■ 王志亮

后結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)是后現(xiàn)代主義思潮的支撐性理論，在更為細(xì)分的后現(xiàn)代藝術(shù)批評中也是如此。在這方面，出現(xiàn)在各類文本中的德里達(dá)、福柯和拉康之名就是很好的證明。除此之外，本雅明算是一個異類，他在20世紀(jì)初提出的理論在那個時代并未激起多少波瀾，卻在后現(xiàn)代時期大放異彩。本雅明至少有三個概念影響了后現(xiàn)代藝術(shù)批評，即復(fù)制（reproduction）、靈暈（aura）和諷喻（allegory），其中又?jǐn)?shù)諷喻的含義最為復(fù)雜。[1]allegory通常有“諷喻”“寓言”“寄寓”“寄喻”等譯法，本文選取一個比較通行的譯法，但并不意味著這個譯法是最合適的。繼本雅明用諷喻分析巴洛克戲劇之后，彼得·比格爾（Peter Bürger）在1974年用它來描述前衛(wèi)藝術(shù)，此時的諷喻概念從戲劇跨越到了小說和視覺藝術(shù)領(lǐng)域。比格爾之后，諷喻的旅程遠(yuǎn)沒有結(jié)束，在兩位后現(xiàn)代藝術(shù)批評家本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）和克雷格·歐文斯（Craig Owens）的筆下，它又成為解釋當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)鍵概念。

面孔一：諷喻的視覺化與前衛(wèi)藝術(shù)

本雅明在《德意志悲苦劇的起源》中確立了巴洛克悲苦劇與諷喻之間的緊密關(guān)系，然后又在關(guān)于波德萊爾和布萊希特等現(xiàn)代藝術(shù)家的個案研究中實踐了諷喻式的批評方法。但是，本雅明的諷喻理論在它產(chǎn)生的年代飽受爭議，他也許永遠(yuǎn)不曾預(yù)料，半個世紀(jì)之后，諷喻又乘著前衛(wèi)藝術(shù)和后現(xiàn)代主義之風(fēng)被重新激活。

在經(jīng)歷1968年的“五月風(fēng)暴”之后，20世紀(jì)初的前衛(wèi)藝術(shù)（達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實主義、生產(chǎn)主義等）再次登上歷史舞臺，比格爾1974年出版的那本《前衛(wèi)理論》正是對這段歷史的回應(yīng)和總結(jié)。[2]參見王志亮：《前衛(wèi)理論的起源》，《中國社會科學(xué)報》2013年1月16日，第B05版。在對歷史上的前衛(wèi)藝術(shù)進(jìn)行理論化的過程中，諷喻概念扮演了核心角色。經(jīng)過彼得·比格爾之手，諷喻的適用領(lǐng)域發(fā)生了全然的視覺轉(zhuǎn)向。

如果說本雅明的諷喻理論主要依據(jù)文字媒介展開，那么，它在比格爾的前衛(wèi)理論中則轉(zhuǎn)向了基于前衛(wèi)藝術(shù)的視覺媒介，這為諷喻開啟后現(xiàn)代主義旅程打下了基礎(chǔ)。比格爾非常清楚地意識到自己針對諷喻進(jìn)行的視覺闡釋，他說：“本雅明是在研究巴洛克文學(xué)時提出這個概念的，但也可以說，只是在先鋒派作品中，這一概念才找到了它的適當(dāng)?shù)膶ο?。”[3][德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，北京:商務(wù)印書館，2002年，第143頁。但是，在說完這句話后，他接著補(bǔ)充道，其中真正的邏輯應(yīng)該是本雅明先在前衛(wèi)藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了諷喻的結(jié)構(gòu)，然后才把這一結(jié)構(gòu)用來分析巴洛克文學(xué)。本雅明的諷喻概念是起源于前衛(wèi)藝術(shù)還是巴洛克文學(xué)，這無從考證。但可以明確的一點(diǎn)是，在比格爾看來，本雅明是從前衛(wèi)藝術(shù)出發(fā)才發(fā)展出了諷喻的概念。比格爾的這一邏輯顛倒看似是在還原本雅明的理論原貌，實際上是在為自己改寫諷喻理論尋找理由，即“這使得有必要將那些來自巴洛克文學(xué)適用性的因素排除在外”[4]同上。。

在比格爾那里，諷喻的視覺化是以超現(xiàn)實主義文學(xué)為中介完成的，具體案例是布勒東的小說《娜嘉》（Nadja）。在他看來，這部小說包含了所有前衛(wèi)藝術(shù)的形式特征。前衛(wèi)藝術(shù)作品與傳統(tǒng)藝術(shù)最根本的區(qū)別就是“非有機(jī)性”。相對而言，傳統(tǒng)藝術(shù)作品是一個“有機(jī)整體”。有機(jī)的藝術(shù)作品強(qiáng)調(diào)整體性，它內(nèi)部的各個部分總是相互聯(lián)系、自成一體，即便與外部世界發(fā)生聯(lián)系，它也只是發(fā)生在形式與內(nèi)容這個整體之外。前衛(wèi)作品的非有機(jī)性使作品的局部與整體相分離，作品中的每個部分都可以發(fā)揮其介入功能。布勒東在《娜嘉》中實踐的碎片化寫作，通過小軼事來使作品與現(xiàn)實世界發(fā)生關(guān)系，這些都讓比格爾看到了作品的非有機(jī)性，也即諷喻化。這些小軼事在小說中具體通過“我”與不同人物、不同地點(diǎn)和不同物品的關(guān)系展現(xiàn)出來，它們以拼貼的形式出現(xiàn)在小說中。布勒東在1924年的第一次超現(xiàn)實主義宣言中就反對過一般的小說概念。所以，他在《娜嘉》中避免了一般小說描寫現(xiàn)實的方式，而是通過插圖、蒙太奇等手法構(gòu)造了一系列小軼事的真實性。

