■ 張 珣

關于中國當代文學在法國的譯介水平，已有不少高質量的研究。如新索邦大學教授、法國知名的中國文學研究專家張寅德[1]參見張寅德：《中國當代文學近20年在法國的翻譯與接受》，《中國比較文學》2000年第1期，第58-71頁；張寅德、劉海清：《莫言在法國：翻譯、傳播與接受》，《文藝爭鳴》2016年第10期，第47-55頁。、法國最著名的中譯出版社“畢基埃”的前任主編陳豐[2]參見陳豐：《中國文學正融入世界文學體系——以法國翻譯出版中國當代文學為例》，《文匯讀書周報》2017年9月18日，第1、2版。、中國駐法大使館前一等秘書尹麗[3]參見尹麗：《中國當代文學在法國的傳播之路》，《中國文化報》2016年10月13日，第2版。等，都總結過以1988年和2004年（中法文化年）為分界的三個發(fā)展階段，譯介中國小說的四大出版社[1]譯介中國當代小說最多的是菲利普·畢基埃出版社（Philippe Picquier）；創(chuàng)辦最早的是弗拉馬利翁出版社（Flammarion，1875年）；中國藍出版社（Bleu de Chine）由著名劉心武譯作者安博蘭（Geneviève Imbot-Bichet）創(chuàng)辦于1994年，2010年被伽利瑪（Gallimard）收購，但仍作為專欄繼續(xù)由安博蘭主持；對中國當代針對性最強的是南方書編 （Actes Sud，1978年），主編何碧玉是當代著名漢學家、作家，曾譯介張辛欣、莫言、池莉等作家的作品。、兩大書店[2]鳳凰書店（Fénix）建于1964年，2009年榮獲法國文化部“獨立參照書店”稱號。友豐書店（You Feng）建于1976年，在巴黎有兩家分店。2005年鳳凰書店的老板潘立輝榮獲中國國家新聞出版署頒發(fā)的“中華圖書特殊貢獻獎”。以及諸多法國譯者[3]既做翻譯又做研究的主要有安畢諾（Angel Pino）、何碧玉（Isabelle Rabut）、諾埃爾·杜特萊（No?l Dutrait）、馬向（Sandrine Marchand）、安妮（Annie Curien）、尚德蘭（Chantal Chen）、羅蕾雅（Marie Laureillard）、傅玉霜（Fran?oise Naour）、保爾·巴迪（Paul Bady）、魏簡（Sebastian Veg）、邵寶慶、張寅德、金絲燕、徐爽等；只做翻譯的有杜碧姬（Brigitte Duzan)、林雅翎（Sylvie Gentil）、貝施娜（Emmanuelle Péchenart）、雅格琳·圭瓦萊（Jacqueline Guyvallet）、普呂尼·高赫乃（Prune Cornet）、克洛德·巴彥（Claude Payen）、伊馮娜·安德烈（Yvonne André）、斯特凡·勒維克（Stéphane Lévesque）、帕斯卡爾·吉諾 （Pascale Guinot）、奧利維耶·比亞勒（Olivier Bialais）、維羅妮卡·瓦伊蕾（Véronique Woillez）、金卉（Brigitte Guilbault)等。的成果和翻譯理念，各知名作家的接受狀況學界也多有總結。概括起來：中國當代小說的翻譯，確實成果豐富。法譯本語言質量非常優(yōu)秀，文學思潮的轉折、各潮流的代表人物和主流外的小眾作品，在法國都有及時的呈現(xiàn)和愈發(fā)連貫的追蹤。但也有不盡如人意的情況：文學界關注不足，小說批評幾乎都出自漢學家之手，文學家鮮有參與；學術期刊論文較少，學位論文也較少；對知名作家的評述“標簽化”，民族身份和意識形態(tài)常被作為第一特征；過度聚焦中國的社會歷史，而遮蔽了小說的“文學性”等。

法國對中國當代文學譯介的成敗得失，在筆者看來都基于同一個原因，就是“傳統(tǒng)漢學”思維主導“當代文學”翻譯。先輩漢學家“切入”中國的視角、方式和情感——尤其是“深刻度”，都成了當今漢學界建構中國文學面貌的“無意識標尺”。

