文_ 張新宇

安徽博物院館員

內(nèi)容提要：傅抱石作為一代國畫巨匠，他的成就不僅在于留下了一幅幅曠世杰作，更在于其為中國畫改革所做出的探索和總結(jié)，為傳統(tǒng)中國畫在新時(shí)代的發(fā)展找到了一條出路。本文以展覽為依托，對其1949年后的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行梳理，分析其如何通過寫生創(chuàng)作和毛澤東詩意畫創(chuàng)作為中國畫改革提供寶貴經(jīng)驗(yàn)，還原一個(gè)完整的傅抱石，做到見人、見物、見精神。

傅抱石 Fu Baoshi

傅抱石（1904—1965），江西新余人。原名瑞麟，我國現(xiàn)代著名的畫家、美術(shù)教育家、美術(shù)史家。早年被保送進(jìn)入師范學(xué)校讀書，1933 年赴日本留學(xué)，在日本帝國美術(shù)學(xué)院攻習(xí)雕塑和東方美術(shù)史，研究繪畫和篆刻?；貒笕沃醒氪髮W(xué)美術(shù)系教授?？谷諔?zhàn)爭全面爆發(fā)后從事抗日宣傳。新中國成立后擔(dān)任南京師范學(xué)院美術(shù)史教授、江蘇省美術(shù)家協(xié)會主席、江蘇省國畫院院長、中國美術(shù)家協(xié)會副主席、全國人民代表大會代表等職。

傅抱石先生作為20世紀(jì)中國畫的代表人物，其在繪畫、書法、篆刻乃至美術(shù)史研究方面都造詣?lì)H深，但其最主要的藝術(shù)成就是以與時(shí)俱進(jìn)的思想把握住時(shí)代的發(fā)展特征，吸收國內(nèi)外藝術(shù)之長，呼吁用中國傳統(tǒng)山水畫表達(dá)現(xiàn)實(shí)意義，引領(lǐng)了中國畫發(fā)展的新潮流。他也是新中國美術(shù)史上最早探索毛澤東詩意山水畫并取得歷史性突破和成就的畫家。其作品鮮明的民族特色、強(qiáng)烈的時(shí)代精神和獨(dú)特的個(gè)性特征為人贊嘆。

傅抱石原名傅瑞麟，少時(shí)崇敬石濤，自號“抱石齋主人”。傅抱石曾說：“石濤有許多詩往來我的腦際，有許多行事、遭遇使我不能忘記。當(dāng)我擎毫伸紙的時(shí)候，往往不經(jīng)意又觸著了他?！盵1]石濤獨(dú)辟蹊徑、開拓創(chuàng)新的藝術(shù)思想，對傅抱石一生的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。他將石濤所提的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”發(fā)展為“思想變了，筆墨不能不變”，將石濤所提的“搜盡奇峰打草稿”運(yùn)用到現(xiàn)實(shí)主義思想中，為山水畫的發(fā)展找到通向現(xiàn)實(shí)主義的道路[2]438。這些不僅成為傅抱石在新中國成立后創(chuàng)作山水畫的主導(dǎo)思想，還為日后山水畫的改革奠定了理論基礎(chǔ)。

為了更好地為觀眾解讀傅抱石為中國畫改造所做的杰出貢獻(xiàn)，展現(xiàn)傅抱石繪畫作品的藝術(shù)風(fēng)采，2022年8月30日，由安徽博物院、南京博物院聯(lián)合主辦的“江山如此多嬌—傅抱石繪畫藝術(shù)展”（圖1）在安徽博物院新館開展。此次展覽精選傅抱石作品近百件，以1950年為起點(diǎn)，分為兩部分內(nèi)容：第一部分“山河頌歌：寫生山水”展出了傅抱石重要的六次國內(nèi)寫生旅程經(jīng)歷和同期力作；第二部分“詩心化境：毛澤東詩意畫”則囊括了傅抱石自1951年至1964年期間以23首毛澤東詩詞為題材創(chuàng)作的37幅作品。