《娜嘉》作品的碎片化被比格爾與一連串的術(shù)語聯(lián)系起來，它們是偶然、非有機(jī)、諷喻和蒙太奇。布勒東在小說中不斷并置一些不起眼的事件，這在比格爾看來是對“客觀偶然”的再現(xiàn)。制造客觀偶然成為超現(xiàn)實寫作中的主要手法，關(guān)于這一點(diǎn)，我們從超現(xiàn)實主義的自動書寫中可見一斑。諷喻和蒙太奇是比格爾從本雅明那里借來的兩個概念。他認(rèn)為蒙太奇是諷喻的一種具體表現(xiàn)形式，同樣也體現(xiàn)在《娜嘉》平行羅列的小軼事中。由此，我們可以發(fā)現(xiàn)，無論是偶然、諷喻、蒙太奇，還是非有機(jī)作品，總的一點(diǎn)就是指作品的非連續(xù)性。

比格爾列出的前衛(wèi)作品的幾個關(guān)鍵詞不是互相隔離的單子，而是相互關(guān)聯(lián)的星叢，看似獨(dú)立，實際上意義彼此相連。其中，比格爾對諷喻概念的闡釋意義深遠(yuǎn)，尤其在涉及到前衛(wèi)藝術(shù)作品時更是如此。伊格爾頓（Terry Eagleton）認(rèn)為，本雅明在“悲悼劇中發(fā)現(xiàn)了物質(zhì)性與意義之間的鴻溝”，它“洗劫了天堂，毀滅了一切超驗性”，“炸開了一致性”。[1][英]特里·伊格爾頓：《沃爾特·本雅明或走向革命批評》，郭國良、陸漢臻譯，北京：譯林出版社，2005年，第7、28、30頁。本雅明的諷喻概念就是在發(fā)掘悲苦劇中的非同一性，強(qiáng)調(diào)諷喻與象征（symbol）的根本差異。如果說象征是對象與意義的統(tǒng)一，如索緒爾所言的能指和所指的統(tǒng)一，那么諷喻則是兩者的分離。比格爾準(zhǔn)確地把握了諷喻的含義，并運(yùn)用它來分析前衛(wèi)的非有機(jī)的藝術(shù)作品。諷喻對象征的否定在《娜嘉》和其他拼貼或蒙太奇作品中表現(xiàn)得很明顯，它們不再強(qiáng)調(diào)作品作為符號的象征功能。它們中的每個局部、每個要素都是現(xiàn)實本身，沒有任何隱藏的意義。比格爾甚至認(rèn)為諷喻者透露出來的“憂郁”態(tài)度也與超現(xiàn)實主義者對社會的“厭倦”感類似。

諷喻的視覺轉(zhuǎn)向發(fā)生于比格爾在蒙太奇和諷喻之間建立的從屬關(guān)系，他說蒙太奇的提出“意在使人們對諷喻范疇的一個特殊方面獲得更為準(zhǔn)確的界定”[2][德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，北京:商務(wù)印書館，2002年，第149頁。。這里的“特殊方面”即是藝術(shù)作品形式上的碎片化，尤其是視覺藝術(shù)。為了證明這一點(diǎn)，比格爾舉出的案例是畢加索的拼貼和約翰·哈特費(fèi)爾德的照相蒙太奇。兩者分別提供了諷喻在兩個方面的視覺特征：一是拒絕提供意義，這在畢加索的拼貼中成立；二是反美學(xué)，這在哈特費(fèi)爾德的照相蒙太奇中成立。至此，諷喻被比格爾從巴洛克文學(xué)的語境中抽離出來，總結(jié)為與藝術(shù)生產(chǎn)和接受兩個維度相關(guān)的審美范疇。在生產(chǎn)層面，物質(zhì)因素被創(chuàng)作者從語境中抽離出來，進(jìn)行碎片化的拼接；在接受層面，這樣的碎片化作品與創(chuàng)作者的憂郁情緒、接受者的歷史悲觀主義密切相關(guān)。經(jīng)過對巴洛克諷喻概念的提煉，比格爾過濾掉了諷喻與巴洛克悲苦劇中廢墟、尸體、死亡形象的聯(lián)系，篩選出抽象的憂郁情緒和歷史悲觀主義。在這個過程中，他也把本雅明諷喻理論中碎片的辯證結(jié)構(gòu)給忽略了。[1]有關(guān)諷喻的辯證結(jié)構(gòu)，國內(nèi)學(xué)者多有論述。參見朱國華：《本雅明諷喻詩學(xué)的辯證結(jié)構(gòu)》，《馬克思主義美學(xué)研究》2006年第00期，第234-242頁；常培杰：《“辯證意象”：前衛(wèi)藝術(shù)的理想類型——本雅明后期藝術(shù)批評觀念探析》，《文藝研究》2020年第9期，第44-53頁。在進(jìn)一步的具體應(yīng)用中，比格爾輕描淡寫地把憂郁說成是所有前衛(wèi)藝術(shù)家的總體態(tài)度，但又未進(jìn)行深入分析，所以，諷喻在創(chuàng)作和接受主體方面的情感特點(diǎn)也被弱化了?？傊?，他的最大貢獻(xiàn)在于建立了諷喻和蒙太奇之間的相似關(guān)系，某種程度上說，諷喻就是蒙太奇。

毋庸置疑，比格爾開啟了這一轉(zhuǎn)向，但他所關(guān)注的領(lǐng)域——?dú)v史上的前衛(wèi)藝術(shù)——限制了諷喻的適用范圍。只有到了歐文斯筆下，諷喻才徹底脫離了20世紀(jì)初期的語境，進(jìn)入到后現(xiàn)代。但是，比格爾的思想還有更復(fù)雜的一面，即他始終不認(rèn)為后現(xiàn)代藝術(shù)具有歷史合法性。如果我們追問：比格爾批評的后現(xiàn)代藝術(shù)到底是指什么？波普藝術(shù)倒是可以用來回答這個問題。波普藝術(shù)符合比格爾提到的后現(xiàn)代藝術(shù)的主要特點(diǎn)：后現(xiàn)代藝術(shù)一方面試圖打破高雅藝術(shù)與流行文化的界限，另一方面重新評估再現(xiàn)性繪畫的價值。[2]參見Peter Bürger, The Decline of Modernism, translated by Nicholas Walker, Cambridge: Polity Press,1992,p.147.從前衛(wèi)理論的角度看，波普藝術(shù)又與比格爾強(qiáng)調(diào)的歷史上的前衛(wèi)具有一定的相似性。波普藝術(shù)看似恰好實現(xiàn)了歷史上的前衛(wèi)將藝術(shù)融入生活的目標(biāo)，實際上是對商業(yè)社會的妥協(xié)。正是在歷史上的前衛(wèi)和后現(xiàn)代主義之間存在如此直接的聯(lián)系，比格爾的前衛(wèi)理論容易被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義的始作俑者。但是，如果我們嘗試把比格爾的觀點(diǎn)解讀為宣揚(yáng)藝術(shù)的終結(jié)，要抹平藝術(shù)與生活之間的界限，這種解釋恰恰誤讀了比格爾的理論。

