寫為由故事中的某一女性發(fā)起修行，然后全家修行，功果圓滿后全家同登極樂。在神道故事寶卷中，修行包括在俗世的精神和肉體上修行以及名師指點下的遠(yuǎn)離紅塵的高級修煉，如《香山寶卷》中妙善三公主的修行和《雪山寶卷》中釋迦太子的修行。而對于凡夫俗子，修行實際上被簡化為燒香念佛、持齋吃素和廣行善事，如《女延壽寶卷》中的卜芙蓉、《男延壽寶卷》中的金本中，他們的修行主要是行善，不斷行善使他們得到不斷延壽的善報。修行并不是知識階層那種理性的探討和哲學(xué)的思辨，而是一種切實可行的踐履。這樣一來，修行在很大程度上就變成了行善的道德實踐，善有善報的踐履就是實現(xiàn)信仰的最好方式，在勸善、行善中信仰與教化也合為一體了。

勸世模式一般是在結(jié)卷部分加點題的勸善總結(jié)，南北俗文學(xué)故事寶卷均有，北方俗文學(xué)故事寶卷使用更為頻繁。如吳語區(qū)的“周元招親”寶卷在結(jié)卷偈里對主題做了總結(jié)：“奉勸大眾氣量寬，但看周家好團(tuán)圓。殺雞留客一頓飯，一朝榮華得安然。小氣不做大事體，大量倒有銀子傳。土地可能住大殿，小鬼何曾做判官。彌勒菩薩肚皮大，看見小氣笑不完”①參見民國二十二年（1933）沈國興抄本《獻(xiàn)龍袍》，張希舜等主編《寶卷初集》（第35冊）影印本，第377—378頁。筆者所見到的十余種“周元招親”寶卷的結(jié)卷偈都大同小異。。較之吳語區(qū)寶卷，北方的俗文學(xué)故事寶卷的說教意味普遍更濃一些，例如，《佛說張瑞英尋仇救父鴛鴦絳寶卷》在結(jié)卷之后又附上大段的勸世文：“傳是道非損陰騭，死在陰曹割舌根。與人方便開福路，暗箭傷人折子孫。奴仆也是人生就，何苦打的太無情。枕邊言語切莫聽，若要聽時禍無窮。兄弟因他把心變，骨肉之情似仇人。鄰里鄉(xiāng)黨須和氣，忽（勿）因小可恨在心。你冤我恨仇益重，頃（傾）家敗意生禍根。在世作惡人皆恨，死后家家賀太平。便有婦道真可惱，受人富貴說自窮。貴富本是前生定，莫要枉口怨夫君。嫁狗只的隨狗走，嫁雞就要隨雞行。配與官宦稱奶奶，跟上乞丐叫貧婆。安分守己休埋怨，皇天不負(fù)好心人。翁婆父母家中佛，何用燒香敬泥神。妯娌姑嫂相親近，切莫聽人耳邊風(fēng)。背言背語休傳遞，當(dāng)面致出羞殺人。世間有等不良輩，狼心狗肺不成人。姑嫂妯娌許他罵，翁婆父母不能尊。欺大壓小只他好，自有皇天看的明。奉勸在世行善事，死后閻君看的明。常言行善有善報，作惡自有禍來臨?！雹趨⒁娭袊鐣茖W(xué)院文學(xué)所藏嘉慶二十一年（1816）抄本《佛說張瑞英尋仇救父鴛鴦絳寶卷》。將結(jié)卷偈編成勸世文或在結(jié)卷之后附加勸世文在北方俗文學(xué)故事寶卷中很常見，而且部分俗文學(xué)故事寶卷還要在故事開始之前者或故事中間另加勸世文。

