胡翼青，王沐之

克萊默爾在《傳媒、計算機、實在性——真實性表象和新傳媒》一書中提出：既然從書寫將語言固定下來的那一刻開始，就出現(xiàn)了傳播技術(shù)，為什么媒介技術(shù)的研究視角卻遲遲沒有得到研究者重視？長久以來，語言學(xué)將書寫的物質(zhì)性體系排除在研究對象之外，大眾傳播研究也對內(nèi)容背后的媒介基礎(chǔ)設(shè)施體系視而不見，這是因為他們僅將媒介技術(shù)當(dāng)作外在于人的工具和信息載體。誠然，每一種傳播技術(shù)都是為了特定目的而被制造出來：書寫用來表達思想，電話用來傳遞不在場者的聲音，攝影用來存儲和復(fù)制圖像，計算機用來加快信息的傳遞和呈現(xiàn)，等等。僅從工具性視角來看，媒介物與其他技術(shù)物沒有任何區(qū)別，媒介物的特點因此被一般技術(shù)物所遮蔽。

克萊默爾提出了一個好問題，既具有歷史性又特別契合當(dāng)下的新媒體技術(shù)語境。誰也無法否認人類正步入一個全面數(shù)字化時代，互聯(lián)網(wǎng)如同空氣和水一樣成了生活環(huán)境的一部分，數(shù)字技術(shù)構(gòu)筑了交流與實踐的物質(zhì)場所。正是依托于數(shù)字技術(shù)對現(xiàn)代社會的深刻改變，媒介的本質(zhì)終于從技術(shù)物中得以解蔽，照亮了那個長久以來被工具論所遮蔽的媒介視角?？巳R默爾思路清晰地提出，工具與傳媒的區(qū)別在于，工具是人用以達到某種目的使用的手段，而人存在于傳媒之中：“傳媒與工具和機器不同，工具和機器是我們用來提升勞動效率的器具，而技術(shù)的傳媒卻是一種我們用來生產(chǎn)人工世界的裝置，它開啟了我們的新的經(jīng)驗和實踐的方式，而沒有這個裝置，這個世界對我們來說是不可通達的?！盵1]7-8當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)被普遍地當(dāng)作“交往的傳媒”而非一般的技術(shù)物時，媒介性掙脫了工具性的拉扯，以不容拒絕的姿態(tài)闖入傳播學(xué)研究視野。在數(shù)字技術(shù)的促逼之下，傳播學(xué)研究者終于撿起了被遺忘的媒介視角：“傳媒并不簡單地傳遞信息，它發(fā)展出了一種作用力，這種作用力決定了我們思維、感知、經(jīng)驗、記憶和交往的模式?！盵1]5克萊默爾接著一錘定音道：“這樣，我們就從傳媒的本質(zhì)問題擴展到我們與世界關(guān)系的傳媒性問題?！盵1]5

然而，克萊默爾的表述卻似乎還可被繼續(xù)追問。比如，媒介物與一般技術(shù)物到底有什么本質(zhì)差別以至于媒介物可以通達人工世界而其他技術(shù)物就不行，所以克萊默爾實際上是以一種看似自問自答的方式放棄了對問題的回答。所以當(dāng)她想去討論我們與世界關(guān)系的媒介性問題時，并沒有解決媒介是什么的問題。事實是媒介物與一般技術(shù)物之間并非存在一道不可逾越的鴻溝，而是可以相互轉(zhuǎn)化，任何技術(shù)物都可以成為媒介物，問題僅僅在于這種技術(shù)物是否在某一場景下形成它的傳播呈現(xiàn)面——界面。在這一點上，麥克盧漢“萬物皆媒”的觀點似乎比克萊默爾的觀點更為通達。今天，在民俗館展陳的勞動工具比如民國時期的織布機，就可能因為能勾起參觀者的懷舊情緒，從一般技術(shù)物變成了溝通不同歷史場景的媒介，而千家萬戶幾乎不再打開的起居室的電視機在多數(shù)情況下就不再是媒介而是一般的擺設(shè)物。所以由此看來，媒介之所以為媒介，最重要的原因便是界面的生成。

一、從巖壁畫到人機交互：界面的發(fā)生與發(fā)現(xiàn)

說到界面，需要進行一種傳播學(xué)語境上的認定。因為從不同學(xué)科的角度入手，界面會有多種不同的指涉。關(guān)于界面最簡單的一種解釋來自《漢語大辭典》的詞條，指的是物體與物體之間的接觸面，這是一種純粹物理意義上的界定，也可以說對傳播研究而言這是一句完全正確的“廢話”?；诖伺袛?，界面無處不在：生態(tài)學(xué)里有生態(tài)界面，說的是生物系統(tǒng)與非生物環(huán)境系統(tǒng)之間的界面；管理學(xué)上的組織界面，說的是相對獨立的組織間的接觸點，因而也就有了“界面管理”一說。不過這種自然科學(xué)式的生硬的關(guān)于“界面”的界定完全丟失了界面的靈韻。

關(guān)于這一點，邁克爾·海姆說到了點子上：“什么是界面？……它的含義范圍挺廣，從計算機電纜到電視機屏幕，而它所描述的也無所不包，從個人會議到公司財務(wù)的合并。界面可是個流行詞語(buzzword)，流行詞語暗示著交談，暫時吸引了我們的注意力。有的時候這個字眼能引起更深層次的共鳴：這個詞能嗡嗡作響(the word buzzes)，我們將它接住，突然一扇魔門打開了，把我們引向我們是誰，我們在歷史中位于何處這樣的問題。”[2]而列夫·馬諾維奇對界面的定義則更符合傳播學(xué)視角對界面的看法。馬諾維奇將印刷文字、電影、人機交互界面統(tǒng)稱為“交互界面”，即一種“發(fā)展出自身組織信息、向用戶展示信息、將空間和時間聯(lián)系起來、在獲取信息的過程中構(gòu)建人類經(jīng)驗的獨特方式”[3]73。

