田 泥

(1.中國社會科學院大學；2.中國社會科學院 文學研究所，北京 100732)

旅居日本的作家亦夫(呂伯平)，慣以奇崛的魔幻敘事方式演繹人生的傳奇，以溫婉散文格調(diào)抒發(fā)人生的溫暖至情。他陸續(xù)出版了鄉(xiāng)村小說“原欲三部曲”(《土街》《媾疫》《一樹謊花》)及《呂鎮(zhèn)》《生旦凈末丑物語》等，涉及都市生活的小說有《玄鳥》《迷失》《城市尖叫》等，還有動物小說《咬》以及散文集《虛無的守望》《盛期，我與你總是擦肩而過》等。無論是“精神妄想”的小說，還是“世俗關照”的散文隨筆，都以犀利筆觸直擊歷史與現(xiàn)實現(xiàn)場，解析人性的復雜與幽暗，充滿對原欲的惶恐和不安，也充盈著世態(tài)里的溫情與飄逸。

長篇小說《無花果落地的聲響》(1)先以《被囚禁的果實》為題刊發(fā)于《當代長篇小說選刊》2018年第6期，后改為《無花果落地的聲響》，于2019年由人民文學出版社出版。的出版，意味著亦夫開始了真正意義上的域外書寫。李建軍認為《無花果落地的聲響》“是一部精美的作品，像景德鎮(zhèn)的瓷器一樣精美，每一個句子都寫得極為用心，敘述舒緩而低沉，含著感傷而甜蜜的意味，使人陶醉。此書標志著作家亦夫?qū)懽鞯木拮兒统墒臁盵1](封底)。這部以日本為背景的長篇小說，曾斬獲2019年“第二屆‘大誠杯’日本華文文學獎大獎”、2020年“第五屆華僑華人中山文學獎優(yōu)秀獎”。正如中山文學獎評委會在頒獎詞中所述：“亦夫的語言華美如詩，情緒敏感入微，他將日本文學中最為精髓的部分融入到漢語之中，這讓他的小說具有強烈的東方色彩。獨一無二的美感，讓這個凄美的故事變得柔和，倫理的禁忌與身體的鄉(xiāng)愁也獲得了合理的證詞。”[2]其實，這里的“倫理的禁忌”與“身體的鄉(xiāng)愁”還遠遠不足以涵蓋《無花果落地的聲響》所蘊含的指涉。因為，這部小說有別于亦夫之前的小說模式，主題內(nèi)容不再局限于中國本土，人物活動也不再拘泥于此，而是在中日空間移動中完成的。

故事是作家“我”與岳母惠子、妻子桃香及學生中內(nèi)千夏三人之間的人性糾葛的縮影。亦夫以其近乎淡雅的敘述，一改雄輝粗獷氣魄，將唯美的故事通過對移動的人物的精心塑造與刻畫，將看得見的光亮展現(xiàn)出來，也蘊含了作家諸多的看不見的精神想象，是看得見的光亮與看不見的影子的合體。小說彌漫著豐沛的日式物哀氣息，但掩蓋不了作家真實的敘述“內(nèi)核”，依然延續(xù)了之前對人類困境的揭示，指向了被囚禁的欲望還有極度扭曲的心靈與恣肆的情緒，同時充滿了對生存、生活、欲望、情感、倫理等的哲學思辨。小說是指向現(xiàn)實的，也是虛幻的；既是基于日?，F(xiàn)實的敘事，也是一種東方先鋒的敘述方式。其實，展示整個人性和人類處境，找尋人類生活經(jīng)驗的情感、欲望、激情、非理性與哲學之間的關系，一直是亦夫思考的主題。

一、反思性的欲望：自我囚禁與道德的自律之間

《被囚禁的果實》最初見之于亦夫的散文集《虛無的守望》。面對一棵寂寞而綴滿鮮活果實的桃樹，亦夫這樣寫道：“這些果實看似悲慘的命運，其實并非被遺忘，而是源于一種與自我認知相悖的習俗的囚禁……?！盵3](p242)小說《被囚禁的果實》與其說是題材的轉(zhuǎn)型，不如說是敘事方式的轉(zhuǎn)型。

亦夫過去的所有長篇小說，采取的都是第三人稱的寫作方式。而此小說首次采取了第一人稱的寫作方式。就題材而言，他不想重復過去移民文學局外人的視角，亦夫“想以一個被異國生活所操控、所淹沒的局內(nèi)人的感覺，來寫一種人處在夾縫中的狀態(tài)”[4]。其實早在二十年前，亦夫因妻子遠赴東京而開始了旅居日本的生活。這期間，他的生活狀態(tài)是閑適的也是充實的，盡管亦夫刻意堅守自己母語的藝術感覺，作為海外有二十年的漫長時光的心靈流浪者，日本文化、世俗風情與自我體驗，還有對日本經(jīng)典作品如夏目漱石的《我是貓》、谷崎潤一郎的《刺青》、川端康成的《伊豆的舞女》、太宰治的《人間失格》等的閱讀，這些自然會影響到亦夫的生活態(tài)度和觀察世界的眼光。

亦夫的散文集《虛無的守望》混合著世俗的溫情、愛意、悲憫、寬恕等情緒。其中《角色中的男人》《虛無的守望》《某一種距離》等寫出了鄉(xiāng)村教師父親的正直與無奈；也有如《重訪稻城》《蒲生夫妻》《老人加藤》等散發(fā)著日本普通人的溫情與善意。正是諸如此類的積蘊，觸動了亦夫的書寫發(fā)生了遷移，直接將日本人的生活現(xiàn)實與生命形態(tài)納入到自己的書寫中。亦夫從鄉(xiāng)村到都市、從本土到異域，將筆觸伸及到中國與日本的空間中，來寫處在夾縫中的人的生存與理想沖突尷尬，并傳達出一種聲音：人對欲望的自我囚禁，源自文化或宗教因素讓世俗的人們，喪失了本應該具有的天性和自然欲望。