俗文學(xué)故事寶卷的化俗勸世特征，沿襲了佛教變文俗講借用世俗娛樂方式傳教化俗的傳統(tǒng)。早在佛教、教派寶卷時期就開始有意識地改編文學(xué)故事以傳道化俗?！霸缙诜鸾虒毦碇械奈膶W(xué)故事寶卷，講唱的都是佛教傳說；明代民間教派改編了少量俗文學(xué)故事寶卷，主要是為了宣傳其教義，即改編者標(biāo)榜的‘外凡內(nèi)圣’?！盵1]330到了民間寶卷時期，宣卷脫離了教派的控制，主要服務(wù)于民俗信仰，宣卷做會的目的是要解決民俗信仰中的大大小小的問題；為了更好地滿足民俗信仰，自然會吸收民間文藝中一些娛樂化、藝術(shù)化較強(qiáng)的因素。從道光年間起，民間寶卷中唱流行小調(diào)，講流行故事越來越盛行。但需要注意的是，娛樂是服務(wù)于信仰的，其中心目的是信仰而非娛樂，信仰可以把控娛樂，這也是大多數(shù)的俗文學(xué)故事寶卷會被套上修行模式和勸世模式的一個主要原因。

二、勸善運動與俗文學(xué)故事寶卷的“化俗”

故事寶卷的“化俗”，除去寶卷利用世俗娛樂方式傳教化俗傳統(tǒng)的規(guī)約，更為重要的是明清勸善運動的影響。明清在三教合一背景之下展開了由上而下的社會各個階層都積極參與的勸善運動，并且形成了對善惡報應(yīng)的普遍認(rèn)同。由此，善惡報應(yīng)就成為勸善運動中最基本的法則。正如明清極為流行的《太上感應(yīng)篇》所言：“所謂善人，人皆敬之，天道佑之，福祿隨之，眾邪遠(yuǎn)之，神靈衛(wèi)之；所作必成，神仙可冀。欲求天仙者，當(dāng)立一千三百善；欲求地仙者，當(dāng)立三百善?！盵5]清李汝珍的《鏡花緣》第七回唐敖功名夢碎，欲尋仙訪道，被一老者用《太上感應(yīng)篇》點醒：“要求仙者，當(dāng)以忠、孝、和、順、信、仁為本。若德行不修，務(wù)求玄道，終歸無益。要成地仙，當(dāng)立三百善；要成天仙，當(dāng)立一千三百善?！盵6]《鏡花緣》中宣傳善報之處的確不少，在某種程度上亦可被視為勸善之書，讀者亦可從中窺見清代知識階層對善惡報應(yīng)的普遍認(rèn)同。當(dāng)然，在精英階層中也不乏質(zhì)疑者。明陳繼儒的《讀書鏡》卷六載：“大尉韋俊為領(lǐng)軍于忠所害，嘆曰：‘吾一生為善，未蒙善報。常不為惡，今為惡終?！炙握彩聞⒄恳粤x康黨被收，謂弟素曰：‘相勸為惡，惡不可為。相勸為善，正見今日?！思捶朵枧R刑時語其子之言也。惟陸務(wù)觀云：‘為善自是士人常事，今乃邀身后福報，若市道，吾實恥之?！?！二子聞此言，可以瞑目矣?！盵7]由此可見，精英階層在遵奉善惡報應(yīng)的表層之下流露出更為嚴(yán)謹(jǐn)深刻的思考。行善被視為士人的基本德行，而善報莫過于德行的圓滿，而非現(xiàn)實的、具體的利益。這樣一來，在部分精英知識分子那里，善惡報應(yīng)既超越了功利，也超越了神的控制。不過，“為善自是士人常事”是精英階層的標(biāo)準(zhǔn)，而“市道”“邀身后福報”則適用于庶民。對大多數(shù)社會成員而言，善有善報、惡有惡報的法則仍然意味著今生和來世自己和家人的幸福平安以及信仰的實現(xiàn)都要從善行中獲取。明清小說、戲曲和其他通俗文藝被卷入教化思潮中，善惡報應(yīng)成為通俗文藝中被普遍使用的創(chuàng)作模式，如《杜十娘怒沉百寶箱》的結(jié)局也彰顯了善惡報應(yīng)：李甲郁成狂疾，終身不痊；孫富受驚臥病，奄奄而逝；柳遇春則因慷慨得到了杜十娘的寶匣。[8]