對媒介物而言，界面就是一個呈現(xiàn)面，是一個相對媒介物質(zhì)實體而言的概念。以電視機為例，其屏幕部分可被看作界面，而機身其他部分以及電視信號的傳輸線路和網(wǎng)絡(luò)則都是物質(zhì)實體。它具有生成性而不僅僅是客觀存在的墻面或者水面。比方說南京大學(xué)仙林校區(qū)杜廈圖書館的墻面和旁邊池塘的水面，構(gòu)不成媒介意義上的界面，但是南京大學(xué)120周年校慶的大型燈光秀卻把它們同時生成為媒介界面，就是有且只有慶典的那個時刻，物理界面意義上的墻面和水面才能成為媒介界面。所以，媒介界面與場景息息相關(guān)?；蛘咭部梢哉f，場景與媒介界面彼此建構(gòu)，同時出現(xiàn)。

在人類活動的歷史上，早期比較有名的界面可以追溯到尼安德特人的巖壁畫。人們普遍認為，西方藝術(shù)的起源可以追溯到史前巖洞、石器、骨器上的刻痕和記號。阿納蒂發(fā)現(xiàn)，這些意義不明的印記已初步具備象征的特點和相似的表達方式[4]。也就是說，早在四萬多年前，當(dāng)尼安德特人在洞穴的巖壁上涂抹礦物顏料的時候，人類就已經(jīng)在學(xué)習(xí)如何借助工具一點點改變自然物的形態(tài)，將內(nèi)心活動轉(zhuǎn)換為可述說的內(nèi)容，通過新的物質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)出來——本質(zhì)上說，巖壁畫是第一個有內(nèi)容的媒介界面。

談到巖壁畫，就讓人想到柏拉圖的“洞穴隱喻”，因為他總是把世界想象為一種投影，柏拉圖本應(yīng)成為第一個對界面的內(nèi)涵做出理論貢獻的學(xué)者。在柏拉圖看來，現(xiàn)實世界只是彼岸世界和真理世界的投影。不過，柏拉圖的世界觀對這種投影沒有任何好評，直接將其看作真理的敵人。從柏拉圖著名的洞穴隱喻看，人都是一群面向洞壁生活的土著，只能通過洞壁折射的影響去體認外部世界。在柏拉圖這里，存在于彼岸世界的真理是不可通達的，人對事物的感知是不可靠的，只能以真理所投射的“影子”為中介[5]。通過對真理問題的神圣化，柏拉圖直接繞開了精神與物質(zhì)的轉(zhuǎn)換問題，形成了精神與物質(zhì)的二元對立。感知和界面都被柏拉圖看作是不真實的和非真理性的，不值一提。他甚至認為，人的技藝來自對不可靠的心靈感知的摹仿，而非來自對神的“理式”的摹仿，至多不過成為真正的美的“影子的影子”。真正的藝術(shù)(比如某些詩歌)則必須擺脫技藝的束縛，仰賴“靈感”的偶然光顧：“詩人并非借自己的力量在無知無覺中說出那些珍貴的詞句，而是由神憑附著來向人說話?！盵6]就這一點看來，柏拉圖是看不起媒介和技術(shù)的，甚至也看不上人的技藝，更沒有所謂的中介化的意識，他是主客二元的“始作俑者”，所以他對界面的發(fā)現(xiàn)沒有做出太多有價值的貢獻。任何對界面有深入討論的人都必須意識到媒介在各種社會元素中的組織和中介作用，而柏拉圖則沒有。

在這一點上，亞里士多德比柏拉圖前進了一步，他不贊同柏拉圖對人的理性思考能力的抹殺：“一位頭腦清醒的詩人不會因為強調(diào)神賦論而完全抹殺技藝的作用。”[7]亞里士多德對技藝的重視已然體現(xiàn)出他不同于柏拉圖的二元論立場，在形而上學(xué)中對事物本源進一步的追問，使他成了第一位正式發(fā)現(xiàn)中介性的哲學(xué)家。他認為，人與人之間無法就同一個事物產(chǎn)生完全相同的感知，甚至每一刻我們對同一事物的感知都是不一樣的。因而，真理產(chǎn)生的“投影”現(xiàn)象無法作為認識世界的中介——因為這種現(xiàn)象并非存在本身，只是某時某刻對于某人的存在而已。對此，他提出，中介性存在于更具本體論意義的形式中，人們通過某物的形式而非實體形成對該物的認識。形式是不可見的，但它規(guī)定了事物所呈現(xiàn)的狀態(tài)，將潛在的存在變?yōu)楝F(xiàn)實的存在：“故一個人可能既以其為真又以其為不真；在存在與不存在之外它也將存在?！盵8]亞里士多德對物的實體與形式之間的區(qū)分，為理解界面乃至媒介奠定了重要的認識論基礎(chǔ)，盡管亞里士多德自己可能并不清楚他在這個領(lǐng)域中做出的貢獻意味著什么。

不過，亞里士多德的中介觀更多地偏向個體的感知活動，而非人與世界的交流活動。形式媒介寓于無形無相的透明性之中，其物質(zhì)性只能通過人們所感知到的事物的“可見性”得以體察。正是從這點出發(fā)，基特勒認為，亞里士多德充其量只是預(yù)言了媒介的存在，“首先，亞里士多德的本體論只涉及各種事物，它們的內(nèi)容和形式，卻不研究這些事物在時間和空間上的相互關(guān)系。而(物質(zhì)的)媒介這一概念則被歸入到他關(guān)于感知的理論中”[9]。的確，亞里士多德從未關(guān)注過字母表對說話和書寫的影響，更準(zhǔn)確地說，他將一切技術(shù)物都歸入了形式媒介的范疇。但是，盡管亞里士多德沒有對語言技術(shù)與講話作出區(qū)分，沒有對信息傳遞技術(shù)與信息作出區(qū)分，但他卻從更抽象的層次上，將感知的形式與感知本身區(qū)分開來：不存在共生的兩種事物，因而除非借助某種形式的中介，否則人無法對任何事物形成感知。從這個意義上說，基特勒并沒有看到亞里士多德以“距離”為著力點將內(nèi)容從形式中分離出來，忽視了亞里士多德中介觀中所蟄伏的技術(shù)性思考。因此，亞里士多德不僅是第一個發(fā)現(xiàn)界面的人，而且他關(guān)于界面和媒介的理解很值得學(xué)界進一步闡釋。然而不幸的是，亞里士多德的中介觀一旦提出就被無限期懸置：在柏拉圖的幽靈通過主客體二元論重新奪回話語權(quán)之前，沒有人可以就這個問題與亞里士多德進行對話和延展；而在笛卡爾主義興起以后，更沒有知名學(xué)者再去關(guān)心中介觀的問題。重新發(fā)現(xiàn)并討論亞里士多德中介觀已經(jīng)是20世紀80年代以后的事了。

