⊙翟文穎［惠州學院，廣東 惠州 516000］

電影《挪威的森林》是根據(jù)日本現(xiàn)當代作家村上春樹的同名小說《挪威的森林》改編而成，法籍越南裔導演陳英雄執(zhí)導，村上春樹親自擔任編劇，松山健一、菊地凜子和水原希子等人主演。該片主要講述了大學生渡邊與直子、綠子之間的情感糾葛，2010年12月11日在日本上映，2011年9月16日在中國大陸上映。2011年，該片獲得第五屆亞洲電影大獎最佳攝影獎，并入圍第六十七屆威尼斯電影節(jié)金獅獎。

“《挪威的森林》（1987）是村上春樹在中國的成名作，20世紀90年代曾在東亞地區(qū)掀起‘村上春樹現(xiàn)象’。”①因此電影拍攝伊始就受到中國讀者廣泛關(guān)注。然而，《挪威的森林》在中國大陸上映后口碑欠佳，截至2022年9月，在知名電影評論網(wǎng)站“豆瓣電影”中僅獲得6.0的評分。②電影與小說在中國受眾的冷熱兩極現(xiàn)象，其背后有多重原因。本文僅從空間敘事角度闡釋其電影語言特征，分析其在中國大陸傳播遇冷的原因。

空間是電影語言符號中的重要符號要素，電影通過空間敘事表達人物的靜態(tài)特征，也形象化地講述人物與世界的關(guān)系。電影《挪威的森林》視覺影像符號表現(xiàn)在空間方面有兩大特征：一方面空間的拍攝精致卻又模糊，表達了失落的敘事空間；另一方面，色彩的選擇純凈而醒目，在變化中演繹故事節(jié)奏。

一、精致卻模糊：失落的空間

陳英雄在對《挪威的森林》改編過程中，對作品的空間進行了個性化處理，具體表現(xiàn)為故事發(fā)生地點的精致化拍攝，故事發(fā)生空間的模糊化處理。影片注重展示內(nèi)部空間，多用近景、中近景拍攝有限度的空間內(nèi)部，故意割舍空間外部與其他空間的關(guān)系，造成一種無標識的空間印象，使觀眾產(chǎn)生故事可以發(fā)生在任何地方的錯覺?？臻g的“無標識”化，在一定意義上有利于作品的“全球化”傳播，可以代入全球任何一個地方。

影片很少用遠景鏡頭，多用單雙人鏡頭，聚焦于人物的表情和動作。電影開頭木月和直子在泳池中彼此凝視依偎的鏡頭，用畫面描述了二人的戀人關(guān)系，其場景選用了泳池。泳池是室內(nèi)泳池，是狹窄而密閉的空間，泳池依然沒有遠景拍攝，直接進入近景模式，因此也無法猜測這個泳池是東京的泳池，還是北京的泳池，它只是一個隨處可見的泳池。另一個鏡頭，同樣重復(fù)著電影制作者的空間拍攝愛好。渡邊和木月兩人身穿白色的學生制服，一同穿過足球場。白色的學生制服在鏡頭的俯拍下，顯得兩人孤獨又渺小，鏡頭中只有他們白色的制服和他們行走的淡黃色路面，路面被放大，他們就像白色的花盛開在黃色的沙地。

與此同時，鏡頭聚焦放大空間的同時，卻人為割裂了作為背景的空間與其他外部空間的聯(lián)系，成為單純的“畫布”，成為世界任意角落的一部分。比如，影片開始渡邊、木月、直子三人一起游玩的兩個場面，一個近似于某個校園的一角，但鏡頭沒有遠景，只有類似宿舍的建筑物大門、幾輛自行車、人群的談笑聲、鳥叫聲。穿著白色制服的渡邊和木月是鏡頭的焦點，醒目、清晰。白色的宿舍樓上，木色的門窗在光線的背陰處，此外再無別的提醒，電影字幕沒有提示，電影畫外沒有聲音解釋。正如畫面顯示的，這是“某個”學校的一個角落。拍攝者無意提供更多信息，觀眾可以想象這是中國的、日本的，或者其他國家的某個校舍旁發(fā)生的故事。去掉語言的不同，故事中的年輕人可以是日本人，也可以是中國人。