比格爾認(rèn)為前衛(wèi)藝術(shù)要揚(yáng)棄而非取消藝術(shù)的概念，它要揚(yáng)棄自律的藝術(shù)體制，在與生活的關(guān)系中保持藝術(shù)的概念。針對這一點(diǎn)，比格爾清楚地區(qū)分了后現(xiàn)代的“解構(gòu)”與前衛(wèi)的“揚(yáng)棄”之間的區(qū)別：

無限制的引用，無意義的諷喻，能指的獨(dú)立，藝術(shù)完全消解于審美化的日常生活，所有這些有關(guān)后現(xiàn)代特征的描述都有一個共同點(diǎn)，即試圖消除對現(xiàn)代來說依然有效的獨(dú)立關(guān)系。我們不能把后現(xiàn)代消除對立的過程與辯證的“揚(yáng)棄”相混淆。揚(yáng)棄是對立雙方被第三方代替，而后現(xiàn)代是通過使對立的一方消失，來消除對立本身。[1]Peter Bürger. Everydayness, “Allegory and the Avantgarde: Some Reflections on the Work of Joseph Beuys,” The Decline of Modernism, translated by Nicholas Walker, Cambridge: Polity Press, 1992, p.147.

在比格爾看來，后結(jié)構(gòu)主義解放了能指，是一種絕對的后現(xiàn)代。由于消除了一切對立，后現(xiàn)代表現(xiàn)為多元主義、折中主義。但是，比格爾論述中的前衛(wèi)藝術(shù)顯然不是旨在消除藝術(shù)或生活兩者中的任意一方，而是在另一個維度重建兩者的關(guān)系。最重要的是，后現(xiàn)代主義的藝術(shù)放棄了前衛(wèi)藝術(shù)試圖用藝術(shù)改變生活的目的，也拋棄了唯美主義和前衛(wèi)藝術(shù)共有的對“手段—目的”理性的否定。

我們依然需要回到畢加索和哈特費(fèi)爾德的個案中來總結(jié)比格爾理論中的諷喻問題。比格爾曾說，哈特費(fèi)爾德照相蒙太奇不是前衛(wèi)理論的出發(fā)點(diǎn)，前衛(wèi)理論“必須從早期立體主義的拼貼畫表現(xiàn)出來的蒙太奇概念開始”[2][德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，北京：商務(wù)印書館，2002年，第155頁。。這個判斷一方面讓比格爾把諷喻和復(fù)制技術(shù)割裂開來，而復(fù)制技術(shù)恰在后現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)中占有關(guān)鍵位置；另一方面連帶的效果是，它讓比格爾把視野僅僅局限在諷喻向視覺藝術(shù)轉(zhuǎn)向的初級階段——拼貼畫上。當(dāng)拼貼遇上復(fù)制技術(shù)時，就成了比格爾無法接受的后現(xiàn)代藝術(shù)。我們還可以發(fā)現(xiàn)，比格爾拒絕把使用諷喻的前衛(wèi)藝術(shù)稱之為后現(xiàn)代，也是因為他采取了雙重標(biāo)準(zhǔn)。諷喻是形式層，它引發(fā)觀眾的震驚，需要觀眾回到作品結(jié)構(gòu)尋找問題所在；而他批判后現(xiàn)代主義的依據(jù)則來自藝術(shù)的社會功能，即后現(xiàn)代藝術(shù)即便使用了諷喻，也不辯證包含生活和藝術(shù)，而是完全成為了生活。比格爾論述中的形式和功能的分裂，后來在歐文斯和布赫洛的理論中才得到進(jìn)一步解決。

面孔二：諷喻的解構(gòu)化

把諷喻帶入后現(xiàn)代批評領(lǐng)域，這并非當(dāng)代藝術(shù)批判家克雷格·歐文斯的首創(chuàng)。在1980年同一期的《十月》雜志中，文學(xué)批評家喬爾·法恩曼（Joel Fineman）也同時發(fā)表了一篇文章《諷喻的欲望結(jié)構(gòu)》，嘗試把諷喻這一范疇與精神分析結(jié)合起來討論，但更富盛名的可能是耶魯大學(xué)的解構(gòu)主義文學(xué)家保羅·德曼（Paul de Man）的《閱讀諷喻》。與這類文學(xué)批評不同，歐文斯的創(chuàng)見不僅在于將解構(gòu)和諷喻結(jié)為一體，而且還帶它全然走入當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。歐文斯完成諷喻的這一雙重轉(zhuǎn)向，并非僅僅依靠閱讀本雅明的《德意志悲苦劇的起源》，而是取道德曼和羅蘭·巴特（Roland Barthes）的語言學(xué)。因此我們把歐文斯文本中的諷喻理解為本雅明、德曼和巴特的混雜體更為合適。也正是因為這樣，相比比格爾，歐文斯解讀和應(yīng)用諷喻范疇時對概念分析得更加細(xì)致。

把諷喻范疇的核心總結(jié)為分離和碎片化，這是任何研究者的共識。建立在這樣兩個程序之上，歐文斯對諷喻的總體語言學(xué)描述是：“只要一個文本被疊加上另一個文本，諷喻就發(fā)生了?！盵1][美]克雷格·歐文斯：《寓言的沖動：朝向后現(xiàn)代主義的理論》，[美]布萊恩·沃利斯主編：《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)——對表現(xiàn)的反思》，宋曉霞等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第231頁。不同文本的互疊和互釋被看作是諷喻的典型操作，體現(xiàn)了分離和碎片化的特征。在歐文斯看來，整個后現(xiàn)代主義藝術(shù)就是諷喻的藝術(shù)，也就是文本疊加和互釋的藝術(shù)。他所涉及的案例包括羅伯特·勞申伯格的組合繪畫、羅伯特·史密森的大地藝術(shù)、勞倫斯·維納等人的觀念藝術(shù)，最后也是最新的藝術(shù)樣式便是“圖像一代”的攝影和影像藝術(shù)。相比道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）對后現(xiàn)代主義這一術(shù)語的定義，歐文斯使用這一概念涵蓋的藝術(shù)現(xiàn)象更加廣泛。他把后現(xiàn)代主義中的諷喻沖動追述至勞申伯格，這顯然是受到列奧·施坦伯格的啟發(fā)。借由諷喻范疇，歐文斯可以建立一條經(jīng)由杜尚、勞申伯格一直延續(xù)到“圖像一代”的后現(xiàn)代主義譜系。在這條譜系中，并沒有比格爾談?wù)摰牧Ⅲw主義拼貼畫。

