呂靖波

由于東西方文化不同，中國古代學者與西方學者的思維方式存在著較大差異。1905年，王國維在《論新學語之輸入》一文中承認：“我國人之特質(zhì)，實際的也，通俗的也；西洋人之特質(zhì)，思辨的也，科學的也。長于抽象而精于分類，對世界一切有形之事物，無往而不用綜括(Generalization)及分析(Specification)之二法，故言語之多，自然之理也。吾國人之所長，寧在實踐之方面，而于理論之方面，則以具體的知識為滿足，至分類之事，則除迫于實際之需要，殆不欲窮究之也?！盵1]他認識到中國人在理論方面的不足是緣于“不欲窮究”，即不去追問“為什么”。之所以會如此，其實正在于概念之不足。其實，古代中國并不缺少一般性的概念，而是缺乏清晰與精確的科學概念。科學概念是各種理論的核心，離開了科學概念，一切科學就無法準確回答“為什么”。自近代以來，中國人便通過譯介引進和消化吸收等方式構(gòu)建起具有本土特色的概念系統(tǒng)，相比較自然科學概念，人文社會科學概念的理論建設要艱難得多，因為后者的大多數(shù)無法像前者那樣基于一種唯一性特征(如原子結(jié)構(gòu))來進行定義。“歷史劇”概念從濫觴到廣泛使用，就一直處于爭議的漩渦，甚至到了21世紀，這個已經(jīng)有了百年歷史的藝術概念仍會不時引起一些討論與爭鳴。這一方面說明“歷史劇”概念本身所具有的頑強生命力，另一方面則顯示對它的認知或許依舊不夠完整和準確，從而無法達成廣泛的共識。因此，對林林總總的“歷史劇”的定義與解釋做進一步科學的整理與分析，無疑是一項重要的基礎工作。

一、“歷史劇”概念研究的簡單回顧

關于中國“歷史劇”概念的出現(xiàn)與演變，學界已經(jīng)有了比較豐碩的研究成果。鄭傳寅《歷史劇四題·歷史劇的概念》、伏滌修《歷史劇現(xiàn)代探索爭鳴的回顧與檢討》、盛菀和胡星亮《“歷史劇”概念與當代中國歷史劇創(chuàng)作》等均指出“歷史劇”一語是從西方引進的學術概念。伏文與盛胡文認為它是伴隨著話劇引進中國而被譯介進來，鄭文和與盛胡文還追根溯源，考證“歷史劇”一詞最早出現(xiàn)于英國莎士比亞戲劇集。但是具體來源則說法各異，前者鄭文舉莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》第二幕第二場中，御前大臣波洛涅斯講述流浪藝人的拿手好戲時所列舉的“悲劇、喜劇、歷史劇、田園劇、田園喜劇、田園史劇、歷史悲劇、歷史田園悲喜劇”等八個戲劇類型為例；盛胡文則舉莎士比亞的戲劇集《第一對開本》(First Folio)的原名《莎士比亞先生的喜劇、歷史劇和悲劇》為例。后者進一步指稱歷史劇是隨著莎劇的譯介而逐漸進入中國劇作家的視野。所以，與許多現(xiàn)代學術概念一樣，“歷史劇”也是從西方輸入的外來術語。但是，“歷史劇”究竟是在哪一個具體時間點和哪一本翻譯文獻中最先出現(xiàn)的？由于材料的缺乏，現(xiàn)有的研究成果尚未給出明確的答案。

