崔欣欣

法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂是一位卓越的文論家和文學(xué)批評(píng)家。經(jīng)過他的闡釋，普魯斯特、瓦萊里、馬拉美、波伏瓦等現(xiàn)代作家的作品重新煥發(fā)出別樣的光彩。梅洛-龐蒂這樣形容現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)與文學(xué)、繪畫等現(xiàn)代藝術(shù)之間的親緣關(guān)系：“由于同樣類型的關(guān)注與驚奇，由于同樣的意識(shí)要求，由于領(lǐng)會(huì)初生狀態(tài)的世界或歷史之意義的同樣意愿，現(xiàn)象學(xué)就如同巴爾扎克的工作、普魯斯特的工作、瓦萊里的工作或者塞尚的工作一樣勤勉。就這一方面來看，現(xiàn)象學(xué)與現(xiàn)代思想的努力融為一體了?！雹倜仿?龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，楊大春等譯，北京：商務(wù)印書館，2021年，第20頁(yè)。確切地說，梅洛-龐蒂并不是在借用現(xiàn)象學(xué)的方法解讀現(xiàn)代文學(xué)，對(duì)于他而言，20 世紀(jì)的現(xiàn)代文學(xué)就是“哲學(xué)”②在發(fā)表于1945年的《小說與形而上學(xué)》一文中，梅洛-龐蒂明確指出，自19世紀(jì)末以來，文學(xué)與哲學(xué)越來越緊密地聯(lián)系在一起，現(xiàn)代文學(xué)打破了傳統(tǒng)形而上學(xué)的“語(yǔ)言-工具”觀，文學(xué)不再是與形而上學(xué)無涉的專業(yè)，它承擔(dān)起同哲學(xué)一樣的使命——“不是解釋世界或揭示其‘可能性之諸條件’，而是闡述一種世界經(jīng)驗(yàn)、一種與世界的關(guān)聯(lián)，它們先于有關(guān)世界的一切思想”。參見莫里斯·梅洛-龐蒂：《意義與無意義》，張穎譯，北京：商務(wù)印書館，2018年，第29—31頁(yè)。，這些作家所秉持的對(duì)生活世界初始狀態(tài)的非反思性的表達(dá)理念與現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)“重新學(xué)會(huì)看世界”③梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，楊大春等譯，第19頁(yè)。的精神不謀而合。

作為現(xiàn)代文學(xué)的翹楚，普魯斯特的代表作《追憶似水年華》給20 世紀(jì)以來的西方文論家和哲學(xué)家們帶去了諸多思想啟示，關(guān)于普魯斯特?cái)⑹鲲L(fēng)格和創(chuàng)作理念的分析也是文藝?yán)碚擃I(lǐng)域的一個(gè)熱門議題。梅洛-龐蒂雖然并未撰寫專門的著作和文章分析普魯斯特及其作品，但這并不能掩蓋普魯斯特創(chuàng)作風(fēng)格對(duì)其哲學(xué)思索的長(zhǎng)期影響和啟發(fā)意義。在梅洛-龐蒂的哲學(xué)文本中，普魯斯特的名字多次出現(xiàn)，對(duì)其小說作品《追憶似水年華》的引用和闡釋分布在梅氏各個(gè)階段的主要著作和課程筆記中。通過對(duì)比梅洛-龐蒂不同時(shí)期對(duì)《追憶似水年華》的闡釋，可以發(fā)現(xiàn)他主要在三個(gè)向度上對(duì)其進(jìn)行了解讀，即身體記憶、知覺真理、時(shí)空書寫，呈現(xiàn)了他思想的不同階段對(duì)現(xiàn)代文學(xué)關(guān)注焦點(diǎn)和理解深度的演變。這三個(gè)向度相互關(guān)聯(lián)，彼此交疊，呈現(xiàn)了源發(fā)于生活世界的知覺經(jīng)驗(yàn)的存在面貌。本文將分別闡釋梅洛-龐蒂對(duì)普魯斯特作品三個(gè)向度的解讀，以期考察《追憶似水年華》的敘事策略和寫作風(fēng)格對(duì)梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)思想的啟示，從而加深對(duì)梅氏哲學(xué)發(fā)展脈絡(luò)的理解，同時(shí)為當(dāng)前的文學(xué)批評(píng)提供可資借鑒的闡釋視角與理論資源。

一、身體記憶

身體意向性是梅洛-龐蒂構(gòu)建知覺現(xiàn)象學(xué)的切入點(diǎn)，他對(duì)普魯斯特的解讀也是從關(guān)注其作品中對(duì)身體記憶的描寫開始的。在《追憶似水年華》序言中，法國(guó)文評(píng)家安德烈·莫羅亞（André Maurois）比較了巴爾扎克和普魯斯特，認(rèn)為相較于巴爾扎克對(duì)社會(huì)材料的廣泛選擇和運(yùn)用，普魯斯特“對(duì)材料的選擇并不在意。他更感興趣的不是觀察行動(dòng)本身，而是某種觀察任何行動(dòng)的方式”①安德烈·莫羅亞：《序》，馬塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華（1）在斯萬家那邊》，李恒基、徐繼曾譯，南京：譯林出版社，1989年，第1頁(yè)。。中文序言的作者羅大岡也指出：“普魯斯特一貫通過自己的感覺表現(xiàn)客觀世界。他認(rèn)為……文學(xué)家只能老老實(shí)實(shí)反映他自己感覺到的事物。”②羅大岡：《試論〈追憶似水年華〉》（代序），馬塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華（1）在斯萬家那邊》，李恒基、徐繼曾譯，第4—5頁(yè)。這就使普魯斯特在創(chuàng)作原則上與梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)主張不謀而合：摒棄傳統(tǒng)的邏輯理性思維，依據(jù)具身性感知把握我們與自我、他人和事物的交織關(guān)系。基于此創(chuàng)作立場(chǎng)，普魯斯特在《追憶似水年華》中采取了意識(shí)流的寫作方式，沒有起伏跌宕的故事情節(jié)，也沒有典型人物的塑造，小說只是隨著敘述者漫無目的的回憶展開敘事。因此，在這部多卷本小說中，“回憶”是核心主題之一。