后現(xiàn)代主義中的諷喻是與挪用成對出現(xiàn)的。挪用在這里替換了比格爾理論中的蒙太奇概念，不僅成為諷喻的特殊手段，甚至是諷喻的全部，也可以說諷喻即是挪用。歐文斯在用諷喻分析“圖像一代”的作品時，明確把諷喻家的分離手法描述為挪用，目的是否定明確的意義。歐文斯說：“諷喻的意象是被挪用的意象；諷喻家并不發(fā)明圖像，而是征用圖像。”[2][美]克雷格·歐文斯：《寓言的沖動：朝向后現(xiàn)代主義的理論》，[美]布萊恩·沃利斯主編：《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)——對表現(xiàn)的反思》，宋曉霞等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第231頁。按照這一原理，“圖像一代”的布朗圖赫（Troy Brauntuch）、朗戈（Robert Longo）、萊文（Sherrie Levine）等藝術(shù)家作品的特征就被統(tǒng)一提煉出來，他們挪用現(xiàn)成的復(fù)制圖像，然后處理它們，旨在“消除它們的回響、含義及其對意義的權(quán)威性主張”[3]同上，第232頁。。關(guān)于這類作品消除意義的理論基礎(chǔ)，歐文斯在后面又援引德曼的諷喻的不可閱讀性，以及巴特論電影劇照中的“晦義”（sens obtus）為依據(jù)。

歐文斯借用諷喻理論來解釋后現(xiàn)代藝術(shù)中“圖像一代”的作品，其核心創(chuàng)見是突出了攝影和電影的媒介優(yōu)勢。在歐文斯的分析中，攝影和電影是具備諷喻性質(zhì)的天然媒介。如果我們看到他在后現(xiàn)代主義和諷喻之間建立的必然關(guān)系，那么，這個觀點(diǎn)實際上可以被理解為確立了攝影和電影（影像藝術(shù)）作為后現(xiàn)代藝術(shù)主流媒介的重要意義。在這里，歐文斯實際上解放了被比格爾在前衛(wèi)藝術(shù)理論中壓抑的照相蒙太奇概念。

那么，為什么是攝影而不是繪畫才最具諷喻特質(zhì)呢？歐文斯的討論語境是，攝影是保存大地藝術(shù)作品的最可靠手段，從而符合本雅明關(guān)于諷喻的論斷：“欣賞事物的瞬時性，以及關(guān)注如何挽救它們以獲得不朽，是諷喻最強(qiáng)烈的沖動之一。”[1]原文中文本參見[德]瓦爾特·本雅明：《德意志悲苦劇的起源》，李雙志、蘇偉譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2013年，第278頁。克雷格·歐文斯的引文參見 [美]克雷格·歐文斯：《寓言的沖動：朝向后現(xiàn)代主義的理論》，[美]布萊恩·沃利斯主編：《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)——對表現(xiàn)的反思》，宋曉霞等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第233頁。這段引文的原始上下文位于本雅明討論中世紀(jì)基督教如何對待古代諸神世界的地方，上面一句話是這樣的：“古典的諸神世界就必然會滅絕，恰恰是諷喻挽救了這個世界?！盵2][德]瓦爾特·本雅明：《德意志悲苦劇的起源》，李雙志、蘇偉譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2013年，第278頁。歐文斯把本雅明諷喻的文學(xué)應(yīng)用遷移到后現(xiàn)代藝術(shù)中，這本身就是一種極具諷喻性的做法。大地藝術(shù)就是那些必將消失的古典諸神，它會在自然中消失，如同諸神一定要在中世紀(jì)消失一般，諷喻可以拯救諸神，正如攝影可以讓大地藝術(shù)獲得不朽一般。攝影是一種絕佳的諷喻媒介，還在于它在記錄的同時，也將圖像從現(xiàn)實世界分離開來，這不正是諷喻家從原初語境提取物質(zhì)因素的做法嗎？

將照相蒙太奇說成是諷喻的，這在比格爾和歐文斯的理論中都不成問題。但至于電影是不是諷喻，比格爾只認(rèn)為突出剪輯過程的影像才具備諷喻性質(zhì)，而歐文斯則認(rèn)為電影本身就是諷喻：“電影成為現(xiàn)代諷喻的主要載體，這也許不僅要?dú)w因于它作為最受歡迎的當(dāng)代藝術(shù)形式所具有的無可置疑的地位，而且要?dú)w因于它的再現(xiàn)模式?！盵3][美]克雷格·歐文斯：《寓言的沖動：朝向后現(xiàn)代主義的理論》，[美]布萊恩·沃利斯主編：《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)——對表現(xiàn)的反思》，宋曉霞等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第259頁。什么樣的再現(xiàn)模式讓電影成為天然的諷喻載體呢？歐文斯又采取了理論遷移的策略，這次不是來自本雅明，而是羅蘭·巴特。他把羅蘭·巴特針對形符（pictogram）藝術(shù)的論述轉(zhuǎn)述為諷喻的本質(zhì)。

