鮑震培

（南開大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071）

一、概念與范疇中的相通相融與隔閡之處

從時間上看，曲藝作為我國說唱藝術(shù)的統(tǒng)稱，是由民間口頭文學(xué)和歌唱藝術(shù)經(jīng)過長期發(fā)展、演變形成的一種表演藝術(shù)形式。其實(shí)，在說說唱唱中講故事并不是中國獨(dú)有的，世界各民族都有這種介乎于民間口頭文學(xué)與戲劇文學(xué)之間的表演形態(tài)①趙景深說：“曲藝大體上是個中間性的東西：一頭是民間文學(xué)，一頭是戲曲?！币娳w景深著《曲藝叢談》，中國曲藝出版社1982年版，第278頁。，比如荷馬史詩等。它的主要特點(diǎn)有：“一人多角”的敘述體而非代言體；文本的通俗性、口語化；“跳進(jìn)跳出”等模擬性的程式化表演；依字行腔、托腔保調(diào)的音樂特征等。“曲藝”一詞出自《禮記·文王世子》的“曲藝皆誓之”，鄭玄注為“曲藝謂小技能也”[1]，這些小技能的范圍很廣，從“醫(yī)卜之屬”②《禮記·文王世子》中“曲藝皆誓之”鄭玄注為“曲藝謂小技能也”后，唐孔穎達(dá)疏云：“曲藝謂小小技術(shù)，若醫(yī)卜之屬也?！保姟抖Y記注疏》（鄭玄 注，孔穎達(dá) 疏），上海古籍出版社1997年版，第1406頁。到話本傳奇③李漁在《春及堂詩跋》中說自己“予之得播虛名，由昔俎今，為王公大人所拂拭者，人謂自嘲風(fēng)嘯月之曲藝始”，這里的“曲藝”當(dāng)指李漁所創(chuàng)作的話本小說（如《十二樓》《無聲戲》等）和戲曲傳奇劇本。等，其用于專門表示說唱類表演藝術(shù)的概念生發(fā)于20世紀(jì)初，在民國時期的報刊媒體上有一定的存在感④存在感是指“曲藝”在20世紀(jì)初已見諸《大公報》報端，指涉說唱藝術(shù)統(tǒng)稱，其后與“雜?！笔峭x詞，但“雜?！笔褂妙l率高于“曲藝”。隨著曲藝市場的繁榮和藝術(shù)家們的精彩呈現(xiàn)，指涉概念逐漸雅化，在1946年成立的“北平曲藝公會”中成為機(jī)構(gòu)名稱和官方使用的稱謂。有關(guān)曲藝與雜耍名稱的演變歷程筆者另有文章論述，此處不多贅言。。曲藝之所以給人1949以后才出現(xiàn)的印象，是因?yàn)樗蕉?949年7月文代會期間成立的“中華全國曲藝改進(jìn)會籌備委員會”[2]。從詞源學(xué)上講，曲藝屬于古詞今用，由于人們誤以為“曲藝”是晚近才出現(xiàn)的詞，故使用上有明顯的“厚今薄古”色彩。而說唱文學(xué)則不同，它是中國俗文學(xué)宏大體系包蘊(yùn)的一顆明珠，早期也稱其為“講唱文學(xué)”，在古代文學(xué)學(xué)術(shù)界知名度較高?！八孜膶W(xué)”得名于20世紀(jì)30年代出版的鄭振鐸的《中國俗文學(xué)史》，其后“俗文學(xué)”作為邊界模糊的研究領(lǐng)域漸漸被納入中國古代文學(xué)，得到高校研究界的基本認(rèn)同。雖然現(xiàn)當(dāng)代說唱文學(xué)一直是披著曲藝外衣的存在，但在古代文學(xué)學(xué)科域窠的限制下，研究對象不可破圈或逾越古代界限，導(dǎo)致在“說唱文學(xué)”的研究對象上有明顯的“厚古薄今”偏向。