從亞里士多德的表述中我們可以看出，他那個時代的媒介已經(jīng)不僅僅是巖壁畫那樣的自然物與呈現(xiàn)面的結(jié)合，技術(shù)物已經(jīng)出現(xiàn)，呈現(xiàn)面與技術(shù)物的結(jié)合是界面發(fā)展的一個新的里程碑。而這種技術(shù)性的演化既體現(xiàn)在界面的物質(zhì)性層面，如莎草紙、羊皮紙、泥版以及各種各樣的書寫工具；也體現(xiàn)在界面的表征性層面，即各種達成共識的書面符號體系。界面就這樣與書寫體系構(gòu)成了新的銘刻系統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上，基特勒后來將銘刻系統(tǒng)發(fā)展為“話語網(wǎng)絡(luò)”這個概念。銘刻系統(tǒng)意味著界面與觀念的符號化之間緊密相連。而當(dāng)界面與符號聯(lián)結(jié)在一起后，它顯然就不再必須與巖壁這樣不可移動的自然物綁定在一起了。隨著符號向具象化和抽象化兩個向面同時演化，隨著符號在物質(zhì)世界開疆拓土，各種界面應(yīng)運而生，這就拉開了萬物皆媒的序幕。

從實體到形式，界面的演化史就是一部波瀾壯闊的媒介發(fā)展史。界面的物質(zhì)性從紙張、聲景、屏幕發(fā)展到移動終端。而符號體系也從語言文字、圖像、標(biāo)準(zhǔn)化的聲音符號、影像發(fā)展到二進制的擬像。它們之間的各種耦合，形成了多種不同的界面。高度信息化的媒介如電報、電訊稿就會形成特別簡潔和抽象的界面；而高度敘事化的媒介如休閑讀物、電視、電影就會形成特別復(fù)雜和具象的界面。這些界面轉(zhuǎn)譯和銘刻了信息生產(chǎn)者的觀念，同時又邀約信息消費者去認知和理解這些觀念。高度敘事化的媒介卷入界面程度的差異，則被麥克盧漢用“冷、熱媒介”的概念加以形容。只是麥克盧漢沒有為他的這種劃分方式確定一個統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，導(dǎo)致關(guān)于什么是冷媒介、什么是熱媒介的各種爭論出現(xiàn)，這可能與麥克盧漢自己對界面的認知還不夠清晰有關(guān)。但即使是麥克盧漢這樣偉大的預(yù)言家也未能預(yù)見在當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)基礎(chǔ)設(shè)施時代出現(xiàn)的越來越復(fù)雜的媒介界面。

隨著互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，數(shù)字技術(shù)無聲無息地打破了現(xiàn)實與虛擬的邊界，取消了傳統(tǒng)媒介與人之間的單向傳遞關(guān)系，將生產(chǎn)者和使用者一同卷入呈現(xiàn)內(nèi)容的交互界面。傳統(tǒng)媒介生產(chǎn)的內(nèi)容，即文字、聲音、影像——甚至遠遠不止于此，而是整個現(xiàn)實世界，無一例外地被轉(zhuǎn)換成數(shù)據(jù)流存儲進二進制系統(tǒng)。交互界面技術(shù)通過模擬現(xiàn)實交往、實時生成的方式，從系統(tǒng)中任意調(diào)取出千變?nèi)f化的“現(xiàn)實圖景”和“虛擬圖景”，直接接入人們的觀念世界。界面通達了一個比現(xiàn)實更連續(xù)、更完整、更符合人們認知中的“真實”的虛擬時空。像網(wǎng)絡(luò)游戲，就是這類人機界面登峰造極的體現(xiàn)。馬諾維奇將這種界面定義為“文化交互界面”，區(qū)別于文字和電影的實體交互界面?！拔幕换ソ缑妗睂⑽谋竞鸵暵犖幕某尸F(xiàn)再度“空間化”，即將“那些曾經(jīng)被固定在內(nèi)容上的元素”[3]74從實體界面中“解放”出來，放入一個全新的、通用的交流工具箱——計算機，即文化數(shù)據(jù)的隨機存取機器。在這個時代，每個用戶都有一個由數(shù)字技術(shù)生成的屬于自己的界面，在這個時代，研究者已經(jīng)不可能無視界面的重要意義。所以，以馬諾維奇為代表的一批學(xué)者，在當(dāng)下正接續(xù)亞里士多德的發(fā)現(xiàn)，去理解界面。

可能連麥克盧漢都沒有想過，人機互動界面能讓人如此深度地卷入其中，遠勝他生前所鐘愛和忌憚的電視。當(dāng)他致信兒子埃里克·麥克盧漢，禁止自己的孫女接觸電視界面時，可能都不會想到今天的孩子會如此徹底地卷入人機界面，讓幾乎所有的家長都如臨大敵、不知所措。所以，接觸界面問題，首先可能要討論的是“卷入”的問題，在這里，我們不可避免要提出的問題是：人的感知究竟是如何被卷入媒介時空的？