圖1 “江山如此多嬌—傅抱石繪畫藝術(shù)展”展覽主展標(biāo)

1949年，隨著新中國的成立，各行各業(yè)都迎來了翻天覆地的變化，中國畫在這個(gè)新的歷史節(jié)點(diǎn)也面臨著如何破舊立新、服務(wù)社會的現(xiàn)實(shí)問題。一時(shí)間，改造山水畫，完成其現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型成為當(dāng)時(shí)中國畫發(fā)展的主要任務(wù)。為此，一批中國近現(xiàn)代藝術(shù)家在不斷探索中努力尋找變革的方向和出路。

傅抱石作為個(gè)中翹楚，率先發(fā)力。1950年，傅抱石創(chuàng)作了其第一幅毛澤東詩意畫《〈清平樂·六盤山〉詞意圖》，開始了對毛澤東詩意畫的創(chuàng)作和探索。1959年9月，傅抱石與關(guān)山月受邀以毛澤東《沁園春·雪》為主題創(chuàng)作的《江山如此多嬌》，更是將毛主席詩意畫推向了頂峰，并將毛澤東詩意畫帶入了大眾的審美視野，成為一種蘊(yùn)含時(shí)代特色的全新山水畫品類。[2]444與此同時(shí)，山水畫的改革也在如火如荼地進(jìn)行中。1954年，中國美術(shù)家協(xié)會確立了中國畫要走現(xiàn)實(shí)主義道路的方針，推行“中國畫寫生”，這與傅抱石的想法不謀而合。1955年的南京寫生，1957年的東歐寫生，1959年的韶山寫生，1960年的“兩萬三千里”旅行寫生，1961年的東北寫生，1962年的浙江寫生，1963年的江西寫生，晚年的傅抱石足跡遍布大江南北。祖國的大好河山和非凡成就使其創(chuàng)作熱情高漲，傅抱石創(chuàng)作了一大批精品佳作。

一、山河頌歌

在中國美術(shù)史上，關(guān)于寫生的論點(diǎn)古已有之，唐代畫家張璪就曾提出“外師造化，中得心源”。中國古代畫家也多喜歡走訪名山大川，將自然之奇美攬于畫作中。但這些山水畫文人氣過重，傳達(dá)的多為林泉情趣，圖案化、程式化過強(qiáng)。很顯然，這種泥古之風(fēng)已經(jīng)不再適應(yīng)新時(shí)代文藝建設(shè)的要求。1950年2月，徐悲鴻在《新建設(shè)》上發(fā)表《漫談山水畫》說：“藝術(shù)需要現(xiàn)實(shí)主義的今天，閑情逸致的山水畫，盡管它在歷史上有極高的成就，但它不可能對人民起教育作用，并也無其他積極作用；其中杰作，自然能供我們閑暇時(shí)欣賞，但我們現(xiàn)在，即使是娛樂品，頂好亦能含有積極意義的東西?！盵3]這反映了新中國成立初期傳統(tǒng)國畫出路問題的主導(dǎo)型思路。而1953年，艾青在“上海美術(shù)工作者政治講習(xí)班”上明確了“新國畫”的概念，認(rèn)為“新國畫”新在“內(nèi)容”和“形式”。要“內(nèi)容新”，就必須“寫生”，要“形式新”，就必須堅(jiān)持“科學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義”，提倡應(yīng)該通過寫生深入社會生活、歌頌偉大成就，這是對中國山水畫創(chuàng)作思想由出世到入世的根本性轉(zhuǎn)變。