前文提到四大中譯出版社，主持者都是漢學家；主導譯介工作的“階段性推進”、確立當代文學“視野”的，也是漢學家；研究中國小說特色的“主力軍”，仍是漢學家。雖有其他領域的學者參與，但“漢學圈”事實上居于中國小說推介的主導地位。而法國漢學在文學翻譯方面的立場卻比較微妙。一方面，相比其他國家漢學的“多領域開花”，法國是最強烈地主張回歸文本、專注語言的；對中文水平的要求也最為嚴格。美國漢學家薛愛華就稱“接受了專業(yè)學科訓練的法國漢學學派早已超越了其他任何人”“（法國）漢學是漢語言研究，特別是（漢語言）寫成的早期文本的研究”[4]薛愛華：《何為漢學、如何漢學》，《國際漢學》2020年第4期，第9、6頁。；但另一方面，發(fā)端于傳教士札記的法國傳統(tǒng)漢學，對中國文本的關注卻幾乎從來就不是“文學性”的，而是“法式人文主義”的。他們在中國文本中尋找的議題包括：宗教理念能催發(fā)何種社會結構？該結構又滋生何種人格氣質、自我意識和人倫觀念？中國社會的發(fā)展軌跡，是否體現(xiàn)了另一種“文明進化模式”？異于西方文明的這條路徑，將會把“人類命運”引向何方？等等。

對文學性隱晦的偏離，加上語言文化修養(yǎng)上嚴格的自我要求，使法國漢學的“自我認知”產(chǎn)生了一種奇異的錯位。一方面著力強調(diào)“貼近中國”、力圖讓中國形象具備超卓的深刻性；另一方面又越過文本跨入抽象，固守“人文主義”本位而不自知。飽含激情與熱愛的人文主義視角和寄寓在中國身上的“自我文化反省”“異質文明比較”，就是傳統(tǒng)漢學所追求的“深刻”，正是它們樹立了中國文學研究的標尺。匹配前輩水準，是當代漢學家下意識的自我要求。傳統(tǒng)漢學建立了“深刻的”古代中國、社會中國；那么以同樣的嚴謹度、建立同等深刻的當代中國和文學中國，就成了當代法國漢學界的隱形目標，甚至是一種無形的壓力。

對傳統(tǒng)漢學標尺的尊崇，體現(xiàn)在當今中國小說“翻譯”和“研究”的方方面面。首先，當代漢學家對“中文”語言特質的思考和翻譯技巧的總結，基本沒超越傳統(tǒng)翻譯理論的視野和深度。如“雅化”的尺度；出發(fā)語（langue de départ）與到達語（langue d’arrivé）間的關系；中文的風格化、陌生化；翻譯應服務原作者還是讀者等問題。法國學界對中國當代小說的探討幾乎是在重復傳統(tǒng)漢學家的話語。如杜特萊提出直譯需要“避免陷入異國情調(diào)、神秘、或可笑之中”[1]No?l Dutrait, “Quelques problèmes rencontrés dans la traduction de la littérature chinoise contemporaine,”In Nicoletta Pesaro ed., The Ways of Translation:Constraints and Liberties of Translating Chinese.Venise: Cafoscarina, 2013, p.110.，就幾乎只是轉述德理文的“文學翻譯介于直譯和改編之間”[2]D’ Hervey-Saint-Denys, Trois nouvelles Chinoises,Paris: Ernest Leroux, 1885, pp.10-11.“漢語相對歐洲語言具有特異性”“直譯常增添或怪異、或粗俗的情調(diào)”[3]D’ Hervey-Saint-Denys, Six nouvelles nouvelles, Paris:J Maison neuve, 1892, pp.6-7.等理念。對當今中文蘊含的潮流信息，如“網(wǎng)絡熱詞”“流行?！钡龋o太多的針對性研究。

其次，對抽象的“民族性”問題，聚焦方式還是如出一轍。傳統(tǒng)漢學最關注的“孝親義務（devoirfilial）”，至今仍主導著研究中國武俠的思路?！哆h東遠西》2012年發(fā)表《金庸小說及中國當代武俠小說中的父親形象》[4]Nicolas Zufferey, “La figure du père chez Jin Yong et dans quelques romans d’art martiaux Chinois contemporains,” Extrême-Orient Extrême Occident,no.Hs, (January 2012), pp.219-244.，討論焦點就是武俠倫理中的“孝道”。對中國“社會”的切分，也幾乎依循固有的幾個“深刻主題”，專注于“毛主義影響”“革命敘事”“國際工人運動”“極權問題”“社會意識覺醒”[5]前兩個標簽的總結來自加拿大漢學家胡可麗，參見Claire Huot, Mille ans de souci et soutain le printemps，Paris：l’aube，2004.后三個來自三位漢學家為同行羅蘭·魯?shù)摹豆伯a(chǎn)主義中國：真實社會與自我覺醒》作的序。參見Guilhem Fabre，Jean-Jacque Gandini&Angel Pino, “Avant-propos des étideurs, ” L’Homme et La Société, Vol.2-3, No.172-173 (Mars 2009), p.11.等。