點清三人關(guān)系的旁白之后，三人一起出現(xiàn)在動物園。沒有三人走入動物園的情節(jié)，只是以動物園一角的紅色水鳥作為背景，依然是近景拍攝，沒有其他游人的鏡頭，也沒有水鳥之外公園的鏡頭。此后一組三人在動物園的場景拍攝，是一片草坪，草坪上有幾只綿羊。因為鏡頭沒有對動物的近距離拍攝，精確地說，是看到幾只近似綿羊的動物在綠色的草地上。幾只綿羊猶如綠色地毯上白色的斑點和三個年輕人共同在綠色的草地上。

導演陳英雄喜歡舍棄空間與外空間的關(guān)系，去掉空間與空間的聯(lián)系，聚焦于獨一的空間內(nèi)部，這樣的拍攝手法使鏡頭呈現(xiàn)出精致美，清晰地呈現(xiàn)了人物活動的空間，但關(guān)于人物所處空間的外部信息從鏡頭中無法得出更多的答案。這樣的拍攝手法是電影《挪威的森林》空間敘事的重要特點。

電影中給予空間全景鏡頭的是渡邊上戲劇課時，幾個參加學潮的學生走進來，教授暫停授課的場面。鏡頭視點從講臺開始，一一掃向?qū)W生和教授。然而，值得注意的是鏡頭沒有學生從室外進入室內(nèi)的鏡頭，只有學生進入教室后的鏡頭，鏡頭雖然詳細敘述了教室內(nèi)部諸要素，但是教室之外所能看到的只是幾片從窗外伸過來的綠茵。這樣，我們?nèi)匀粺o法得知教室外的空間詳情，也無法知曉教室所在具體的地理空間。

電影中渡邊和直子重逢后，兩人行走在東京的街頭，從白天到晚上。白天，他們穿梭在一棵棵蒼翠的大樹之間，鏡頭所見是綠色的樹葉、高大的樹干，就像“挪威的森林”。晚上，他們并肩穿過東京的街道，燈光是模糊的，人群是朦朧的。不管白天黑夜，始終是中近景，焦點始終在渡邊和直子，好像世界是不存在的，唯有他們。走著走著，直子問“這里是哪里”，疏離的空間也讓人不禁追問“這里是哪里”。電影給人強烈的不確定感、模糊感、后現(xiàn)代感。

影片中去除了與周圍關(guān)系的空間敘事特點，清除了空間的地方特色，給人隨處可見的、全球化的屬性，反映了導演陳英雄和編劇也是原作者村上春樹的“全球化”的作品特色。片中人物無法明確確定的位置，既是后現(xiàn)代社會青年人內(nèi)心空間的視覺表達，是作品訴說的主題之一，同時，也是電影制作者故意剔除空間的具體位置標識，想要與讀者完成共情。導演去掉故事主題之外非必要的細節(jié)，妄圖使讀者將情緒集中于狹小的空間，達到與作者的共情。

二、純凈而醒目：變化的色彩

“電影空間，是電影利用透視、光影、色彩的變化……創(chuàng)造出包括運動時間在內(nèi)的四維空間的幻覺”③，色彩是空間敘事的重要語言。陳英雄的電影擅長以色彩進行空間敘事，“通過色彩造型來強化和凸顯人物心理變化”④?！杜餐纳帧分械纳蕯⑹掠袃纱筇攸c：一是出現(xiàn)了大片的純凈色，二是不同的純凈色被賦予不同的含義。隨著電影情節(jié)的推進，色彩不斷變化，在變化而純凈的色彩中表現(xiàn)出故事的節(jié)奏，為觀眾帶來審美的享受。

在《挪威的森林》中，綠色是導演最愛用的背景色之一。綠色是自然界中最常見的顏色，綠色一般代表青春、生命、希望等。渡邊和直子高中分別后，初次見面的鏡頭，就用了大面積的綠色。鏡頭開始先是切入近景，一條魚在淺淺的、快要干涸的黑色污泥中游動；繼而推進中近景，渡邊背對鏡頭，捧著一本書，對面是成片的綠色荷葉。渡邊站起身，沿著低矮的亭廊漫步，亭廊盡頭是正在觀看池塘的直子。鏡頭所到之處，只有人物側(cè)面及正面的近景，綠色的水草和荷葉幻化為綠色的背景。站在亭廊里的兩個人，正值人生的青春年華，他們就像那條擱淺的魚一樣，表面上深處碧葉相連的荷塘，靈魂卻被憂愁和孤獨困擾，在死亡的陰影中不斷地掙扎。