在庶民社會中，以善惡報應(yīng)為基本法則的明清勸善思潮成功地把信仰和教化聯(lián)系在一起，并且把教化變成了揚(yáng)善去惡的道德實踐。寶卷扎根于基層社會中，它是民間勸善運動和民眾勸善實踐的典型代表。基層社會的教化既有鄉(xiāng)紳為代表的亞精英階層的自上而下的教化，又有庶民階層的自我教化，寶卷的教化更多地屬于庶民階層的自我教化?；鶎由鐣锏膴蕵繁旧砭褪呛托叛鼋袒弦坏模贸獞騺碚f，戲肯定不是隨便唱的，通常會由亞精英階層來決定唱什么戲，唱戲很大程度上是為了教化。不可否認(rèn)，一個民風(fēng)淳樸的鄉(xiāng)村離不開亞精英階層的教化，而居于亞精英階層之下的庶民階層的自我教化往往是被忽視了的。寶卷，尤其是俗文學(xué)故事寶卷的教化功能恰恰在這方面表現(xiàn)得非常突出。宣卷先生（通常也是編卷者或改編者）和相關(guān)執(zhí)儀者無疑是主導(dǎo)者。他們是庶民階層中的文化人，至少他們是識字的人，又因為他們是人神之間的溝通者，所以他們的社會地位雖然和普通民眾一樣，但他們在普通民眾中有一定的威信，對基層社會也會有一定的把控能力。作為庶民階層的文化人，他們有教化普通民眾的責(zé)任感；作為宣卷人和執(zhí)儀者，他們本身又是寶卷信仰教化功能的傳播者和執(zhí)行者。因此，當(dāng)宣卷人從當(dāng)?shù)厥⑿械拿耖g文藝中改編各種流行的俗文學(xué)故事時，他們會自覺加上教化模式；且這個模式頻繁出現(xiàn)，反反復(fù)復(fù)地強(qiáng)調(diào)著善惡報應(yīng)。加之在基層社會的信仰中，信仰與教化是合二為一的，人的種種行善修行的努力要得到神靈認(rèn)可方能兌現(xiàn)善有善報的承諾。出于對掌握報應(yīng)大權(quán)、主宰著今生來世命運的神明的敬畏，民眾自然會對善惡報應(yīng)產(chǎn)生雖然被動卻不容置疑的認(rèn)同。今天來看俗文學(xué)故事寶卷中的修行模式，會自然而然地認(rèn)為這是一個簡單的套路。但站在當(dāng)時庶民俗眾的立場上來體會一下，對于那些信奉神明、對善惡報應(yīng)格外關(guān)心的民眾來說，一個因為行善修行而得到完美果報的故事才是一個真正有價值的故事。值得注意的是，宣卷人和執(zhí)儀者又是庶民中的一員，他們會根據(jù)底層生活實踐和生活經(jīng)驗對自上而下發(fā)出的教化教條進(jìn)行調(diào)整，甚至反撥，加入民眾的審美情趣和情感好惡。例如，吳語區(qū)光緒十二年（1886）寶樹堂謝價藩抄本《琵琶寶卷》中的蔡伯喈形象與南戲《琵琶記》中的形象有別。蔡伯喈既自私又功利。他在牛府招親之時，偷偷算了幾卦，得知牛小姐命中“犯著冠帶有三子”，不禁“心中得意喜洋洋”地遵命了。入贅牛府后“一心常伴牛小姐，丟卻家中結(jié)發(fā)情。一心孝養(yǎng)牛丞相，不想家中老年人”。這樣一個頗有些反面的蔡伯喈的出現(xiàn)，從深層次來說，大約流露的是編卷人那種市井小民精于算計的心理。清代流行于北方的《白馬寶卷》改編自“熊子貴休妻”故事，被窮命的丈夫無故休掉的妻子杜金定選擇了天婚再嫁，任由白馬將其帶到乞兒張三的破窯前。杜金定的天婚再嫁與正統(tǒng)封建倫理要求女性從一而終是相悖的，再嫁其實是一種更現(xiàn)實的選擇，民間倫理對這種再嫁是有一定寬容的，《白馬寶卷》保留再嫁情節(jié)也是這種寬容的表現(xiàn)?？傊?，較之其他民間文藝，俗文學(xué)故事寶卷表現(xiàn)出來的教化思想更為濃重而嚴(yán)密，同時又因其扎根于底層生活之中，減少了精英、亞精英階層居高臨下的教條式說教，保持了淳樸自然的本色，雖然有著粗鄙、功利等明顯缺憾，但卻是鮮活的。