這些“守舊”的缺陷，很容易讓人聯(lián)想到漢學主義。似乎是某種西方優(yōu)越感下滋生的“中國刻板印象”，在主導著漢學界對當代小說的體驗。但吊詭的是，當代主流漢學家似乎并不缺“去刻板化”的自覺。畢基埃出版社著力尋找中國當代畫家與當代小說契合的作品，來改變出版界長期以來隨意用中國古畫當封面的傳統(tǒng)，于最直觀處擺脫民族身份和意識形態(tài)的干擾；于連（Fran?ois Julien）則呼吁“用文學角度看待今天的中國文學”，而不是像傳統(tǒng)漢學那樣將之“視為純粹的文獻”，或僅僅“當作證詞、標記、指數(shù)或癥候”[1]No?l Dutrait, “Traduire la littérature chinoise contemporaine au début du XXI e siècle, une question de choix,” In Paul Servais：La Traduction entre Orient et Occident, modalités, difficultés et enjeux, Belgique:Louvain-la Neuve, 2011, p.83.；杜特萊要求專注中國作家“筆下的藝術靈性及敘述方式”[2]杜特萊：《跟活生生的人喝著咖啡交流——答本刊主編韓石山問》，《山西文學》2005年第10期，第6頁。；何碧玉被問及關注中國傷痕文學有無東方主義動機時，也立刻申明：“與其說是東方主義，不如說是對地道的、多樣化的中國文化現(xiàn)象感興趣?！盵3]唐利群：《何碧玉教授訪談錄》，《國際漢學》2010年第2期，第24頁。

其實當今漢學家們研究方式的“刻板”與他們追求的“反刻板”，并不矛盾。正是同一個目標——維護中國的深刻性，讓他們既高舉傳統(tǒng)漢學標尺，又力圖排斥那些消解中國崇高性，使中國形象片面化、膚淺化的因素。描繪“古代中國的現(xiàn)代性”、挖掘“當代中國的古舊性”，呈現(xiàn)出時代的斷裂、發(fā)展的迂回、文明的沖突，是法國漢學界“升華”中國的方式。中國的古老對法國漢學界而言，是一個充滿詩性的矛盾意象。一方面它具有時間的力量感和歷史的傳承感，充滿了對人類啟智的欣悅、對天人和諧的向往、對早期文明的贊嘆；另一方面又有發(fā)展的停滯感和傳統(tǒng)的挾持感，喚起對文明傳續(xù)的憂慮和對未來發(fā)展的迷惘。相比其他流派或詩歌散文，“傷痕文學”與“尋根文學”率先殺出重圍、吸引了法國的關注，就是因為它們“挖掘社會深層迷失、呈現(xiàn)時代內(nèi)部裂痕”的宗旨，符合法國漢學界“迷戀深刻中國”的口味。向先鋒小說迅速轉向，也是因為法國極為期待看到時代的下一個節(jié)點，“后現(xiàn)代”會在他們心目中“反現(xiàn)代”的中國身上制造出怎樣的矛盾張力。

筆者認為這種法國漢學專屬的“詩性”，并非出于“意識形態(tài)歧視”或“民族主義貶損”，更多是出于一種人文主義的情懷和出于對親手締造的“中國人文意象”的深愛。是漢學界發(fā)現(xiàn)了這個神奇而豐富的文明，剖析了它的深刻蘊涵；是漢學家在本國文化土壤中，一手建立起中國的文明價值?？傮w來講，法國主流漢學界是愛中國的?！栋徒鸬纳詈椭鳌纷髡呙髋d禮（Jean Monsterleet）曾在工作手記中寫道：“作為耶穌會傳教士，追隨我們17世紀的偉大先驅者利瑪竇、湯若望、南懷仁等等的傳統(tǒng)，我渴望努力使中國和我們的世界會合，讓我的同胞了解那些使我受益無窮的人們。”[1]轉引自安畢諾、何碧玉、王耀文、韓一宇：《西方傳教士與中國現(xiàn)代文學》，《國際漢學》2007年第12期，第38頁。這份手記沒有發(fā)表，并無沽名釣譽意圖，是真摯的內(nèi)心剖白。法國漢學界建立的這種“深化中國”的方式里，其實飽含贊嘆，充滿深情地描畫著文明發(fā)展之艱辛、社會動蕩之深刻、性靈進化之苦難、人類精神之堅韌和戰(zhàn)勝時代之勇氣。但這種“深刻”，往往遮蔽了中國文學的時代性、多樣性和生動性，無意間迫使“中國評述”返歸“刻板話語”。