《無花果落地的聲響》體現(xiàn)了中日文化的相互交融與精神會通。小說以戲劇性的沖突與情節(jié)，來陳述日常的生活經(jīng)驗。第一人稱的講述，也為小說增加了表達的主觀性。亦夫以扭曲的情感為切入點，通過作家“我”與岳母惠子、妻子桃香及學生中內(nèi)千夏三人之間的人性糾葛，反映了在異域空間中的倫理與情感沖突，以及展示所進行的自我剖析與拯救，進而對人類如何走出悲劇性的精神困境做出探索。亦夫展示了現(xiàn)實世界的不圓潤，甚至說帶有人生缺損的一面；這一切又都借助虛構與想象獲得心理的滿足，去彌補真實生活里的不可避免的缺憾，并將這種真實與虛幻投射到小說人物的塑形中。

小說中的人物塑造呈現(xiàn)出立體多面性，也就是正形象與異質(zhì)形象的合體?！半[身”的主人公惠子作為一個實體與想象的存在，成了羅文輝欲望的載體，也切換著井上正雄即羅文輝理想與現(xiàn)實的空間及場域?；葑颖M管逝去了，卻成為一道陰影，彌漫在羅文輝的生活中，既讓羅文輝壓抑又充滿無法割舍的迷戀。事實上，惠子不僅是羅文輝錯位的人生與婚姻的根源所在，改變了他的生命軌跡，也始終是其存在空間沒有出離的見證者與參與者，呈現(xiàn)出諸多的荒誕性。

羅文輝對惠子充滿復雜曖昧的情緒，刻意將其“復活”，并賦予其肉身的塑形?；葑邮亲鳛橥昝赖呐韵胂蟪霈F(xiàn)的，惠子典雅的外表，使羅文輝一見鐘情，并日漸癡迷，不僅辭去了中國公務員的工作，也為了走近惠子，竟然娶了惠子智障的女兒，不惜入贅成為上門女婿，甚至更名為井上正雄，徹底改變了自己的身份。作為精神幻象的存在，惠子延伸到了羅文輝生活的現(xiàn)實世界，這種“發(fā)乎情，止于理”的精神柏拉圖式樣的愛，又似乎補足了他對生活所有的缺憾?；葑幼鳛榈赖孪胂笈c規(guī)范原則，成了一種生活的警示，尤其是當他跟妓女廝混后，靈魂的腐朽氣息始終伴隨他，他因此感受到了來自惠子的注視。真實惠子的異形象：酗酒與放蕩不羈造成了女兒的弱智。通過惠子的閨蜜，揭開了惠子的面紗，但來自“惠子閨蜜的話，好像打碎了我一直小心翼翼供奉在內(nèi)心深處的一尊佛像，既讓我傷心憤怒，又似乎帶有一絲從此擺脫沉重的輕松”[1](p288)。惠子的多面性營構了多重欲望化的日本形象，惠子本身作為社會角色之一，隱藏與攜帶著日本社會的眾生相介質(zhì)。凡此種種，佐證了羅文輝建構了復雜立體的惠子形象：理想中的女神般的惠子，是他將對女性美好的想象投射的載體；同時羅文輝又通過一條暗線，呈現(xiàn)了惠子癲狂的另一面。

于是，真實與虛構之間的界限逐漸被消解，現(xiàn)實與想象中的惠子纏繞在一起，寄生在羅文輝的生命中，成了羅文輝揮之不去的影子，始終在時空中伴隨，并導致了羅文輝的人生與生活的錯位，猶如多米諾骨牌效應一樣出現(xiàn)在生活中，諸如他的婚姻、情感、文學、榮譽等等，都在錯開中延展開來，并且是構成了因果鏈條，環(huán)環(huán)相扣。

其實，讓逝去的不在場的惠子，成為敘述中的關鍵角色，成為小說中最為關鍵的核心人物，這是亦夫的敘事策略。小說疊加了套層結(jié)構，講述了“我”的小說《圣徒的眼淚》以惠子為主人公的創(chuàng)作醞釀和發(fā)表的過程，并有著對自我處境的反思與審視?；葑幼鳛橛白拥拇嬖?，始終沒有缺席。精神想象與記憶的復活使惠子成為顯的存在，惠子的死亡只是作為一種儀式，但惠子是無處不在的一個看不見的隱身者。

作為中心人物，惠子參與了羅文輝的私人空間、社會空間、小說空間，也運行在商業(yè)空間中。羅文輝以“我”與惠子為模板的小說《圣徒的眼淚》大獲成功，使他成了道德的圣徒，受到了讀者與粉絲的崇拜贊揚。被毛燕北等譽為“充滿了修煉者身上自律的道德光輝”[1](p146)。商業(yè)的魔法摻雜著作為作家羅文輝的聲譽，他的所有緋聞皆成為利益包裝，被毛燕北精心制造。一個醉心于靈魂超度的作家羅文輝，其自身被心靈帶到陽光下去接受正義、自主的審判，卻在利益的鏈條中被紛擾、擊垮，淡泊金錢的男人成了一種后現(xiàn)代文化生產(chǎn)模式中交易或置換的籌碼，彰顯了人的無奈與人生的荒誕。對于羅文輝來說，所有這些與文學創(chuàng)作無關的涉入，頗具諷刺性，是對現(xiàn)實生活的截取與展示。內(nèi)心欲望與恪守純度的堅持，更使這個命名為北上正雄的中國男人陷入了精神絕境，于是“靈魂腐爛發(fā)臭的氣息”始終縈繞在羅文輝的生命遭際中。同時羅文輝清醒的內(nèi)心也在提醒他，意識到“我正是自己靈魂的囚籠，非關他人”。