直子住進療養(yǎng)機構(gòu)（原著為阿美寮），渡邊坐車遠遠望見阿美寮，小說用詳盡的語言對阿美寮進行了描述。電影中既沒有阿美寮的名字，也沒有阿美寮的全景。電影中阿美寮的鏡頭，充滿了綠色之美。一條山路，在郁郁蔥蔥的樹林中，向遠處延伸，路的入口處有一個小小的警衛(wèi)亭，這就是阿美寮的入口。渡邊和直子凌晨在阿美寮群山環(huán)抱的綠色中奔走，是電影中的經(jīng)典鏡頭之一。遠處是綠色的山，近處是綠色的草地，遠處和近處連成密不透風的綠色屏障，像綠色絨毯將他們包圍。直子急速地走著，渡邊快步跟隨，直子語速急促地講述她內(nèi)心的雙重不安和痛苦。她和木月精神彼此合一，肉體卻無法順利結(jié)合。她不愛渡邊，肉體卻想要和他結(jié)合。

綠色代表生命、活力和希望，進入阿美寮后的綠色，沒有空白，沒有雜質(zhì)，鏡頭從上空切下，沒有天空，只有從遠處，從高處鳥瞰，被均勻的綠色覆蓋的連綿的綠地。屏幕嬌翠欲滴的綠色給人帶來純凈之美、寧靜之美，身體被綠色包圍，心靈被綠色安慰。在純綠色的空間快速前進的直子和渡邊、說話上氣不接下氣的直子，成為空間中不和諧的元素，由此構(gòu)成不和諧之律動。這就是生命的孤獨和矛盾。生命是美好的、充滿活力的，然而，其中卻不斷跳動著不和諧的旋律，這就是生命的形態(tài)。即使剔除了周圍所有的不和諧，在其內(nèi)部卻仍然可能出現(xiàn)生命的背反。

從空間讀出人與環(huán)境的關(guān)系，就是讀懂了其中的人文歷史和文化。電影中涉及直子的部分是綠色，并且多是純凈的大片原色。與此相對，“綠子”雖名為“綠”，在她的鏡頭中卻沒有出現(xiàn)過大片綠色背景，多以生活空間場景呈現(xiàn)她和渡邊的交往。渡邊和綠子首次相遇在學校食堂，背景中有嘈雜的、吃飯的人群。其他場景有綠子家中、醫(yī)院病房等。背景不再是詩意空間，而是現(xiàn)實空間。直子的“綠色”在影片中不再隱喻生命和希望，從人物的悲劇命運來看，綠色承載著渡邊對直子和木月的懷念，綠色是回憶，是永恒的寧靜，是美化，是異界。“綠子”和直子的色彩語言不同，敘事空間卻具有相同的封閉性特征。這隱喻了影片對青春的追憶和悼念。往事如風，青春易逝，青春的美好和悲傷就如同密封在一個個罐子中，與外界，與社會，與歷史割裂，在回憶中，只有他和他的朋友們。

電影中多處使用白色，白色具有特殊的隱喻意義。白色代表著蕭瑟和虛無、死亡和純潔。木月的鏡頭自不必說，大部分都身著白色學生制服，頭戴黑帽，這一方面是因為17歲正是讀書的時候，身穿制服也屬正?，F(xiàn)象。更重要的是，這代表了木月已經(jīng)隨風而逝，僅僅存在于渡邊的記憶中。白色代表著過去的回憶、失去的朋友。渡邊第一次去阿美寮看望直子，在他小憩時，突然鏡頭轉(zhuǎn)換，渡邊和木月并排嬉笑著走來，他們都身穿白色制服，頭戴黑色帽子，睜開眼睛，直子憂郁的臉正注視著睡夢中的渡邊。原來這是一個夢，斯人已去矣。直子出場后的服裝，也多以白色為主，要么是純白色，要么是以白色為底色。與此相比，渡邊和綠子的服裝顏色要豐富得多。白色在影片中有自己的獨特含義和使用原則。

初美是影片中又一個女性悲劇形象，就像她的名字一樣，代表著青春期最純凈的美好。不幸的是，她愛上了主張“不要同情自己”的永澤君，永澤是和幾十個女人有肉體關(guān)系的花花公子。電影中她最后出現(xiàn)的鏡頭，是和渡邊坐在汽車后排座位。鏡頭特寫了她精致優(yōu)美的五官，恬靜地瞇著眼的微笑，鏡頭利用光影效果，在昏黃的車窗內(nèi)，只有她的臉和白色的蕾絲發(fā)出和諧的光芒。鏡頭特寫她優(yōu)雅的臉龐和白色的蕾絲時，舒緩的音樂響起，旁白道：“她兩年后割腕自殺了?！卑咨[喻了初美的純凈之美，也暗示著她的死亡。