在這樣的時(shí)代背景下，傅抱石也行動(dòng)起來，在不斷探索中尋求變革。作為中國美術(shù)史研究和繪畫理論家，早在20世紀(jì)50年代初，他就從美術(shù)史的角度對中國現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方式進(jìn)行了梳理，先后撰寫了《初論中國繪畫問題》（1951）、《中國的人物畫和山水畫》（1954）等重要文章，從寫生造景的現(xiàn)實(shí)主義去解讀中國山水畫。理論的創(chuàng)建需要實(shí)踐予以支撐。自1955年至1963年，傅抱石多次外出進(jìn)行實(shí)地寫生。通過寫生，他將已有的創(chuàng)作思想融入對現(xiàn)實(shí)全新的感受中，使自己的傳統(tǒng)筆墨在新的社會背景中取得突破和發(fā)揮，并將寫生過程中積累的心得感悟和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)加以歸納，總結(jié)出中國畫寫生“游、悟、記、寫”的四字要訣。這四字要訣就是要求寫生創(chuàng)作不能只把看到的風(fēng)景搬上畫面，而是要到山水實(shí)景中去感悟、思考，通過新的社會經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)歷，在傳統(tǒng)中國畫筆墨的基礎(chǔ)上予以創(chuàng)新，從而反映新時(shí)代的內(nèi)容，適應(yīng)新社會的發(fā)展要求，在不斷的寫生活動(dòng)中推動(dòng)山水畫的發(fā)展。

（一）南京寫生

20世紀(jì)50年代中后期，傅抱石深受新中國藝術(shù)政策的鼓舞，在居住地南京開展寫生活動(dòng)。雨花臺作為南京最具代表性的革命圣地，自然成為傅抱石寫生的首選地點(diǎn)。寫生初期，傅抱石在創(chuàng)作中小心求變，將在日本留學(xué)期間所學(xué)的寫生技法融入創(chuàng)作，適當(dāng)調(diào)整題材內(nèi)容，減少了原先創(chuàng)作中瀟灑飄逸的部分，以大塊面的色彩處理代替了傳統(tǒng)的繪畫技法，力圖從內(nèi)容、風(fēng)格、繪畫技巧上求新求變。[4]他此時(shí)的創(chuàng)作雖已有“新作”之風(fēng)，但畫面仍停留于風(fēng)景寫生，缺乏對景物背后政治含意的表達(dá)。此次展覽展出的兩幅傅抱石1956年創(chuàng)作的《雨花臺第二泉》最具代表性。雖然傅抱石對雨花臺主題的創(chuàng)作已經(jīng)有了自己的想法和經(jīng)驗(yàn)，但如何在表現(xiàn)雨花臺山水景色的基礎(chǔ)上，凸顯其革命政治含意，成為其更為注重的內(nèi)容。1958年8月1日，傅抱石創(chuàng)作了第一幅《雨花臺頌》（圖2），相較他以往雨花臺題材作品單純寫生的特點(diǎn)，此畫已基本脫離寫生層面而進(jìn)入主題創(chuàng)作。畫面左側(cè)為革命烈士紀(jì)念碑，右側(cè)為建設(shè)中的南京新貌，廠房林立、屋宇密布，一派翻天覆地的新景象。傅抱石用瞻仰烈士紀(jì)念碑表達(dá)懷念過去，用城市新貌表達(dá)展望未來，在二者的呼應(yīng)下展現(xiàn)了共產(chǎn)黨人“為有犧牲多壯志，敢教日月?lián)Q新天”的革命精神和新中國蒸蒸日上的繁榮景象。而近景右上角更是借松樹表達(dá)對新中國建設(shè)百折不撓、中國革命萬古長青的歌頌。此畫標(biāo)志著傅抱石通過寫生將山水風(fēng)景與革命意蘊(yùn)相結(jié)合探索的初步成功。畫作一經(jīng)展出，廣受好評。在后期的《雨花臺頌》的創(chuàng)作中，他也保留了畫面的基本格局，僅在局部細(xì)節(jié)和筆墨運(yùn)用上進(jìn)行了微調(diào)。