被惠子劫持了靈魂的羅文輝，繼續(xù)妥協(xié)于自我囚禁的生存方式，也蔓延著這種虛無的情緒，使自己不堪重負，而又沉醉其中，就如同在日本遇到的中內(nèi)千夏女士對自己的單戀一樣。然后“把兩人的關系上升到道德與欲望、理性與沖動!人性的明與暗甚至哲學意義上的生與死，展示一尊圣像被構建并最終摧毀的過程”[1](p265)。這樣一種執(zhí)念，是一種放大盲目情緒、放逐理性之后的沉迷，并伴隨著內(nèi)心自我強化的虛無與神圣感。而擊潰羅文輝的卻是，桃香從一個智障女人，成為一個附體的惠子，并擊穿羅文輝內(nèi)心所有陰暗秘密。這的確是一個驚心的翻轉(zhuǎn)?！疤蚁悴⒎且粋€智障的簡單女人，而是一個以此來偽裝自己的靈魂偷窺者”。面對惠子和桃香母女，作家羅文輝從靈魂的“偷窺者”變成一個不折不扣的“被窺者”，顯示出了生命的被動性。加之，兒子來路不明，成了羅文輝不能夠明示的恥辱。而對惠子畸形之情感與欲望，則是充當了虛幻想象里的精神支撐，“但當我身上種似乎只有自己能察覺到的‘靈魂腐爛的氣味’隨著時間漸漸消失之后，我卻會一次又一次無恥地找借口原諒自己，重新人模狗樣地扮演著眾人眼里的正常角色?！盵1](p204)對惠子扭曲的畸形之戀，成了生命里的亮色與陰影的共同體。

故事不僅展示了惠子、女兒桃香與羅文輝面臨著尷尬的處境，還有父女的對抗、父子的疏離、母女的割裂等，這一切錯綜復雜的情感線交織在一起，縈繞在羅文輝世俗的現(xiàn)實里。生命的亮色從看得見的風景穿過，并散落在塵世，而看不見的影子卻如影隨形。

應該說，亦夫在哲學的高度思索人的復雜存在，在欲望與理性、生與死的點位上開始故事的講述，在中國與日本的交錯空間中，超越了國別、民族的狹隘，而是劍指復雜人性的多面，以探究人的內(nèi)心世界與飄忽的靈魂?；葑拥乃琅c桃香的生，還有古谷的生與父親的死、三木太太的生與女兒真子的死亡敘述，以及中內(nèi)千夏的死與羅文輝的生，這一切的“死”成就了“生”的欲望延展，“生”是對“死”的抗爭與堅守。而小說中的生死閉環(huán)中的三位女性的悲慘命運，構成了羅文輝視域中的人物代際悲情序列。

這里所有代際間的沖突，實際上就是欲望的恣肆、倫理的混亂在時間上的延續(xù)，盡顯了扭曲的人類關系，導致了充滿著消極的善和積極的惡共生，還有自我與現(xiàn)實的相對分離。在現(xiàn)實與理想之中又無法達到平衡的失落的眾生，于是，死亡成了他們最終的歸宿；但活的精神存在卻超越了生命規(guī)律界限，并成了另外個體超越生命的力量。而對于羅文輝來說，真實地活著就是要擊穿死的表象的殼，讓自律的道德光輝所掩蓋著的怯懦、猥瑣、卑微與矛盾的靈魂，當然也有快感與幻覺，一起出現(xiàn)在光亮處。于是近乎瘋狂畸形的愛，連同情感與婚姻的怪誕，充斥在羅文輝的周遭。

如此來看，《無花果落地的聲響》考察了這樣一個核心問題：人類對欲望的釋放與對欲望的控制相伴而行，無可避免。亦夫文本所涉及的反思性的欲望，充滿警覺、積極與批判性，是社會現(xiàn)代性的一種伴隨，既是對傳統(tǒng)的因襲的批判，也是對消費時代對人的戕害的指認。當然，他為小說注入了自己東方式的世界觀與價值觀，因此，盡管羅文輝深陷現(xiàn)實泥沼，但他的生命底色應該是哲學的思辨的，他竭力地在思考如何高潔地去面對生存與現(xiàn)實、靈魂與被囚禁的欲望等問題。

其實，欲望就其本質(zhì)上來說，是生命內(nèi)在的欲求，環(huán)境只是壓抑或促進欲望的實現(xiàn)而已。而反思性的欲望，在瑪莎·努斯鮑姆《欲望的治療》一書中，是經(jīng)過理性的思想實驗塑造的欲望，“這種思想實驗涉及復雜的想象和比較活動；它們引發(fā)和考慮的欲望不是無理性的或未被訓練的，而是經(jīng)過了論證和慎思(deliberation)的深層塑造?！盵5](p63)應該說，承擔著對人類生活與欲望形式的判斷的所謂“反思性欲望”，其實是理性對欲望的控制和范導，反思性欲望必然涉及到本體的價值觀、心理需求、社會環(huán)境等。