通常來說，回憶至少有兩種：其一為自愿回憶（或自主的回憶），即憑借理性，通過各種材料的分析和推理去重建過去的情境，這種回憶決不可能毫無預(yù)兆地突然將過去的場(chǎng)景帶至眼前；其二為非自愿回憶（或不由自主的回憶），這種回憶往往在突然之間被喚起，它是由于當(dāng)下的某個(gè)事物或某個(gè)場(chǎng)景與過去的記憶偶合而產(chǎn)生的。③關(guān)于這兩種回憶的詳細(xì)分析可參見安德烈·莫羅亞：《序》，馬塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華（1）在斯萬家那邊》，李恒基、徐繼曾譯，第7—8 頁(yè)。在《追憶似水年華》中，瑪?shù)氯R娜的小點(diǎn)心、斯萬多次聆聽的凡德伊奏鳴曲“小樂句”、散步場(chǎng)上的樹木以及鐘樓等，都是承載和復(fù)現(xiàn)非自愿回憶的象征。在這里，這些象征物并非留存在小說人物心靈中的純粹“意識(shí)”之物，而是嵌入其“肉身”之中的一股力量，常常在不經(jīng)意間把人物整個(gè)身心都拉回到記憶中的場(chǎng)景。

對(duì)這種非自愿回憶的肉身力量的發(fā)現(xiàn)正是激起普魯斯特寫作的最初緣由。莫羅亞在為《追憶似水年華》所寫的序言中也提到，在生命的最后幾年，馬塞爾常常在自己身上聽到童年時(shí)期每次斯萬先生到訪都會(huì)響起的鐵質(zhì)鈴鐺聲，這無休無止、吵吵嚷嚷的鈴響“從未停止在他身上丁冬作響”④安德烈·莫羅亞：《序》，馬塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華（1）在斯萬家那邊》，李恒基、徐繼曾譯，第7頁(yè)。，仿佛已與身體融為一體。因而，對(duì)回憶的具身化表達(dá)是普魯斯特書寫策略的關(guān)鍵要點(diǎn)之一，也是梅洛-龐蒂發(fā)掘其與現(xiàn)象學(xué)立場(chǎng)相契合的重要線索之一。

在梅洛-龐蒂早期代表作《知覺現(xiàn)象學(xué)》中，他對(duì)普魯斯特小說的分析主要集中在第三章“本己身體的空間性和運(yùn)動(dòng)機(jī)能”及第六章“作為表達(dá)的身體和言語(yǔ)”。兩處關(guān)鍵的引用都意在論證身體在記憶中的功能，以推進(jìn)對(duì)現(xiàn)象場(chǎng)中主體屬性的重新把握，即由傳統(tǒng)哲學(xué)的意識(shí)主體向知覺現(xiàn)象學(xué)的身體主體轉(zhuǎn)變。

在關(guān)于身體空間性和運(yùn)動(dòng)機(jī)能的分析中，梅洛-龐蒂對(duì)《在斯萬家那邊》所描述的樂器演奏者的身體記憶問題進(jìn)行了現(xiàn)象學(xué)闡發(fā)，論證了在樂曲演奏活動(dòng)中身體記憶所發(fā)揮的關(guān)鍵性作用。他在注釋部分引用了下面兩句話：“仿佛樂器演奏者們與其說是在演奏警句，不如說是在為讓它顯現(xiàn)出來而表演它所要求的儀式。”“警句的那些喊叫是如此的突然，以致小提琴演奏家不得不猛拉琴弓，以便能夠接住它們?！雹倜仿?龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，楊大春等譯，第208 頁(yè)。這里采用的是《知覺現(xiàn)象學(xué)》中譯本注釋的翻譯，對(duì)應(yīng)的小說文本亦可參見馬塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華（1）在斯萬家那邊》，李恒基、徐繼曾譯，第345、349頁(yè)。在梅洛-龐蒂看來，樂器演奏者在演奏的過程中并不是以理智分析樂器和樂譜，在他們的身姿習(xí)慣中已經(jīng)熔鑄了音樂的樂理，是“身體主體”而非“意識(shí)主體”在演奏樂曲。樂器演奏者的例子很好地說明了“習(xí)慣如何既不寓于思想之中，也不寓于客觀身體之中，而是寓于作為世界的中介的身體之中”②莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，楊大春等譯，第207頁(yè)。。

在“作為表達(dá)的身體與言語(yǔ)”一章中，梅洛-龐蒂再次引用了普魯斯特小說中關(guān)于音樂表達(dá)的例子，用以闡明音樂含義與樂曲聲音之間不可分割的交織關(guān)系。依據(jù)梅洛-龐蒂的闡釋，奏鳴曲的音樂觀念和其聲音是不可分割的統(tǒng)一整體，對(duì)音樂觀念的理解必須是在聆聽和欣賞奏鳴曲的過程中發(fā)生的。演奏之前的分析只能是憑空想象，而演奏之后的理智分析也失去了審美經(jīng)驗(yàn)本身的生動(dòng)和飽滿，觀念和聲音的真正交織僅存在于演奏過程中：“在我們聽到奏鳴曲之前，任何分析都不能讓我們猜想到它；演奏一旦結(jié)束，我們對(duì)音樂做的理智分析，只是把自己帶回到經(jīng)驗(yàn)的那個(gè)時(shí)刻；演奏期間，各種聲音不僅僅是奏鳴曲的‘符號(hào)’，而且奏鳴曲透過它們而存在，奏鳴曲深入它們之中?！雹勰锼埂っ仿?龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，楊大春等譯，第255頁(yè)。在奏鳴曲的演奏中，思想和表達(dá)同時(shí)發(fā)生了，而且兩者交織在一起，音樂思想和觀念被納入聲音之中，而聲音是思想的外部實(shí)存。

這段分析依據(jù)的是《在斯萬家那邊》中關(guān)于主人公斯萬在聆聽奏鳴曲時(shí)多次復(fù)現(xiàn)的“小樂句”這一意象。小說中有三處詳細(xì)描寫了凡德伊《鋼琴小提琴奏鳴曲》中的“小樂句”在斯萬知覺經(jīng)驗(yàn)中的重現(xiàn)。第一次是斯萬在某個(gè)晚會(huì)上聽到一首小提琴與鋼琴合奏的奏鳴曲，隨著小提琴纖細(xì)的琴弦聲伴著激蕩的鋼琴聲，斯萬內(nèi)心升起極大的愉悅感，某個(gè)時(shí)刻，他忽然感覺著了迷，盡管他還無法辨認(rèn)使他著迷的東西的輪廓，在他努力回憶使他著迷的樂句或和弦時(shí)，“這個(gè)樂句或者和弦就跟夜晚彌漫在潮濕的空氣中的某些玫瑰花的香氣打開我們的鼻孔一樣，使他的心扉更加敞開”④馬塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華（1）在斯萬家那邊》，李恒基、徐繼曾譯，第208頁(yè)。。這時(shí)斯萬對(duì)樂句和音符的感覺還未牢固地形成，但對(duì)樂句愉悅的感覺在斯萬的身上留下了印跡。因此，當(dāng)?shù)诙卧诰S爾迪蘭夫人家再次聽到鋼琴家演奏這首奏鳴曲時(shí)，斯萬就在一兩個(gè)小節(jié)的高音后再次將那個(gè)長(zhǎng)期隱秘在他身上的樂句認(rèn)了出來。而當(dāng)?shù)谌温犕赀@首奏鳴曲時(shí)，斯萬內(nèi)心重又燃起了對(duì)生活的熱愛，小樂句已然成為為其帶來身心愉悅的一種力量。在此，精神與肉體的體驗(yàn)交織融合在小樂句這一意象中。