當代法國翻譯界始終把中國“現(xiàn)代文學史”看作是“國家智力與精神的歷史”，時刻不忘在文學作品中搜羅“理解中國精神狀態(tài)的跡象”[2]安畢諾、何碧玉、王耀文、韓一宇：《西方傳教士與中國現(xiàn)代文學》，《國際漢學》2007年第12期，第42頁。。他們在介紹阿乙的懸疑小說時，在封底強調(diào)作品揭示了“不斷變化的中國社會的裂痕”[3]A Yi, Le jeu du chat et de la souris，trans.Mélie Chen,Paris: Stock, 2017, p.4.。安畢諾夫婦力主看到中國小說的“文學性”，但兩年前發(fā)表的《當今中國的懷舊商業(yè)》[4]參見 Angel Pino&Isabelle Rabut, “Le Commerce de la nostalgie dans la Chine d’aujourd’hui,” Extrême-Orient Extrême-Occident，no.44, (January 2020), pp.17-40.，仍不自覺地把余華和賈平凹的文本當作社會現(xiàn)象的注腳，來佐證商業(yè)領域的販賣情懷，痛心疾首地感嘆當代中國輕慢、甚至糟蹋了古代的豐富蘊涵和傳統(tǒng)美感。對“古老中國”的迷戀和“古今斷裂”的遺憾，滲入了對當代小說的審美模式。對“中國”意象被“商業(yè)化”、甚至哪怕只是被“生活化”的問題，當今漢學界都是警惕且抗拒的。商業(yè)出版社越來越多地參與到中國當代小說譯介中，漢學家們未必樂見。何碧玉就曾對翻譯《狼圖騰》的理由僅僅是“在中國發(fā)行了兩千萬冊”表示鄙夷，而忽略商業(yè)化在事實層面對提升流行度的助益。

當今法國的譯者們似乎尚未察覺，他們追求的“中國深刻度”，是一種有礙于“當今中國文學面貌建構”的過度激情。傳統(tǒng)漢學內(nèi)部醞釀的學科情懷，對于當今的真實中國來說，已是“愛之適足以‘礙’之”。但不同的兩種文化，必有不同的兩種感性。法國譯介中國小說，不僅是一方建構另一方的文學面貌，更是兩國跨越自身感性、互相觸摸文化“質地”的過程。要使法國穿透自身“感性屏障”、體驗到中國文化情感下的小說魅力，尚需時間。但如果從法國本土視角出發(fā)，公允考慮到翻譯界建構“一國全貌”的能力與節(jié)奏，考慮到學術圈傳承的研究習慣，就會認同法國一直在積極地、穩(wěn)步有序地鋪陳具有當代視野的“文學中國”，并已取得可觀成果。

1.保持進步的“譯介意識”。首先在時間上，法國努力把中國文學的“當代”從“近現(xiàn)代”中獨立出來。這看似是基本要求，但對沉迷古代、專注社會學領域的法國來說，能意識到自身關注點的偏狹，主動將注意力移到當代，把文學剝離出社會學，卻是一種難能可貴的清醒。1988年，法國文化部以官方立場表明對中國“當代小說”的重視，邀請陸文夫等多位“尋根文學”“傷痕文學”代表作家赴法訪問。出版界對文化部塑造“當代”的意圖心領神會，開始將目光從“魯郭茅巴老曹”轉向20世紀七八十年代的活躍作家。同年出版的《中國短篇小說集》[1]參 見 A Cheng(阿 成 ), La remontée vers le jours:nouvelles de Chine (1978-1988), Aix-en-Provence:édition Alinea, 1988.就以1978年為起始，盤點中國“當代”，有意識擱置“近現(xiàn)代”作品，聚焦與法國“共時”的中國文學。這種視角轉換的努力是持續(xù)的，1994年伽利瑪出版社也發(fā)行了《中國當代短篇小說選》[2]參見Annie Curien, Anthologie de Nouvelles chinoises contemporaines, Paris：Gallimard, 1994.，介紹新中國成立后的作品。東方語言文化中心（Inalco）附屬圖書館（Bulac），將“中國現(xiàn)當代數(shù)據(jù)庫（fond moderne et contemporaine）”以1949年、1978年為轉折，劃分為三大目錄。1949年至1978年的收錄比例（28%）遠多于新中國成立前（7%），更多聚焦最新一代小說（1978年之后作品占比65%）。以新中國成立為界區(qū)分現(xiàn)當代并非法國的學術習慣，這種細膩的區(qū)分體現(xiàn)了對中國學術標準的關注。保留法國學界將1978年視為轉折的習慣，也是在有意識地呈現(xiàn)本土研究的“階段性”。