時間隨著直子的來信一點點向前推移，不知不覺中，從郁郁蔥蔥的夏季來到了秋季，鏡頭中阿美寮的群山從綠色變成了灰色，一根根灰色的野草在風中搖曳，顯得說不出的蒼涼。直子邀請渡邊下雪時去看望她，這也是他們最后一次見面，渡邊從阿美寮回來不久，直子就自殺身亡了。

鏡頭大部分畫面是在野外，白雪皚皚的群山、黑色的樹、被雪覆蓋的小草，窸窸窣窣的雪劃過天空，飄向說話的渡邊和直子。他們交談著，計劃著未來；他們躺著，厚厚的雪潔白無瑕，黑色的樹伸出枝丫。鏡頭從近景變?yōu)檫h景，白色的群山中，他們變成黑色的兩點，好像消失在雪地，變成一粒塵埃。鏡頭從他們身上慢慢移向白色的山、黑色的樹、遠處灰色的天空。鏡頭再次特寫，他們在雪中吻別。渡邊離開，雪越下越急，背景已是白茫茫一片，分不清是雪，還是霧。只有直子的臉，在雪中分外清晰。雪已在她頭上、身上落了一層，音樂悲傷而緩慢，渡邊在雪中攀登的背影顯得孤獨而堅強。畫面最后，是直子流淚的臉，在白色的雪景中，猶如初美寧靜的臉在白色的蕾絲上。

直子死后，渡邊流浪緬懷直子的場景，以灰色調(diào)為主。白色的水浪肆意地沖擊著岸邊的巖石，猶如渡邊無盡的悲哀在心中蔓延，激蕩。大全景下，渡邊微小的身影在灰色的巖石和白色的巨浪下，顯得如此渺小、孤獨，卻又是整個鏡頭的靈魂所在。白色的水浪一次次向他沖來，他毅然立在礁石上的身影顯得如此絕望，又如此勇毅。鏡頭一轉(zhuǎn)，渡邊和直子出現(xiàn)在綠色的山與草叢間，直子讓他永遠記住自己。鏡頭瞬間切回渡邊抽搐哭泣的臉。尖銳的音樂中和并銳化了哭泣的聲音，無聲的哭泣、尖銳的音樂、從四面八方不斷涌流的巨浪、灰色的礁石，都強化了屏幕上的悲傷，使觀眾從視覺、聽覺兩方面感同身受劇中人物難以治愈的傷痛。

白色和綠色屬于過去和回憶，光代表著未來和希望，火紅色也是電影的重要色彩。直子生日，渡邊帶來蛋糕，關(guān)閉燈光，點燃生日蠟燭，泛起溫暖的燭光。在阿美寮，黑夜來臨，病人三三兩兩坐在一起，中間燃起篝火，他們圍坐在一起。篝火旺盛，泛起火紅的光，就像生命本身的力量，治愈著各種原因入院療養(yǎng)的病人。在直子的房間，擺滿水果的桌子上有一支蠟燭發(fā)出溫柔的光，玲子盤腿而坐，用吉他彈奏演唱《挪威的森林》：“有一個女孩，她曾經(jīng)擁有我，她邀請我去她的房間坐坐，她的房間就像挪威的森林?！倍蛇吅椭弊用娉嶙?，三人圍繞在燭光周圍。微弱的燭光好像三人生命之光，依偎在一起彼此取暖。就在此時，聽著《挪威的森林》，直子突然陷入傷感，這也是直子病情的轉(zhuǎn)折點?；鸸馍请娪爸械闹匾伾?，對其處理進一步強調(diào)和推動了故事情節(jié)的發(fā)展。

影片最后，電話鈴響，綠子從點綴著粉色小花的簾子后面走出，柔和的燈光打在簾子上，綠子身穿溫暖的奶黃色毛衣。燈光映襯得房間如此明亮，又如此溫馨。這和前一組灰色巖石中渡邊哭泣的鏡頭宛如兩個世界。這正是影片中燈光的效果和隱喻含義。燈光象征著光明與未來，有光的地方就沒有黑暗，有光的地方就有生命與希望。在“白色”與“綠色”世界回憶的渡邊，在“灰色”中絕望的渡邊，對身在光中的綠子說：“我現(xiàn)在唯一渴求的就是你?！倍蛇吙是蟮牟粌H是綠子，更是她身上的光。