基于對(duì)音樂演奏和欣賞之身體記憶的分析，梅洛-龐蒂進(jìn)一步論證了言語(yǔ)活動(dòng)的具身性。在他看來，語(yǔ)言活動(dòng)與音樂演奏具有相似性，語(yǔ)言含義和語(yǔ)言本身同音樂含義與承載奏鳴曲的聲音一樣是無法分割的。在言說行為中，身體會(huì)伴隨著詞語(yǔ)的說出而產(chǎn)生相應(yīng)的感覺，這意味著傳統(tǒng)工具語(yǔ)言中能指與所指二分且語(yǔ)言僅指涉理性行為的看法是不符合實(shí)存經(jīng)驗(yàn)的。言語(yǔ)不再是純粹的意識(shí)意向性行為，而具有身體意向性特質(zhì)，它區(qū)別于符號(hào)系統(tǒng)中僵硬的語(yǔ)言。梅洛-龐蒂援引了韋爾納在《感覺與感覺活動(dòng)研究》中的例子加以佐證。韋爾納通過對(duì)實(shí)驗(yàn)參與者呈現(xiàn)“熱”“硬”“潮濕的”等詞語(yǔ)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)看到“熱”這個(gè)詞時(shí)，參與者會(huì)感知到一種灼熱的體驗(yàn)像一個(gè)暈圈一樣圍繞著他。同樣，當(dāng)參與者看到“硬”這個(gè)詞時(shí)，一種僵硬感隨之灌入其背部和頸部，而“潮濕的”一詞也引發(fā)了參與者相應(yīng)的身體經(jīng)驗(yàn)。梅洛-龐蒂由此得出結(jié)論：“在成為概念的標(biāo)記之前，詞首先是抓住我的身體的一個(gè)事件，它對(duì)我的身體的各種把握劃定了它與之相聯(lián)系的含義區(qū)域?！雹倜仿?龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，楊大春等譯，第325頁(yè)。也就是說，這些詞語(yǔ)并不像傳統(tǒng)語(yǔ)言觀所認(rèn)為的那樣僅僅被理智所把握，它們屬于“身體主體”的意向行為。

梅洛-龐蒂對(duì)樂器演奏者、斯萬的小樂句意象及言語(yǔ)活動(dòng)的分析基于一個(gè)共同的目的，即揭示意向性行為的具身性，以超越笛卡兒的身心二分論，并修正胡塞爾的意識(shí)意向性。在他看來，行為和經(jīng)驗(yàn)是由“身體主體”來承擔(dān)的，任何看似由理智把握的行為——如演奏和記憶，實(shí)則蘊(yùn)含著身體感知因素。梅洛-龐蒂此后對(duì)言語(yǔ)表達(dá)和真理問題的反思都離不開他對(duì)身體的重新發(fā)現(xiàn)和身心關(guān)系的重新定位。

二、知覺真理

梅洛-龐蒂文集的編者克勞德·勒福爾（Claude Lefort）在《世界的散文》一書的《致讀者》中指出，薩特于1947年發(fā)表的《什么是文學(xué)？》一文推動(dòng)了梅氏關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)的語(yǔ)言表達(dá)問題的考察，基于對(duì)薩特文學(xué)介入觀的批判，梅洛-龐蒂在此后的課程筆記和哲學(xué)文本中多次探討文學(xué)語(yǔ)言表達(dá)與理性和真理的關(guān)系問題。②參見克勞德·勒福爾：《法文版“致讀者”》，梅洛-龐蒂：《眼與心·世界的散文》，楊大春譯，北京：商務(wù)印書館，2019年，第98—102頁(yè)。

依據(jù)梅洛-龐蒂的觀點(diǎn)，現(xiàn)代文學(xué)與哲學(xué)真理之間交織相融的親緣關(guān)系源于其對(duì)語(yǔ)言工具論的摒棄。在1953 年以“語(yǔ)言的文學(xué)運(yùn)用研究”（Recherches sur l’usage littéraire du language）為主題的法蘭西學(xué)院課程筆記大綱中，梅洛-龐蒂曾嘗試通過對(duì)普魯斯特作品的解讀來區(qū)分文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)語(yǔ)言運(yùn)用的兩種態(tài)度，由此重新思考薩特提出的“什么是文學(xué)”的問題。他揭示了兩種關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)語(yǔ)言運(yùn)用的態(tài)度：其一為“古典”態(tài)度，即所謂的文學(xué)語(yǔ)言工具論和與之對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀；其二為普魯斯特所屬的“現(xiàn)代”態(tài)度，誕生于一種古典信念——將文學(xué)視為通過語(yǔ)言模仿現(xiàn)實(shí)世界、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的工具——的終結(jié)，“開始于藝術(shù)家或作家不再相信他們的作品都是為了代表第三方，并通過一種既定的語(yǔ)言來確保所呈現(xiàn)的內(nèi)容與藝術(shù)作品中物體本身具有一致性”③Benedetta Zaccarello,“Pour une littérature-pensée:Avant-propos”,Merleau-Ponty,Recherches Sur l’usage Lttéraire du Language,Cours au Collège de France,notes,1953,Ed.Benedetta Zaccarello et Emmanuel de Saint-Aubert,Genève:Mētis Presses,2013,pp.20-21.。也就是說，文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)代態(tài)度意味著文學(xué)語(yǔ)言不再履行讓位給被揭示的真理和意義的終極使命，其本身就是真理的“發(fā)生事件”；文學(xué)表達(dá)呈現(xiàn)的真理和意義不再是既有的哲學(xué)概念、命題系統(tǒng)及絕對(duì)理念，而是從實(shí)存經(jīng)驗(yàn)中生發(fā)的世界的本真樣態(tài)。因此，不同于薩特對(duì)散文（小說、戲?。┖头巧⑽模ㄔ?shī)歌）語(yǔ)言特質(zhì)的劃分——小說和戲劇的語(yǔ)言在揭示所指的意義之后隱去自身而詩(shī)歌語(yǔ)言則與其意義相互牽連、不可分割，梅洛-龐蒂提出了“平庸的散文”（prosa?que）和“偉大的散文”（grande prose）的區(qū)分方式——前者局限于借助習(xí)慣性的符號(hào)來表達(dá)已經(jīng)置入文化中的含義，對(duì)應(yīng)于古典態(tài)度，后者則致力于符號(hào)的再創(chuàng)造和再生產(chǎn)，對(duì)應(yīng)于現(xiàn)代態(tài)度。文學(xué)語(yǔ)言觀的分歧導(dǎo)向兩種不同的文學(xué)介入觀：薩特積極呼吁散文作家介入現(xiàn)實(shí)，揭露現(xiàn)實(shí)，為人類的自由而戰(zhàn)斗，不主張也不認(rèn)為散文之外的其他形式的藝術(shù)作品具有介入社會(huì)的特質(zhì)和功能；而在梅洛-龐蒂看來，文學(xué)語(yǔ)言介入現(xiàn)實(shí)的力量存在于其本身之中，語(yǔ)言符號(hào)就像畫家筆下的線條、顏色和構(gòu)圖一樣并不意指外在于它自身的含義。從這一角度來看，現(xiàn)代文學(xué)所秉持的語(yǔ)言觀與梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)主張相互契合。