任何一個外來詞匯，都只能通過恰當?shù)姆g才能進入到本國語言系統(tǒng)之中，而在《威廉·莎士比亞先生的喜劇、歷史劇和悲劇》(William Shakespeare’s Comedies, Histories & Tragedies)中，“Histories”被譯作“歷史劇”，它與后來中國引起廣泛討論的“歷史劇”概念所指稱的對象客體其實是截然兩事。這當然是正常的自然現(xiàn)象，大多數(shù)情況下，由于社會文化與歷史條件的差異，不同語言的概念或術語之間沒有完全對等的關系。在當時錯綜復雜的中外文化交流碰撞的背景下，我們首先要探明的是，“歷史劇”是誰(至少知道是哪國人)率先引入中國的，即“歷史劇”概念輸入中國的路徑是什么？鄭傳寅教授認為，“歷史劇這一概念和悲劇、喜劇等概念一樣是20世紀上半葉我國學者從西方引進的，日本曾是中國學者從西方引進新術語的‘中轉(zhuǎn)站’”。然而，對于“歷史劇”概念是由英語直譯，還是經(jīng)日語轉(zhuǎn)譯？他只是給了一個背景的介紹，其潛臺詞顯然是傾向于日語轉(zhuǎn)譯，但畢竟沒有直接回答，其他的研究成果也都對此也進行了“模糊處理”。不過，目前關于近代中國從日語借來的詞匯研究實際上也積累了相當多的成果，而在這些成果中，“喜劇”“悲劇”是從日語轉(zhuǎn)譯已成為學界共識，但筆者未發(fā)現(xiàn)“歷史劇”是源于日語的漢語外來詞的任何證據(jù)與說法①。因此，如果從客觀事實出發(fā)，“歷史劇”大概率是中國人譯自英語。

《威廉·莎士比亞先生的喜劇、歷史劇和悲劇》中，“歷史劇”的概念僅限于英國歷史題材劇。但是，它一旦輾轉(zhuǎn)譯介至中國，人們并不清楚其原初表示的對象，另一方面，中國本土歷史題材的戲曲作品一直廣泛存在，歷史題材的新劇也正呈方興未艾之勢，“歷史劇”一啟便很快獲得新的內(nèi)涵而流行開來。

另外，此前研究者較少注意到的是，“歷史劇”其實從一開始，即20世紀20年代左右便與影視藝術產(chǎn)生了關聯(lián)，這與戲劇幾乎是同步的，而不是像人們通常以為是后來才進入影視題材與批評的。在1925年《影戲春秋》雜志第6期上刊載的“個人消息”中有一條關于程步高的近期工作情況介紹：“日來與《貍貓換太子》中之陳琳研究歷史劇(按：即天蟾之常春恒”。常春恒是一代京劇名家，曾在上海灘的天蟾老戲院演出，演過《貍貓換太子》中的太監(jiān)陳琳，程步高是當時年青的電影編導，他與常春恒探討的自然多半是對傳統(tǒng)歷史題材的戲曲進行電影改編的話題。1930年的《時事月報》第2卷第1期上也刊載了“范朋克談歷史劇”的消息，范朋克是當時美國好萊塢著名影星，所謂的“歷史劇”其實是取材于民間傳說的《羅賓漢》之類的動作電影。對于這種現(xiàn)象，我們不宜冠以“濫用”之名，因為“歷史劇”概念輸入中國之后，其內(nèi)涵與外延長期處于不穩(wěn)定的狀態(tài)，就戲劇學而言，也并未能及時地構(gòu)建起一個“歷史劇”的概念系統(tǒng)。如此一來，一個本源于戲劇的概念被借用于其它藝術領域，就不足為怪了。

二、“歷史劇”定義的剖析

眾所周知，近現(xiàn)代中國的有識之士，對于西方學術概念的介紹和引進一直是如饑似渴，無論是誰第一次將“歷史劇”譯介至國內(nèi)，其初心都是為了更好地促進東西方學術思想的交流。但是，當時在使用“歷史劇”概念時，并沒人專門為其下一個定義，人們只是模糊地從詞義上將它視作一種戲劇(或影視)的種類，這也為后來的各種論爭埋下伏筆。

盡管中國“歷史劇”概念從剛開始就缺少一個確定的內(nèi)涵，但是它卻沿用至今，成為戲劇學中歷史最悠久、也可以說最具生命力的概念之一。事實上，從20世紀20年代始，不斷有學者試圖定義“歷史劇”，即對其內(nèi)涵進行限定，這又分三種情況：一是有明確的概念意識，使用邏輯句子給出合理的定義，一般比較簡短；二是概念意識相對模糊，進行了復雜的陳述，往往比較冗長，需要讀者對中心思想做進一步的提煉；三是只針對“歷史劇”某一屬性進行了闡述(如語言、道具、服裝、導演等)，雖不完整，但在理解“歷史劇”概念時能夠給人以啟發(fā)。后面兩種情形，我們統(tǒng)稱之為“類定義”。此外，由于參與“歷史劇”討論的專家多兼具劇作家的身份，他們從自身的創(chuàng)作實踐出發(fā)，更傾向于談論“歷史劇”應該如何去寫。但是如果無法回答“歷史劇”是什么的問題，又何談怎么去寫呢？在關于如何創(chuàng)作歷史劇的言談中，實際上也包含了他們?nèi)绾慰创皻v史劇”的觀點，即“歷史劇”是什么的豐富信息，因此本文也一并將其歸入“類定義”的范疇。

