文_杜志東

中國(guó)美術(shù)館

20世紀(jì)是中國(guó)社會(huì)發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的歷史時(shí)期，時(shí)代的動(dòng)蕩飄搖，家國(guó)的深刻創(chuàng)痛深深影響著藝術(shù)的發(fā)展。在這百年中國(guó)繪畫的發(fā)展演變中，很多藝術(shù)家的探索實(shí)踐讓人心生敬仰。他們不僅通過(guò)革新觀念與筆墨，為后世留下了大量的精神財(cái)富，難能可貴的是，他們還對(duì)時(shí)代洪流下那些歷經(jīng)磨難坎坷、嘗盡世間酸苦的勞苦大眾投以溫情審視，展現(xiàn)出了藝術(shù)家的使命與責(zé)任，其中就包括宗其香（1917—1999）。

徐悲鴻在1947年發(fā)表的書面談話《新國(guó)畫建立之步驟》中曾特別列舉了葉淺予、蔣兆和、宗其香三位“新興作家”，并以他們的探索來(lái)論證“中國(guó)畫可開(kāi)展之途徑甚多，有待豪杰之士發(fā)揚(yáng)光大”[1]139。三人中宗其香為徐悲鴻的學(xué)生，雖資歷最淺，卻是徐氏中西融合寫實(shí)體系最忠實(shí)的擁護(hù)者。徐悲鴻對(duì)宗其香的藝術(shù)天賦贊賞有加，稱其飽含物象光影的山水夜景畫“為中國(guó)畫上之創(chuàng)舉，應(yīng)大書特書”，足見(jiàn)宗其香藝術(shù)成就之卓越。

出身貧寒的宗其香在畫界可以說(shuō)是年少成名。1933年，年僅16歲的宗其香就憑山水畫參加了全國(guó)美術(shù)展覽，而此時(shí)的他僅僅是南京一家工藝禮品店的學(xué)徒。兩年后，在第二屆全國(guó)美展中，宗其香送展的兩幅作品又雙雙入選，其中一件《巫山十二峰》還被當(dāng)時(shí)國(guó)民政府主席林森看中并購(gòu)藏，宗其香隨之名聲大振。

1939年，流亡到重慶的宗其香考入了中央大學(xué)藝術(shù)專修科，開(kāi)始接受正規(guī)的專業(yè)美術(shù)教育。作為抗戰(zhàn)期間大后方的中心，此時(shí)的重慶云集了眾多名家大師，多所內(nèi)遷的美術(shù)院校一時(shí)間也讓重慶成為國(guó)內(nèi)藝術(shù)教育的重地。在中央大學(xué)期間，宗其香親炙于徐悲鴻、黃君璧、張書旂等名家，其中徐悲鴻對(duì)宗其香的影響最大。追隨徐悲鴻從藝的過(guò)程，讓宗其香逐漸明確了個(gè)人的藝術(shù)方向。徐悲鴻在給宗其香的信中教導(dǎo)道：“中國(guó)山水要畫好是不容易的……但沒(méi)有畫人物傳達(dá)感情那樣具體。畫的對(duì)象要全面些，要多畫些人物?！盵2]此前擁有的傳統(tǒng)筆墨功底和在學(xué)校期間掌握的寫實(shí)技法使宗其香在人物畫筆墨、造型等各方面都有了扎實(shí)的積淀，而童年的困苦記憶與山河破碎、居無(wú)定所的現(xiàn)實(shí)又讓宗其香對(duì)人間冷暖有著深刻的體會(huì)。從宗其香20世紀(jì)40年代創(chuàng)作的人物畫數(shù)量和內(nèi)容來(lái)看，其對(duì)社會(huì)底層和日常生活觀察極細(xì)，用心極深。那些江邊巷尾最常見(jiàn)的景象和自然真切的細(xì)節(jié)構(gòu)成了宗其香早期人物畫的主要內(nèi)容。