俗文學(xué)故事寶卷的勸善是以庶民階層的自覺勸善為主流的，這也就不難理解俗文學(xué)故事寶卷在基層社會所發(fā)揮的強(qiáng)大的教化功能。直到20世紀(jì)80年代，“河西人還把寶卷當(dāng)作教育人的特種手段。誰家子女不孝父母，誰家媳婦不敬公婆，莊上比較權(quán)威的人（一般是長者），即可通知在他或她家念卷。他或她就要按念卷場的慣例，把炕上炕下打掃干凈，擦亮炕桌，擺上好吃的，專候念卷開始。念卷時，他或她得細(xì)心耐心地聽著；必要時，還可叫他或她跪著聽。念卷先生有什么問話，他或她眼淚和著鼻涕，只能戰(zhàn)兢兢地回答說：‘是。’或‘知道了?！粶?zhǔn)強(qiáng)辯，也不敢強(qiáng)辯。”[9]

三、庶民的娛樂需求與俗文學(xué)故事寶卷的“俗化”走向

寶卷首先應(yīng)該是信仰、教化合一的神圣文本，相對于這種“神圣”，“俗化”指的就是世俗的娛樂化和藝術(shù)化。寶卷的“俗化”以俗文學(xué)故事寶卷為代表，它充分發(fā)揮了寶卷的娛樂審美功能。

寶卷自身就具有故事化、娛樂化、藝術(shù)化的基因。藝術(shù)起源于宗教的論點并不陌生，民族史詩、祭祀神歌等具有信仰特質(zhì)的神圣文本都有故事化的特點，寶卷亦是如此。佛教寶卷、教派寶卷時期，改編故事、吸收民間藝術(shù)以傳教化俗頗為普遍，到了民間寶卷時期，寶卷和鄉(xiāng)土社會的泛神信仰結(jié)合在一起，大量神靈故事寶卷產(chǎn)生了，諸如吳語區(qū)靖江的圣卷，常熟的素卷、葷卷和冥卷，都以講述各種民間信仰神靈的故事為主。當(dāng)然，這種故事化的目的是化俗而不是娛樂，但不可否認(rèn)客觀上卻契合了民眾的娛樂需求；而且，也為神靈由圣而凡、宣卷由娛神到娛人、俗文學(xué)故事進(jìn)入寶卷埋下了伏筆。