現(xiàn)代文學(xué)由此帶來了真理/意義表達(dá)的新觀念和新形式：文學(xué)表達(dá)從實(shí)存經(jīng)驗(yàn)的原初狀態(tài)入手，即作家的創(chuàng)作忠實(shí)于其原初知覺經(jīng)驗(yàn)；在形式上則表現(xiàn)為擺脫語(yǔ)言的工具屬性，讓意義和真理生成于“字里行間”。這種與語(yǔ)言共生的實(shí)存真理不同于傳統(tǒng)哲學(xué)中對(duì)象化的概念真理，它是梅洛-龐蒂身體知覺現(xiàn)象學(xué)語(yǔ)境下的一種新的真理觀。事實(shí)上，早在1946 年的法國(guó)哲學(xué)年會(huì)上，梅洛-龐蒂在為知覺的首要地位所做的辯護(hù)報(bào)告中已經(jīng)提出要基于知覺經(jīng)驗(yàn)發(fā)展一種“知覺真理”，以區(qū)別于起源于理性主義傳統(tǒng)的絕對(duì)真理、理性真理。他說：“在知覺水平上，我們對(duì)某一事物的把握并不使我們得以免除經(jīng)驗(yàn)的否認(rèn)或者去經(jīng)歷更廣泛的經(jīng)驗(yàn)。在這里自然應(yīng)對(duì)理性真理和知覺真理加以區(qū)分。但我目前要做的不是這樣一項(xiàng)艱巨任務(wù)。我只是想揭示知覺與理性之間可以說是有機(jī)的關(guān)系?！雹倌锼埂っ仿?龐蒂：《知覺的首要地位及其哲學(xué)結(jié)論》，王東亮譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第21頁(yè)。這一項(xiàng)“艱巨任務(wù)”②梅洛-龐蒂對(duì)這項(xiàng)任務(wù)有多重說法，比如“真理發(fā)生學(xué)”“真理的起源”，《可見的與不可見的》即是他為“真理的起源”所寫的第一部分手稿。貫穿了梅氏中后期的思想歷程。過渡期對(duì)現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言運(yùn)用問題的考察初步闡明了語(yǔ)言表達(dá)的非工具化，在后期的工作筆記中，梅洛-龐蒂再次借由對(duì)普魯斯特作品的分析展開了對(duì)知覺真理之屬性的深入探討，由此進(jìn)一步確證了現(xiàn)代文學(xué)在描述/表達(dá)原初知覺經(jīng)驗(yàn)方面的典范性，從而為其存在本體論的建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)。

在《可見的與不可見的》“交錯(cuò)與交織”一章中，梅洛-龐蒂再次分析了普魯斯特小說中凡德伊奏鳴曲的“小樂句”這一隱喻，探討了普魯斯特的文學(xué)表達(dá)與他所主張的“知覺真理”之間的密切關(guān)聯(lián)。在小說中，這首奏鳴曲的小樂句是斯萬愛情和幸福的象征。普魯斯特在此為小樂句賦予了理性和真理的內(nèi)涵——愛情的本質(zhì)（或愛情的觀念）。但這一愛情本質(zhì)與僵化的哲學(xué)概念不同，在其上附著了無法脫離奏鳴曲演奏情境的具體性。亦即是說，當(dāng)且僅當(dāng)凡德伊的《鋼琴小提琴奏鳴曲》在斯萬耳畔響起時(shí)，他的身體才會(huì)喚醒對(duì)小樂句的記憶以及相應(yīng)的對(duì)愛情的體悟。普魯斯特明確指出，凡德伊的小樂句“雖然為我們的理性設(shè)置了一層薄膜，但我們還是可以感到它如此充實(shí)、如此明確的內(nèi)容，它又給這內(nèi)容以如此新鮮、如此獨(dú)特的力量，使得聽眾把樂句和憑智力獲得的思想一視同仁地保存在心中”③馬塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華（1）在斯萬家那邊》，李恒基、徐繼曾譯，第347頁(yè)。。普魯斯特對(duì)理性和真理的獨(dú)異理解契合于梅洛-龐蒂基于知覺經(jīng)驗(yàn)的新真理觀，同時(shí)也啟發(fā)了梅氏對(duì)藝術(shù)表達(dá)之理性因素和真理意蘊(yùn)的思考。在梅洛-龐蒂看來，“在定位可見與不可見的關(guān)系、描述一種并非與感性相反——而是作為感性的內(nèi)里和深度的理念方面，沒有人比普魯斯特走得更遠(yuǎn)”④Maurice Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible,trans by Alphonso Lingis,Evanston,IL: Northwestern University Press,1968,p.149.。