《母與子》（圖1）和《秋風(fēng)里》（圖見(jiàn)扉頁(yè)）是宗其香1942年大學(xué)三年級(jí)時(shí)創(chuàng)作的兩件表現(xiàn)母子題材的作品。宗其香出身貧寒，自幼喪母，所以他在作品中注入了對(duì)崇高母愛(ài)的贊美和母親命運(yùn)的關(guān)心?！赌概c子》中，母親低眸注視著懷中的嬰兒，充滿愛(ài)意的眼神和手托嬰孩的手勢(shì)傳達(dá)出完美無(wú)瑕的圣潔氣息。作品色調(diào)和諧高雅，在翠竹的襯托下，身著淡黃色衣袍的母親恬靜安詳。背景中一只向雛雀喂食的母雀在暗示母子情深。反觀《秋風(fēng)里》，則是另外一種畫面氛圍，蕭瑟的秋風(fēng)中母親正在埋頭縫補(bǔ)衣背，以至于沒(méi)有心力照看身旁兩個(gè)牙牙學(xué)語(yǔ)的小兒。如果說(shuō)《母與子》表現(xiàn)的是作者心目中溫暖的母子親情和強(qiáng)烈愛(ài)意，那么《秋風(fēng)里》則將底層家庭日常生活里的凄苦與無(wú)奈完整地呈現(xiàn)了出來(lái)，母子三人憔悴木然的神情、襤褸的衣衫以及干癟的身形讓觀者看到了人間苦難，壓抑的畫面色調(diào)則為作品增添了更多的悲傷氣息。

圖1 宗其香 母與子75.5cm×55.5cm1942 中國(guó)美術(shù)館藏

在中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代進(jìn)程中，美術(shù)總是與時(shí)代緊密相連、休戚與共?？箲?zhàn)開(kāi)始以來(lái)，在戰(zhàn)亂中不停輾轉(zhuǎn)的藝術(shù)家們接受了血與火的洗禮。面對(duì)苦難深重、民不聊生的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家應(yīng)時(shí)而動(dòng)，將描繪深重的民族危機(jī)作為他們的藝術(shù)選擇。正如畫家呂斯百1944年在《中央日?qǐng)?bào)》刊發(fā)的《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的責(zé)任》一文中號(hào)召的：“過(guò)去的面目是超現(xiàn)實(shí)的，而現(xiàn)在需要的是現(xiàn)實(shí)；過(guò)去是偏于主觀的表現(xiàn)，現(xiàn)在卻盡量表現(xiàn)客觀的實(shí)在。由超現(xiàn)實(shí)而現(xiàn)實(shí)，由主觀而到客觀，在藝術(shù)上是一種轉(zhuǎn)變，亦可說(shuō)是一種革命，這是時(shí)勢(shì)所要求。藝術(shù)家應(yīng)有領(lǐng)導(dǎo)時(shí)代的地位，同時(shí)亦是不可回避的任務(wù)。”[3]敏銳地感知和充滿激情地表現(xiàn)所處時(shí)代中正在發(fā)生的事件是藝術(shù)家的本能，宗其香顯然具備這樣的素質(zhì)。在作品中他融入了對(duì)不同人物命運(yùn)的關(guān)注，以小見(jiàn)大，用生死線上掙扎的社會(huì)底層來(lái)喻指對(duì)時(shí)局的鮮明傾向。他亦重視環(huán)境氛圍對(duì)畫面基調(diào)的渲染作用，在作品中習(xí)慣性地以空蕩的街道、蕭索的落葉和朱紅的大門等物象來(lái)烘托、暗示人物的心理與命運(yùn)。