二、作為意義時空的界面

“卷入”，本身就意味著某種抽象或隱喻的時間和空間的存在。當(dāng)觀眾沉浸在電影中時，其精神世界與電影建構(gòu)的場景高度重合。也可以說，電影作為一種“時間產(chǎn)品”，在觀眾的生命時間中“重行”。然而，這并不是說觀眾被卷入界面的物質(zhì)性時空中去了——事實上,人包括其肉體和心靈都是無法被卷入實體性物質(zhì)中的——這種卷入只發(fā)生在媒介界面與人的精神世界之間。基于此，界面建構(gòu)了自己的時空。

事實上，界面之所以不同于普通的接觸面，一定是因為它是意義的匯聚。在海德格爾看來，這種匯聚通常與符號的命名息息相關(guān)，尤其是與語言的召喚密不可分：“這些被命名的物，也即被召喚的物，把天、地、人、神四方聚集于自身。這種聚集著的讓棲留就是物之物化。我們把在物之物化中棲留的天、地、人、神的統(tǒng)一的四重整體稱為世界。在命名中，獲得命名的物被召喚入它們的物化之中了。物化之際，物展開著世界；物在世界中逗留，因而向來就是逗留之物。”[10]而界面正是通過這種物之物化建構(gòu)了世界。

這種意義的匯集可能是自然而然的，某些界面所匯集的意義對于與之發(fā)生關(guān)系的精神世界可能意味著一段回憶或情感；也可能是有意為之的，有人將生產(chǎn)的內(nèi)容呈現(xiàn)在這一界面上，從而形成界面因內(nèi)容而生的內(nèi)在的時間與空間。內(nèi)容所包含的內(nèi)在時間，指的是內(nèi)容展開的過程，是情節(jié)，是情節(jié)引發(fā)的想象的時間，它與界面外在的物理時間無關(guān)；而內(nèi)容所包含的內(nèi)在空間，指的是內(nèi)容所建構(gòu)的場景，它既能展開精神世界想象的翅膀，也限定了精神世界活動的空間，但它同樣與外在的物理空間無關(guān)。一種界面，能夠提供的時間線索足夠復(fù)雜，創(chuàng)建的空間場景足夠豐富，它就能深深地吸引人的注意力，這種界面的極致就是馬諾維奇所討論的人機互動界面。一旦一種界面能夠?qū)⑷说淖⒁饬Ω叨染砣耄浣Y(jié)果就是：“媒介內(nèi)容及其表征邏輯對主體頭腦中生命時間的占有和對主體現(xiàn)實感的再造。”[11]因此，沒有什么一般的接觸面能像界面那樣，既有自身的外在物理時空，又有自身內(nèi)在的意義時空。反過來說，對于任何技術(shù)物而言，只要形成了自身內(nèi)在的意義時空，它就從物理界面變成了媒介界面。

這再次說明，媒介界面與一般意義上的物理接觸面是不同的：如果說物理接觸面是一種物質(zhì)，那么媒介界面就是一種介質(zhì)。它是精神和物質(zhì)的接合點，通過意義的邀約，創(chuàng)建了自己的時空，同時也創(chuàng)建了自己的世界，并由此讓界面的觀眾或者說參與者通達了這個被創(chuàng)生出來的世界。事實上，人與世界的交往既不發(fā)生在精神世界，也不發(fā)生在物質(zhì)世界，而是發(fā)生在交往過程中兩者之間所形成的“中間地帶”，即界面所開發(fā)出的內(nèi)在時空。當(dāng)人與外部世界發(fā)生交流時，自然而然地進入了媒介時空，也只有進入了媒介時空，人們才能與世界建立聯(lián)系，走出自我的“精神孤島”。媒介時空既非單一固定的，也非預(yù)先存在的，它只能生成于人與世界觸發(fā)關(guān)系的瞬間——只要不打開手機屏幕，手機營造的媒介時空對我們來說就不存在。

不過，雖然同樣都是意義的邀約，不同界面與人的精神世界的關(guān)系是不一樣的，不同時代的界面與當(dāng)時個體精神世界的關(guān)系也是不一樣的，也就是說，人“卷入”界面的方式和程度一直在發(fā)生變化。從這一點上,我們就可以理解為什么基特勒會說，“話語網(wǎng)絡(luò)1800”和“話語網(wǎng)絡(luò)1900”完全不同的原因在于媒介技術(shù)的變革：“話語網(wǎng)絡(luò)1800假以人本性以及主體的聲音出現(xiàn)，而1900時期的書寫方式所獲得的權(quán)力，不但背叛了傳統(tǒng)書寫體系，更是整體性地改變了書寫的技術(shù)?！盵12]

我們還是需要從巖壁畫這樣的初始界面談起。巖壁畫將人的感知活動外化為巖壁上的物質(zhì)印記，同時賦予這些印記超越其本身的意義。阿多諾認為，“在巖洞壁畫對隨時所見之物的客觀化呈現(xiàn)中，已經(jīng)包含了技術(shù)手段的潛力，它導(dǎo)致主觀行為從視野中脫離出來”[13]。所謂的“客觀化呈現(xiàn)”，指的是原始人“將自己外在化，由此對作品進行再創(chuàng)作并將自己與作品同化”[14]的總體性過程。由此，巖壁上的一道道線條、一個個色點被賦予了視覺語言的意義。這種將觀念客觀化的方式與后來文字系統(tǒng)的建構(gòu)有著相似的原理，事實上,很多的象形文字與這種早期的繪畫有著直接的演化關(guān)系。如果沒有巖壁畫所實現(xiàn)的內(nèi)容生產(chǎn)者觀念的外化，內(nèi)容生產(chǎn)者與其他尼安德特人是無法進行意義交流的，考古學(xué)家與內(nèi)容生產(chǎn)者同樣是無法交流的，他們無法通達內(nèi)容生產(chǎn)者的觀念世界。所以，所有界面就其本質(zhì)而言，都是生產(chǎn)者觀念的外化和客觀化所創(chuàng)造出來的內(nèi)在時空。然而，在類文字系統(tǒng)里，巖壁畫的時空對尼安德特人的“卷入”是非常有限的。因為它提供的時間線索(情節(jié)與過程)有限，創(chuàng)建的空間場景有限，無法組織觀眾參與進來并積極行動。因此除非有宗教儀式等非功能性場景的氣氛營造，否則僅從信息傳達的功能性角度而言，巖壁畫是一種低卷入度的界面。