確切地說，亦夫小說中的欲望，也可以說是一種反思性的欲望，但不是思想實驗的結(jié)果，而是一種日常生活的反思性欲望。這種日常生活的反思性欲望，是理性控制與導引下的欲望，既有欲望本身的原始力量，但又時刻在理性的監(jiān)控之下，既散發(fā)著理性的亮光，使人不至完全沉浸在欲望之中，又洋溢著欲望的感性生命力；這種反思性的欲望蘊涵著生命的理性，是意識與原始欲望的混合體，是懸在空中的一把利劍，散發(fā)著亮光，導引羅文輝在想象中奔跑，去追逐感性生命的自身愉悅，從而打破理性現(xiàn)實與欲望之間的壁壘，獲得精神上的平衡與自足。但世俗中的他卻又陷入了自我理想或在現(xiàn)實處境中構筑的愛欲的封閉世界，受制于自我認知世界的情感選擇，也在于自我本性與環(huán)境的交互作用生長出來的壓制性與自我沖突性，導致陷入了虛無人生的處境；同時社會商業(yè)空間也在吞噬精神的自主性。亦夫?qū)⒐P觸探及到一個個體生命形態(tài)與內(nèi)心世界，將人類意義上的精神困境逐一展現(xiàn)，也試圖尋找超越困境的途徑及生命的意義。而作為人類的反思性欲望，文學要承擔的道德的、倫理的、美學的，甚至是哲學的反思也是一種必然的追隨。

二、物哀文化與本土生命哲學糅合的多重經(jīng)驗

隨著移動空間的改變，亦夫的創(chuàng)作題材存在從農(nóng)村題材、都市題材到移民題材的切換，文風也由粗礪轉(zhuǎn)向了婉約。盡管《無花果落地的聲響》主要以日本生活為題材，且沒有原欲三部曲《土街》《媾疫》《一樹謊花》里所“展露惡之花的感覺”的格調(diào)，即人們“往往忽略的或刻意或無意掩飾的人性之惡的東西”，但仍然對扭曲復雜的人性做出了深度的剖析，甚至是對多重的欲望化的日本形象的進行營構?！稛o花果落地的聲響》彰顯了中國的生存哲學，也糅合了日本物哀文化及多重生活經(jīng)驗。我們從文本內(nèi)涵及作家的經(jīng)驗資源的角度看，仍然可以捕捉到亦夫精神譜系的來源。

小說籠著一種散淡而虛無的消極情緒，還有一種無盡的哀傷，并展開了對生存與世情的思考，通體散發(fā)著一種“物哀”精神氣息。物哀原是日本江戶時代國學大家本居宣長(もとおりのりなが，Motoori Norinaga)提出的文學理念，也可以說是他的世界觀，意為“真情流露”?！拔铮琺ono”就是認識感知的對象，“哀れ，aware”，是認識感知的主體，感情的主體。換言之，物哀就是情感主觀接觸外界事物時，自然而然或情不自禁地產(chǎn)生的幽深玄靜的情感。對于“物哀”的本意蘊涵，久松潛一則在《日本文學思潮史》一書中指出，日本人的“物哀”精神可分為感動、調(diào)和、優(yōu)美、情趣和哀感五種不同的特質(zhì)，而其最突出的是哀感。日本作為一個島國，有著獨特的文化性格和精神結(jié)構，諸如日本古代神話、歷史傳說、歌謠等口頭文學，以及歷史文學《古事記》《日本書紀》和最早的詩集《萬葉集》等作品，萌發(fā)日本文學的“哀”的美學理念。及至中世的紫式部《源氏物語》等日本物語文學，逐漸形成“物哀”的美?！拔锇А币苍谌毡镜奶厥馑囆g茶道、俳諧的領域里，產(chǎn)生了“空家”和“閑寂”之美；甚至日本文化里崇尚武士精神的同時，也常常會飄蕩著物哀美的情緒，成為日本民族獨特的審美理念與審美趣味。當然，諸如川端康成的《伊豆的舞女》《名人》、村上春樹的《挪威的森林》，以及實驗主義式的動漫家今敏的《千年女憂》等均彌漫著物哀情緒，有著對生命形態(tài)的喟嘆，細膩又沉重。

無疑，亦夫生活在日本二十余載，滲透在日本文化、藝術、世俗生活里的“物哀”，對他產(chǎn)生了潛移默化的影響?！稛o花果落地的聲響》通篇是“我”在道德倫理規(guī)約中的自我反省與掙脫，不僅表達了人對欲望的自我囚禁，也指出了文化或宗教是扼殺人的天性和自然欲望的“黑手”。小說散發(fā)著物哀的情緒，籠著對人與世態(tài)、世情的感慨。羅文輝與“一直神性存在于我精神世界里的圣潔高貴的女人”惠子，與她的“亂倫”想象，只是“懷有一種微妙的情感”，并沉迷陶醉其中，形成了一種自我審美陶醉；“但這個永遠的秘密卻形成了我做事的諸多禁忌”，也使自己陷入一種精神泥沼。兒子勉“那雙狼一樣陰沉地在暗中盯著我的目光”，迫使“我”沉默，將非婚生兒子的秘密繼續(xù)藏在心底。妻子桃香的呆滯與非婚生子的故事，如此物哀的情感纏繞與以理性的中國生存哲學思想的拯救，反而造成了羅文輝的分裂，對于惠子、妻子、兒子的無奈，同時迷茫于自己的身份，以井上正雄生活在日本東京，完全掩蓋了真實的羅文輝。于是羅文輝的生命陷入了怪圈，伴隨著生命的毀滅感，還有虛無中的沉迷與消極的守望，甚至越來越迷戀死亡，陷入無法自拔的夾縫境地，盡管他試圖完成拯救。