寶卷吸收俗文學(xué)故事，從內(nèi)因上來說，并非出于娛樂的目的，而是出于信仰、教化之需要。寶卷借用民間文藝形式傳教有兩種形式：一是唱民間流行小曲，二是講俗文學(xué)故事。一個重音樂，一個重文學(xué)。宗教性強(qiáng)的教派寶卷側(cè)重吸收民間音樂，用在科儀上；而與民俗信仰結(jié)合緊密的民間寶卷偏重講故事，對音樂和故事都有借鑒。所以教派寶卷時期，故事寶卷是最不發(fā)達(dá)的。進(jìn)入民間寶卷時期，信仰與教化合一，為了勸善化俗，寶卷的娛樂化、故事化大大增強(qiáng)，同時也因為做會時間加長等原因，越來越多的俗文學(xué)故事被改編為寶卷。吳語區(qū)將之歸入“閑卷”“草卷”“小卷”“凡卷”（與之相應(yīng)的是和神靈信仰相關(guān)的“神卷”，諸如靖江的“圣卷”，常熟的“素卷”“葷卷”“冥卷”），以示其與滿足信仰的“神卷”有凡俗之別，同時也肯定了它的娛樂功能。寶卷吸收俗文學(xué)故事，從外因上來說，是明清時期庶民通俗文藝的大發(fā)展為俗文學(xué)故事進(jìn)入寶卷提供了客觀條件。明清是通俗文藝大發(fā)展時期，社會各階層都卷入通俗文藝的生產(chǎn)和消費之中，大量的俗文學(xué)故事被創(chuàng)作出來。較之雅文學(xué)故事，俗文學(xué)故事有著多元的傳播和繁殖方式。它可以被置換到不同的形式里，被各階層的民眾寄以各種不同的理想、愿望。在雅文學(xué)里，故事成型之后不再接受再創(chuàng)作；而在俗文學(xué)里，我們常常會看到一個故事有多種自相矛盾的表述，沒有定型的故事，可以被不斷改編。俗文學(xué)故事的這種易于變形的特點，為寶卷改編俗文學(xué)故事提供了可能。

民眾的娛樂需求是不可扼殺的，但對于基層社會的普通民眾而言，娛樂需求并不是很容易就能得到滿足的。看戲是奢侈品，小說之類的故事文本是給識字的人看的，能較大限度地滿足當(dāng)?shù)匕傩諍蕵沸枨蟮木褪钱?dāng)?shù)厥⑿械拿耖g文藝（當(dāng)然這些民間文藝中有很多品種是和民間信仰有瓜葛的）。并非民間文藝的寶卷恰恰就在寶卷盛行的地域扮演了這種角色。盡管俗文學(xué)故事進(jìn)入寶卷的初衷是信仰教化，但在實際發(fā)展過程中卻極大地發(fā)揮了娛樂的功能，滿足了基層社會的娛樂需要，成為民眾的主要娛樂方式之一?！皡欠窖詤^(qū)民間宣卷的大發(fā)展是在清咸豐以后、太平天國被清政府鎮(zhèn)壓之后。飽受戰(zhàn)火之苦的普通民眾，在精神上更加信仰掌握著‘善惡報應(yīng)’的神佛。而恰恰在此時，清政府以凈化道德的方式重整封建社會的秩序。同治六年（1867），江蘇巡撫丁日昌發(fā)布查禁 ‘淫詞小說’（所列作品多為彈詞）、‘淫戲’（指花鼓、灘簧等地方戲）的命令。寶卷由于其與民間信仰緊密結(jié)合且以勸善為主，不在查禁之列。彈詞、花鼓、灘簧等被禁斷，客觀上給寶卷的發(fā)展提供了廣闊的空間。有趣的是，寶卷不僅滿足平民、鄉(xiāng)紳的信仰、教化需求，而且將彈詞、花鼓、灘簧的娛樂功能也接替過來。宣卷藝人開始大量改編那些消閑、娛樂的彈詞，將之置于寶卷固有的善惡報應(yīng)的模式之中。所以，這一時期保留下來的民間宣卷人的手抄本寶卷的品種和數(shù)量都大量增加起來。”[10]太平天國之后的道德整肅運動導(dǎo)致彈詞的大量篇目被改編到寶卷中來，這是對吳語區(qū)寶卷娛樂化發(fā)展的一個大促進(jìn)。北方?jīng)]有類似查禁“淫詞小說”“淫戲”之類促進(jìn)俗文學(xué)故事寶卷大發(fā)展的標(biāo)志性事件，但從存留的大量的清代、民國時期的俗文學(xué)故事寶卷文本，以及20世紀(jì)七八十年代河西走廊仍以宣俗文學(xué)故事寶卷為主來看，俗文學(xué)故事寶卷在北方同樣占據(jù)重要地位。俗文學(xué)故事寶卷的迅猛發(fā)展，把寶卷的娛樂功能凸顯出來，娛樂功能不僅與信仰教化功能完美地合一，而且還表現(xiàn)出一些掙脫信仰、教化把控的跡象，娛樂甚囂塵上在某個時期的某些地域里一度喧賓奪主。諸如蘇州的蘇派宣卷已成為一種接近彈詞的說唱文藝、杭州的宣卷發(fā)展成“杭劇”、民國上海石印本故事寶卷的大量印刷又將寶卷等同于紙本的通俗小說。當(dāng)然，這些屬于個別現(xiàn)象，且都發(fā)生在商業(yè)繁榮的江浙滬地區(qū)。