從藝術(shù)與文學(xué)的分野看，曲藝學(xué)屬于藝術(shù)學(xué)研究的范疇，說唱文學(xué)屬于文學(xué)研究的范疇。曲藝學(xué)包含的內(nèi)容要多于說唱文學(xué)。2011年，當(dāng)藝術(shù)學(xué)從文學(xué)學(xué)科中獨(dú)立出來以后，曲藝學(xué)并沒有及時被納入與戲劇影視學(xué)并列的一級學(xué)科，身份頗為尷尬。由于學(xué)科在高校評估體系中具有無上的重要性，曲藝研究者嚴(yán)重缺乏學(xué)科歸屬感，十八大以來，中國曲協(xié)為曲藝爭取“合法”的學(xué)科身份做了大量工作（如組織專家、學(xué)者撰寫并由高教社出版了一套曲藝本科專業(yè)教材等），2022年9月國務(wù)院學(xué)位委員會發(fā)布《博士、碩士學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科專業(yè)目錄》中增設(shè)戲曲與曲藝專業(yè)學(xué)位。中央戲劇學(xué)院、遼寧科技大學(xué)也于2022年9月開設(shè)曲藝專業(yè)（本科）。曲藝修成學(xué)科“正果”必將對提振曲藝研究起到巨大的推動作用。

目前來看，曲藝通史的研究專著較多，有《說唱藝術(shù)簡史》（中國藝術(shù)研究院編）、《中國曲藝史》（倪鐘之著）、《中國曲藝史》（蔡源莉、吳文科著）、《中國曲藝通史》（姜昆、倪鐘之主編）、《中國曲藝發(fā)展簡史》（鮑震培、高玉琮著）等，時間跨度從先秦到當(dāng)下（其中有2部曲藝史涉及當(dāng)代曲藝）。但是對近代以來曲藝資料文獻(xiàn)的整理不足，對經(jīng)典作品、曲藝名家、曲種、當(dāng)代曲藝評論、曲藝美學(xué)等研究還有欠缺。廖可斌認(rèn)為“最典型的俗文學(xué)就是說唱和歌謠雜曲。”[3]而說唱文學(xué)研究方面因固守俗文學(xué)研究領(lǐng)域的時間下限——古代，導(dǎo)致近代以來的說唱文學(xué)研究較少。

二、打通曲藝研究與說唱文學(xué)研究的界限

所謂“打通”，一般是指研究俗文學(xué)、說唱文學(xué)的學(xué)者向曲藝研究領(lǐng)域的傾斜。早在20世紀(jì)30-40年代，河南大學(xué)國文系張長弓教授出版《鼓子曲存》《鼓子曲言》。40-50年代，趙景深發(fā)表《大鼓研究》《彈詞考證》《關(guān)于牌子曲》（后收入《曲藝叢談》[4]）；關(guān)德棟出版《曲藝論集》；付惜華出版《曲藝論叢》《北京傳統(tǒng)曲藝總錄》等。80年代中國曲藝出版社出版了《王朝聞曲藝文選》《老舍曲藝文選》《趙樹理曲藝文選》等。侯寶林與薛寶琨、汪景壽、李萬鵬等與南開、北大、山東大學(xué)教授合作出版《曲藝概論》《相聲溯源》；薛寶琨發(fā)表了《侯寶林和他的相聲藝術(shù)》《駱玉笙和她的京韻大鼓》《薛寶琨曲藝文選》等；汪景壽、藤田香合作出版《相聲藝術(shù)論》；陳建華出版《中國相聲藝術(shù)論》等。80年代末，折中了曲藝和說唱文學(xué)的“說唱藝術(shù)”一詞比較流行，學(xué)術(shù)界也出版了《中國說唱藝術(shù)史論》（薛寶琨、鮑震培著）、《戴宏森說唱藝術(shù)論集》《薛寶琨說唱藝術(shù)論集》《胡孟祥說唱藝術(shù)論集》等。近十幾年來，上海師范大學(xué)唐力行教授的博士團(tuán)隊致力于評彈史料文獻(xiàn)的整理、藝人口述史等研究，出版了許多研究專著，如潘訊的《弦索煙云》、周巍的《弦邊嬰宛》、解軍的《唐耿良傳》等評彈演員傳記。