筆者結(jié)合前賢研究成果，大致以定義的時間為序，統(tǒng)計如表1所示：

表1 20世紀20年代以來學者對“歷史劇”的定義

從上述“歷史劇”的定義或類定義看，絕大多數(shù)研究者們從一開始便自覺地將之置于戲劇學的學科背景之下(盡管其本身指涉的內(nèi)容要豐富得多)加以考察，并且努力地對“歷史劇”的特征進行描述與列舉。根據(jù)奧地利著名術語學家費爾伯的研究，概念和特征列舉之間的關系可以使用以下的公式來表示：

〈概念〉=〈大概念〉+〈起限定作用的特征〉(可能不止一個特征)[2]74

下面，我們嘗試以此來分析上述有明確概念意識的“歷史劇”定義：

(1)朱肇洛：〈歷史劇〉=〈戲劇種類〉+〈1.歷史的事跡+2.詩人的想像與情感+3.能給觀眾以新的正確的意識〉

(2)曾敏之：〈歷史劇〉=〈戲劇種類〉+〈1.歷史上的故事+2.新的見解〉

(3)郭沫若：〈歷史劇〉=〈戲劇種類〉+〈1.過去的事跡〉

(4)余秋雨：〈歷史劇〉=〈戲劇種類〉+〈1.歷史事實為基礎+2.藝術創(chuàng)造〉

(5)張先：〈歷史劇〉=〈戲劇種類〉+〈1.歷史事件+2.具有歷史可傳性和真實性的歷史人物〉

(6)伏滌修：〈歷史劇〉=〈戲劇種類〉+〈1.歷史人物+2.一定史實依據(jù)的劇情+3.一定的歷史情境〉

通過上述分析，我們可以得出如下結(jié)論：一是“大概念”上，盡管表述存在一定差異，但各家基本上都能達成一致，即“戲劇種類”(或者稱“戲劇樣式”“戲劇類型”)；二是列舉的特征數(shù)量上有著較為明顯的差別，列舉的特征數(shù)量越多，說明標準越嚴，反之則越寬；三是列舉的特征雖然具體表述上各有不同，但整體上都傾向于對歷史真實與藝術虛構(gòu)之間關系把握尺度的強調(diào)。

至于“類定義”，盡管與概念定義的規(guī)范有一定距離，但還是可以從中梳理出提出者自我理解與發(fā)現(xiàn)的“歷史劇”的特征屬性。這些屬性有的是前面“歷史劇”定義所涉及到的，有的未涉及。未涉及的內(nèi)容則包括：再現(xiàn)偉大人物(顧仲彝)、體現(xiàn)歷史精神(黃芝岡)、有選擇有限制地使用現(xiàn)代語言(夏衍)、應區(qū)分為上古中古與近世三個不同時期的歷史劇(光未然)等。這些類定義，與定義一樣，都是人們在認識“歷史劇”過程中所產(chǎn)生的思想結(jié)晶。

三、“歷史劇”的活力與缺陷

眾所周知，20世紀四十年代至六十年代，中國圍繞著“歷史劇”展開過極熱烈的論爭。其實，早在20世紀二十年代，這樣的論爭即已初現(xiàn)端倪。郭沫若創(chuàng)作歷史劇的時間是在1920年左右，顧仲彝曾在《今后的歷史劇》一文中對包括郭沫若作品在內(nèi)的歷史劇的一些創(chuàng)作方法提出了商榷，當時作為郭沫若的同志兼戰(zhàn)友的李一氓，隨即展開反擊，他以“氓”的署名連續(xù)寫了三篇與“歷史劇”有關的短論對顧文進行抨擊，分別是《我對于歷史劇的主張》《歷史劇與近代劇》《歷史劇的對話》。可以說，國內(nèi)圍繞“歷史劇”的討論，從一開始便超出了文藝論爭的范疇，而具有政治陣營的鮮明特點。