其次在文化概念上，“中國”在逐漸擺脫“東方”和“亞洲”等模糊標簽。對歐洲來說東方曾是一個模糊的整體，中國走出“神話”和“含混”，歷時三百多年。[3]從馬可·波羅1275年來到中國并將她描述給歐洲人起，中國就是一個和“神話”相渾融的烏托邦。直到1585年門多薩的《大中華帝國志》出版，歐洲才確定中國是地理上存在的一個國家，與傳說中的絲人國、韃靼、滿洲一脈相承?；谶@種籠統(tǒng)性，傳統(tǒng)漢學研究中國時，常把其他亞洲國家兼收并蓄。“亞洲”“遠東”“東方”，都算“中國”含糊的同義詞。如1923年介紹道家思想的作品，標題是《東方哲學——印度、中國、日本》[4]參見René Grousset, Histoire de la philosophie orientale:Inde-Chine-Japon, Paris: Nouvelle Librairie National,1923.。受此漢學傳統(tǒng)的深刻影響，介紹中國的叢書往往保留著“東方一體”的烙印。如20世紀80年代的“遠東文學”[5]Lettre d’extrême Orient是弗拉馬利翁出版社的亞洲系列叢書，是法國最早開始譯介中國當代小說的叢書之一。“認識東方”[6]Connaissance de l’Orient是伽利瑪出版社兩大系列叢書之一，專門介紹亞洲文學。另一個是七星叢書（Pléiade），介紹法國文學。，都把多個亞洲國家古今拉通、穿插介紹；關注中國的學術期刊《遠東遠西》，也把中國作為遠東的有機部分。但當下將“中國”剝離出來的意識已日益清晰，越來越多的出版社有了獨立分類。南方書編直接以《中國文學系列》（lettre de Chine）命名，中國藍、畢基埃等都有獨立的中國類目。瑟耶（Seuil）未按國別分類，但在官網(wǎng)能直接用“中國小說”檢索到全部譯作。伽利瑪仍將中國文學寄居在“亞洲大陸和非阿拉伯近東”中，但檢索“中國小說”，會看到該官網(wǎng)甚至為中國建立了交叉目錄，包括“認識東方—書籍版”“認識東方—口袋書”和“中國藍”。從收購“中國藍”的舉動也可看出伽利瑪建構獨立中國之決心。

在文學面貌的鋪陳上，法國“作家名單”和“作品群”的譯介批次，也體現(xiàn)出明確的推進邏輯，即“主要流派—流派內(nèi)主要作家—流派內(nèi)小眾作家—無派系自由寫作”。傷痕文學和尋根文學在我國興盛于20世紀70年代末80年代初，幾乎同一時期，劉心武、張賢亮、張辛欣、韓少功、白樺等，就走入了法國視野。90年代主要增加了沈從文、馮驥才、賈平凹、汪曾祺、蘇童、余華、莫言、李銳、馬健等，從這個名單我們可以看出法國譯介對“尋根文學”的關注仍在繼續(xù)，但已開始跟隨中國當代文學思潮的流變，將注意力轉向了現(xiàn)代派和先鋒派。2000年后逐漸不再以流派為依據(jù)，女性寫作開始受到關注，王安憶、池莉、張欣欣、李昂、張愛玲、遲子建等都有較成體系的翻譯。更年輕、更具現(xiàn)代意識的作家，被有序發(fā)掘，如廢名、寇曹、梁鴻、李洱、范穩(wěn)、小白、李娟、李敬澤、馮唐、張煒、阿乙等。2010年后，法國出版界在不斷完善莫言、余華、蘇童、畢飛宇、劉震云、王剛等經(jīng)典作家的作品譜系時，還發(fā)掘了更多新銳作家，如戴思杰、李敬澤、黃蓓佳、金宇澄、張貴興、崔子恩、薛憶溈、黃錦樹、盛可以、曹文軒、季大海、周云蓬等。從作家、作品的“批次性”，明顯可看出法國譯介對當代思潮的追蹤，對經(jīng)典作品體系的完善和對“新生代”的關切。

2.新千年后，中國當代小說在法國的譯介出現(xiàn)了一些喜人的新趨勢。首先，最明顯的是流行度大增，普通大眾對中國小說愈發(fā)好奇，對中國的書商和出版社的關注明顯增多；其次，作品形式多樣化，網(wǎng)文、漫畫、動畫、戲劇齊頭并進；最后，“當代文學”的構建視角日益宏大，小說種類趨于完備、“譯介地圖”擴張。