雖然亦夫的敘事脫去東方式樣的魔幻敘事表達，但仍然延續(xù)了探究人性的鋒芒和深度的先鋒氣質(zhì)。亦夫借助魔幻來表現(xiàn)現(xiàn)實，而不是把魔幻當成一種藝術形式。墨西哥作家路易斯·萊阿爾認為“魔幻現(xiàn)實主義文學首先是一種態(tài)度”，“魔幻現(xiàn)實主義的主要特點并不是去虛構一系列的人物或者虛幻的世界，而是要發(fā)現(xiàn)存在在人與人、人與其周圍環(huán)境之間的神秘關系”[6](p196)。亦夫嘗試捕捉現(xiàn)存世界的神秘，也在發(fā)掘著西北大地上的人倫秩序與生存之秘密。自20世紀90年代以來，小說《土街》《呂鎮(zhèn)》《玄鳥》《媾疫》《迷失》《一樹謊花》等基本上都具有濃厚的魔幻現(xiàn)實主義色彩，這些小說都是經(jīng)由現(xiàn)實而指向現(xiàn)實，以荒誕的故事構成了寓言式的敘述。西北鄉(xiāng)村、城市系列的狂放、粗獷的新魔幻現(xiàn)實主義的表達，其核心是人與自然、人與自我、人與他者的隔閡，顯示出了人們在現(xiàn)實中的無以退避的困境與掙扎，也傳達了“天人合一”的中國古老生態(tài)哲學思想。小說《土街》(1994)以虛幻的方式展示了一個關中平原偏僻、閉塞鄉(xiāng)村，因本性原欲的失控導致了精神迷失與靈魂迷亂的人們，他們奇崛而執(zhí)拗的生命群落藏匿著驚心動魄的精神事件。小說具有玄幻傳奇色彩，是鄉(xiāng)村記憶與意識幻化交織，這種幻化和變形濃縮了北中國鄉(xiāng)土生態(tài)，傳達了現(xiàn)實的怪異與困頓，甚至是一種精神寓言?！舵乓摺?1994)中的太陽幾乎發(fā)瘋，燙得烙腳的土地、樹叢深處瘋狂的蟬鳴和把魚兒、青蛙煮得死尸漂起一層的池水。小說《呂鎮(zhèn)》(2015)講述了一個前有忘憂河、后有石鷹山的偏遠小鎮(zhèn)在毀滅性的災難來臨之前人與人、人與動物之間的緊張關系。在《城市尖叫》中，滿目瘡痍的城市充斥著酸霧、發(fā)霉的街道和腐蝕的建筑物等?！睹允А?《生活在經(jīng)典缺失的年代》)、《戲子世家的愛情》等小說，充滿黑色幽默色彩，展示了日常中的生命形態(tài)。

亦夫把中國傳統(tǒng)的真實人文關系、人生與哲學理念嵌入到現(xiàn)實生活中，讓人物遵從自己的邏輯，而非刻板的對生活的簡單記錄，也無意構建道德秩序，只是如原生態(tài)一樣進行了“藝術變形現(xiàn)實”的演繹方式。評論界認為亦夫的創(chuàng)作深受薩特、加繆、卡夫卡、馬爾克斯等現(xiàn)代派作家的影響。孫德喜稱《土街》這部小說是20世紀中國的“《百年孤獨》”[7]，但亦夫的小說的魔幻中蘊含了中國生態(tài)哲學思想與佛教的因果輪回律，其內(nèi)核是指向整個生存環(huán)境與人與自然的警示預警。盡管如陳忠實在《〈城市尖叫〉閱讀筆記》一文中曾經(jīng)這樣表述：“每一個人物，對作為讀者的我都是一個謎。這個謎是猜不透的，因為亦夫筆下的這些人物總是離軌，離開通常生活經(jīng)驗判斷之軌。”但正是這些“離軌”的呈現(xiàn)，卻寄予著喚起人類的生存理性。在亦夫看來，中西魔幻現(xiàn)實主義因生活環(huán)境、文化背景等的不同，會讓東西方的魔幻現(xiàn)實主義帶有地域特色，但剝離這些屬性，兩者在本質(zhì)上是一脈相承的。先鋒叩問的是社會靈魂存在與缺失狀態(tài)，因此“藝術除了觀察之外，還需要超越，它的職責是將精神視覺賦予現(xiàn)實意義，就如同陀思妥耶夫斯基所做的那樣，以天才的力量第一個揭示出即將到來的時代病”[8](p106)。事實上，這種現(xiàn)象在新世紀的中國愈發(fā)嚴重，前衛(wèi)的藝術家們迷失在新的美學構架前，以一種形式大于內(nèi)容、大于思想的藝術形式出現(xiàn)。而亦夫通過對現(xiàn)實世界、對生活做出的精準觀察，表達的是人在現(xiàn)實中的態(tài)度?！稛o花果落地的聲響》依然具有先鋒氣質(zhì)，在近乎怪誕的“離軌”的現(xiàn)實中，指涉了人類精神的困境與自我束縛及宿命性。

事實上，在亦夫轉(zhuǎn)型后的長篇小說新作里，也蘊含有中國文化里的生存哲學思想。亦夫試圖以哲學的方式處理世俗人們所困惑的問題，反思人類存在本身，追求最完整的善作為倫理目的。就如亦夫所言：“寫跟人類生存哲學思辨有關的長篇，我覺得這是我寫作的一貫追求?！盵4]亦夫也聲稱：“《被囚禁的果實》中岳母、妻子、兒子和我奇特古怪關系的設計，都是為了這部小說的哲學主題：宗教式的文化自陷構成了對人性和原欲的自我囚禁，而這種囚禁不具有任何道德意義?！盵4]亦夫小說里所傳達的，正是指向了中國文化里有著生存環(huán)境強化著集體的生命意志與活著的欲望，有著共生共存的存在方式。尤其是對苦難經(jīng)驗的表達，是體現(xiàn)為生命主題的一種。