圖2 傅抱石 雨花臺頌130cm×260cm1959 南京博物院藏

南京寫生是傅抱石對山水畫變革的初步探索。他將純粹的寫生創(chuàng)作逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槊撾x寫生層面的主題創(chuàng)作，創(chuàng)造了一種肅穆莊重的繪畫風(fēng)格，較為成功地完成了景物特定屬性的呈現(xiàn)，進(jìn)一步確立了自己的創(chuàng)作觀念和繪畫方法。

（二）韶山寫生

如果說南京寫生是傅抱石中國畫創(chuàng)新的初探，那韶山寫生則是其驗(yàn)證改革方向的一次重要實(shí)踐。1959年，傅抱石赴韶山開展了9天的寫生活動(dòng)。此次展覽展出的《韶山》（圖3）手卷就是其中的代表作品。傅抱石走遍了韶山當(dāng)?shù)乇姸嗯c毛澤東革命活動(dòng)有關(guān)的遺跡，速寫了大量草稿作為素材，并勾畫草圖《韶山全景》，最終在草圖的參考下，完成了《韶山》手卷。手卷左半部為毛澤東故居，右半部為韶峰，畫面間穿插著學(xué)校、郵局、招待所等建筑。整幅畫風(fēng)格趨于寫實(shí)，全圖層次豐富，大面積渲染的同時(shí)兼顧了色、墨的處理，整幅畫顯得恬靜充和。[5]397

圖3 傅抱石 韶山30.5cm×150cm1959 南京博物院藏

關(guān)于此畫的構(gòu)思，傅抱石曾談到過：“由于韶山是一個(gè)山谷地區(qū)，周圍都是高山，而幾處重要的建筑如毛主席故居、毛主席第一次讀書處及游泳過的池塘、曬谷坪，比起韶山學(xué)校、韶山招待所來，在形象位置上，假使自然主義如實(shí)的描繪，無異畫面上后者會占據(jù)絕對重要的位置，這樣，韶山的重點(diǎn)就不容易突出，只是無動(dòng)于衷地把這些東西羅列出來。……我初步想，這幅韶山全景只突出兩個(gè)地方，一個(gè)是毛主席的故居，一個(gè)是韶峰，其他都準(zhǔn)備處理在次要的位置……左邊作為中心的（也是全畫的中心）毛主席故居，位置得最高，比較突出?！盵6]

此次創(chuàng)作，傅抱石敏銳地通過主題判斷出“毛澤東故居”應(yīng)為全畫的中心素材，后期眾多畫家再創(chuàng)作“韶山”題材的作品時(shí)，無一例外都以“毛澤東故居”作為主要景觀。韶山寫生是傅抱石山水畫改革探索的又一次進(jìn)步，其對寫生素材的政治敏感度不斷提高。需要指出的是，此次創(chuàng)作在形式上與其往日創(chuàng)作多有不同。首先是為了展現(xiàn)毛主席故居和韶峰兩個(gè)主要場景，傅抱石采用了幾乎未曾繪制過的長卷形式進(jìn)行創(chuàng)作；其次在素材基礎(chǔ)上創(chuàng)作草圖，再根據(jù)草圖繪制定稿，這也是傅抱石繪畫史上所罕見的。[5]405此次展覽選擇此畫作為該組重點(diǎn)展品，就是希望通過這件韶山寫生期間的代表作，反映傅抱石此次寫生的重要成果。該組還展出了其在此期間創(chuàng)作的《韶峰聳翠》《韶山招待所》等作品。