我們可以認為如今的法國普通讀者，已被培養(yǎng)出閱讀中國當代小說的“自發(fā)興趣”。絕大多數(shù)當代作家在法至少擁有一本譯作；法國相當于“當當網(wǎng)”的圖書銷售網(wǎng)Fnac，總結了最暢銷的193部中國小說，前20位中13部是當代小說[1]參見Fnac官方網(wǎng)站https://Livre.fnac.com.目錄按Roman et Nouvelles - Roman étranger - Romans Chinois - Meilleures ventes Roman Chinois（中國最暢銷小說）。；相當于豆瓣的讀書網(wǎng)站Babelio上，能找到很多普通讀者寫的當代小說書評；不少知名作家擁有了固定的粉絲群，池莉小說最低銷量都有四五千冊，余華的《兄弟》累積銷量更達五萬多[2]該數(shù)據(jù)通過出版統(tǒng)計網(wǎng)站EDISTAT（http：//www.edistat.fr/）查詢，這個網(wǎng)站的數(shù)據(jù)來源是書店、大商場的實際銷售，而非出版社所宣稱的銷售情況。。中國小說逐漸“暢銷”的趨勢，吸引了更多出版社加入譯介大軍，早不再是“四大出版社、兩大書店”獨力支撐的狀況。河流出版社（Fleuve）和黎明出版社（l'Aube）較有針對性地譯介“80后”作家、華裔作家；一些小眾出版社，如明書（Ming Books），翻譯了不少劉震云和格非的作品；“非”出版社（FEI）專注于當代兒童文學；祖瑪出版社（Zulma）翻譯了張愛玲、張悅然和洪子誠；一貫只譯介道家思想的阿勒班·米歇出版社（Albain Michel），2000年起也陸續(xù)翻譯了華裔作家山颯的《女皇》《爾虞我詐》和《裸琴》[3]參見Shan Sa, Impératrice, Paris: édition Albain Michel,2003；Shan Sa, Les Conspirateurs, Paris: édition Albain Michel, 2005; Shan Sa, La Cithare nue, Paris: édition Albain Michel, 2010.。

影視化也是流行趨勢。2017年費米娜獎得主、戴思杰的電影作品《巴爾扎克與小裁縫》以動畫片的形式上映。[1]Dai Sijie, Balzac et petite tailleuse Chinoise, produced by FUTUROPOLIS, Paris, 2017.10.12.2020年改編自張愛玲小說《海上花列傳》的電影《海上花》也在法國上映。[2]Les fleurs de Shanghai，Directed by Hou Xiaoxian，Produced by Paris：Carlotta films.2020.7.22.臺灣的“80后”作家許俐葳[3]又名godwind Hsu，61 Chi，神小風。由此人可見當今法語翻譯的一個小弊?。焊魉阉髌脚_未能及時將多個筆名關聯(lián)為同一作者。如在法國國家圖書館用Godwind Hsu搜索能找到作品，用61Chi和本名卻沒有任何結果；Babelio則是61Chi能搜到作品，其余名字皆無結果。的兩部作品《房間》《少女與食夢貘》[4]參見Xu Liwei, Elle se laisse dévorer, Versailles：édition H, 2020; Xu Liwei, Room, Versailles：édition H, 2021.、香港女作家安靜的小說《愛在燈火熄滅時》[5]參見Annie Lam, Un rayon de lumière dans la cité des ténèbres, Paris：édition Gope，2020.，都出版了法語版漫畫。

當代中國小說的類型鋪設也基本完成，各類小說中最時興的作品基本都被及時譯介。

偵探懸疑類小說：何家弘的五部小說在黎明出版社已共有八個版次[6]參見 He Jiahong, Le mystérieux tableau ancien（神秘的古畫），La Tour D’Aigues: L’Aube, 2013、2016、2022；He Jiahong, Crime de sang（血之罪），La Tour D’Aigues:L’Aube, 2011 ；He Jiahong, L’énigme de la pierre Oeilde-dragon （人生誤區(qū)：龍眼石之謎），La Tour D’Aigues:L’Aube, 2011 ；He Jiahong, Crimes et délits à la Bourse de Pékin （股市幕后的罪惡），La Tour D’Aigues: L’Aube,2005；He Jiahong, Crime impuni aux mont Wuyi（無罪謀殺），La Tour D’Aigues: L’Aube, 2013、2014.；阿乙的《下面，我該干些什么》由庫存出版社（Stock）2017年出版，視點出版社（Points）2018年再版。蔡駿的《生死河》由XO出版社2018年出版。2021年周浩暉的《死亡通知單：暗黑者》由哈珀·柯林斯（Harper collins）出版社出版。

武俠類小說：經(jīng)典作者如古龍、金庸等，前者在法國已有至少十個譯作；2017、2018兩年，金庸的譯作也密集出版了八種?！哆h東遠西》2012、2015年，均在第一期發(fā)表過分析金庸美學特點的論文。最新仙俠網(wǎng)文如天蠶土豆的《斗破蒼穹》，于2021年由馬勒（Maned）出版社出版；唐家三少的《斗羅大陸》也在同年由納茲卡（Nazca）出版社出版。

科幻類小說：劉慈欣的13部譯作共有17個版本，由多家出版社如南方書編、德勒古（Delcourt）、海勒·塔森堡（Heyne Taschenbuch）等合力涵蓋。法國國家圖書館還收錄了中國人民出版社出版的《劉慈欣作品集》中文版。雨果獎得主郝景芳的短篇小說集《孤獨深處》2018年由河流出版社出版，《流浪蒼穹》2017年由沃爾特（Rowohlt）出版，《看不見的星球》2016年由特書（Tor books）出版。