在巴特的語境中，形符的藝術(shù)類似于插圖小說和連環(huán)畫，指圖文混編的敘事模式。按照一張張圖片和整個故事之間的關(guān)系模式，他認(rèn)為電影也是一種形符的藝術(shù)，因為電影本質(zhì)上也是在一個敘事框架內(nèi)放置若干靜止圖片的活動。如果我們把這些靜止圖片單個拎出來，它們就是劇照。羅蘭·巴特正是通過分析愛森斯坦電影的劇照，發(fā)現(xiàn)了其中存在的第三層意義，也是那些不具備明確意義的細(xì)節(jié)——晦義。[4]關(guān)于第三層意義，羅蘭·巴特說：“與前兩個層——傳播層和意指層——相對立，這第三個層次——即便對它的解讀仍然是大膽的——便是意指活動層?！边@里的意指活動層便是晦義，類似于拉康理論中的能指鏈。參見[法]羅蘭·巴爾特：《第三層意義——關(guān)于愛森斯坦幾幅電影劇照的研究筆錄》，《羅蘭·巴爾特文集：顯義與晦義》，懷宇譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2018年，第41頁。歐文斯大膽地將電影等同于諷喻，正是看中了其中每一幀靜止圖像都存在的這類晦義：“因為諷喻是一個片段，一個引用，它產(chǎn)生的意義是補(bǔ)充性的、多余的，‘戲擬的和傳播的’。”[5][美]克雷格·歐文斯：《寓言的沖動：朝向后現(xiàn)代主義的理論》，[美]布萊恩·沃利斯主編：《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)——對表現(xiàn)的反思》，宋曉霞等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第260頁。這樣的判斷在今天看來確實有些牽強(qiáng)附會。因為我們對電影的接受更多依靠運(yùn)動的圖像，沒有人通過劇照來看電影。而歐文斯也并沒有完全贊同巴特的看法，他只是把觀點(diǎn)的對錯懸置起來，討論了自己關(guān)心的兩個問題：第一個問題是諷喻對明確意義的否定，羅蘭·巴特提出的晦義明顯可以等同于保羅·德曼的不可讀性的諷喻，同時也可以等同于不斷替換的能指鏈；第二個問題便是我們接下來要看到的，即諷喻本身的辯證結(jié)構(gòu)。

圖像的第三層意義不再現(xiàn)任何意義，它唯一的功能就是揭露圖像的虛構(gòu)本質(zhì)，這一任務(wù)是通過諷喻的辯證結(jié)構(gòu)來完成的。借由諷喻的辯證結(jié)構(gòu)，歐文斯提出了后現(xiàn)代主義“圖像一代”作品的另外一個意義，即他們作品中隱藏的自我解構(gòu)因素，也就是存在兩種相互對立的意義，兩者彼此相互解構(gòu)。羅蘭·巴特對電影劇照的討論似乎是為歐文斯分析辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的劇照作品提前準(zhǔn)備的理論模板?！皥D像一代”的藝術(shù)家都以攝影和影像為主要創(chuàng)作媒介，其中羅伯特·朗戈和辛迪·舍曼的早期作品涉及到具體的電影劇照。羅蘭·巴特有關(guān)劇照中存在第三層意義的分析具有普遍適用性，只要是從攝影中抽離出的靜止圖像，它便具有第三層意義。因此，歐文斯指出，朗戈將圖像從電影中截取出來制作成鋁制品雕塑，是故意放大圖像晦義的舉動；舍曼故意模仿電影劇照效果，但又缺乏明確敘事的模糊性也具有同樣功效。歐文斯的解讀并沒有到此結(jié)束。針對朗戈和舍曼的作品，他還糅合了德曼和本雅明的諷喻范疇來進(jìn)一步進(jìn)行闡釋。

本雅明諷喻范疇的辯證結(jié)構(gòu)已是當(dāng)下眾多研究者討論的話題，歐文斯在早期閱讀本雅明時，同樣也抓住了這一點(diǎn)。在本雅明那里，諷喻的辯證結(jié)構(gòu)體現(xiàn)為兩種極端因素的逆轉(zhuǎn)：“諷喻的結(jié)構(gòu)展現(xiàn)了碎片、廢墟和尸體，展現(xiàn)了無意義、無價值、無希望的卑賤的邪惡的世俗生活，但正是這些物質(zhì)內(nèi)容的安置，才辯證地喚起了對救贖之光的渴望，在救贖之光的照耀下，邪惡變成了一種幻象?！盵1]朱國華：《本雅明諷喻詩學(xué)的辯證結(jié)構(gòu)》，《馬克思主義美學(xué)研究》2006年第00期，第237頁。無希望與救贖之光構(gòu)成了兩種相互對立但卻一體的辯證結(jié)構(gòu)，其中暗含的解構(gòu)因素被歐文斯通過德曼的理論提示出來。他認(rèn)為德曼所謂不可讀性的諷喻，來自“諷喻是兩個不同層面的或用法的結(jié)構(gòu)干涉，字面的和修辭的（隱喻的），其中之一否定的正是另一個所肯定的”[2][美]克雷格·歐文斯：《寓言的沖動：朝向后現(xiàn)代主義的理論》，[美]布萊恩·沃利斯主編：《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)——對表現(xiàn)的反思》，宋曉霞等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第249頁。。在歐文斯的并置之下，諷喻的辯證結(jié)構(gòu)由本雅明偏向神學(xué)的表述方式轉(zhuǎn)換至德曼明確的解構(gòu)主義。在后現(xiàn)代藝術(shù)中，朗戈和舍曼的作品就暗含了這類互相解構(gòu)的對立因素。朗戈從電影中截取的暴力鏡頭以優(yōu)雅的舞蹈姿態(tài)表現(xiàn)出來，他要否定暴力，首先必須再現(xiàn)暴力。類似的情況也發(fā)生在舍曼的作品中。舍曼的作品要解構(gòu)大眾媒體投射出的單純無知的女性圖像，而她則是以重構(gòu)女性的單純無知來完成的解構(gòu)工作。最終，歐文斯把朗戈和舍曼作品的這類諷喻式解構(gòu)上升為一種解構(gòu)沖動，并將它命名為后現(xiàn)代主義藝術(shù)的總體特征。“圖像一代”的作品在歐文斯看來，都是對再現(xiàn)和敘事本身的反思，無論是朗戈再現(xiàn)的暴力，還是舍曼的劇照，他們都通過再現(xiàn)的方式來否定再現(xiàn)，用模仿來否定模仿。

歐文斯是把解構(gòu)主義理論運(yùn)用到后現(xiàn)代藝術(shù)批評的開拓者，也是所有批評家中的佼佼者。但是，通過上面的分析我們也可以看到，解構(gòu)主義有助于辨析后現(xiàn)代藝術(shù)作品內(nèi)部辯證結(jié)構(gòu)的同時，也把意義鎖在了圖像內(nèi)部。以“圖像一代”為代表的后現(xiàn)代藝術(shù)似乎是為了拆穿圖像本身的再現(xiàn)騙局而存在，那么拆穿騙局后又意味著什么呢？余下的意義則是不明確的。歐文斯對本雅明諷喻理論的使用，僅僅關(guān)注到了他早期的著作《德意志悲苦劇的起源》，而忽略了其后期的思想轉(zhuǎn)向，這是導(dǎo)致他簡單地把諷喻范疇解構(gòu)主義化的原因。