（三）“兩萬三千里”寫生

1960年9月，傅抱石率領(lǐng)“江蘇國畫工作團(tuán)”開始了兩萬三千里的旅行寫生。在長達(dá)三個(gè)月的旅行寫生期間，這批畫家相繼走訪了河南、陜西、四川、湖北、湖南、廣東六個(gè)省的十幾個(gè)大中城市，瞻仰革命圣地，參觀建設(shè)成就，游覽風(fēng)景名勝，創(chuàng)作出一批反映時(shí)代脈搏的山水畫新作。這次寫生不只是單純感悟自然、抒發(fā)情懷的文人行旅，更是大家參觀祖國建設(shè)成就、接受革命精神洗禮的學(xué)習(xí)之旅。這次寫生為畫家們帶來了新的創(chuàng)作素材，帶給了大家極大震撼，促進(jìn)了他們在思想、風(fēng)格上的重大變化。

作為發(fā)起人，此時(shí)的傅抱石已經(jīng)完成了思想上的進(jìn)化，對山水畫創(chuàng)作的意圖已經(jīng)明確。通過此次寫生，他不但對革命題材主題的把握日益精進(jìn)，北方山水的雄偉壯麗更是激發(fā)了其新的創(chuàng)作靈感，帶來了其藝術(shù)風(fēng)格上的日趨完善。延安作為中國革命的搖籃，也是此次寫生圖創(chuàng)作的重點(diǎn)對象。傅抱石選取了延安極具代表性的革命遺跡進(jìn)行寫生，在展出的《棗園春色》《延安》《延安塔勢》等圖中，尤以寶塔最為代表。延安寶塔既是延安的象征，也是中國革命的象征，傅抱石在創(chuàng)作中，也多會展現(xiàn)延安寶塔。如1964年創(chuàng)作《延安》（圖4），此畫以濃墨繪山，寶塔處于畫面左上角，外形不具體刻畫。寶塔及寶塔山施以紅色，主題突出。紅色主題加紅色色調(diào)，既給作品帶來新的視覺感受，又以紅色突出了熾熱的革命理想。畫作中出現(xiàn)大面積樹林，這與黃土高原給人的傳統(tǒng)印象不符，應(yīng)為作者借茂密的樹林展示黃土高原舊貌換新顏的嶄新氣象。

圖4 傅抱石 延安87cm×164cm1964 南京博物院藏

除了對革命圣地的訪問，此次寫生還參觀了多地的自然景觀。這些自然景觀中，北方山水的雄渾大氣給久居江南的傅抱石帶來了前所未有的震撼。這種震撼也為他帶來了創(chuàng)作上的激情，如借著酒興完成的《漫游太華》（圖5）。此畫雖為小品，但傅抱石卻以小見大，運(yùn)用自己獨(dú)創(chuàng)的“抱石皴”，筆墨豪放，上下?lián)]灑，將線條筆直、缺乏變化的華山山勢表現(xiàn)得層次分明。山腰以留白展示白云，山腳樹木低矮，這些都展現(xiàn)出了華山高聳入云、巍峨險(xiǎn)峻的氣勢。此時(shí)的傅抱石又找回了之前快意灑脫、激昂慷慨的創(chuàng)作感覺，但又較好地保持了傳統(tǒng)和創(chuàng)新的平衡，給自己的繪畫藝術(shù)帶來了新的提升。

圖5 傅抱石 漫游太華32.5cm×52.5cm1960 南京博物院藏

此次寫生后，他提出了“思想變了，筆墨就不能不變”的著名觀點(diǎn)。他認(rèn)為只有深入生活，才能更好理解傳統(tǒng)、傳承傳統(tǒng)、才能創(chuàng)造性地發(fā)展傳統(tǒng)。時(shí)代的改變，使得畫家需要在原有的筆墨基礎(chǔ)上，大膽賦予新生命、尋找新技法，使筆墨能更有力地表現(xiàn)新時(shí)代。[7]這種思想就是新時(shí)代對山水畫改革的理論核心，指導(dǎo)著畫家們繼續(xù)在這條路上不斷探索。