毋庸置疑，苦難敘事或死亡敘述已然成為當代文學的一大奇觀。余華小說《十八歲出門遠行》《世事如煙》《活著》《兄弟》基本上都是涉及死亡主題，對死亡作了不同視角、不同意義內(nèi)涵的表現(xiàn)。死亡不再是敘述的起點與終點，只成了敘述的意象，一方面漂浮著生命對現(xiàn)世的絕望，另一方面有著漠視生死之后對尊嚴的訴求與平靜。這一切指向了對殘酷、荒誕與離奇現(xiàn)實的控訴。而亦夫的小說也涉及苦難與死亡，但“原欲三部曲”等小說與其說在表達對人性之惡的控訴，不如說是表達對自己內(nèi)心許多原欲的惶恐和不安[4]?！锻两帧氛故玖烁赣H在遭到兒子挑戰(zhàn)后，蒙羞而跳井自殺，以及鄉(xiāng)村因為饑餓而死的慘狀。而《媾疫》寫出了得了夢游癥的兒子保英，與母親亂倫生了五斤，真相大白后，母子倆人先后自殺。小說一方面展示了原始欲望與道德秩序之間的對峙，也在找尋攜帶在人們身上的精神意志力與重塑人類主體的秘密，諸如小說中講述了遭受磨難的牛牛，最后成為鄉(xiāng)間的救死扶傷的拯救者的故事。小說也賦予女性最大的同情，并通過對日常生活場景的展示，塑造了眾多堅強的女性形象，其中有鱉旦的婆姨、改改、銀珍等，并且在女性身上發(fā)掘出了滋生新生力量的精神因子。亦夫的“悲情敘事”，直逼生命的形態(tài)與精神世界，更重要的是在具體的歷史與時間的刻度上，以哲學的方式對人性的深度、靈魂的治療及構造進行探索，并指認了人是苦難的制造者、承受者。

而《無花果落地的聲響》中的反思性欲望敘事，是以先鋒文學的樣式，完成了精神的探索，也是一種對忤逆現(xiàn)實道德的積極反抗。盡管小說充滿了對小人物命運的自嘲，但也展示了羅文輝式的人物在自我本體內(nèi)獲得了光亮。小說所表達的死亡、欲望、生命、意義、詩性、意味、意蘊、價值構成了一個隱形網(wǎng)，涉及生的尊嚴與死得其所，蘊藏了不動聲色的故事節(jié)奏、敘述的用心把控，以及刻意的敘述縝密性，這樣一種嚴絲合縫的故事敘述邏輯與生活邏輯甚至與社會邏輯渾然一體。羅文輝內(nèi)心空虛而極重視外在形象，他壓抑自己的情感，以一種無形的倫理來規(guī)約自己的行為，也只有在文學的表達中獲救，從而得到釋放。羅文輝看得到的風景是，一個人的幸福是伴隨著不安定的情感與精神困擾，同時也內(nèi)生一種走出去的沖動，去尋找生命的亮光?？床坏降挠白樱瑓s仿佛看到精神描摹中愛情的模樣，盡管虛幻，卻又是支持自己想象的另外一種形式。

或許，亦夫所表達的生命哲學，就是一種蘊含東方氣質(zhì)的質(zhì)詢方式，也是一種消解與反思性欲望的方式。前者體現(xiàn)了藝術作為一種本質(zhì)的人類活動和創(chuàng)造而存在，保持了與社會不妥協(xié)的一種精神對抗，表述了人的主體生命的意義與探索永不停止的一種積極性；后者表達了苦難這一人類困境為精神想象所消解。亦夫小說呈現(xiàn)出生命的張力，以決絕的死對應著生的韌性，來顯示生命形態(tài)的多樣與不確定甚至是無常。

三、人類形象的重建：基于人性之惡批判的延伸與力量傳遞

亦夫的“原欲三部曲”中的《土街》《媾疫》《一樹謊花》有著明顯的共同之處：與世隔絕的蠻荒之地；父子、母子、戀人間有著人類原始欲望和社會道德的糾結(jié)和沖突，無可避免地引發(fā)了一場又一場人性災難。而《無花果落地的聲響》標志著亦夫小說路向開始了新的轉(zhuǎn)換，相較于之前的小說，褪去了魔幻表層的色澤，顯示了一種逸出沉重的飄逸，也缺少了厚樸野性荒原上的人性奔放與豪情，多了幾許雅意，如同日本的清酒一樣，淡淡地透著生命的清香的味道，卻是經(jīng)過了歷練與生命透悟之后的一種超越世俗的生活的展示。

從藝術角度看，亦夫抽離了加持在生活本身之上的沉重，顯示出一種更為深沉內(nèi)斂的書寫氣度，但依然又是延續(xù)了之前對人類困境的解釋。確切地說，亦夫似乎放棄了“變形”“離軌”的敘事表達，從魔幻現(xiàn)實主義敘事轉(zhuǎn)向了中日生存夾縫交融的欲望敘事，這一次是真正地銜接了人間煙火的情感經(jīng)驗與精神困惑，但還是延續(xù)了之前探究人性的鋒芒和深度的先鋒氣質(zhì)，以現(xiàn)代性的光亮照拂現(xiàn)實大地，并形成了強勁的反射弧，蘊含有中國的生態(tài)哲學思想與生存經(jīng)驗。