面孔三：政治化的諷喻

20世紀(jì)70年代末，德國批評家本雅明·布赫洛來到美國不久，便開始關(guān)注到后現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是“圖像一代”的作品和諷喻理論的關(guān)系。來自德國的文化優(yōu)勢使得布赫洛可以更全面地了解本雅明的文化理論。這主要體現(xiàn)在他不再僅僅局限于在《德意志悲苦劇的起源》中理解諷喻，而且將該理論的重點(diǎn)放在了本雅明后期寫作的語境中來解釋，如此一來，諷喻的社會實踐面向便被放大了。與歐文斯跟隨解構(gòu)主義文學(xué)批評的腳步把本雅明的諷喻范疇完全語言學(xué)化不同，布赫洛先是把本雅明的諷喻范疇馬克思主義化，然后才轉(zhuǎn)向當(dāng)代藝術(shù)的分析。布赫洛這樣解釋本雅明的諷喻范疇和馬克思主義的關(guān)系：“正是在他的后期寫作中，尤其是有關(guān)波德萊爾的‘碎片化’文本中，基于馬克思定義的商品拜物教，本雅明推進(jìn)了諷喻和蒙太奇的理論。”[1]Benjamin H. D. Buchloh, “Allegorical Procedures：appropriation and Montage in Contemporary Art,”Formalism and Historicity: Models and Methods in Twentieth-Century Art, Cambridge: The MIT Press,2015, p.176.這里的“碎片化”文本，指的是本雅明那篇《中央公園》（Central Park）。在這篇文章中，本雅明指出了巴洛克文學(xué)中的諷喻系統(tǒng)和資本主義社會中的商品世界之間的相似性，這也是布赫洛的重要參考點(diǎn)。

總體而言，布赫洛順著本雅明的意思闡釋了兩個世界的相似性：巴洛克的文學(xué)世界和資本主義的商品世界。巴洛克諷喻家把物質(zhì)世界呈現(xiàn)為廢墟，正如波德萊爾把資本主義世界闡釋為商品拜物教的世界。布赫洛總結(jié)了一個諷喻家的譜系：在本雅明的理論中，如果說巴洛克文學(xué)的寫作者算是第一代諷喻家，波德萊爾就是第二代諷喻家，到了20世紀(jì)，布萊希特和前衛(wèi)藝術(shù)家則順理成章成為第三代諷喻家，最后，加上布赫洛的闡釋，所有延承前衛(wèi)藝術(shù)傳統(tǒng)的新前衛(wèi)藝術(shù)家和后現(xiàn)代的“圖像一代”無疑都是最晚近諷喻家的代表。

經(jīng)過布赫洛對本雅明后期理論的解釋，諷喻理論的馬克思主義化還可以被轉(zhuǎn)述為：符號被等同于商品，諷喻家分離能指和所指的舉動可以等同于藝術(shù)家們拆解使用價值和交換價值的過程。他們的共同目的就是拯救被壓抑和破壞的物質(zhì)對象，即符號的能指和商品的使用價值。在巴洛克文學(xué)中，諷喻家的寫作呈現(xiàn)出形象與意義的分離，同樣道理，在商品社會中，諷喻家們揭示使用價值和交換價值的分離。因此，馬克思所言的商品拜物教也是一種諷喻，該概念指出了物自身如何被摧毀、然后被轉(zhuǎn)化為商品的過程。

布赫洛側(cè)重強(qiáng)調(diào)本雅明后期理論與諷喻的關(guān)系，在諷喻范疇與商品拜物教之間畫上了等號。這樣做的關(guān)鍵意義在于把該范疇從歷史和語言學(xué)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中拉扯出來，讓其進(jìn)入當(dāng)下和社會現(xiàn)場。不過僅僅滿足于諷喻的批判性特質(zhì)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，布赫洛又找出了本雅明的那篇《作為生產(chǎn)者的寫作者》，試圖為諷喻范疇介入現(xiàn)實世界的可能性說明理由。他說道：“盡管本雅明致力于諷喻理論，而且在波德萊爾和20世紀(jì)20年代超現(xiàn)實主義的蒙太奇作品中找到了實例，但是他已經(jīng)意識到其危險所在，如憂郁的自滿情感和被動拒絕的暴力，這些都體現(xiàn)在諷喻主體自身和他所選擇的對象中?！盵1]Benjamin H. D. Buchloh, “Allegorical Procedures：appropriation and Montage in Contemporary Art,”Formalism and Historicity: Models and Methods in Twentieth-Century Art, Cambridge: The MIT Press,2015, p.209.在本雅明的后期寫作中，諷喻理論不但向當(dāng)下敞開，而且具有越來越多的主動性，這其中被拋棄的正是諷喻家們面對歷史素材和現(xiàn)代廢墟的憂郁情緒。拋棄憂郁情緒的諷喻家們于是應(yīng)該成為本雅明筆下的新型作家，他們不再致力于制造具有審美外觀的商品，而是要積極地改變現(xiàn)存的文化機(jī)器。布赫洛深諳本雅明的后期理論轉(zhuǎn)向，把諷喻范疇成功導(dǎo)向了商品批判和前衛(wèi)藝術(shù)介入行動的分析之中。

1982年布赫洛發(fā)表的《諷喻的程序：當(dāng)代藝術(shù)中的挪用和蒙太奇》一文，就是基于上述他對諷喻理論的別樣閱讀?！爸S喻的程序”可以嚴(yán)格對應(yīng)歐文斯的“諷喻的沖動”，兩者的寫作思路也出奇相似，都試圖使用諷喻來描述具有特定風(fēng)格的當(dāng)代藝術(shù)，即歐文斯的后現(xiàn)代主義和布赫洛的新前衛(wèi)藝術(shù)?！皥D像一代”的藝術(shù)家對于他來說同樣重要，他們都是最年輕的諷喻家，代表了最為新近的藝術(shù)力量。不同之處在于，布赫洛基于本雅明后期的寫作，更注重“圖像一代”作品的外在社會功能。因此，在布赫洛的理論中，關(guān)鍵不是挪用、蒙太奇和諷喻的對等關(guān)系——這似乎已是理論常識，而是挪用和蒙太奇如何被用作激進(jìn)的藝術(shù)表達(dá)方式：