總體來看，俗文學(xué)故事寶卷的俗化不是一種單純的娛樂，而是受信仰教化把控的娛樂，娛樂是為了更好地表達(dá)信仰和教化；但在實際發(fā)展過程中，娛樂又完美地融入信仰教化中，滿足了當(dāng)?shù)孛癖姷膴蕵沸枨蟆?/p>

四、俗文學(xué)故事寶卷的衰亡和價值

20世紀(jì)七八十年，寶卷開始復(fù)興，但從90年代起，俗文學(xué)故事寶卷已悄然退出歷史舞臺，南北寶卷都很少再宣俗文學(xué)故事寶卷。吳語區(qū)的宣卷活動明顯地與民俗信仰結(jié)合在一起，祈什么愿、禳什么災(zāi)，就宣什么卷，加之現(xiàn)代生活節(jié)奏加快，宣卷儀式省略、時間緊縮，現(xiàn)在用不了一個白天就可完成全部的宣卷，以往在夜晚宣唱的俗文學(xué)故事寶卷自然被省去不宣了。河西娛樂故事卷的宣演也自20世紀(jì)90年代出現(xiàn)衰微，但在政府非遺工作的保護(hù)之下，那些教化、娛樂色彩濃厚的故事寶卷仍出現(xiàn)在舞臺展演中。不過，顯而易見的是，這種為舞臺表演藝術(shù)而做的努力與寶卷的初衷早已南轅北轍。

俗文學(xué)故事寶卷的消亡很容易讓我們聯(lián)想到變文的消亡。變文的消亡是因為變文已經(jīng)完全脫離了佛教信仰，嬗變成被官方禁絕的通俗文藝。近代寶卷中也有一小部分脫離了民間信仰，沿著商業(yè)化、娛樂化的方向發(fā)展，變成了曲藝。不過這只是少數(shù)。寶卷之所以能長存，恰恰在于它是扎根于信仰之中的。一旦脫離了信仰環(huán)境，寶卷的性質(zhì)就會發(fā)生改變。這也就是清代至民國時期大量吸納俗文學(xué)故事和民間文藝的鄉(xiāng)村寶卷盡管俗化得非常嚴(yán)重，卻仍然沒有脫離信仰本質(zhì)的原因。俗化不能決定寶卷的存亡，決定寶卷性質(zhì)和生存的是宗教信仰和民間信仰。河北寶卷、青海寶卷和洮岷寶卷里幾乎沒有俗文學(xué)故事寶卷，它們卻一直存在著。當(dāng)然，信仰會隨著時代變遷，寶卷經(jīng)歷了佛教信仰、教派信仰和民間信仰三個時期。從清代康熙年間到如今，寶卷中的民間信仰也幾經(jīng)變遷。1949年之前的民間信仰的特點是通過善惡報應(yīng)把信仰和教化合二為一。1949年之后的民間信仰受到意識形態(tài)的干預(yù)，大部分宣卷活動自行消亡或轉(zhuǎn)入地下，還能公開存在的宣卷活動則有意識地淡化信仰色彩，例如靖江寶卷在政府的引導(dǎo)下向民間文藝轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)七八十年代以后，民間信仰的動因主要是求助神靈來把握不確定的人生，消解生活中的焦慮，即又回歸到祈福禳災(zāi)之上。善惡報應(yīng)的歷史局限性展露無遺，信仰與教化分離，同時新興的娛樂方式興起，俗文學(xué)故事寶卷已經(jīng)不可能滿足民眾的娛樂需求，也就自然而然地退出了歷史舞臺。