作為一個專業(yè)概念，“歷史劇”引發(fā)了中國學術界最為持久而熱烈的討論(乃至斗爭與批判)，個中原因，令人深思。伏滌修教授認為，“這既和歷史劇本身內(nèi)含了戲和史的矛盾有關，也和‘歷史劇’新的學術概念及現(xiàn)代學術范型的逐步建立與動態(tài)發(fā)展有關，還和政治、市場等對歷史劇的影響有關”[3]，這是頗有見地的總結(jié)。當然，與其他學科中基本層次的概念一樣，作為戲劇學的基本概念，“歷史劇”引起論辯是很正常的，如戈茨所言，“基本層次的概念經(jīng)常是有爭議的，這是因為它是被仔細觀察的因變量”[4]。但是，除此之外，從命名的角度論，“歷史劇”概念的名稱本身還是存在一定缺陷的，穆勒曾告誡道：“我們唯有小心謹慎，才能避免名稱內(nèi)涵的不確定性帶來的麻煩?！盵5]“歷史劇”之所以在戲劇創(chuàng)作界與理論界掀起如此之大的波瀾，某種程度上講，正是其名稱內(nèi)涵的不確定性而造成的“麻煩”。相比較而言，如今的“戲曲歷史劇”“影視歷史劇”因多了屬性上的限定(為“歷史劇”的派生概念)，顯得更為清晰而獲得廣泛的使用，但是如此一來，“歷史劇”成了大概念，而這個大概念自身的“麻煩”其實遠未消除。

那么，一個制造“麻煩”的概念為何又能在長時間內(nèi)具有如此強大的生命力？這是一個非常有意思的問題。事實上，“歷史劇”在引起麻煩的同時，又具有如下優(yōu)勢：

首先，“歷史劇”滿足了一門現(xiàn)代科學對術語提出的部分要求。格里尼奧夫認為，一個好的術語在形式上應該可以做到：A.符合語言規(guī)范B.簡潔性C.派生能力D.恒常性E.理據(jù)性[6]40。對照這些要求，我們發(fā)現(xiàn)，“歷史劇”至少在ABCD上達到了術語的標準，正因為如此，它才能被廣泛地采用。當然，術語表達的是嚴格確定下來的概念，我們很少將“歷史劇”視作一個術語，其潛意識就是認為它作為一個術語在理據(jù)性仍存在不足，盡管術語與概念往往是高度同構(gòu)的。

其次，“歷史劇”基本上是一個介于專業(yè)概念與非專業(yè)概念之間的“準專業(yè)概念”，這樣使得其在專業(yè)交流與非專業(yè)交流中都得到認可和使用，反而比那些專業(yè)概念獲得更為廣泛的目標受眾。費爾伯認為，“專業(yè)交流與非專業(yè)交流的不同，主要取決于交流是否需要精確性。因此，專業(yè)思維要求概念具有單義的確定性。在非專業(yè)的交流中，……人們沒有對概念的內(nèi)涵(特征的總和)進行精確的規(guī)定，不同的人對概念內(nèi)涵的理解也會有所不同?！盵2]60在中國戲劇學領域，研究者對于“歷史劇”的概念內(nèi)涵存在理解上的差異，這對彼此的交流確實產(chǎn)生影響，卻似乎又沒那么嚴重，仿佛專業(yè)人士在一種特殊語境中進行著相互包容的“非專業(yè)”交流。至于非學術領域，人們也能用“歷史劇”對閱讀和觀賞對象進行各自的指認與點評，甚至成為日常用語的一部分。

最后，應該承認，中國學者在構(gòu)建概念方面的能力仍顯不足。“歷史劇”實際對應的是一種“理想/觀念對象客體”，因為所謂“歷史題材”是“沒有空間、沒有時間也沒有原因。它在感官上無法覺察到，而只能直接通過精神體驗才能領悟到”[6]51。面對這樣紛繁復雜而又高度抽象的對象客體，我們在長達百年的討論中有了越來越深刻的認識，但依然無法找到一個更精準的概念來取代“歷史劇”。