（四）東北寫生

經(jīng)過《江山如此多嬌》的創(chuàng)作和“兩萬三千里”旅行寫生，傅抱石逐步放開了束縛，開始了更為主動(dòng)積極的改革探索。1961年，他與關(guān)山月在國務(wù)院辦公廳的安排下，赴東北三省開展為期四個(gè)月的旅行寫生。這次寫生可以說是傅抱石藝術(shù)創(chuàng)作中的一次重要經(jīng)歷：“東北寫生作品，是一個(gè)在繪畫上突飛猛進(jìn)的階段，畫風(fēng)又有很大轉(zhuǎn)變，技法又有很多發(fā)展?！盵8]東北獨(dú)特的山水和工業(yè)基地遍地開花的場景都讓傅抱石深受觸動(dòng)，他自己也評價(jià)此次寫生之旅“茲游奇絕冠平生”。

自古東北山水題材就鮮有畫家涉獵。但正因如此，東北的山水給人以神秘之感，為畫家的創(chuàng)作提供了更多的可能。親眼見證的傅抱石感受甚深，創(chuàng)作了大量的表現(xiàn)東北自然景色的作品，其中尤以飛瀑圖最具代表性，如《鏡泊飛泉》（圖6），畫面采用橫幅繪制，大筆勾勒，潑染與勾皴結(jié)合，將泉瀑飛涌靈動(dòng)、水汽蕩漾的特色巧妙地表現(xiàn)出來。此作品是傅抱石對早期泉瀑山水的深入拓展，為其晚年渾雄壯美、沉厚奔放的山水畫審美定下了基調(diào)。需要指出的是，從此次展覽展出的多幅東北自然風(fēng)光作品中，我們可以隨處看到傅抱石標(biāo)志性的“抱石皴”，但此時(shí)的“抱石皴”較金剛坡時(shí)期，筆墨風(fēng)格多了一分雄猛之氣。這是東北山水給傅抱石帶來的啟示，是對“抱石皴”的一種發(fā)展和完善，更是對傅抱石繪畫生涯的一種補(bǔ)充和豐富，其作品風(fēng)格也逐漸向大寫意方向發(fā)展。

圖6 傅抱石 鏡泊飛泉255cm×122.5cm1961 南京博物院藏

當(dāng)然，老工業(yè)基地的建設(shè)場面也不可或缺。展出的《北湖頭運(yùn)木場》《鏡泊湖水電站在建設(shè)中》《水產(chǎn)養(yǎng)殖場》《綠滿鋼都》《煤都一瞥》等，幾乎囊括了東北工農(nóng)業(yè)各個(gè)部門的生產(chǎn)情況，這也是傅抱石創(chuàng)作生產(chǎn)建設(shè)主題最為集中的一次。[2]214

（五）浙江、江西寫生

這兩次寫生，是傅抱石晚年的最后兩次重要寫生。在浙江療養(yǎng)期間，其多次外出寫生，創(chuàng)作了《富春曉色》、《富春山色》（圖7）、《西湖夜景》（圖8）等作品。此次寫生，作品多為自然景色，畫面給人靈動(dòng)細(xì)致之感。而江西寫生更具主題性，此次展覽展出的《井岡山》《黃洋界》《長征第一山》均為革命圣地題材。為了凸顯創(chuàng)作的內(nèi)涵，傅抱石更是將《西江月·井岡山》用作《井岡山》（圖9）的題跋，個(gè)中含意不言而喻。兩次寫生雖主題對象不同，但都處于傅抱石中國畫改革的成熟期，作品都帶有極強(qiáng)的時(shí)代特征。