顯然，亦夫所揭示的作家羅文輝的內(nèi)心世界是分裂的，情感的堅持與道德的受限一直左右著他的悲苦人生，盡管算不上是典型悲劇，但絕對是沒有喜感的，而其怪異與扭曲的欲望心理導致了如是結(jié)果，生成了近乎畸形的愛?！斑@是一個成長于閉塞環(huán)境之中的懵懂少年對女人、對母性、對愛等柔軟情感瞬間覺醒后的第一印象，它既是肉身又不是肉身，既具體又抽象，既喚醒起欲望又壓制欲望，既讓人幸福又讓人痛苦……”[1](p238)，即便是在惠子去世后，這種慣性一直影響到羅文輝的生活，惠子是現(xiàn)實中的存在，也是想象中的存在，更是自我欲望性反思的中介或介質(zhì)。“來自別人的這種贊許像一個雙面鏡：其一面具有美化和放大功能，讓我看上去面相莊嚴，像圣人一樣連自己都為之陶醉；而其另一面卻是照妖鏡，我清晰地看見了另一個自己，一個真實的自己——懦弱、卑怯、猥瑣，一切所做和所想都充滿矛盾”[1](p146)，羅文輝開始了對自己情感狀態(tài)、生命本身及哲學意義層面的審視。而哲學之主流中對于倫理秩序的反思與批判，是其本身的重要組成部分。

因此，《無花果落地的聲響》深受日本“物哀美”的影響，散發(fā)著一種虛無與迷情的消極情緒，但并沒有放棄以哲學方式干預社會現(xiàn)實的介入性。恰恰相反，顯現(xiàn)出以文學體現(xiàn)現(xiàn)代精神的藝術敘事張力，以一種靜態(tài)反映處于時代塵囂中人的內(nèi)心世界，在人類精神層面的高度，去挖掘人的靈魂深度與隱秘處，找尋符合時代發(fā)展軌跡的積極動力。具體而言，亦夫顯示出了冷靜的批判性，而這種批判性蘊涵著人類形象的重建，具體體現(xiàn)在三個維度：

首先，文本中有著對倫理道德的反思與倫理道德秩序的建構，成了批判中的伴隨，進而彰顯出批判的力量。比如對惠子復合型的扭曲性格的展示，一方面蘊含了現(xiàn)實環(huán)境對女性命運的改造，另一方面也有一種道德的批判標準體現(xiàn)。正如索爾仁尼琴所說：“每一位作家對人類的罪惡都有普遍的道德責任。”這種道德的責任是社會良知的體現(xiàn)，也是社會發(fā)展的動力所在，更是人類維系社會的道德法則。而道德特質(zhì)存在于人物形象中，也體現(xiàn)為作家的主觀傾向?！冻鞘屑饨小?2001)觸目驚心地描寫了一座北方之城在重度霧霾下的可怕生活，彰顯出先鋒的預見性。對于亦夫來說，多年之后，他在與異文化的比較中眼界更開闊，對人性、對生存的認識更為深刻?！稛o花果落地的聲響》沒有糾纏于慣常的文化沖突、身份困擾、民族矛盾與鄉(xiāng)愁之類，而是直抵人性深處，探討不同民族的哲學、倫理、道德、文化等現(xiàn)實問題，指向了因道德、倫理的“僭越”，也因陷入虛妄與空洞的愛，而產(chǎn)生的自我抑制與悲劇性的精神困境。羅文輝對自己陷入畸形的愛，充滿了合道德的穩(wěn)定性要求。同時被道德、愛、認同、罪惡以及反思所拉扯。這恰恰是亦夫小說《土街》《媾疫》主人公的原罪意識的再一次求證。事實上，所謂移民題材于對于亦夫而言，只是作品的底色不同，故事發(fā)生環(huán)境的不同而已，并不會對其所追求的寫作風格產(chǎn)生實質(zhì)性的影響。

其次，直指人類情感的異化與鈍化，充滿著人性光亮的尋找及精神重建。文學是社會現(xiàn)實的反映，是人們精神生活的征兆。一個時代的文學要想成為有價值的文學，就必須揭示出攜帶在個體的生命內(nèi)心的隱秘與復雜的思想，同時也需要有一種自省的意識與自我革命的勇氣。而倫理體認與關懷成為小說最為內(nèi)在的價值，推進生活的力量，從而讓倫理道德產(chǎn)生積極的影響作用。萊昂內(nèi)爾·特里林在《風俗、道德與小說》一文中，陳述了道德的理性力量，“將讀者本人引入道德生活中去，邀請他審視自己的動機”[4](p119)，小說提供了人們認識人類多樣化的程度，以及這種多樣化的價值。就像柯羅連科所說的那樣：“在托爾斯泰的筆下，這些‘人所共知的真理’失去了它們的晦暗性和陳腐性，重又閃耀出生命的全部光彩，喚起人們新的憤慨，驚擾人心，重新迫使人們尋找出路……?！盵10](p135)在亦夫看來：“每個作家作為寫作靈魂的‘內(nèi)核’則是貫穿其寫作始終的。我的小說寫作一直鐘情于對人性暗黑之處的挖掘和揭露，偏重于哲學深思，所以很容易讀起來具有不帶感情色彩的客觀和冷靜之感。一個作家寫作風格的形成，固然會受到諸多因素的影響，但我覺得最主要的因素是作家本人的個性和思考方式，只是某一種寫作風格正好最適于他的表達?！盵4]《無花果落地的聲響》小說中的華人作家，與智障的日本妻子桃香、華文報紙編輯毛燕北、處于反抗期的兒子井上勉和死去的岳母惠子構成了畸形的關系，這種錯位的情感與選擇，其本身都走向了理想的反面，也蘊含著人性的幽暗與越軌，這正是亦夫要加以批判的。但同時也發(fā)掘著類似“智障”妻子桃香身上的美德與智慧，這一點與《土街》《媾疫》中所展現(xiàn)的對女性的贊美是一脈相承的。