借助自然物或既有物質(zhì)界面，界面對意義的邀約能力非常有限。這種物嵌入巨大的自然物和人造物的整體之中，多半不能移動，具有明顯的在地化特征，將其改造成界面的時間和精神成本巨大，而且其信息承載量有限，內(nèi)在的時空線索也比較簡單，因此參與者的卷入方式受限，卷入程度也非常有限。這大概就是伊尼斯所說的時間偏向的媒介。不過我們不打算順著伊尼斯的思路往下走，而是想進一步討論技術(shù)物給界面帶來了什么。

毫無疑問，技術(shù)物作為界面大大減少了自然物的笨重和“桀驁不馴”，但同時又大大增加了界面內(nèi)在時空的復(fù)雜性。機械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)是技術(shù)物作為界面的里程碑時刻，以前的內(nèi)容是“永恒的、不可移動的”，現(xiàn)在的內(nèi)容則是“短暫的、轉(zhuǎn)瞬即逝的、偶然的”[15]。這里面最有代表性的界面就是書籍，書籍憑借復(fù)雜的文字系統(tǒng)完成對讀者想象力的召喚，將讀者卷入它所營造的復(fù)雜時空。書籍是第一種成規(guī)模將讀者高度卷入自身內(nèi)在時空的媒介，它比報紙、廣播、電視做得更成功，甚至可以與電影相媲美。在大眾傳播的時代，生產(chǎn)者、媒介內(nèi)容與受眾的角色可謂涇渭分明，在大多數(shù)情況下(廣播有時是個例外)，這些媒介無法組織觀眾參與進來并積極行動。它們多數(shù)不具備書籍那種召喚想象力的能力，因而，受眾沉浸在大眾傳媒界面中的時間盡管可能更持久，但卷入程度仍舊有限。這些界面通?？梢杂行У赜脕泶虬l(fā)公眾的閑暇時間，但確實沒有什么營養(yǎng)。

每一種新媒介都出現(xiàn)在與既有媒介的斷裂中，但數(shù)字技術(shù)造成的斷裂如此劇烈卻是始料未及的。二進制的出現(xiàn)徹底改變了界面創(chuàng)造內(nèi)在時空的能力。如果說以往支撐界面的要素有構(gòu)成界面的物質(zhì)、內(nèi)容生產(chǎn)體系和觀眾的卷入的話，那么現(xiàn)在又多了一個作為基礎(chǔ)設(shè)施媒介的數(shù)字平臺。正如基特勒所說的那樣：“從書寫或運算一直到成像或發(fā)聲，任何東西都能夠使用通用的二進制媒介進行編碼、傳輸和存儲?！盵9]所以，二進制構(gòu)成了當(dāng)下媒介界面的最基本元素，但人們往往意識不到這一點。事實上，虛擬交往與面對面的現(xiàn)實交往背后是兩套截然不同的基礎(chǔ)設(shè)施系統(tǒng)，一種全新的、跨越虛實邊界的數(shù)字化生存和交往方式正在成型。

就數(shù)字而言，二進制的意義并不在于闡釋這個世界，而在于復(fù)制和模擬這個世界?！?和1不再被作為事物的代理者被理解，而是將它們變成了系統(tǒng)的精髓。二進制和計算數(shù)學(xué)在計算機上的廣泛應(yīng)用，不僅意味著計數(shù)規(guī)則的變化，而且也意味著一種認識的變化：在系統(tǒng)內(nèi)部，事物才顯現(xiàn)出來。0和1實際上不再是數(shù)字，而是代表了系統(tǒng)自身，代表了不存在和存在?！盵16]35這種通過0和1，也就是存在與不存在的轉(zhuǎn)換，計算機可以模擬整個世界，也可以無限創(chuàng)造現(xiàn)實世界所不具備的場景，計算機界面就這樣將現(xiàn)實與幻想完美地統(tǒng)一在它的場景建設(shè)中。“對于計算機來說，不管處理的是聲音還是頸根牙的數(shù)字化的X光透視圖像，還是約翰對世界末日預(yù)言的超級鏈接，都是一樣的。因為計算機信息始終把一切都稱作一，并且在計算機里沒有任何事物是它自己?！盵16]32至此，計算機對界面內(nèi)在時間和空間的創(chuàng)造到達了登峰造極的地步。所謂的人機互動，與大眾傳播時代傳播者與受眾的互動，根本不是一回事。大眾傳播時代，受眾完全可以選擇自己卷入媒介時空的方式和程度，而在數(shù)字媒介時代，是機器促逼人無條件全方位地卷入強大和無所不包的人機界面時空之中，人們感受到的是界面強大的組織力和行動力。當(dāng)下，人的幾乎一切行為都離不開這個比現(xiàn)實時空似乎更為重要的時空，包括從事各種工作，比如正在打字寫論文的筆者。正如馬諾維奇感嘆的那樣：“計算機交互界面不再是一種讓用戶分心的新奇體驗，而成為工作的一部分。打開這些文件時，我覺得自己面對的是一種新媒介的新文學(xué)形式，這也許是計算機真正的媒介——界面?！盵3]92

機械復(fù)制和二進制就界面的時空設(shè)定而言，絕對是兩個歷史性的時刻。通過這兩次決定性的演化，界面變得越來越復(fù)雜，越來越自然而然地嵌入我們的日常生活，并對我們的行動構(gòu)成了強求和促逼。今天界面已經(jīng)構(gòu)成了我們的觀念所賴以存在的環(huán)境，如果沒有界面，我們的精神世界竟可能無處安放。那么，界面又是通過什么樣的機制嵌入精神與物質(zhì)、幻象與現(xiàn)實的裂縫之中？