圖7 傅抱石 富春山色32.5cm×52.5cm1963 南京博物院藏

圖8 傅抱石 西湖夜景42cm×59.2cm年份不詳 南京博物院藏

圖9 傅抱石 井岡山246cm×115cm1964 南京博物院藏

二、詩心化境

傅抱石早年從事文人畫、詩意畫的創(chuàng)作，1949年后更是將主要精力放在了如何將毛澤東詩詞的意境移入繪畫作品中。毛澤東詩詞中雄渾壯闊的審美意境，恢宏大氣的詩詞風(fēng)格，在某種程度上與傅抱石的藝術(shù)風(fēng)格不謀而合。正因?yàn)檫@種不謀而合，傅抱石越發(fā)深入地創(chuàng)作毛澤東詩意畫。他不但將毛澤東的詩詞意境盡可能完整地還原于畫面，更是對毛澤東的詩詞意境不斷深挖，通過繪畫藝術(shù)的再創(chuàng)造，將詩詞的精神境界和審美境界加以展現(xiàn)。

作為毛澤東詩意畫的奠基人和開拓者，其一生創(chuàng)作了200余幅毛澤東詩意畫。[9]此次展覽以詩詞為經(jīng)，作品為緯，系統(tǒng)地展現(xiàn)了傅抱石創(chuàng)作的毛澤東詩意畫，如《強(qiáng)渡大渡河》《〈蝶戀花·答李淑一〉詞意圖》《〈沁園春·長沙〉詞意圖》《〈水調(diào)歌頭· 游泳〉詞意圖》等。除作品外，此次還展出了傅抱石《創(chuàng)作毛主席詩詞插圖的幾點(diǎn)體會》手稿，此手稿詳細(xì)歸納了傅抱石在創(chuàng)作毛澤東詩意畫的心得體會，例如其就創(chuàng)作思路和方法做出過如下總結(jié)：

據(jù)我個(gè)人淺薄的體會，畫詩詞常見的有三種方法：

1.深刻體會原作者的原意，不拘于跡象，自然合拍。這是最好的畫法，但最難，不多見。

2.把全文的意思，全面畫來，句句扣緊，而畫面與主題一致。

3.全文包含太多、太雜，不易在一幅之中聯(lián)系起來。這種情況下，是容許畫其中的（主要的）一句、一聯(lián)，或一部分的（孤立地畫一句、一聯(lián)、一部分也可以）。[10]

由此可見，傅抱石是首位將毛澤東詩意畫進(jìn)行系統(tǒng)總結(jié)的畫家，對后世毛澤東詩意畫的理論研究做出了極為重要的貢獻(xiàn)。

傅抱石的毛澤東詩意畫大致可以分為兩類：

一是依托寫生所創(chuàng)作。傅抱石經(jīng)過多次寫生，積累了大量的山河風(fēng)景素材。傅抱石根據(jù)毛澤東詩意中的實(shí)景體現(xiàn)，選取對應(yīng)的素材進(jìn)行藝術(shù)加工。如《〈水調(diào)歌頭·游泳〉詞意圖》（圖見扉頁）與《三峽圖》（圖10）畫面高度重合。再如《〈漁家傲·反第一次大“圍剿”〉詞意圖》（圖見扉頁）與《井岡山》（圖9）也頗為類似。對寫生素材的運(yùn)用和再創(chuàng)作，成為傅抱石毛澤東詩意畫的一個(gè)重要特色。

圖10 傅抱石 三峽圖（局部）37.6cm×255.3cm年份不詳 南京博物院藏

二是依托自我風(fēng)格所創(chuàng)作。眾所周知，傅抱石繪畫一直追求快意灑脫的風(fēng)格，而毛澤東詩詞中體現(xiàn)的革命浪漫主義給了其展現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的絕佳機(jī)遇。此次展出的《〈憶秦娥·婁山關(guān)〉詞意圖》（圖見封底）就是這種風(fēng)格的代表。畫作山體采用“抱石皴”繪制，山巒筆觸灑脫，山勢雄渾，山頭點(diǎn)點(diǎn)紅色，山石被大面積皴擦?xí)炄尽．嬅娴囊饩吃诟当?dú)特的繪畫技法下展現(xiàn)得淋漓盡致。