“色彩對影片藝術(shù)再創(chuàng)作的實現(xiàn)必須與影片的敘事時空緊密契合在一起?！雹蓦娪爸械溺R頭色彩，從白色、黑色、綠色交錯，到以綠色為主色調(diào)，再到以白色為主色調(diào)，最后以灰色為主色調(diào)。這樣的色彩變遷與渡邊的生命狀態(tài)起伏保持一致，有著深刻的隱喻意義，增加了電影的表現(xiàn)效果，為觀眾的情感變化和共情效應(yīng)準備了良好的視覺材料。

三、結(jié)語

在小說《挪威的森林》中，主人公渡邊周一到周六擰緊發(fā)條過日子，以對抗生活的荒誕。小說中主人公用“精確”的日常對抗存在的荒誕，“精確地”計算著抽煙的根數(shù)、吃飯的次數(shù)，荒誕的是這樣的“精確”沒有呈現(xiàn)意義，反而袒露出失去了存在意義的貧瘠。⑥電影《挪威的森林》沒有完全照搬小說的細節(jié)，但其空間敘事卻異曲同工地呈現(xiàn)了后現(xiàn)代社會人類存在的荒誕感。

《挪威的森林》中大全景和調(diào)度精細的遠景長鏡頭，在空曠且顏色純凈的視覺背景中，一方面營造了高雅的美感，一方面凸顯了人物的孤獨。陳英雄似乎在大寫特寫空間之美，觀賞中我們知道故事發(fā)生具體的空間，仔細思考卻不由得發(fā)出綠子的經(jīng)典之問：“你在哪里？”我們也只能像渡邊那樣回答：“我在不知道哪里的中心?！彪娪啊杜餐纳帧分械目臻g敘事都使用中近景詳細敘述，似乎是無比詳細的，但所敘述空間的外部特征、外部關(guān)系又是極其模糊的。這既是影片空間敘事的特征，也是其悖謬所在。正如片中青年的人生，似乎知道自己所在的位置，但具體所指又是含混不清的。這既是后現(xiàn)代社會對“自我”的極度重視，也是后現(xiàn)代“自我”存在的荒誕和迷失。關(guān)注自我，忽略他者，關(guān)注細節(jié)，忽略關(guān)系，這正是陳英雄在空間敘事方面對后現(xiàn)代主義社會的回應(yīng)。

同時，這也是陳英雄的電影無法在中國得到觀眾認可的原因之一。觀眾從影片中只能看到“樹木”，卻無法看到“森林”。中近景加上大片純色，聚焦于空間內(nèi)部，使得拍攝畫面精美無比，但舍棄了對空間與空間關(guān)系的講述，憑空割裂了空間之間的關(guān)系，使觀眾陷入空間內(nèi)部敘事的同時，也增加了其故事敘事的割裂感，使電影受眾尤其是沒有讀過原著的人，如墮五里霧中，不知其所云。只有外部空間及空間之間的位置關(guān)系，才能定義空間本身，使故事發(fā)生的空間具有真實感、具體感。省略外部空間的敘事，只能帶來故事情節(jié)的割裂感、荒誕感，使人無法流暢感受故事本身發(fā)展的脈絡(luò)，從而產(chǎn)生一定的焦灼。這也許是小說在中國有“村上春樹現(xiàn)象”，而電影在網(wǎng)絡(luò)“豆瓣電影”中評分不高的原因。觀眾期待品嘗一個美麗的愛情故事，電影的講述從一個空間內(nèi)部進入另一個空間內(nèi)部，始終無法看到故事發(fā)生空間的全貌，無法清晰把握鏡頭與鏡頭之間必然的、可靠的邏輯關(guān)系。對于期待“故事”的受眾來說，這并不是一個好的電影。

① 翟文穎：《村上春樹研究現(xiàn)狀述評》，《廣東外語外貿(mào)大學學報》2020年第5期，第73頁。

② 見網(wǎng)址：https：//movie.douban.com/subject/3168086/.

③ 許南明：《電影藝術(shù)詞典》，中國電影出版社1986年版，第60頁。

④ 姚沫寒：《陳英雄電影的色彩藝術(shù)研究》，河北大學2013年碩士學位論文，第8頁。

⑤ 郭曉冰：《色彩與電影敘事時空的關(guān)系解讀》，《電影文學》2014年第5期，第150頁。

⑥ 翟文穎：《論村上春樹〈挪威的森林〉中的荒誕性》，《惠州學院學報》2021年第2期，第88頁。