宗其香于1943年創(chuàng)作的《生活的音樂(lè)》（圖見(jiàn)扉頁(yè)）中，表現(xiàn)了一對(duì)男女在漏風(fēng)的破敗窩棚中彈棉花的場(chǎng)景。只見(jiàn)男人一手拿弓，一手執(zhí)槌，弓弦震動(dòng)間層層棉花就已蓬松柔軟，一旁的女人則默契地整理彈好的棉花。所謂“藝術(shù)來(lái)源于生活”，彈匠如演奏家一般奏響手中的“音符”，彈棉花聲嗡嗡咚咚，低沉卻震顫人心。也許這破落的房屋正是大轟炸所致，時(shí)代背景下無(wú)足輕重的小人物跟隨生活的樂(lè)章起伏、摔打，被毀的家園讓人聯(lián)想到人生的酸苦，但生活仍要在廢墟上繼續(xù)。這種對(duì)苦難的感同身受，在1947年創(chuàng)作的《朱門外》（圖2）中得到了更為直接的表現(xiàn)。朱門內(nèi)鐘鳴鼎食，朱門之外流離失所，世態(tài)凄慘，一切都融于無(wú)聲的筆墨里。

圖2 宗其香 朱門外45cm×33cm1947 中國(guó)美術(shù)館藏

宗其香1942年的作品《坡》（圖3）與徐悲鴻在1938年入蜀后創(chuàng)作的《巴人汲水》一樣，表現(xiàn)的都是百丈石階上百姓身負(fù)重?fù)?dān)吃力攀登的場(chǎng)景。但與《巴人汲水》的細(xì)窄全景構(gòu)圖不同，宗其香僅選取局部場(chǎng)面，用斜對(duì)角構(gòu)圖來(lái)突出石梯的陡峭和攀登難度。這幅寫生稿中畫家除了表現(xiàn)底層民眾的貧苦情狀，還描寫了富貴人家乘滑竿出行的場(chǎng)景，以突出不同階層間的貧富懸殊。在表現(xiàn)施工場(chǎng)面的《浮塢》（圖見(jiàn)扉頁(yè)）一作中，畫家并未投入過(guò)多筆墨來(lái)刻畫人物，僅以寥寥數(shù)筆交代工人的動(dòng)態(tài)特征，以巨輪與人物間夸張的體量對(duì)比來(lái)突出生計(jì)的艱難與偉大的勞動(dòng)力量。諸如此類構(gòu)思充滿變化、主題呈現(xiàn)豐富的作品，讓我們看到了宗其香人物畫風(fēng)格的日漸成熟。尤其是《難言》（圖4）和《王嫂》等作品，在表達(dá)上雋永、含蓄，難以言說(shuō)的情感讓畫面具有強(qiáng)烈的故事性，在宗其香這一階段的作品中較為特別。

圖3 宗其香 坡41cm×54cm1942 中國(guó)美術(shù)館藏

圖4 宗其香 難言58.5cm×48cm1944 中國(guó)美術(shù)館藏

時(shí)代岔路口的中國(guó)畫該何去何從，這是近代中國(guó)畫史上的一個(gè)重要命題，其中有主張借古開(kāi)今者，也有倡導(dǎo)融匯中西者。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，以徐悲鴻為主導(dǎo)，堅(jiān)持師法造化、融合中西的寫實(shí)主義陣營(yíng)逐漸壯大。在當(dāng)時(shí)的歷史情境下，這種具有鮮明社會(huì)傾向性的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)與國(guó)難現(xiàn)實(shí)、民族命運(yùn)、救亡圖強(qiáng)的時(shí)代潮流極為契合，容易走入大眾，于藝術(shù)家而言，這也是必然的選擇。在1943年《中央大學(xué)藝術(shù)學(xué)系系訊》序言中，徐悲鴻說(shuō)：“藝術(shù)家之天職，至少須忠實(shí)述其觀察所得；否則罪同撒謊，為真賞所譴！故任何地域之人，能忠實(shí)寫其所居地域景色、物產(chǎn)、生活，即已完成其高貴之任務(wù)一部。此乃大前提，攸關(guān)吾藝術(shù)品格！”[1]119徐悲鴻倡導(dǎo)的這一面向社會(huì)寫生活之物的藝術(shù)理論影響了包括宗其香在內(nèi)的一代又一代藝術(shù)家的價(jià)值取向與美術(shù)作為，而人物畫也正是在寫實(shí)主義的改造下走出了傳統(tǒng)觀念的窠臼，得以重振雄風(fēng)。