70年代中晚期出道的藝術(shù)家不僅能夠像60年代和70年代早期的觀念藝術(shù)家那樣，精確地在現(xiàn)代主義體制和話語中分析審美實踐的場域和功能，而且，新一代們重新關(guān)注和提出現(xiàn)代主義意識形態(tài)之外的話語，聚焦于大眾文化，即那些決定和控制我們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗的話語。正是這類星座式觀念主義者的精確性和批判性的大眾文化分析，帶來了藝術(shù)創(chuàng)作的范式轉(zhuǎn)向，這類藝術(shù)家包括達(dá)拉·伯恩鮑姆（Dara Birnbaum）、珍妮·霍爾澤（Jenny Holzer）、芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）、路易斯·勞勒（Louise Lawler）、謝莉·萊文、瑪莎·羅斯勒（Martha Rosler）和辛迪·舍曼。[1]Benjamin H. D. Buchloh, “Allegorical Procedures：appropriation and Montage in Contemporary Art,”Formalism and Historicity: Models and Methods in Twentieth-Century Art, Cambridge: The MIT Press,2015, p.195.

布赫洛給出的這個名單基本和后來被定義為“圖像一代”的藝術(shù)家相吻合。除了霍爾澤之外，他們挪用和拼貼大眾文化圖像的方式具有一致性。其中，布赫洛回避了人氣正旺的辛迪·舍曼，轉(zhuǎn)而在萊文、羅斯勒和伯恩鮑姆三者之間分析了諷喻范疇與當(dāng)下文化的關(guān)系。就這些年輕藝術(shù)家的總體特點(diǎn)，布赫洛在上述引文中說的很清楚：以約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）為代表的觀念藝術(shù)家們更多局限于在藝術(shù)體制之內(nèi)進(jìn)行思辨，而這些青年藝術(shù)家則直接面向意識形態(tài)話語和大眾文化。

布赫洛首先分析了萊文的作品。謝莉·萊文自從在“圖像”（1977年）展中嶄露頭角后，便以直接翻拍他人的作品引人注目。布赫洛看重萊文作品拒斥藝術(shù)商品化的批判力量，這一思路顯然得益于本雅明在巴洛克世界與現(xiàn)代商品社會之間進(jìn)行的類比。因此，布赫洛說：“當(dāng)代諷喻使用挪用和蒙太奇的手法，但并未在新型商品的靈暈偽裝下把兩種手法審美化?！盵2]Benjamin H. D. Buchloh, “Allegorical Procedures：appropriation and Montage in Contemporary Art,”Formalism and Historicity: Models and Methods in Twentieth-Century Art, Cambridge: The MIT Press,2015, p.206.同上，p.206.那么，是誰將它們審美化，又故弄玄虛地恢復(fù)作為商品的靈暈?zāi)?？這里的上下文是意大利、德國和美國的新表現(xiàn)主義。布赫洛尤其點(diǎn)名批評大衛(wèi)·薩利（David Salle）和朱利安·施納貝爾（Julian Schnabel）采用挪用和蒙太奇手法制作的繪畫，這些都是當(dāng)代虛假諷喻的代表，是一種新型的作者中心化，而當(dāng)代真正的諷喻程序應(yīng)該以讀者和觀眾為中心。萊文翻拍的意義正是出自這一上下文，去掉作者中心化，也就否定了可被商品化的靈暈。從羅蘭·巴特的語言學(xué)角度看，萊文的作品確實是“作者之死”的例證。但布赫洛更看重作者被否定之后作品商品化也隨之消失的可能性：“正如本雅明把貶值看作諷喻的根本原則之一，萊文貶低被挪用對象的價值，否定它們作為照片具有的審美商品屬性（例如沃克·埃文斯、愛德華·韋斯頓、艾略特·波特的作品）。萊文故意、看似隨機(jī)地翻拍和再現(xiàn)這些照片，著重在此強(qiáng)調(diào)它們實際不過是復(fù)數(shù)的、技術(shù)復(fù)制的圖像。”[3]同上，p.207.就這樣，原來僅有攝影方法論意義和解構(gòu)主義語言學(xué)意義的萊文作品，現(xiàn)在與批判資本主義商品拜物教的批判理論有了直接關(guān)系。

但是，布赫洛并沒有完全肯定萊文的作品。萊文翻拍照片，作品多是現(xiàn)代藝術(shù)的名家名作，這在布赫洛看來正是她作品的先天缺陷。被征用的作品同時把萊文困在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域，它們所產(chǎn)生的接受效果最終不過是觀眾“肯定性和憂郁的沉思”[1]Benjamin H. D. Buchloh, “Allegorical Procedures：appropriation and Montage in Contemporary Art,”Formalism and Historicity: Models and Methods in Twentieth-Century Art, Cambridge: The MIT Press,2015, p.207.。在這里，布赫洛的意思其實是說，萊文翻拍名家之作，初看起來可能會是批判大師的權(quán)威，揭露藝術(shù)作品的商品拜物教特征，但終究會被觀眾接受，到頭來依然是對大師的肯定。布赫洛的出發(fā)點(diǎn)既是馬克思主義，例如他認(rèn)為萊文回避明確的階級身份和政治視角，又依賴于本雅明，認(rèn)為萊文體現(xiàn)了本雅明前期諷喻理論被動的憂郁，毫無進(jìn)攻姿態(tài)。對比之下，羅斯勒的作品卻是本雅明后期激進(jìn)態(tài)度的后現(xiàn)代主義版本。羅斯勒的作品《兩種無法充分描述鮑厄里街區(qū)的系統(tǒng)》（The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems）引起了布赫洛的興趣。這件作品模仿檔案攝影的風(fēng)格，拍攝鮑厄里街區(qū)場景，在照片下方并置與醉酒有關(guān)的各類詞匯。從形式上看，它比萊文的作品復(fù)雜得多。照片以檔案攝影忠實記錄特定街區(qū)，由于文字的出現(xiàn)，讓觀眾在圖文之間建立起不明確的意義鏈接?；谶@類形式特征包含的挪用和蒙太奇的因素，布赫洛認(rèn)為可以將它納入諷喻理論的視閾進(jìn)行分析：