當(dāng)然，傅抱石的毛澤東詩意畫還存在“一詞多圖”的現(xiàn)象。針對同一首詩詞，傅抱石在不同時(shí)期，因不同的理解，通過不同角度和不同的內(nèi)容選擇創(chuàng)作了多幅畫作，其中有些僅在細(xì)微處稍作調(diào)整，有些則是采用了完全不同的主題和構(gòu)圖，內(nèi)容、形式豐富，但感情表達(dá)多殊途同歸。本次展覽的一件重點(diǎn)展品，即是1959年8月創(chuàng)作的《江山如此多嬌》（圖11）。此幅作品是傅抱石為創(chuàng)作定稿所繪草稿中的一幅。此畫與定稿在畫面構(gòu)圖上基本保持一致，但因系傅抱石個(gè)人完成，故更能體現(xiàn)其創(chuàng)作追求和藝術(shù)特點(diǎn)。再如《〈沁園春·長沙〉詞意圖》，此次展覽共展出四件以《沁園春·長沙》為主題的作品，其中三件為1959年創(chuàng)作（圖12、圖13、圖見扉頁），一件為1965年創(chuàng)作（圖見封二）。從畫面內(nèi)容不難看出，1959年創(chuàng)作的三幅作品選取了下闋的“恰同學(xué)少年，風(fēng)華正茂；……到中流擊水，浪遏飛舟”?！巴瑢W(xué)少年”和“飛舟”作為主要景物置于畫作中心，畫面更為突出人物。但1965年創(chuàng)作的，則是在1959年畫作的基礎(chǔ)上增加并強(qiáng)化了上闋的“萬山紅遍”，在將詩詞表達(dá)出來的同時(shí)，豐富了畫面內(nèi)容，更為全面地展現(xiàn)了詩詞中的豪情壯志。當(dāng)然，也有同一首詞，構(gòu)圖完全不同的，比如展出的三幅《〈水調(diào)歌頭·游泳〉詞意圖》，畫作分別從人物寫實(shí)、寫生創(chuàng)作、藝術(shù)加工三個(gè)角度，選取了不同的三個(gè)題材加以展開。一幅以詩詞的創(chuàng)作背景為題材，展現(xiàn)了毛澤東游泳的真實(shí)場景（圖14）；一幅以詞中“更立西江石壁，截?cái)辔咨皆朴?，高峽出平湖”為題材，以三峽寫生景色參考而作（圖見扉頁）；一幅則以詞中“神女應(yīng)無恙，當(dāng)驚世界殊”句為題材，作者充分發(fā)揮想象后創(chuàng)作而成（圖15）。

圖11 傅抱石 江山如此多嬌39cm×115cm1959 南京博物院藏

圖12 傅抱石 《沁園春·長沙》詞意圖38cm×31.7cm1959 南京博物院藏

圖13 傅抱石 《沁園春·長沙》詞意圖38cm×31.7cm1959 南京博物院藏

圖14 傅抱石 《水調(diào)歌頭·游泳》詞意圖38cm×31.7cm1959 南京博物院藏

圖15 傅抱石 《水調(diào)歌頭·游泳》詞意圖38cm×31.7cm1959 南京博物院藏

追求新的題材、新的技法和新的畫風(fēng)，傅抱石從來沒有止步不前。新中國成立后的傅抱石將理論著述與藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合，把自然、生活與藝術(shù)相連接，大膽地對中國畫進(jìn)行革新，早于同時(shí)代的畫家完成了思想轉(zhuǎn)變與風(fēng)格革新，堪稱中國現(xiàn)代繪畫的開拓者，引領(lǐng)著新中國成立初期中國畫現(xiàn)代化進(jìn)程的發(fā)展潮流。通過此次展覽，觀眾在近距離欣賞傅抱石繪畫藝術(shù)作品的同時(shí)，可以了解傅抱石為中國畫改革所做的重要貢獻(xiàn)，領(lǐng)悟他敢為人先、守正創(chuàng)新的開拓精神。