如何做算得上是打通曲藝與說唱文學(xué)的界限呢？對說唱文學(xué)研究者來說，其科研具有如下的特點(diǎn)即可：①研究對象下限不拘于古代，延長至民國，甚至當(dāng)代。②針對具體曲種進(jìn)行研究。③重視文獻(xiàn)收集和整理。④與當(dāng)代曲藝家交朋友。不過，從當(dāng)下研究現(xiàn)狀來看，能夠打通說唱文學(xué)與曲藝研究的學(xué)者人數(shù)偏少，學(xué)術(shù)傳承薄弱，師承學(xué)術(shù)鏈斷裂，涉及的曲種偏少；研究對象主要集中在相聲、評彈、寶卷、二人轉(zhuǎn)等少數(shù)幾個曲種，與全國300多個曲種相比則十分有限。

三、曲藝研究與戲曲研究的差距及借鑒關(guān)系

戲曲和曲藝作為姊妹藝術(shù)，長期以來，戲曲滋養(yǎng)著曲藝，曲藝又反哺了戲曲。戲曲與曲藝是民間藝術(shù)的近源同類，在獲得社會資源方面，戲曲略高一籌，但在性價比（成名獲利與付出的比例）方面，曲藝一直高于戲曲。在社會地位來看，民國時期兩者地位相當(dāng)，是互相學(xué)習(xí)、互相借鑒的關(guān)系，后來二者漸漸拉開了距離，戲曲地位上升，曲藝地位“下沉”，曲藝的從業(yè)人員、教學(xué)科研人員遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于戲曲，尤其是科研成果遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于戲曲。其產(chǎn)生原因從根本上看是缺乏培養(yǎng)人才的機(jī)制。具體來說：

第一，缺乏培養(yǎng)人才的機(jī)制。曲藝長期未能列入教育部學(xué)科專業(yè)目錄，也未建立專門的本科院校，至今未完成本科、碩士、博士三級學(xué)歷建制。2002年，中國藝術(shù)研究院曲藝研究所才首次招碩士生，至今鮮有專業(yè)碩博士生補(bǔ)充，研究呈自然萎縮狀態(tài)。

第二，曲藝研究人員來源復(fù)雜。當(dāng)下曲藝研究人員的來源為：中國藝術(shù)研究院曲藝研究所、民間文藝研究所的研究人員，中國曲協(xié)研究部門干部，各地曲協(xié)駐會干部，不同職業(yè)的曲藝愛好者，曲藝演員及世家子弟，各地藝術(shù)研究所研究人員，文化館干部，曲藝刊物編輯，藝術(shù)學(xué)刊物或報紙分管曲藝板塊的負(fù)責(zé)人，少數(shù)高校教師。由一部分民間曲藝愛好者轉(zhuǎn)型而來的研究者或評論者因缺乏正規(guī)學(xué)術(shù)訓(xùn)練、資料來源單一或不實(shí)，故研究成果的學(xué)術(shù)性較差。

第三，嚴(yán)重缺少相關(guān)學(xué)術(shù)期刊，過去只有“一本半”刊物?！耙槐尽敝钢袊鷧f(xié)的機(jī)關(guān)刊物《曲藝》，“半本”指吉林省的戲劇刊物《戲劇藝術(shù)》（因?yàn)榘硕宿D(zhuǎn)研究）。近年來有些起色，如2020年中國藝術(shù)研究院曲藝研究所創(chuàng)辦《曲藝學(xué)》（集刊，文化藝術(shù)出版社，已出版1、2輯）；有的學(xué)報或刊物增設(shè)俗文學(xué)欄目，如《常熟理工學(xué)院學(xué)報》的“俗文學(xué)欄目”偶有曲藝研究的文章刊出；有個別戲曲研究刊物中也刊發(fā)曲藝研究成果。