具體而言，梅洛-龐蒂發(fā)掘了普魯斯特作品之真理特質(zhì)的兩個(gè)面向。一方面，小說表達(dá)的真理具有先驗(yàn)普遍性，作品對(duì)音樂觀念、文化存在、愛情本質(zhì)的表達(dá)都是對(duì)觀念世界的解蔽，也即梅洛-龐蒂所說的藝術(shù)作品之精神性的呈現(xiàn)。普魯斯特筆下的音樂、文學(xué)和愛情具有各自的內(nèi)在一致性，遵循一定的規(guī)律和法則，是一種感性邏各斯。在梅洛-龐蒂看來，凡德伊奏鳴曲的小樂句正是斯萬愛情觀念的結(jié)晶：“這種愛情的‘小樂句’不僅呈現(xiàn)給斯萬，而且可以傳達(dá)給所有聽到它的人，即使這種小樂句是他們所不知的，即使后來他們不知道怎樣在他們只是其旁觀者的愛情中認(rèn)出這種小樂句?！雹費(fèi)aurice Merleau-Ponty,The Visible and the Invisible,trans by Alphonso Lingis,p.149.也就是說，在斯萬身上被反復(fù)喚醒的小樂句是他愛情經(jīng)驗(yàn)的“法則”，同時(shí)也是普遍愛情的“真理”，其效力范圍遍及所有閱讀過這本小說的讀者。另一方面，這里的真理不具有傳統(tǒng)真理的抽象性。相較于后者，它們具有可感的外表，被視為挑戰(zhàn)和超越傳統(tǒng)既定真理、抽象真理、絕對(duì)真理的反例，正如梅洛-龐蒂所說：“與科學(xué)不同，這些不可見的、這些觀念無法使自己脫離可感的外表、上升為第二層次的確定性。”②Maurice Merleau-Ponty,The Visible and the Invisible,trans by Alphonso Lingis,p.149.易言之，“可感的外表”已然成為知覺真理的內(nèi)在屬性。

這種知覺真理的兩面性或者說內(nèi)在張力源于其“載體”的特殊——必須由肉體來承擔(dān)，梅洛-龐蒂指出：“‘小樂句’、‘光的觀念’和‘理智觀念’一樣，并沒有因?yàn)樗鼈兊谋憩F(xiàn)而窮盡；它們只有在肉體的經(jīng)驗(yàn)中才能作為觀念給予我們?！雹跰aurice Merleau-Ponty,The Visible and the Invisible,trans by Alphonso Lingis,p.150.這意味著知覺真理不像傳統(tǒng)真理那樣可以被揭示為絕對(duì)透明性的概念，斯萬的小樂句具有愛情本質(zhì)的權(quán)威性和迷人的、不可摧毀的、不可替代的力量，我們不能拋開小樂句片面地探討斯萬的愛情。在普魯斯特的作品中，愛情、音樂的觀念始終被凝凍在類似于凡德伊小樂句、瑪?shù)氯R娜小點(diǎn)心這樣的表達(dá)中，無法被提煉為純粹的觀念。

由此可知，普魯斯特和梅洛-龐蒂追求的不是絕對(duì)真理的確證，而是致力于彰顯真理的存在方式和生成形態(tài)。普魯斯特的文學(xué)作品正是對(duì)真理如何存在的一種生動(dòng)呈現(xiàn)。簡(jiǎn)言之，他們推崇一種親歷的哲學(xué)——以原初的知覺經(jīng)驗(yàn)為奠基。在梅洛-龐蒂看來，知覺經(jīng)驗(yàn)同時(shí)包蘊(yùn)感性和理性，對(duì)知覺經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)使文學(xué)作品擁有區(qū)別于傳統(tǒng)哲學(xué)真理概念的另一種真理。由于后者奠基于我們與周圍世界之間的交織共生關(guān)系，因而相較于傳統(tǒng)真理概念的永恒性、絕對(duì)性、主客二分性，它具有發(fā)生性、模糊性、交織性，是對(duì)知覺經(jīng)驗(yàn)的忠實(shí)描述。在對(duì)傳統(tǒng)真理概念的批判上，普魯斯特和梅洛-龐蒂持相同的觀點(diǎn)，就對(duì)生活本身的意義而言，兩者都認(rèn)為文學(xué)等藝術(shù)創(chuàng)作的真理表達(dá)具有超越概念化真理的啟示價(jià)值。普魯斯特在《重現(xiàn)的時(shí)光》中的一段話也佐證了梅洛-龐蒂的觀點(diǎn)，他把文學(xué)創(chuàng)作與知覺理性和發(fā)生性真理進(jìn)行了關(guān)聯(lián)：

不管是在什么情況下，不管是涉及如馬丹維爾諸多鐘樓的景致給予我的那種印象，還是如兩格踏步高低不平的感覺或馬德萊娜點(diǎn)心的滋味給我留下的模糊回憶，我都必須努力思索，也就是說使我所感覺到的東西走出半明不明的境地，把它變換成一種精神的等同物，從而把那種種感覺解釋成那么多的法則和思想的征兆。而這種在我看來是獨(dú)一無二的方法，除了制作一部藝術(shù)作品外還能是什么呢？④馬塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華（7）重現(xiàn)的時(shí)光》，徐和瑾、周國(guó)強(qiáng)譯，南京：譯林出版社，1991年，第187頁(yè)。

因此，在普魯斯特的小說中充滿了對(duì)無意識(shí)身體記憶經(jīng)驗(yàn)的描寫，他認(rèn)為這些感覺內(nèi)含生活的種種法則，直言生活借助某個(gè)物質(zhì)性的印象為我們揭示的真理比哲理智慧教給我們的更深刻和必要。梅洛-龐蒂也把普魯斯特小說中無意識(shí)的肉身經(jīng)驗(yàn)視為“無概念的普遍存在”的最佳表達(dá)。⑤梅洛-龐蒂認(rèn)為，現(xiàn)代繪畫中存在著一種“邏各斯”，即“對(duì)于普遍存在的無概念的表現(xiàn)”。參見梅洛-龐蒂：《眼與心·世界的散文》，楊大春譯，第65頁(yè)。這也是包括文學(xué)在內(nèi)的其他門類的現(xiàn)代藝術(shù)的特質(zhì)。