在一時無法找到更合適的新概念的情況下，“歷史劇”還會長期存在。在此，筆者也嘗試對“歷史劇”概念給出如下的定義：在戲劇學中，歷史劇可以被定義為一種歷史題材的戲曲或話劇。在這一類戲劇作品中，主題通常是嚴肅的，人物與劇情有著比較充分的歷史依據(jù)，但也允許進行適當?shù)乃囆g虛構(gòu)。該定義一是規(guī)定了概念的前提為“戲劇學”；二是明確研究的對象包括戲曲或話劇；三是強調(diào)此類戲劇作品主題的嚴肅性。若根據(jù)這個定義，包括中國古代戲曲在內(nèi)的戲劇作品里，究竟哪些可以歸入具有歷史厚重感的“歷史劇”，還需要做大量的證明與甄別工作。

除了概念本身的先天不足外，因“歷史劇”而搭建的概念系統(tǒng)也存在缺陷。經(jīng)過多年的探索，戲劇學界已經(jīng)初步建構(gòu)成一個以“歷史劇”為基本概念的概念系統(tǒng)，可以用圖1表示：

圖1 以“歷史劇”為基本概念的戲劇概念系統(tǒng)

不難看出，這一系統(tǒng)是很不完善的。按照現(xiàn)代術語學的觀點，“概念系統(tǒng)給出的是有關專業(yè)領域或者具體科學領域概念關系的一種概況”[2]178。概念系統(tǒng)一般是依據(jù)不同的特征類型而建立，這種“特征類型”也是我們劃分概念關系的視角，作為同一系統(tǒng)，該視角應該是一致且貫徹到底的。如果說將“戲劇”劃分為“歷史劇”“時事劇”“幻想劇”，依據(jù)的是時間視角(維度)，再將“歷史劇”進一步劃分為“戲曲歷史劇”和“話劇歷史劇”，顯然其視角(維度)發(fā)生了變化，可以將它稱為“表演形式”或者別的名稱，但總之其視角已經(jīng)不是時間了②。至于將“戲曲歷史劇”區(qū)分成“史實型”與“諷喻型”，其視角又再次出現(xiàn)了變化。所以，如果從嚴格的、經(jīng)典的邏輯概念體系的建構(gòu)標準(清晰、有力)去要求，我們只能稱其為不完善或不標準的概念系統(tǒng)。這種不夠成熟的概念系統(tǒng)直接影響到“歷史劇”在當下文化語境中的接受和應用，“歷史劇”概念的現(xiàn)狀是：它更多地存在于戲劇史與戲劇理論的研究領域，而在更廣泛的戲劇創(chuàng)作、戲劇評論中卻處于被邊緣化，甚至被棄用、被解構(gòu)的狀態(tài)，這既是一種概念缺位，又何嘗不是實體上的危機。同時，我們還要看到，在全球化背景下，像“歷史劇”這樣源自西方又進行了中國化改造的概念，如果還停留在不精確和缺乏系統(tǒng)性的層面，是無法完成學術思想的反向輸出的。我們有時熱衷于創(chuàng)造一些新概念(更多的是新名詞)，但對概念背后的邏輯分析和概念體系則缺乏興趣，往往自說自話，缺少交流與共識，不承認在人文科學研究中有“標準化”的必要，殊不知科學工作最重要的目標之一就是概念的限定。

回顧“歷史劇”百年以來的歷程，可以發(fā)現(xiàn)，我國相關領域的專家對概念的解釋意識很強，但總體上仍以“隨感”“漫談”居多，帶有濃厚的舊學術風格，對于概念的背后的知識理論的了解則熱情不高，也很少愿意通過對概念進行系統(tǒng)性重構(gòu)來增強文化輸出的能力，因此總得說來，對概念核心要素的變化貢獻并不大。作為人類學術共同體的一部分，中國學界如何通過包括戲劇學術語在內(nèi)的高質(zhì)量的新概念及其體系的建構(gòu)實現(xiàn)學術思想的交流互通，更好地展示我國學術力量，是值得我們進一步反思和努力的。

[注 釋]

① 筆者參考的文獻有：鄭尊《談現(xiàn)代漢語中的“日語詞匯”》，《中國語文》1958年第2期；王立達：《現(xiàn)代漢語中從日語借來的詞匯》，《中國語文》1958年第2期；高明凱、劉正琰：《現(xiàn)代漢語外來詞研究》，文字改革出版社1958年版；劉正琰、高明凱等編《漢語外來詞詞典》，上海辭書出版社1984年版。

② 20世紀三十年代，光未然曾從戲劇語言的角度提出應將歷史劇分為上古歷史劇、中古歷史劇與近世歷史劇，倒是具有時間的維度，不過響應者寥寥。