第四，曲藝研究的對象主要是從藝者及其作品，然而藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)理論之間的合作經(jīng)常處于失衡狀態(tài)。造成這種狀況的原因有：①從業(yè)人員整體文化程度較低。②從業(yè)者對學(xué)術(shù)界（圈外人）的研究持懷疑態(tài)度，兩者合作有一定難度。③傳統(tǒng)口傳心授的方式，如文本、曲譜難以和外界分享，研究者很難獲得。④大部分曲藝演員習(xí)慣于以口碑資料為“信史”，比如鼓詞起源于梅青胡趙四大臣為周莊王說書等“無稽之談”。由于歷史上曲藝和戲曲走得很近，很多東西都是比較相似的，曲藝研究想要迎頭趕上，應(yīng)該主動借鑒先行的戲曲研究同行們的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。

四、曲藝與說唱文學(xué)研究的交匯點(diǎn)和學(xué)術(shù)生長點(diǎn)

（一）曲藝教育和曲藝研究要強(qiáng)調(diào)“在場性”

由于曲藝專業(yè)缺少本科畢業(yè)生的情況，曲藝研究生培養(yǎng)便成了“空中樓閣”。而考入高校為數(shù)不多古代文學(xué)專業(yè)中的說唱文學(xué)方向的研究生則是最為接近曲藝的。

戲曲史家周德育說：“中國戲曲的演出，是中國戲曲文化創(chuàng)造力的最終實(shí)現(xiàn)?！盵5]曲藝也是一樣，舞臺演出無疑是第一現(xiàn)場。作為研究生層次的高級專門人才，學(xué)習(xí)曲藝舞臺創(chuàng)作專業(yè)需要具備一定的理論科研能力；學(xué)習(xí)曲藝?yán)碚撗芯繉I(yè)則需要具備一定的藝術(shù)實(shí)踐能力。即使將來三級專業(yè)建制確立了，實(shí)踐與理論兩種能力的脫節(jié)仍然會很明顯。從高層次人才的培養(yǎng)角度看，應(yīng)該徹底打破這兩支隊伍理論與實(shí)踐嚴(yán)重脫節(jié)的狀況。筆者認(rèn)為，為了彌補(bǔ)現(xiàn)行體制下曲藝教育研究生主體并非來自曲藝表演專業(yè)的缺陷，可以采取多種措施加強(qiáng)曲藝教育的專業(yè)性和在場性。如鼓勵研究生到演出現(xiàn)場觀摩曲藝；鼓勵研究生學(xué)習(xí)一種或多種曲藝表演項目或曲藝創(chuàng)作；鼓勵他們積極參加學(xué)校曲藝社團(tuán)活動并成為骨干力量；鼓勵研究生開展調(diào)研采風(fēng)，和藝術(shù)家交朋友，幫助藝術(shù)家整理資料，參加各地非遺數(shù)據(jù)庫的建檔工作等；鼓勵本科生或研究生運(yùn)用互聯(lián)網(wǎng)宣傳和傳播曲藝；鼓勵本科生和研究生積極參加中國曲協(xié)等組織的曲藝?yán)碚撗杏憰?、論壇、峰會等；鼓勵研究生參與開發(fā)曲藝周邊文創(chuàng)和旅游產(chǎn)品等①參見拙文《重視曲藝研究生教育 培養(yǎng)曲藝學(xué)科建設(shè)的棟梁之才》，載于《曲藝》，2022年第2期。。

（二）引入中國敘事文化學(xué)方法和理論

1.作為方法論的中國敘事文化學(xué)

近年來，南開大學(xué)寧稼雨教授借鑒西方主題學(xué)研究方法，吸收國內(nèi)主題學(xué)研究成果，結(jié)合中國文學(xué)的實(shí)際，首創(chuàng)中國敘事文化學(xué)，并提出相關(guān)理論框架。他的《故事主題類型研究與學(xué)術(shù)視角換代——關(guān)于構(gòu)建中國文化敘事學(xué)的構(gòu)想》[6]等論著也引起學(xué)界普遍關(guān)注。中國敘事文化學(xué)擴(kuò)展了產(chǎn)生于民俗學(xué)的故事類型學(xué)的研究范圍，將學(xué)術(shù)眼光從一般意義上的民間文學(xué)轉(zhuǎn)向包括史傳、敘事詩文、小說、戲曲、說唱，甚或當(dāng)代戲劇、影視劇等在內(nèi)的各體敘事文學(xué)文獻(xiàn)?！斑@種學(xué)術(shù)取向有利于挖掘中國歷代為‘詩言志’的抒情傳統(tǒng)所遮蔽的敘事傳統(tǒng)，從而建構(gòu)完整的中國審美文化?！盵7]寧稼雨及其學(xué)界同仁們發(fā)表的上百篇文章結(jié)集而成的《中國敘事文化學(xué)研究文叢》（以下簡稱《文叢》）[8-10]已經(jīng)出版。這一方法可以有效針對中國敘事文學(xué)的任何體裁，對曲藝學(xué)或者說唱文學(xué)研究也是適用的，其與西方主題學(xué)的最大區(qū)別在于中國傳統(tǒng)文獻(xiàn)考據(jù)學(xué)方法的熟練運(yùn)用。