第三，秉持正義與溫情的審美傾向，以“奇崛”與溫潤的人物形象的疊合與分離，串聯(lián)起世俗生命存在的自在邏輯。藝術形象的使命就是具象地體現(xiàn)生活本身，而杜絕形象傾向化、意識形態(tài)化，成了亦夫小說依托于現(xiàn)實的虛構但又與現(xiàn)實貼合的形象結(jié)構方式。小說《土街》《媾疫》中盡顯西北鄉(xiāng)村俚俗及人物風情，既有飽含欲望的人性及離奇的故事情節(jié)，更有奇崛的小說語言，粗樸而執(zhí)拗。而《無花果落地的聲響》盡管沒有嘈雜喧鬧，但人物溫潤中透著執(zhí)拗，也衍生出一種有效的力量，不僅是象征的。小說結(jié)構中一直是兩個主體之間的延伸，作者“我”形象與惠子之間的互動與牽制，成了小說敘述的動力?；葑幼匀怀闪私^對的主體，但又是一種被動的主體呈現(xiàn)。而個性與現(xiàn)實的一種緊張關系，通過分裂的藝術形象的表達，以一種近乎魔幻的現(xiàn)實主義樣式，來進行呈現(xiàn)，這也是亦夫慣用的方式。其實，惠子作為道德精神形象，是作家羅文輝要審視的對象。亦夫通過對不同精神問題、精神層面的差異及不同需求的表達，蘊含了建構人類形象的多重性?！锻两帧贰舵乓摺贰稛o花果落地的聲響》等強調(diào)的都是人的精神經(jīng)驗的匱乏，同時也印證了系列人物“一方面，作為文學典型，他們身上積累著那個時代既定的社會準則。另一方面，他們身上又有著某種全人類的主題，這是因為，文學人物如果反映了世事發(fā)展的通則，就有可能成為典型人物”[8](p122)。亦夫的系列人物的內(nèi)在世界逐漸清晰，他們掙扎在反叛與自省的路徑上，也以不同的方式開始了自我審視與自我修正，同時也塑造著社會結(jié)構乃至世界本身。

其實，展示作為夾縫人的精神處境的尷尬，似乎無關中日空間的移動，只是作為人的存在面對現(xiàn)實的無奈。而亦夫以哲學介入人類精神與世俗存在，涉及人的情感、欲望與思想，并為深陷困境的人們尋找掙脫的路徑。顯然，亦夫試圖以審視艱難的心靈境遇和生存困境，來隱射現(xiàn)代人處境的尷尬，以及他們所有為此做出的掙扎與獲救。亦夫說過，“我之所以迷戀文學，其實是當年對生物學癡迷與夢想的一種轉(zhuǎn)移：采用文學虛構的方式，同樣可以創(chuàng)造一個與現(xiàn)實相去甚遠甚至完全無關的奇妙世界?！盵3](p278)當然，亦夫表達虛妄之愛或空洞欲望的同時，也在這種敘述圈套中隱含了對現(xiàn)代人在媒介時代中人的焦慮與欲望的批判及哲學反思，秉承了先鋒所具有的批判、反思、先導的特質(zhì)，同時糅合了傳統(tǒng)中國哲學中的生存理念。亦夫試圖以溫和先鋒文學的樣式，抹去一切制衡生活的消極力量，而讓筆下的人物追逐光亮、散發(fā)著生的堅強與韌性，獲得心靈力量、內(nèi)在價值與理性尊嚴。亦夫后來的長篇小說《咬你》(2021)，通過走狗“太歲”的視角反觀人類的荒誕性，被日本漢學家、文學博士島由子譽為新世紀的《野性的呼喚》。小說延續(xù)了之前的創(chuàng)作風格，具有批判性與諷喻性。這也是繼《無花果落地的聲響》之后亦夫真正硬核的落地。

結(jié)語

作為成功的文學探索，《無花果落地的聲響》標志著亦夫小說路向?qū)崿F(xiàn)了新的轉(zhuǎn)換——從魔幻現(xiàn)實主義敘事轉(zhuǎn)向了中日生存夾縫交融的欲望敘事。它脫去了狹隘的民族意識，擁有更為深刻的思想，彰顯出一種超越世俗的批判精神與文學力量，乃至具有人類形象重塑、現(xiàn)代性的價值建構及意義的找尋。

亦夫以哲學的方式介入人類的需求與欲望，存在有批判的自主性與因果律存在之間的張力，并引渡到對人的內(nèi)在價值與人生意義的深度思考，延續(xù)了“原欲三部曲”小說對自己內(nèi)心原欲的惶恐和不安的揭示，但雜糅在物哀文化與中國本土生存哲學之間，本該具有的渾然一體的東方詩意與美感卻始終不得以優(yōu)雅呈現(xiàn)，最終體現(xiàn)為夾縫尷尬人視角的內(nèi)審與外審，無力也無意指向文化本身的局限，但已經(jīng)將所處時代的尷尬與人性的隱秘顯露無遺。

顯然，在新媒介時代的當代文學的轉(zhuǎn)捩過程中，縷析倫理與生命本體的欲望之需乃至真理存在的關聯(lián)，建構一種嶄新的能夠體現(xiàn)當代文學精神的樣式，勢必要體現(xiàn)出一種聚合著文化、倫理、政治、歷史、哲學等內(nèi)容的復雜現(xiàn)象，真正能夠抵達與人類經(jīng)驗相通的“普遍性”和“世界性”，這已經(jīng)是共識。在當下的文化場域里喚起我們對自身文化的關注和理性的思考，激發(fā)對于華夏民族未來的殷切期望與生命激情，并從個體的單向度的經(jīng)驗，轉(zhuǎn)向民族性和傳統(tǒng)性的建構，是一種歷史的必然選擇；同時，走向世界的場域，甚至擴展到人類、宇宙，走向一個更為寬闊的審美和藝術空間，進而體認中國本土傳統(tǒng)文化精神中的博大與輝煌，這仍然是我們當代華人文藝家必然的理性選擇。