網(wǎng)絡小說：2017年，中法小說愛好者共創(chuàng)“元氣閱讀Chireads”[7]“元氣閱讀Chireads”的網(wǎng)址為：https://chireads.com。網(wǎng)站。該網(wǎng)站與起點中文網(wǎng)合作，取得版權方授權，專譯中國暢銷的武俠、玄幻、修仙、神魔等網(wǎng)絡小說。該平臺非常受年輕人歡迎，甚至積累了不少本土之外的法語區(qū)用戶。論壇月均活躍人數(shù)近百萬。

兒童文學與女作家譯介：畢基埃和“非”出版社出版了不少曹文軒和黃蓓佳的作品，楊紅櫻更由前者出版了六部作品、14個版本；HO出版社也出版了沈石溪《狼王的夢》（2013）和《殘狼灰滿》（2019）；“民”出版社（Minedition）2020年出版了于虹呈的《小黑雞》。對女性作家的關注更是持續(xù)而強烈。截至2017年，法國已翻譯了80位當代中國女作家的作品，王安憶、池莉、張欣欣、李昂、張愛玲、遲子建、殘雪等都有十個以上的譯本。[1]參見周蕾：《中國當代女作家在法國的翻譯和接受（1978-2017）》，博士學位論文，上海外國語大學法語語言文學系，2018年，第16-26頁。旅居國外的女作家艾米、郭曉櫓、山颯等也有涉及。

地緣性構建日益全面，港澳臺地區(qū)和少數(shù)民族作家的譯介有序進展。如香港的安靜、西西、周蜜蜜，澳門的廖子馨，臺灣的李碧華、孟瑤、施叔青、蘇偉貞、朱天文、朱天心等，在法國都有譯作。安畢諾夫婦合著《臺灣現(xiàn)代小說典藏選集》，囊括1920年至今的32位臺灣作家，前兩卷已在2016年出版。文學作品“形式”擴展到繪畫領域，出現(xiàn)了漫畫譯作（如鄭開翔：《街屋臺灣》，2021年，艾莉緹出版社）或小說漫畫化。少數(shù)民族作家也被有意識發(fā)掘。20世紀90年代介紹了知名作家如扎西達瓦、張承志等；世紀之交后，更能看到一種“發(fā)掘主流視野外作家”的努力?！爸袊{”2001年出版了蒙古族作家郭雪波的《銀狐》；伽利瑪出版社2012年出版了回族作家李進祥《女人的河》；友豐書店2019年出版了藏族作家阿來的《空山》和《塵埃落定》、2021年出版了朝鮮族作家金仁順的小說集《僧舞》。還有部分少數(shù)民族作家雖沒有法譯本，但已獲法國國家圖書館建目介紹，并收藏其中文版作品，如仡佬族女作家王華，滿族作家關仁山、朱春雨等。對少數(shù)民族寫作的視野在有意識擴張。

3.學術研究條件改善，新一代研究人員成長。中國當代小說相關研究較少，但并不全是關注缺失。更主要的限制原因有二：“圣伯符主義”傳統(tǒng)和比較文學學科要求。

圣伯符以“結合作者生平、理解作品內(nèi)涵”為核心的研究方式[2]即圣伯符（Charles Augustin Sainte-Beuve）在其代表作《星期一漫談（Causeries du Lundi）》中表現(xiàn)出的對歷代法國作家的點評方式。，對法國的“作家研究”影響深遠。文本批評往往需要現(xiàn)象學式地羅列生平，分析童年關系和成年經(jīng)歷對其人、其文的影響。脫離作者經(jīng)歷，在法國批評界看來缺少必要的“人文厚度”。

而中國當代作家擁有法語傳記的極少，法國研究者很難了解他們的詳細經(jīng)歷。對學術研究來說，缺少了一種極為重要的資料類型。這常使學者對研究深度喪失信心、放棄主題。但“當代華文中短篇小說網(wǎng)”[3]“當代華文中短篇小說網(wǎng)”的網(wǎng)址為http://chineseshortstories.com/。的出現(xiàn)，或將改變這一狀況。該網(wǎng)站由漢學家杜碧姬與研究中國的學術期刊《亞洲新聲》合創(chuàng)。用“姓氏首字母”和“地域”的交叉索引，介紹了數(shù)百位當代中國作家，其中不乏小眾寫手。不僅以數(shù)千字篇幅介紹作家生平、文壇地位和作品體系，還翻譯了很多作家剖白內(nèi)心、闡述理念的講稿[1]例如張欣欣于2018年7月16日寫的《我的中文處境》，徐則臣于同年3月10日寫的《我寫中篇，因為我有疑難》，以及2021年閻連科獲得紐曼華語文學獎的發(fā)言《一個比世界更大的村莊》。，幫讀者了解中國作家的精神世界。該網(wǎng)站梳理作家“人生軌跡”的轉折，為法式“現(xiàn)象學生平梳理”提供了線索，很好地填補了這種研究資料的“類型性”缺失。