翻閱三卷本《文叢》發(fā)現(xiàn)，涉及曲藝或說唱文學(xué)故事類型為主體的論文幾乎沒有，以戲曲故事為主體的敘事文化研究也不多。筆者覺得造成這種情況可能有三個原因：一是文獻(xiàn)資料來源多集中于帝王或文人類敘事主體，因?yàn)樵较蛏鐣蠈游墨I(xiàn)會越多，而戲曲曲藝的敘事主體更多是普通人甚或社會下層人民，找不到很多可考的文獻(xiàn)資料。二是研究者不熟悉說唱曲藝或戲曲（如地方戲），尤其是大部頭的彈詞鼓詞，或者需要對照視頻或音頻“扒詞（記錄文本）”的曲藝并非學(xué)術(shù)的舒適圈，所以大家習(xí)慣在史傳文和小說中找可研究的點(diǎn)。三是研究者沒有做到“竭澤而漁”，如木蘭易裝故事的個案研究（作者張雪）中沒有涉及木蘭題材的曲藝戲曲作品（如彈詞開篇《花木蘭》和《新木蘭辭》、評書《花木蘭》、豫劇《花木蘭》等），是因?yàn)榍嚨膶W(xué)術(shù)邊緣位置使作者忽視了這些個案實(shí)例？缺少這些實(shí)例說明研究者并沒有把互文或者跨文體做到位，進(jìn)而導(dǎo)致敘事文化學(xué)方法運(yùn)用的缺失。這并不是少用一兩條材料的問題，而是像《花木蘭》這樣指涉民間的題材，缺少了曲藝這一板塊，文化內(nèi)涵分析的完整度和可信度會打折扣。同樣的，說唱文體中缺失的還有李白故事等。

2.把中國敘事文化學(xué)納入曲藝或說唱文學(xué)研究的可行性

筆者認(rèn)為非常有必要將敘事文化學(xué)方法論植入曲藝或說唱文學(xué)的研究，以曲藝說唱中的敘事文化類型為主體向史傳、小說、戲曲等敘事文體輻射，考慮到曲藝的敘事主體類型有其獨(dú)特性，對這種方法未必能原封不動地照搬。如對某個案可以找到的文獻(xiàn)數(shù)量、對個案以朝代劃分為縱向?qū)Ρ冗M(jìn)行總結(jié)歸納的問題等，在曲藝敘事文化研究方面的要求應(yīng)該是不同的。曲藝主體敘事類型可能更多是橫向的對比，文獻(xiàn)方面古代未披露的資料不多，而近代到當(dāng)代未為披露的報刊資料挖掘還有很大空間。曲藝或說唱文學(xué)有一些自己偏愛的獨(dú)特的故事，可以仿照丁乃通的AT分類民間故事索引或?qū)幖谟甑摹读瘮⑹挛膶W(xué)故事主題類型索引》，先把《中國說唱文學(xué)故事主題類型索引》做出來，人物有孟姜女、姜子牙、王昭君、劉知遠(yuǎn)、關(guān)云長、諸葛亮、呼家將、樊金定、羅士信、唐明皇、楊貴妃、崔鶯鶯、紅娘、賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、杜十娘、白素貞等。