三、時(shí)空書寫

梅洛-龐蒂對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的身體意向性和真理意蘊(yùn)的發(fā)掘都指向了語(yǔ)言表達(dá)的雙重性，即表達(dá)和表達(dá)內(nèi)容的交織共生。這就啟發(fā)了他對(duì)“可見”和“可述”關(guān)系的重新審視，并進(jìn)一步引入了對(duì)表達(dá)的同時(shí)性/共時(shí)性問題的思考，從而開啟了對(duì)現(xiàn)代文學(xué)時(shí)空書寫策略的關(guān)注?？藙诘隆だ崭栐凇堆叟c心》的法文版前言中指出：“針對(duì)繪畫進(jìn)行的思考為其作者（指梅洛-龐蒂）提供了新的、完全接近于文學(xué)甚至詩(shī)歌言語(yǔ)的言語(yǔ)資源?！雹倏藙诘隆だ崭枺骸斗ㄎ陌媲把浴?，梅洛-龐蒂：《眼與心·世界的散文》，楊大春譯，第24—25頁(yè)。這一評(píng)價(jià)反過來也是成立的，即梅洛-龐蒂對(duì)文學(xué)和詩(shī)歌語(yǔ)言的思考也為其開拓了一條通向繪畫表達(dá)的路徑。關(guān)于這一向度的思考，梅氏同樣參考并借鑒了普魯斯特等現(xiàn)代作家的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作風(fēng)格。

繪畫和文學(xué)在西方思想傳統(tǒng)中一直是空間藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)的典型代表，這種區(qū)分主要是基于兩者所屬媒介的不同。而梅洛-龐蒂重審“語(yǔ)-圖”關(guān)系的基點(diǎn)則是兩者對(duì)知覺經(jīng)驗(yàn)的“表達(dá)”策略。從繪畫角度來說，梅氏著重分析了現(xiàn)代繪畫的時(shí)間性。通過對(duì)塞尚繪畫作品的分析，梅洛-龐蒂揭示了現(xiàn)代繪畫對(duì)于理智主義所主導(dǎo)的傳統(tǒng)透視法的突破，以及對(duì)具體的身體時(shí)空處境的生動(dòng)呈現(xiàn)。塞尚的作品雖以靜物畫為主，但是卻表現(xiàn)出超越于客體性的“扭曲”和“變形”。這是因?yàn)椋煌诠诺淅L畫對(duì)于線條輪廓清晰性的強(qiáng)調(diào)，受印象派技法影響的塞尚在繪畫中尋求擺脫由科學(xué)理性規(guī)則所支配的笛卡兒的現(xiàn)代幾何空間概念，致力于彰顯我們的身體知覺經(jīng)驗(yàn)所接收到的事物的全部感性特質(zhì)（包括硬度、顏色、氣味等），梅洛-龐蒂認(rèn)為，塞尚所開啟的“透視變形”為表達(dá)我們與世界之間動(dòng)態(tài)的知覺關(guān)聯(lián)提供了典范。②參見M.Carbone, La Visibilité de l’invisible.Merleau-Ponty entre Cézanne et Proust,Hildesheim: Georg Olms Verlag,2001,pp.21-22.“正是通過把他的身體提供給世界，畫家才把世界變成了繪畫”③梅洛-龐蒂：《眼與心·世界的散文》，楊大春譯，第33頁(yè)。，因而，塞尚作品中的蘋果、桌子、圣維克多山便不再是與其無關(guān)的、對(duì)象化的客觀存在，而是附著了塞尚“視看”（乃至觸感和嗅覺）的時(shí)空生成事件。簡(jiǎn)言之，塞尚由身體知覺經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，在二維的平面上勾畫出了一個(gè)個(gè)流動(dòng)運(yùn)轉(zhuǎn)的時(shí)空世界。

而從文學(xué)言說角度出發(fā)，梅洛-龐蒂探討的則是文學(xué)語(yǔ)言如何表達(dá)“同時(shí)性”（simultaneity）。在1959 至1960 年題為“笛卡兒的本體論與當(dāng)今本體論”（Cartesian Ontology and Ontology Today）的法蘭西課程筆記中，梅洛-龐蒂考察了普魯斯特、克洛岱爾和克勞德·西蒙等現(xiàn)代作家書寫風(fēng)格的時(shí)空生成性。他為分析普魯斯特的內(nèi)容設(shè)定的小標(biāo)題為“作家和可見的”（The Writer and the Visible）、“可見的和不可見的：普魯斯特”（The Visible and the Invisible:Proust）。雖然在這篇課程筆記中梅洛-龐蒂并沒有花費(fèi)較多篇幅詳細(xì)闡述普魯斯特作品中的“空間性”體現(xiàn)——而是把具體的作品分析留給了普魯斯特?cái)⑹鲲L(fēng)格的繼承者克勞德·西蒙，④克勞德·西蒙是20世紀(jì)法國(guó)新小說派代表作家，1985年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，其創(chuàng)作深受普魯斯特作品風(fēng)格的影響。西蒙也被梅洛-龐蒂視為現(xiàn)象學(xué)家的伙伴。但他明確指出，“普魯斯特最著名的成就之一：我們生活的時(shí)間和空間的凝聚力”⑤Maurice Merleau-Ponty, The Possibility of Philosophy.Course Notes from the Collège de France,1959-1961,trans by Keith Whitmoyer,Evanston,IL:Northwestern University Press,2022,p.118.，并以“同時(shí)性的金字塔”（pyramid of simultaneity）指稱普魯斯特作品中的“山楂花”⑥對(duì)這一意象的強(qiáng)調(diào)也出現(xiàn)在《可見的與不可見的》1960年4月的一則題為“‘無法摧毀的’過去，和意向性——以及本體論”的工作筆記中，參見Maurice Merleau-Ponty,The Visible and the Invisible,trans by Alphonso Lingis,p.243.。在梅洛-龐蒂看來，通過山楂花等意象，過去的記憶在當(dāng)下復(fù)活，它參與了記憶時(shí)間的生成，并在復(fù)現(xiàn)的同時(shí)把過去的時(shí)空記憶疊加在一起。文學(xué)語(yǔ)言在時(shí)間性的言說中敞開了記憶和知覺的場(chǎng)域，在其中，時(shí)間、空間共同生成。