三、斷裂的連續(xù)與連續(xù)的斷裂：界面如何創(chuàng)造世界

界面是這樣一種具有雙重性的物：當(dāng)人沒有進入界面時，界面是一個平面化的物自體，獨立于人的感知經(jīng)驗，界面內(nèi)外的世界互相隔離；當(dāng)人進入界面時，界面就由物自體轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€有內(nèi)容的物，通過內(nèi)容的呈現(xiàn)將人們帶入其所通達的媒介時空。在這一轉(zhuǎn)換中，物性漸漸淡去以至于界面本身變得透明，界面內(nèi)外兩者的間隔無限趨近于零。我們以電影為例，當(dāng)觀眾漸漸被電影的情節(jié)卷入界面以后，現(xiàn)實世界便消失了，甚至界面本身也消失了，觀眾開始沉浸于電影之中。這種消失在觀眾看來再自然不過了，但對于全過程的旁觀者而言，這個過程充滿了斷裂，一點都不自然。

本雅明是第一個清晰表述這種斷裂的人。他發(fā)現(xiàn)電影和戲劇有著很大的不同。當(dāng)觀眾觀看電影的時候，其實他們并非在觀看電影演員面對他們的表演，而只是在看界面——電影幕布；同樣，電影演員在表演的時候，并不是在面對觀眾表演，而只是面對攝制組和攝像機鏡頭進行表演。所以表面上看界面內(nèi)外兩者的間隔無限趨近于零，但實際上二者是斷裂的，完全不發(fā)生關(guān)系。電影呈現(xiàn)的內(nèi)容，在觀眾看來，往往就是演員面對他們進行的表演，但其實演員和觀眾真正面對的都是機械復(fù)制界面。任何一部電影都是由無數(shù)個面對機器的自我表演片段通過技術(shù)剪輯而成的，再通過電影市場及其產(chǎn)業(yè)鏈的運作與轉(zhuǎn)化，才能在電影院的界面上與電影觀眾見面，而觀眾們卻從來不關(guān)心這一切。就像今天每個用戶的行為和觀念都受到算法的建構(gòu)，但似乎很少有人關(guān)注和意識到這一點。

對此，馬諾維奇有著相似的看法?；谶@一點，他提出，新舊媒體之間非但不存在對立沖突，反而處于連續(xù)性的光譜中，新媒體語言的通用性不但建立在電影語言的基礎(chǔ)之上，前者更是接續(xù)了后者的發(fā)展進程。視覺文化在這里與印刷傳統(tǒng)發(fā)生了割裂，內(nèi)容以動態(tài)影像的組合而非文本的形式呈現(xiàn)出來，而這種呈現(xiàn)的連續(xù)性離不開電影生產(chǎn)者對電影語言的嫻熟運用，通過組合、剪輯、交切鏡頭等操作手段，將單獨的鏡頭流水線式地組接起來，生產(chǎn)者在電影界面上創(chuàng)制了一個充滿虛幻感的無縫空間。電影的視覺語言被引入了人機交互界面的運作原理，但是這一次，“使用”視覺語言的權(quán)力從生產(chǎn)者那里被移交到使用者手中：看電影的人不需要學(xué)習(xí)如何使用電影語言搭建視覺空間，計算機的使用者卻往往不費力氣地掌握了篩選、添加、復(fù)制和粘貼等操作技巧，“自主地”組合出一個連續(xù)的虛擬空間。事實上，計算機系統(tǒng)對一切“文化數(shù)據(jù)”的收編早已決定了計算機使用者所做的絕不是從無到有的創(chuàng)作活動，而是在軟件的層層設(shè)計中進行的“篩選”和“排序”工作，“選擇的邏輯”悄無聲息地替換了用戶的主觀意識。使用者看似從被動的觀看位置中被釋放出來，獲得了一種操控和改變界面的“現(xiàn)實感”，但這種“現(xiàn)實感”背后隱藏著巨大的幻覺——與電影將人帶入連續(xù)的時間流中的策略不同，計算機用戶往往是被強迫著在感知和行動之間來回切換，在投入與分心之間來回切換，在觀看者與操作者這兩種角色間來回切換，而這正是人機交互界面制造幻覺的手段：“用縫合理論來說，幻覺與暫停之間的來回切換，是主體充分參與到幻覺中的必要條件?！盵3]211可見，在這一點上，所有現(xiàn)代的技術(shù)界面都有著相似的邏輯。

正如本雅明所說，與體育運動員不同，電影演員和觀眾不是在“與自然提供的任務(wù)較量”，而是在“與機械的使命較量”[17]21，隨著二者之間斷裂的進一步加劇，現(xiàn)代人類的難題不再是如何面對真實的交流對象，而是如何面對機械復(fù)制界面進行交流。按照本雅明的這個說法，在支撐電影界面的各要素中，起碼有兩個非常重要的斷裂：其一，內(nèi)容生產(chǎn)者與觀眾之間的行為和感知是斷裂的；其二，界面背后的技術(shù)物體系與觀眾的行為和感知之間同樣是斷裂的。

當(dāng)然，本雅明更關(guān)注的是前者，他認為，在機械復(fù)制時代，正是因為電影演員和受眾之間沒有形成直接的交往關(guān)系，孕育在直接交往關(guān)系中的電影的“靈韻”消失了。機械復(fù)制的界面無法帶來“靈韻”這種獨一無二的藝術(shù)體驗，取而代之的是一種具有“同一性”色彩的感官刺激——“驚顫”。如果說“靈韻”的消逝是內(nèi)容生產(chǎn)者與受眾斷裂的后果，那么“驚顫”則是公眾的感知對這一后果的補救。