3.吸取敘事文化學(xué)的研究成果，深入曲藝傳承作品的個案研究，進(jìn)一步充實(shí)主題故事文化內(nèi)涵研究

長篇鼓書《月唐演義》，目前西河大鼓國家級傳承人郝秀潔還在說唱，演繹“文有李太白，武有郭子儀”的故事，而已發(fā)表的《李白故事流變及其文化意蘊(yùn)》（作者鄭祥琥）中說他已經(jīng)“竭澤而漁”了這個傳說的故事，但偏偏沒有說唱文學(xué)中的李白，那么重點(diǎn)研究李白在西河大鼓書中的形象和性格特點(diǎn)、故事內(nèi)容、情節(jié)、人物關(guān)系等，可以補(bǔ)全李白故事的敘事文化學(xué)點(diǎn)位，全面完成李白故事的敘事文學(xué)審美，而且活生生的曲藝角度也會彌補(bǔ)原有案頭故事的不足。關(guān)于東方朔偷桃故事的個案研究，在說唱曲藝中更多見的是白猿偷桃、孫臏得天書的故事，對這兩個故事的不同和聯(lián)系做比較研究也是饒有趣味的話題。

4.深度結(jié)合民俗學(xué)、民間文學(xué)理論、符號學(xué)理論等進(jìn)行研究

由于曲藝中的一些敘事類型更接近民間文學(xué)而遠(yuǎn)離文人文學(xué)，僅采用中國敘事文化學(xué)的方法并不奏效，故而需要深度結(jié)合民俗學(xué)、民間文學(xué)理論、符號學(xué)理論等進(jìn)行研究。如筆者最近關(guān)注并研究的鸚哥孝母故事、快嘴李翠蓮故事、民國涉妓題材、丑女故事等在歷代史傳文、筆記小說、詩詞、明清小說等文人文學(xué)中相關(guān)內(nèi)容并不多。大多數(shù)曲藝故事與文人文學(xué)非常不同，比如彈詞故事中常見珍珠塔、玉蜻蜓、三笑、白蛇傳、文武香球、雙珠球等，而鼓詞和大鼓書常常改編于小說名著；即使多部戲曲有相同戲目，也與江南彈詞、寶卷有很大不同。其中的原因及奧秘是什么，可能只有結(jié)合文化敘事學(xué)進(jìn)行多學(xué)科、多角度的研究才能深入。

（三）借鑒口頭詩學(xué)