在諷喻式重復(fù)的行動中，羅斯勒堅持批判性介入的藝術(shù)實踐方式。當(dāng)她重復(fù)攝影慣例時，也澄清了當(dāng)代檔案生產(chǎn)的歷史意義和不充分性……如果說萊文抽象并且激進(jìn)地拒絕藝術(shù)的生產(chǎn)屬性和作者屬性，這將最終使她的文化模型置于既存權(quán)力結(jié)構(gòu)的立場之內(nèi)，那么羅斯勒則相反，她在現(xiàn)代主義的中立性和自律性之外，建構(gòu)了攝影和藝術(shù)家的實踐。[2]Benjamin H. D. Buchloh, “Allegorical Procedures：appropriation and Montage in Contemporary Art,”Formalism and Historicity: Models and Methods in Twentieth-Century Art, Cambridge: The MIT Press,2015, p.213.

布赫洛的這一對比，不正是前期本雅明和后期本雅明的應(yīng)用嗎？萊文體現(xiàn)了早期本雅明消極和憂郁的諷喻式立場，羅斯勒則是后期走出文本、試圖走向政治實踐的本雅明。當(dāng)然，羅斯勒與后期本雅明的觀點(diǎn)并非完全有效，布赫洛在這里的判斷也是辯證的。他認(rèn)為羅斯勒的作品固然積極進(jìn)取，但她依然依賴藝術(shù)政治化的文化傳統(tǒng)，無法在當(dāng)下生效。在這里，布赫洛的判斷標(biāo)準(zhǔn)就明確起來：諷喻理論講究挪用，但是挪用對象若是過去之物，那它在當(dāng)下的功能就是值得懷疑的。萊文和羅斯勒都在挪用，一個挪用現(xiàn)成作品，一個挪用風(fēng)格，兩者雖有差異，但都在當(dāng)時的藝術(shù)慣例和體制中處于邊緣地位，最終發(fā)揮的社會功能都是有限的。

萊文和羅斯勒挪用歷史文本的缺陷在伯恩鮑姆那里得到了解決。伯恩鮑姆挪用各類電視節(jié)目的片段進(jìn)行聲音和圖像的編輯，這符合諷喻范疇的最一般特征。但是這類挪用和蒙太奇技術(shù)，由于施與的對象具有類似安迪·沃霍爾（Andy Warhol）作品的當(dāng)下性，也就不再是憂郁的體現(xiàn)，而是處處體現(xiàn)激進(jìn)的介入姿態(tài)。在《技術(shù)/變形：神奇女俠》中，伯恩鮑姆剪輯了幾處神奇女俠變身的片段，讓整件作品的前半段成為神奇女俠不斷變身的碎片集合。在這件作品中，布赫洛看到了伯恩鮑姆使用諷喻程序產(chǎn)生的兩方面介入性的意義：一方面是來自電視體制本身，“引證的循環(huán)破壞了電視敘事的時間連續(xù)性，將它分裂為自我指涉的元素”[1]Benjamin H. D. Buchloh, “Allegorical Procedures：appropriation and Montage in Contemporary Art，”Formalism and Historicity: Models and Methods in Twentieth-Century Art, Cambridge: The MIT Press,2015, p.216.；另一方面是神奇女俠體現(xiàn)出的性別政治，性感的神奇女俠由一位普通的辦公室職員變身而來，這一包裹與裸露的變身特效在作品循環(huán)播放的過程中被放大了，由此布赫洛認(rèn)為這其實傳達(dá)出藝術(shù)家揭示父權(quán)暴力的目的。

“父權(quán)的暴力”是布赫洛嘗試從伯恩鮑姆作品中提示出的最具力量的意義，它具體指向一種認(rèn)識到真實情況后產(chǎn)生的震驚感：“這類特效展現(xiàn)出權(quán)力性感有力的圖像和技術(shù)的幻象，它們偏離了政治和社會生活的現(xiàn)實；這里傳達(dá)出的認(rèn)知上的震驚感部分來自于觀眾認(rèn)識到了如下事實：一種女性形象以性別歧視的方式再現(xiàn)出來，實際符合這樣的歷史情景，即激進(jìn)的政治實踐看起來已被局限在了女性主義運(yùn)動中?！盵2]同上， p.217.在20世紀(jì)70年代，電視已經(jīng)成為影響每位美國民眾的信息傳遞媒介，伯恩鮑姆對它的拆解便有了明顯的現(xiàn)實意義——觀眾在電視片段的循環(huán)中確認(rèn)節(jié)目的虛構(gòu)特征。布赫洛正是從藝術(shù)家挪用對象的現(xiàn)實意義來思考后現(xiàn)代青年藝術(shù)家的作品。萊文的作品僅涉及藝術(shù)史，因此不具備強(qiáng)有力的現(xiàn)實批判性；羅斯勒的作品涉及檔案攝影，略帶批判性；唯有伯恩鮑姆的作品最切中當(dāng)下流行媒體，體現(xiàn)出本雅明后期諷喻理論的政治雄心。

自彼得·比格爾以來，諷喻開啟了譜系化發(fā)展的旅程，貫穿文學(xué)批評和藝術(shù)批評。它從巴洛克戲劇起航，穿過超現(xiàn)實主義小說和前衛(wèi)藝術(shù)，然后?？吭诤蟋F(xiàn)代藝術(shù)的圖像中。如果我們把視野放得更寬一點(diǎn)，諷喻還會呈現(xiàn)更多樣化的航線。在譜系化之外，諷喻還勾連起一個術(shù)語的星叢，先有前衛(wèi)藝術(shù)的非有機(jī)、蒙太奇、拼貼和震驚，后有后現(xiàn)代藝術(shù)的解構(gòu)、晦義、挪用、拜物教和戲仿。我們可以毫不夸張地說，諷喻具有解釋所有后現(xiàn)代藝術(shù)的理論力量。比格爾、歐文斯和布赫洛文本中展現(xiàn)出的諷喻的復(fù)雜性足以說明這一點(diǎn)。諷喻從前衛(wèi)理論走向新前衛(wèi)理論，再走向后現(xiàn)代藝術(shù)時，一位當(dāng)代的本雅明誕生了。