在對照片、唱片、電影等“后靈韻”藝術(shù)作品的分析中，本雅明成功地將作品的內(nèi)容與其技術(shù)體系區(qū)分開：“把一件東西從它的外殼中撬出來，摧毀它的韻味，這是感知的標(biāo)志所在?！盵17]10在本雅明看來，“靈韻”交匯于人與藝術(shù)品的距離中，人們的目光向藝術(shù)品延伸的同時，“靈韻”賦予藝術(shù)品回應(yīng)這種目光的能力，在一個向兩者敞開的意義空間中，將他們聯(lián)結(jié)為一個視觸覺相交織的整體。距離正是這一聯(lián)結(jié)產(chǎn)生的基礎(chǔ)。然而，復(fù)制技術(shù)將內(nèi)容從其形式中解放出來，也解放了人們“要使物更易‘接近’的強烈愿望”[17]10，“靈韻”所依附的這段距離變得難以維系。機械復(fù)制技術(shù)因此創(chuàng)造出大量具象的、平面化的和純粹展示性的界面。早期以人像為中心的攝影，通過對人物難以讀解的神情的定格，尚且為“靈韻”保留了幾分拒絕被表象的視覺空間。但很快，畫報式相片和大眾電影將表象化的功能推到極致，觀者沒有距離的間隔，無法進入沉思和聯(lián)想，只有與界面的直接觸碰。欣賞被消費所取代，審美變成了感官刺激，“靈韻”變成了“驚顫”。

從生成機制來看，“驚顫”與其說是對“靈韻”的消滅，不如說是在“靈韻”失去后對它的仿制和補救?！绑@顫”和“靈韻”都建立在與即時即刻的現(xiàn)實一定程度的抽離基礎(chǔ)上，“靈韻”要求觀者主動進入到一個意義流動的連續(xù)時空，“驚顫”則預(yù)設(shè)了觀者在無意識中被卷入多種感官相碰撞的斷裂瞬間。然而，不管是在距離之中的“連接”還是被卷入瞬間的“斷裂”，這兩者都能產(chǎn)生與原存在狀態(tài)相異的效果——現(xiàn)實失真感與時空失序感，它們共同指向了從日常性中抽離出來的瞬間。不同之處在于，“靈韻”將這一分離的瞬間延展成了一個連綿不斷的意義空間，而“驚顫”則將這一個個斷裂的瞬間并置在一起，重制了一個仿真的媒介時空，以期撫平人們對“靈韻”的懷戀。

對一個成熟的電影觀眾來說，他的感知模式經(jīng)過了機器系統(tǒng)的馴化，已經(jīng)擺脫了機械復(fù)制時代之前的“凝神專注”，變成一種漫不經(jīng)心的、忘記思考的狀態(tài)：“當(dāng)他意欲進行這種思索時，銀幕畫面就已變掉了?！盵17]39但是，一旦當(dāng)他決定開始思考時，呈現(xiàn)內(nèi)容的機器界面就會浮現(xiàn)出來，他就會發(fā)現(xiàn)，自己面對的不是一個連續(xù)的時空，而是關(guān)于邊疆時空的一種錯覺——之所以觀眾的意識流與電影的時間流能夠重合，是因為機械技術(shù)將一個個孤立的畫面連接成觀眾無須沉思就可直接作出反應(yīng)的內(nèi)容，最終將觀眾也變成了這個機器系統(tǒng)的一部分。在這里，界面造成的斷裂被機械消解了。界面的流動性被看作現(xiàn)實的流動性并掩蓋了現(xiàn)實的斷裂。這是界面最重要的特征之一，即斷裂的連續(xù)。

不過，本雅明并沒有深入討論另一種斷裂，即完全不相干的技術(shù)物體系和人的觀念世界如何被界面所隔斷。我們依然以電影為例，從電影的生產(chǎn)開始，龐大的技術(shù)體系便開始運作，從院線級的數(shù)字攝錄設(shè)備，到虛擬場景，到數(shù)字傳輸設(shè)備，到后期制作技術(shù)，再到院線的播放設(shè)備，簡直可以說是一場技術(shù)的大會戰(zhàn)。然而，絕大多數(shù)觀眾對此“視而不見”。如果說電影生產(chǎn)與受眾之間的斷裂是一種斷裂的連續(xù)，那么技術(shù)物體系和人的觀念世界之間的斷裂就是連續(xù)的斷裂。

我們可以先從觀眾與界面的交互談起，仍然以電影為例，當(dāng)觀眾觀看電影并為之吸引，觀眾注意力的焦點便會集中于電影情節(jié)本身，世界的其他一切都因此消失了。電影生產(chǎn)與電影的連續(xù)性，電影產(chǎn)業(yè)鏈與電影的連續(xù)性，電影傳播鏈與電影的連續(xù)性統(tǒng)統(tǒng)不見，觀眾忙著跟演員和情節(jié)交流，生產(chǎn)和消費的場景就此斷裂。我們可以設(shè)想，如果這種連續(xù)性不被抹除，電影就會在觀眾面前袪魅，就如演員和觀眾的連續(xù)性如果不被建構(gòu)起來，電影在觀眾面前同樣會袪魅一樣。

由此，界面體現(xiàn)出它辯證的一面：在斷裂的本質(zhì)之中，它通過技術(shù)的具身關(guān)系制造了連續(xù)的幻象；在連續(xù)的表象之中，它又以自身的物質(zhì)性阻斷了連接的發(fā)生。它之所以能做到這一點，離不開可見性與具身性這一對相反相成的作用機制?？梢娦约疵浇槌尸F(xiàn)的內(nèi)容，同時為形式所包裹——比起我們熟悉的表象、顯現(xiàn)，作媒介性的可見性偏向一種可擴展的時空容器，因其特定的內(nèi)在時空性，一旦主動進入其中或被其捕獲，人們的注意力、意識和精神皆有可能在有序且源源不斷的滋養(yǎng)中不斷生長?？梢娦缘牧硪幻婢呱硇?，則指向了可見性生效的前提和后果：人們自然而然地忘記了媒介對原有時空的改變，當(dāng)感知活動與物質(zhì)世界融為一體時，媒介的他異性就消失了。媒介的“呈現(xiàn)-退隱”依賴于界面這一有內(nèi)容的技術(shù)物，它一面利用內(nèi)容捕獲了人們的感知活動，將人們帶入其所呈現(xiàn)的表象之中；一面讓人們在其中“本能地”忘記界面的物性存在，從而達到主客體連成一體的幻覺效果。這體現(xiàn)了界面的雙重功能：內(nèi)容的呈現(xiàn)只是顯性一面，隱性面則是在呈現(xiàn)之中盡可能地自我退隱，無聲無息地彌合了連續(xù)表象之下的斷裂，又無聲無息地造就了現(xiàn)實世界的斷裂。只有當(dāng)幻覺消失、斷裂再度出現(xiàn)時，人們才會意識到界面并非透明中立，而是一個生成出來的技術(shù)物。