作為系統(tǒng)方法論的口頭詩學(xué)（Oral poetics）最早追溯到20世紀(jì)60年代，發(fā)端于洛德（美國）的《口頭創(chuàng)作的詩學(xué)》?？陬^詩學(xué)理論闡述了口頭藝術(shù)的留存、傳播、表演、再創(chuàng)、演變過程，充分思考了口語藝術(shù)結(jié)構(gòu)演變和發(fā)展的規(guī)律。[11]口頭詩學(xué)的研究理念突破了民間文學(xué)研究僅局限于口頭文學(xué)的狀況，這一理念在相關(guān)翻譯作品中有體現(xiàn)，尤其以尹虎彬和朝戈金的翻譯本體現(xiàn)最為顯著，如阿爾伯特·洛德（美）的《故事的歌手》（尹虎彬譯，中華書局2004年）；約翰·邁爾斯·費(fèi)里（美）的《口頭詩學(xué)：帕里——洛德理論》（朝戈金譯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2000年）； 理查德·鮑曼的《作為表演的口頭藝術(shù)》（楊利慧、安德明譯，廣西師范大學(xué)出版社2008年）；理查德·鮑曼《美國民俗學(xué)和人類學(xué)領(lǐng)域中的“表演”觀》（楊利慧譯，《民俗文學(xué)研究》2005年第4期）。國內(nèi)口頭研究方法的運(yùn)用源于我國少數(shù)民族史詩與說唱藝術(shù)、史詩書面文學(xué)、史詩表演等研究并延伸到故事的研究。中國研究者多為民間文學(xué)領(lǐng)域的研究者，如巴莫曲布嫫的《敘事語境與演述場域——以諾蘇彝族的口頭論辯和史詩傳統(tǒng)為例》、張士閃和耿波的《中國藝術(shù)民俗學(xué)》（山東人民出版社2008年）、董曉萍的《說話的文化》等，口頭研究對敘事語境與演述場域及少數(shù)民族史詩性曲藝表演中的創(chuàng)作、程式、唱腔與伴奏的論述，都與曲藝表演、曲藝即興“現(xiàn)掛”、曲藝音樂、伴奏等極為相類。目前少數(shù)民族曲藝以史詩為主的“格薩爾”“江格爾”“瑪納斯”“達(dá)斯坦”的研究引進(jìn)口頭詩學(xué)作為研究方法已經(jīng)有了很大進(jìn)步，漢族曲藝的研究當(dāng)然也能借鑒或采用這種方法，如紀(jì)德君等學(xué)人就在說唱文學(xué)的研究中多次引用了口頭詩學(xué)的著作[12]。單單從書面文本特性來觀察口語藝術(shù)范疇的曲藝作品，某種意義上意味著我們會忽視該作品流傳至今的過往，忽視流傳者或傳承者的才能、記憶力、語言水平、表演功底等特點(diǎn)，我們在討論曲藝文學(xué)或說唱文本時，必須明確它首先是訴諸聽覺（有視覺成分）的口語作品這一屬性。口頭詩學(xué)的方法無疑是開放性的，它強(qiáng)調(diào)了存活于藝術(shù)外衣下的口頭敘事的詩學(xué)傳統(tǒng)，比純書面文學(xué)的研究更接近民間藝術(shù)原生的故事形態(tài)?？陬^詩學(xué)確定了口語表演藝術(shù)沒有“精準(zhǔn)本”或“標(biāo)準(zhǔn)本”，戲曲曲藝界常常說“曲無定本”，不同場域中不同心態(tài)下會有所增刪的情況，這也是研究者有時向藝人們征求文本得到的卻是某個網(wǎng)傳的視頻或音頻的原因，曲藝文本整理更是一項艱辛且不為人知的工作。之所以曲藝教育采取“口傳心授”的傳統(tǒng)方式（即使有現(xiàn)代教育仍要與拜師式共存），除了過去藝人文化水平低、不會寫字的原因，戲曲曲藝藝術(shù)沒有“定本”也是原因之一。這種動態(tài)的藝術(shù)發(fā)展更符合人類口語化和音樂藝術(shù)審美的常態(tài)?！盎氐铰曇簟钡目陬^詩學(xué)分別在口頭性的認(rèn)知和對書面文學(xué)的超越兩個維度發(fā)展，要想在社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中理解文學(xué)活動的取向，賦予文藝更廣闊的人文背景下的文化含義，只有把言語行為、全官感知、認(rèn)知心理和身體實(shí)踐納入考量，理論才更會有人文的色彩和人性的溫度。

綜上所述，曲藝與說唱文學(xué)的研究對象基本一致，但是在時間節(jié)點(diǎn)、學(xué)科所屬上不一樣，說唱文學(xué)可以作為古代文學(xué)學(xué)科中的一個（培養(yǎng)）方向，然而俗文學(xué)是一門交叉性、跨界質(zhì)很強(qiáng)的學(xué)問，是否有必要學(xué)科化仍存在爭議。而曲藝屬于藝術(shù)學(xué)科，定位為一門歷史悠久的、民族的、獨(dú)特的藝術(shù)門類，但是由于長期沒有學(xué)科歸宿，在學(xué)科日益細(xì)化的今天，其邊緣弱勢畢顯，如今雖納入主流，但是學(xué)科力量甚為薄弱。從傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化或非遺藝術(shù)的角度看，曲藝研究又是非常重要和迫切的，所以應(yīng)該打通說唱文學(xué)研究與曲藝學(xué)之間的界限，強(qiáng)調(diào)某些語境下的重合，建構(gòu)“大曲藝”或“大說唱”的學(xué)科思路；要關(guān)注當(dāng)下，增強(qiáng)“以今證古”的現(xiàn)場性；加強(qiáng)引入中國敘事文化學(xué)和口頭詩學(xué)等研究方法，完成中華曲藝之審美文化的構(gòu)建。