明清時期既是勸善運動最活躍的時期，也是庶民文藝大發(fā)展的時期。一些精英知識分子對庶民文藝大發(fā)展帶來的道德滑坡表現(xiàn)出擔(dān)憂。錢大昕在《潛研堂文集》卷十七“正俗”中說：“古有儒、釋、道三教，自明以來，又多一教曰小說。小說演義之書，末嘗自以為教也，而士大夫農(nóng)工商賈無不習(xí)聞之，以至兒童婦女不識字者，亦皆聞而如見之，是其教較之儒、釋、道而更廣也。釋、道猶勸人以善，小說專導(dǎo)人以惡。奸邪淫盜之事，儒、釋、道書所不忍斥言者，彼必盡相窮形，津津樂道，以殺人為好漢，以漁色為風(fēng)流，喪心病狂，無所忌憚。子弟之逸居無教者多矣，又有此等書以誘之，曷怪其近于禽獸乎！”[11]但另一些精英知識分子卻發(fā)現(xiàn)可以借助民間文藝來推進(jìn)勸善運動，王陽明的《傳習(xí)錄》云“今要民俗反樸還淳，取今之戲子，將妖淫詞調(diào)俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易曉，無意中感激他良知起來，卻于風(fēng)化有益”[12]。吸納俗文學(xué)故事服務(wù)于寶卷的信仰教化和王陽明的觀點不謀而合。精英階層和亞精英階層對庶民文藝的整肅總是過猶不及，行政高壓、過分凈化的結(jié)果只能產(chǎn)生刻板的勸善書，未必真正能有益風(fēng)化。而庶民階層自發(fā)的、自覺的勸善，因冷暖自知而倍顯親切。寶卷本質(zhì)是信仰，由于明清的勸善運動通過善惡報應(yīng)把信仰和教化合二為一，使得寶卷成為民間勸善運動和民眾勸善實踐的典型代表。寶卷的娛樂是民俗信仰和鄉(xiāng)村教化掌控之下的娛樂，它貼近生活，在輔翼教化的同時又滿足了民眾的娛樂需求，達(dá)到了信仰、教化和娛樂的完美結(jié)合，在明清以來的鄉(xiāng)村社會中發(fā)揮著勸善維穩(wěn)的作用。