中央大學(xué)在重慶時(shí)的落腳點(diǎn)毗鄰嘉陵江，在那里宗其香通過(guò)對(duì)山城夜晚璀璨燈火的觀察，創(chuàng)造性地將西方繪畫的明暗光影融入其中，形成了一套水墨夜景的表現(xiàn)技巧。而就在宗其香在江邊碼頭寫生時(shí)，那些躬身拉纖的船夫也成為讓他深受觸動(dòng)的現(xiàn)實(shí)景象。據(jù)宗其香夫人武平梅回憶，1942年徐悲鴻在看到宗其香的纖夫速寫后曾送給他一本巡回畫派的畫冊(cè)，并叮囑其可以看看列賓的《伏爾加河上的纖夫》，甚至也可與纖夫們生活一段時(shí)間。正是在這樣的鼓勵(lì)下，宗其香把表現(xiàn)嘉陵江上的船夫這一底層群體當(dāng)作他持續(xù)很久的一個(gè)創(chuàng)作主題和情感表達(dá)點(diǎn)。他1945年創(chuàng)作的《嘉陵江船工》（圖見(jiàn)扉頁(yè)）和1947年創(chuàng)作的《嘉陵江纖夫》吸收了西畫的構(gòu)圖方法，畫中人物肌肉的刻畫可以看到西方素描的影響，纖夫們奮力牽繩艱難前進(jìn)的身影和工作間隙三五成群席地休息的畫面顯示了他塑造多人物場(chǎng)面的畫面組織能力?！都瘟杲ぁ窐?gòu)圖飽滿，岸邊休息的船工，船上繁忙的勞作場(chǎng)景，以及遠(yuǎn)處漸遠(yuǎn)的江帆和連綿的山脈都統(tǒng)一在對(duì)同一主題的表現(xiàn)中。藝術(shù)家對(duì)近景處船工的刻畫十分細(xì)致，那些在夾縫中掙扎的社會(huì)底層人物衣衫破爛，精瘦的身軀和麻木無(wú)望的表情無(wú)不隱現(xiàn)著苦難的痕跡。完成時(shí)間稍晚的《嘉陵江纖夫》（中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏）場(chǎng)面較《嘉陵江船工》更為宏大，在人物動(dòng)態(tài)、比例以及肌肉的把握上也明顯更勝一籌，造型飽滿結(jié)實(shí)，赤裸的體魄有著很強(qiáng)的雕塑感，給人以強(qiáng)烈的信心和力量。結(jié)合創(chuàng)作時(shí)的國(guó)內(nèi)環(huán)境，其寓意是不言自明的。

誠(chéng)如徐悲鴻指出的：“一幅作品，至少能反映一些時(shí)代的精神?！盵1]102這些絕大部分完成于宗其香學(xué)生時(shí)期的畫作雖然在筆法和造型上還存在著稚嫩感，但它們作為對(duì)社會(huì)生活的真實(shí)記錄以及寄寓其中的人文關(guān)懷卻具有恒久的意義。在這些畫作中，我們看到了戰(zhàn)爭(zhēng)的摧殘、民眾的苦難以及堅(jiān)定的力量。這些作品既是藝術(shù)家對(duì)親身經(jīng)歷的直接描繪，也是藝術(shù)家突破人物畫傳統(tǒng)審美觀念、直面“慘淡人生”、迎合時(shí)代需求做出的有益嘗試。而當(dāng)把這些作品再一次放回到藝術(shù)家經(jīng)歷的那些艱難歲月中加以檢視時(shí)，我們便會(huì)更加深刻地理解它們于中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的意義，以及宗其香那一代人對(duì)中國(guó)畫變革做出的努力與貢獻(xiàn)。