至于比較文學學科的要求，則沿襲了索邦學派在語言方面的苛刻。要做關于中國小說的學位論文，導師與學生都需要精通漢語，至少也需被研究對象具備成體系的作品譯本。這樣一來，導師基本局限在漢學圈，研究條件成熟的作家也有限，有研究能力的學生就更少。但我們還是欣喜地看到了中國小說研究在法國本土的“代際傳承”：漢學家們的弟子不再以中國學生為主，法國弟子亦開始紛紛將博士論文貢獻給中國當代研究。如安畢諾的學生奧勒良（Aurelien Boge）研究莫言（2021）；杜特萊的學生弗朗索瓦（Francois Dubois）研究莫言（2017）、保羅（Paolo Magagnin）研究郁達夫（2010）；何碧玉的學生梅（Mei Mercier）研究王小波（2016）、蘇菲（Sophie Coursaul）研究韓東（2018）等。[2]括號所注為答辯年份。按作者名和答辯年可在法國博士論文網(wǎng)theses.fr上找到相關論文。另有很多尚未答辯的論文。研究界語言水平整體提高尚需時間，但博士論文的增多意味著懂漢語的“下一代”學者正在成長。

學術期刊對當代小說的興趣也在加強。較常關注中國當代文學的期刊，主要有《比較文學評論》（Revue de littérature comparée）、《通訊》（Communications）、《遠東遠西》（Extrême-Orient Extrême Occident）、《亞洲新聲》（Jentayu）和《中文世界》（Monde Chinois）。前兩者最關心當代作品、關心中國文學的時代特質；《遠東遠西》涵蓋古今，對當代文學也有所涉獵；《亞洲新聲》專門譯介當代中短篇小說或長篇節(jié)選；《中文世界》則關心當今中國社會文化的各個方面。近幾年各大刊物研究當代作家的文章明顯增多。如《遠東遠西》2015年、2020年都有分析盛可以的文章，前文還是中法合著。[3]參見Xu Shuang&Ariadna de Oliveira Gomes: “Le corps souffrand dans la littérature chinoise depuis la nouvelle période（1979-2015），” Extrême-Orient Extrême-Occident, no.39, (January 2015), pp.145-176.2020年第一期更有三篇文章專題討論“中國意象”與“懷舊”問題[4]參見Angel Pino&Isabelle Rabut, “Le Commerce de la nostalgie dans la Chine d’aujourd’hui,” Extrême-Orient Extrême-Occident，No.44, (January 2020), pp.17-40 ；Isabelle Charleux，Matthias Heyek&Pierre-Emmanuel Roux, “Le passé à vendre:commercialise l’histoire en Asie,” Extrême-Orient Extrême-Occident, No.44,(January 2020), pp.5-16; Clémentine Gutron, “L’Usure du passé, Marché du souvenir et mirage d’histoire,”Extrême-Orient Extrême-Occident, no.44, (January 2020), pp.209-220.；《通訊》也在2016年、2020年分別發(fā)表金宇澄批評，2019年還發(fā)表了王寧教授的《中國文學后現(xiàn)代性概覽》[5]參 見Wang Ning, “Cartographie de la postmodernité chinoise,” trans.David Bartel, Communications, no.60, (April 2019), pp.104-119.。但總體來說，對中國當代文學批評論文的譯介并不多，這與國內(nèi)學界爭先恐后譯介法國理論的熱情形成了鮮明的對照。這至少說明中國當代文藝批評進入法語世界還需要一段時間，同時也對我們精通法語并直接用法語著述和發(fā)表的學者提出了更高的要求。

縱觀法國的中國當代小說譯介史，會發(fā)現(xiàn)“外部世界”對中國文學，自有其接受邏輯、消化方式和認知節(jié)奏。那么要想擺脫法國“漢學情懷”對中國文學的遮蔽，中國學者能做些什么？這是值得當代學者深思的問題。如何幫助法國漢學界出離自身、意識到“法式感性”在篩選中國文學時的“主觀”？如何向外國讀者傳達有細節(jié)、有溫度的“中式感性”？要跨越意識形態(tài)分歧，還需漫長的時間和大量實踐經(jīng)驗的累積；促進文學溝通，中法兩國的學者都還有很長的路要走。但中國當代小說在法國的譯介，總體來看的確發(fā)展可喜，未來可期。