俗文學(xué)故事寶卷是民間勸善運動與庶民的文藝思潮在寶卷中合而為一的產(chǎn)物，是教化、娛樂的雙重文本。對俗文學(xué)故事寶卷的價值作出客觀的評判不是一件容易的事。眾所周知，俗文學(xué)故事寶卷不是原創(chuàng)的，而是改編俗文學(xué)故事而來；那么，首先需要關(guān)注的就是改編問題。一個俗文學(xué)故事會存在于多種文藝或文學(xué)形式之中，只要故事的基本母題不改變，它的形式和思想隨時可以發(fā)生變化。社會各階層都有參與創(chuàng)作的權(quán)力，都可以表達(dá)各自的不同理想和多元需求。這樣一來，寶卷改編俗文學(xué)故事時就會有多元的選擇。一般來說，改編哪部作品就意味對這部作品的價值取向和審美趣味的認(rèn)同。這也是同一地域內(nèi)的最為流行的曲藝、地方戲是最有可能被改編的原因。雖然通俗小說是庶民文藝中傳世文本最多的，但寶卷不會一味地改編通俗小說。例如吳語區(qū)的俗文學(xué)故事寶卷改編自彈詞的最多。據(jù)車錫倫先生考證《中國靖江寶卷》中18部小卷中有9部改編自彈詞，它們是：《十把穿金扇》《獨角麒麟豹》《彩云球》《白鶴圖》《回龍傳》《八美圖》《九美圖》《香蓮帕》《文武香球》。[1]331李萍認(rèn)為今存的清末民國無錫地區(qū)的105種故事類寶卷中有39種是與彈詞、地方戲共享的俗文學(xué)故事寶卷。[2]267而且，寶卷改編俗文學(xué)故事有時候是非常隨意的，可能會把某些說唱文本直接搬過來，連形式都不作改動，僅將題目命名為“××寶卷”。俗文學(xué)故事寶卷的改編既有規(guī)律性，也有很大的隨機(jī)性，要具體情況具體分析。一部俗文學(xué)故事寶卷的藝術(shù)水平多取決于被改編作品的原初水平，同時也受改編者的創(chuàng)作水平的影響。總體上來說，編卷先生的文化水平不會太高，俗文學(xué)故事寶卷改編往往是粗線條的改編，思想上的粗鄙、藝術(shù)上的粗糙隨處可見。那些改編自彈詞的俗文學(xué)故事寶卷的藝術(shù)水平通常要比彈詞低。不過有一點不容忽視，俗文學(xué)故事寶卷的個性和創(chuàng)新性往往體現(xiàn)在宣卷人臨場發(fā)揮的表演之中。寶卷只是文本，當(dāng)這種文本被宣演的時候，它就不再是靜止的，而是變得鮮活起來。一個好的宣卷人可能是一個表演藝術(shù)家，但未必是個好作家。時至今日，俗文學(xué)故事寶卷的宣演已從民眾的信仰生活中退出，變成了非遺保護(hù)下的舞臺展演，對原生態(tài)的俗文學(xué)故事寶卷的表演進(jìn)行研究確有難度。學(xué)術(shù)界把俗文學(xué)故事寶卷研究的重心放在文本上。它擁有數(shù)量眾多的抄本、木刻木和石印本，例如吳語區(qū)的“周元招親寶卷”就有66種抄本、3種石印本①此數(shù)據(jù)來源于對以下資料的統(tǒng)計：車錫倫的《中國寶卷總目》（北京燕山出版社2000年版）、吳瑞卿的《傅惜華藏寶卷手抄本研究》（學(xué)苑出版社2018年版）、郭臘梅的《蘇州戲曲博物館藏寶卷提要》（國家圖書館出版社2018年版）、孔夫子舊書網(wǎng)相關(guān)書影及友人提供給筆者的資料。，這個數(shù)據(jù)說明它曾經(jīng)在吳語區(qū)是非常流行的。不過，它的大多數(shù)的文本都大同小異，版本的比勘和文本的細(xì)讀終歸是收獲甚微、勞而少功。當(dāng)這些俗文學(xué)故事寶卷以靜態(tài)的文本的形式存在時，很容易把它們和通俗小說聯(lián)系起來，因為這些寶卷中絕大多數(shù)的故事都可以在通俗小說中找到，但這并不意味著它們是直接從小說中改編過來的。如果要研究寶卷對小說的改編，首先需要對“通俗小說”有個清晰的界定，然后判斷所研究的每一種寶卷具體從何處改編，和小說有無瓜葛。在俗文學(xué)故事寶卷的研究中，有太多的不確定因素，得出任何結(jié)論都為時尚早。

結(jié)語

俗文學(xué)故事與寶卷的離合，展現(xiàn)出民間信仰和庶民文藝從清代到近現(xiàn)代的變遷。明清的勸善運動通過善惡報應(yīng)把信仰和教化合二為一，這種合二為一使得寶卷成為民間勸善運動和民眾勸善實踐的典型代表。俗文學(xué)故事寶卷是寶卷化俗的產(chǎn)物。它是信仰、教化的副產(chǎn)品，但客觀上又滿足了民間社會的娛樂需求，因而成為教化、娛樂的雙重文本。俗文學(xué)故事寶卷的研究，有助于在更為廣闊的視野中和更為多元的視角下更好地理解近代俗文學(xué)和俗文化的變遷。