在普魯斯特的作品中，時(shí)間性和空間性的交織書寫隨處可見。比如，斯萬在維爾迪蘭夫人家第二次聽到凡德伊奏鳴曲時(shí)被其深深吸引，普魯斯特對(duì)斯萬的聽覺體驗(yàn)描寫中就出現(xiàn)了豐富的空間因素：“這個(gè)樂句或者和弦就跟夜晚彌漫在潮濕的空氣中的某些玫瑰花的香氣打開我們的鼻孔一樣，使他的心扉更加敞開?！薄澳卿撉俾曊谠噲D逐漸上升，化為激蕩的流水……平展坦蕩而又象被月色撫慰寬解的藍(lán)色海洋那樣蕩漾?！雹亳R塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華（1）在斯萬家那邊》，李恒基、徐繼曾譯，第208頁(yè)。在此，作者以繪畫式的隱喻生動(dòng)地呈現(xiàn)了斯萬知覺經(jīng)驗(yàn)的展開形態(tài)。這種通感式的書寫風(fēng)格讓“不可見”的奏鳴曲及斯萬的愛情觀念呈現(xiàn)在我們面前。音樂演奏的“時(shí)間性”被“空間性”侵越，而我們?cè)陂喿x的過程中同樣也體會(huì)到文學(xué)時(shí)空世界的生成和增殖，正如梅洛-龐蒂所說：“可見的世界是象形文字（hieroglyphics），作家的言說是對(duì)其的征服?？梢姷臇|西（以及它背后拖著的所有不可見的東西）是我們共同的存在，而藝術(shù)家的語(yǔ)言（作為間接和無意識(shí)的）是我們實(shí)現(xiàn)參與這一存在的方式?！雹贛aurice Merleau-Ponty, The Possibility of Philosophy.Course Notes from the Collège de France,1959-1961,trans by Keith Whitmoyer,p.118.

這一雙向關(guān)系意味著，繪畫和文學(xué)、視看和言說具有根本上的一致性，這種一致性奠基于“可見”和“可述”所遵循的梅洛-龐蒂的知覺還原邏輯：繪畫和文學(xué)都是對(duì)存在的“表達(dá)”。在繪畫和文學(xué)的表達(dá)中蘊(yùn)涵著“時(shí)間和空間的更普遍的‘共同本質(zhì)’”③Maurice Merleau-Ponty, The Possibility of Philosophy.Course Notes from the Collège de France,1959-1961,trans by Keith Whitmoyer,p.121.，也就是原初知覺的存在。無論是畫家還是作家，他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中都致力于敞開一個(gè)自我與世界交織僭越的知覺場(chǎng)域，這是他們“視看”中世界的存在樣態(tài)。也正是基于此，有學(xué)者推論出梅洛-龐蒂思想中蘊(yùn)涵著“語(yǔ)圖相似論”④參見吳天天：《畫是無聲詩(shī)，詩(shī)是有聲畫——梅洛-龐蒂身體現(xiàn)象學(xué)視域中的語(yǔ)圖關(guān)系》，《社會(huì)科學(xué)論壇》2016 年第5期，第68—76頁(yè)。。這種論斷曲解了梅洛-龐蒂思想的核心，或者說沒有抓住他真正關(guān)心的問題。有必要澄清這一誤解，以把握梅洛-龐蒂思想的真義。

在《可見的與不可見的》第四章關(guān)于普魯斯特“小樂句”的分析中，梅洛-龐蒂提出了一個(gè)關(guān)鍵性的隱喻——包裹在絕對(duì)真理外面的“面紗”（或“屏幕”）⑤在《可見的與不可見的》中，“面紗”和“屏幕”多次出現(xiàn)，“屏幕”的含義在不同語(yǔ)境中略有不同，不過在對(duì)普魯斯特作品的分析中，“面紗”和“屏幕”都指向具體的時(shí)空處境對(duì)絕對(duì)真理的包裹，凸顯真理存在和發(fā)生的境域性。，以表征知覺真理在藝術(shù)表達(dá)中的異質(zhì)性和不可還原性。梅洛-龐蒂指出：“不存在沒有屏幕的看：如果我們沒有身體，沒有感覺，我們所說的觀念就不能被我們更好地了解?！薄懊慨?dāng)我們想立刻得到觀念而把手伸向它，或限制它，或看到它被揭開時(shí)，我們就強(qiáng)烈地感到這種企圖是錯(cuò)誤的?！雹轒aurice Merleau-Ponty,The Visible and the Invisible,trans by Alphonso Lingis,p.150.也就是說，音樂的觀念、愛情的觀念雖然內(nèi)蘊(yùn)于凡德伊小樂句之中，并且被我們領(lǐng)悟到了，但小樂句不可以被解釋為觀念本身，它就像覆蓋在觀念和真理表面的面紗，而我們正是透過面紗在把握觀念和真理。倘若斯萬將小樂句還原為五個(gè)相連的音符，或者我們拋開小樂句直接闡釋斯萬的愛情觀，那么，小樂句和斯萬的愛情將不復(fù)存在，留下的只是音樂的樂理和關(guān)于愛情的普遍性概念與命題。普魯斯特也指出了小樂句無可替代的獨(dú)特性：“他那個(gè)小樂句雖然為我們的理性設(shè)置了一層薄膜，但我們還是可以感到它如此充實(shí)、如此明確的內(nèi)容，它又給這內(nèi)容以如此新鮮、如此獨(dú)特的力量，使得聽眾把樂句和憑智力獲得的思想一視同仁地保存在心中?！雹唏R塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華（1）在斯萬家那邊》，李恒基、徐繼曾譯，第347頁(yè)。正是這一層“薄膜”和“面紗”賦予文學(xué)等藝術(shù)作品以各自的異質(zhì)性，既使其區(qū)別于其他藝術(shù)門類，在相同的藝術(shù)門類里也可保持著不可被化約的魅力。

因此，在梅洛-龐蒂的語(yǔ)境中，雖然繪畫和文學(xué)都是對(duì)存在的表達(dá)，但它們彼此之間實(shí)質(zhì)上并不可以相互通約和轉(zhuǎn)化。塞尚筆下的蘋果、圣維克多山，普魯斯特作品中的小樂句、山楂花、瑪?shù)氯R娜小點(diǎn)心，都是具體時(shí)空語(yǔ)境中的異質(zhì)性存在，我們只能在對(duì)畫家和作家的具體作品的欣賞中學(xué)習(xí)他們把握世界存在的方式，而不能將其還原為抽象的、普遍性的存在本身：“它們一方面被呈現(xiàn)于我們感性的有限存在面前，而另一方面，與‘智性理念’不同，它們并不能被分離為可被直接領(lǐng)會(huì)（activement sassiable）的確鑿實(shí)體?！雹倌_·卡波內(nèi)：《圖像的肉身：在繪畫與電影之間》，曲曉蕊譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2016年，第143頁(yè)。因此，小樂句與愛情的觀念就像“光”與“影”一樣共同生成，不可分割。易言之，我們可以一視同仁地看待各類藝術(shù)作品，也可以從其中獲得對(duì)存在的把握，但是不能將其視為可相互轉(zhuǎn)化的類同物。