從海德格爾的“上手/在手”這對概念的角度來看，對界面的觀看通常是一種在手的體驗，就像考古學(xué)者觀看巖壁畫那樣，然而一旦當(dāng)界面將受眾的注意力卷入其中，情形就發(fā)生了變化，受眾與內(nèi)容的關(guān)系就成為一種上手的實踐。界面中的內(nèi)容體系牢牢地抓住受眾的注意力，除非此時發(fā)生意外，否則人們完全感知不到界面本身的存在，更不用說界面背后的支撐性力量了?？梢赃@么說，正是因為界面中順暢的上手實踐，使公眾不可避免地?zé)o視了包括界面在內(nèi)的一切外部世界?？巳R默爾認為，媒介是如此形成具身關(guān)系的：它將可見的、可感知的符號信息提供給我們，自己卻以中介者的形象回撤(self-retraction)到自身的物質(zhì)性之后，并且不參與到內(nèi)容的生產(chǎn)中來。其實，用克萊默爾的媒介觀來解釋界面可能更加貼切，因為這種形容并不對應(yīng)于作為物質(zhì)實體的媒介。

克萊默爾將媒介比作信使(messenger)，強調(diào)其中介性，認為媒介在人們面前呈現(xiàn)被中介的東西的同時，媒介自身變得不可見。她將“差異”“距離”作為“信使理論”的核心，提出“信使既不能消除傳受者之間的距離，也不能使他們之間發(fā)生任何無中介化的‘接觸’；事實上，它必須在他們之間的這段間隔之中才能建立起他們的聯(lián)系”[18]。這種在傳受之間的填充工作，可以被看作一種“彌合”，而這種“彌合”主要體現(xiàn)在媒介界面這一層面。

界面通過它獨有的機制，既實現(xiàn)了對斷裂的“彌合”效果，又通過這種“彌合”斷裂了連續(xù)的現(xiàn)實。當(dāng)界面以某種邏輯將存在具像為現(xiàn)成在手之物時，它不但規(guī)定了物的存在方式，還通過自身的退隱掩蓋了這種規(guī)定內(nèi)在的暴力性。正是在這種斷裂的連續(xù)和連續(xù)的斷裂中，界面建構(gòu)了屬于它的世界。

結(jié)語：作為幽靈的界面

法國哲學(xué)以它在20世紀的實踐對外宣稱，不存在任何意義上的主體，主體只是一個指稱，主體是一種并不存在的存在物，是一個“幽靈”。其實，界面也是如此，它的生成具有高度不確定性，而且具有高超的“呈現(xiàn)-退隱”能力，它既可以是一個生成內(nèi)容體系的技術(shù)物，又可以是一種無形無相的想象空間。說它是存在者，你感受不到它的存在；說它不存在，似乎我們都因它的存在而存在，而且還經(jīng)常被卷入它內(nèi)在的時空中。你可以說它不存在，又可以說它無處不在，它是一種典型的幽靈式的存在。

就一個方面而言，事實上，自人類從動物中解放出來——尼安德特人將一股自我表達的沖動轉(zhuǎn)化為巖壁上的印記開始，界面就作為媒介特有的技術(shù)手段，活躍于人類的感知與交流活動中。文字、圖像、建筑，以及信息存儲處理技術(shù)帶來的照相、電影、人機交互界面，都以各自的特性和方式，將主體與客體、精神與物質(zhì)、表象與現(xiàn)實編織成一個互生互構(gòu)的整體，填補了它們之間的空白。當(dāng)媒介將不同元素連接成一個整體時，必然會發(fā)生與原來的存在方式的斷裂[19]，于是界面通過這種方式讓人感覺自己自然地通達到這個世界。

就另一個方面而言，界面將人們和世界匯集于自身營造的內(nèi)在時空，生成了感知與內(nèi)容的交合，內(nèi)容就在脫離于其本源的情況下形成了一個自我指涉的符號系統(tǒng)，界面本身的物性開始隱而不顯。事實上，人們對界面的遺忘并非偶然，正如海德格爾提醒我們的，一切外在化的活動都建立在對存在的遺忘之上。換言之，只有進入內(nèi)容中，人們才能無視內(nèi)容與現(xiàn)實間的一個個斷點；也只有當(dāng)斷裂被遺忘之時，媒介才得以生成，人們也才得以在媒介之中順暢地交流表達。

今天，傳播學(xué)界的同仁越來越接受一種媒介本體論的哲學(xué)觀，反對以主體為天然的中心和起點，而是主張以媒介為起點理解世界，強調(diào)媒介的聯(lián)結(jié)性和生成性，建構(gòu)了一切存在者和行動者。也就是說，當(dāng)媒介成其為媒介的那一剎那，世界才成其為世界，媒介之外，別無他物。然而，媒介之所以具有這樣的媒介性，既與內(nèi)容無關(guān)，與內(nèi)容的生產(chǎn)主體無關(guān)，也與媒介的物質(zhì)實體幾乎無關(guān)，界面作為一種既能匯集意義的內(nèi)在時空，又能通過對注意力的吸引隱藏自身的技術(shù)，最大程度地體現(xiàn)了媒介的特征，也是媒介研究最具挑戰(zhàn)性的環(huán)節(jié)。因此，研究界面的特性是一條幫助我們發(fā)現(xiàn)媒介之所以為媒介的最佳途徑。