對(duì)真理之“面紗”的維護(hù)使梅洛-龐蒂的文藝?yán)碚撁庥诨蛞浴氨磉_(dá)”存在統(tǒng)攝各個(gè)藝術(shù)門類的做法，這也就在一定程度上維護(hù)了文學(xué)、繪畫和音樂等藝術(shù)形式的獨(dú)異性。由此可見，梅洛-龐蒂對(duì)現(xiàn)代文學(xué)時(shí)空書寫策略的分析，主要貢獻(xiàn)并不是為我們提供語(yǔ)圖相似的理論支撐，而是引領(lǐng)我們進(jìn)入一個(gè)充滿張力的文學(xué)世界，在這里，時(shí)空是不可分割的一個(gè)運(yùn)動(dòng)整體：時(shí)間不再遵循線性模式，而是斷裂、遲疑、跳轉(zhuǎn)的知覺時(shí)間；空間也不再是客觀的物理存在，而是隨知覺時(shí)間節(jié)奏的變化而生成、拆解、重疊的知覺空間。概言之，文學(xué)時(shí)空是知覺經(jīng)驗(yàn)的動(dòng)態(tài)產(chǎn)物。梅洛-龐蒂對(duì)藝術(shù)時(shí)空問題的考察始終以自我與周圍事物和他人的交織為基點(diǎn)，以知覺經(jīng)驗(yàn)的境域性實(shí)存為對(duì)象。從這個(gè)意義上說，普魯斯特的意識(shí)流寫作完滿地契合了梅洛-龐蒂的哲學(xué)思想：小說語(yǔ)言的不透明性防止了觀念和意義的抽象與簡(jiǎn)化，而敘述的時(shí)空化則生動(dòng)地呈現(xiàn)了實(shí)存經(jīng)驗(yàn)的動(dòng)態(tài)形態(tài)?？梢哉f，《追憶似水年華》完成了一次出色的現(xiàn)象學(xué)描述實(shí)踐。正是在普魯斯特等現(xiàn)代作家的作品中，梅洛-龐蒂發(fā)現(xiàn)了通向主體與客體、理性與感性未分之前的原初生活世界的絕佳路徑。

余論

如何把握和描述（表達(dá)）具身性經(jīng)驗(yàn)是梅洛-龐蒂知覺現(xiàn)象學(xué)的核心論題，其背后的理論支撐源自現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)對(duì)于存在問題的重新審視，即我們是從具身經(jīng)驗(yàn)中把握——而不是通過理智反思——與周圍世界的關(guān)系的。以普魯斯特為代表的現(xiàn)代文學(xué)區(qū)別于持古典態(tài)度的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的首要特征，就是摒棄以邏輯理性規(guī)劃情節(jié)、塑造人物的再現(xiàn)性創(chuàng)作原則，代之以描述敘述者流動(dòng)興發(fā)的實(shí)存經(jīng)驗(yàn)的書寫策略，這與梅氏的知覺現(xiàn)象學(xué)主張?zhí)幱谕粦?zhàn)線。正因如此，梅洛-龐蒂哲學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)之間的對(duì)話得以展開，且激發(fā)出了一定的互惠效果。

哲學(xué)與文學(xué)之間的對(duì)話為梅氏的哲學(xué)探索提供了助力。面對(duì)同一部文學(xué)作品，不同思想階段的梅洛-龐蒂在其中發(fā)掘了相應(yīng)的創(chuàng)作理念和書寫風(fēng)格，可見，他對(duì)普魯斯特作品的引用及分析與其哲學(xué)思想的深化和發(fā)展相伴相隨。依據(jù)學(xué)界共識(shí)，梅洛-龐蒂的哲學(xué)思想經(jīng)歷了三個(gè)階段的發(fā)展，即《知覺現(xiàn)象學(xué)》中對(duì)“身體主體”的強(qiáng)調(diào)，法蘭西學(xué)院時(shí)期開始關(guān)注符號(hào)與表達(dá)問題，遺稿《可見的與不可見的》著重闡發(fā)存在本體論。他在中后期對(duì)語(yǔ)言的文學(xué)表達(dá)問題的研究關(guān)乎其對(duì)早期知覺理論的自我反思和自我更新。《知覺現(xiàn)象學(xué)》出版之后，同時(shí)代的哲學(xué)家紛紛質(zhì)疑梅洛-龐蒂的哲學(xué)思想與藝術(shù)之間的曖昧關(guān)系。布雷耶（Bréhier）認(rèn)為，梅氏的觀念更適于用小說和繪畫來表達(dá)；勒努瓦（Lenoir）也指出，具身性的知覺經(jīng)驗(yàn)只有在藝術(shù)活動(dòng)中才能得到充實(shí)。②莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺的首要地位及其哲學(xué)結(jié)論》，王東亮譯，第44—49頁(yè)。這些質(zhì)疑揭示了梅洛-龐蒂早期的知覺理論與其哲學(xué)話語(yǔ)之間的緊張關(guān)系，即梅氏所主張的知覺經(jīng)驗(yàn)源自尚未被工具理性宰制前的原初生活世界，而他使用的哲學(xué)術(shù)語(yǔ)仍然是傳統(tǒng)的二元論詞匯。這些質(zhì)疑成為促使梅洛-龐蒂開始關(guān)注語(yǔ)言和表達(dá)問題的關(guān)鍵因素之一。現(xiàn)代文學(xué)成了他的重要考察對(duì)象。由上文所述可知，普魯斯特的作品啟發(fā)了梅洛-龐蒂關(guān)于藝術(shù)真理表達(dá)和存在之時(shí)空生成敘述的思考，兩個(gè)維度的思考分別從存在結(jié)構(gòu)（主客未分、理性與感性未分）和存在形態(tài)（具體處境中的時(shí)空生成）方面揭示了具身性經(jīng)驗(yàn)的在世存在面貌，為從原初意義上把握和描述（表達(dá)）具身性經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)了完整的理論框架和話語(yǔ)資源，同時(shí)也闡明了具身性存在的本體論屬性。

此外，梅洛-龐蒂的哲學(xué)理論和概念資源構(gòu)成了理解現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)及藝術(shù)的極具創(chuàng)見性的考察路徑。人如何在世界之中存在是西方思想界經(jīng)久不衰的話題，哲學(xué)和藝術(shù)都奔走在如何把握存在和表達(dá)存在的道路上，梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)尤其關(guān)注人的實(shí)存經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)作品對(duì)于實(shí)存經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)效力。他著重闡述的身體、真理和時(shí)空書寫等問題亦是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和藝術(shù)批評(píng)的關(guān)鍵詞與問題域，對(duì)于當(dāng)前的藝術(shù)理解仍然具有一定的理論借鑒意義。