□陳培佳/文

在中國的封建傳統(tǒng)文化中，不乏濃郁的男性文化色彩，濃重的大男子主義無處不在，男人占據(jù)著世界的主導(dǎo)，統(tǒng)領(lǐng)著一切，而女性群體常以被動、弱勢的角色出現(xiàn)，其本身及訴求往往容易被忽視，沒有話語權(quán)。本文從電影《植物園》這部影片入手，以片中的兩位女性為例，分析影片中的女性形象，以此來探討戴思杰影片中女性在男權(quán)文化中的生存狀態(tài)。

古往今來，無論是在東方還是西方，男權(quán)文化占據(jù)主導(dǎo)，女性在各個階段各個方面被忽視被埋沒的狀況時有發(fā)生，甚至被欺凌、被奴役。而隨著女性主義思潮的出現(xiàn)和發(fā)展，讓原本單調(diào)的性別主導(dǎo)呈現(xiàn)多元化，并提供了全新的思維模式和發(fā)展出路。在中國的封建傳統(tǒng)文化中，也不乏濃郁的男性文化色彩，男人是這個世界的主導(dǎo)，濃重的大男子主義無處不在，而女性則常常以被動、弱勢的角色出現(xiàn)，其本身及訴求往往被忽視，喪失話語權(quán)。這部由旅法華裔戴思杰導(dǎo)演的影片——《植物園》，講述了20世紀(jì)80年代的中國，在傳統(tǒng)觀念主宰下的社會中一對女同性戀的故事，故事中的兩位女性處在男權(quán)文化背景下追求自由、追求自我，最終注定悲慘的淪為男權(quán)社會的犧牲品。本文通過分析影片中封建男權(quán)社會下的女性形象，以女性主義的視角來探討戴思杰導(dǎo)演影片中女性在男權(quán)文化背景中的生存狀態(tài)。

1 濃重的男權(quán)色彩

自古至今，濃重的男權(quán)主義文化影響著社會,從古代便有“女子無才便是德”的說法，男尊女卑的傳統(tǒng)封建思想深入人心，并沿襲久遠(yuǎn)。男人之于女人，往往是主宰，是統(tǒng)領(lǐng)，是主心骨，是不可磨滅的存在，掌有絕對的話語權(quán)；而女性之于男性，則是附庸的存在，往往作為從屬和陪襯被忽略、被淹沒、被遺忘。

電影《植物園》中所涉及到的兩位男性，就帶有極強的男權(quán)主義特質(zhì)：一個是植物學(xué)家陳教授，是獨斷專行、嚴(yán)苛保守的父親，也是個刻板的老中醫(yī)，毫不顧及他人的感受。飯桌上務(wù)必要有自己愛吃的鴨掌，必須喝雨水泡的茶，嚴(yán)格的定點計劃，誤了時間便遷怒責(zé)怪別人。女兒之于他，不像是需要關(guān)懷備至、悉心呵護的孩子，倒像是雇傭的貼身仆人，全身心全天精心照顧他。再來說說影片當(dāng)中的另一位男性——哥哥陳旦旦。他是一名駐守西藏的邊防解放軍，與李明結(jié)婚后發(fā)現(xiàn)妻子不是處女，一怒之下便不分青紅皂白拿起鞋底就往其臉上狠抽，并將其吊起嚴(yán)施暴行。李明之于他，不像是新婚燕爾的妻子，倒像是自家飼養(yǎng)的寵物，不高興、不滿意就隨意處置。

這樣的一對父子形象，一個是社會上的高級知識分子，一個是英勇無畏的軍人，光鮮亮麗的表面身份背后直接映射的是中國傳統(tǒng)封建文化中根深蒂固的男權(quán)中心主義，是典型男權(quán)社會下的男性縮影。

2 男權(quán)社會下女性的自我意識

男權(quán)文化造成了男強女弱的社會結(jié)構(gòu)和格局，而女性也出于各種原因常常安于這種弱者的地位，長期的被動、壓抑和漠視與內(nèi)心的迫切渴望一旦被激發(fā)，便會迅速衍生自我的萌芽，進一步促使自我意識的覺醒。電影《植物園》中，陳安安和李明兩位女性都作為男權(quán)社會的弱勢群體，可謂是同病相憐，惺惺相惜，她們的漸生情愫就是對陳教授和其兒子所代表的男權(quán)社會文化的強烈反叛。處在強權(quán)壓迫下的相處反倒有種叛逆、自由、挑戰(zhàn)權(quán)威的快感，影片中多個場景表現(xiàn)出二人試圖打破庸俗的常規(guī)，所萌發(fā)的自我意識，比如李明被陳教授訓(xùn)斥后，陳安安模仿父親嚴(yán)肅刻板的模樣逗得李明哈哈大笑，相互打趣，雖大都是看似輕松詼諧的調(diào)侃，實則是通過這種方式找尋生存的路徑；再比如李明受到家暴后選擇逃離，返回植物園與陳安安相聚，而不是逆來順受，默默承受這預(yù)知的一切。如果說前者只是停留在語言上的不滿，這個行為已然是實際行動對于壓迫者的反抗，對于男權(quán)社會的反抗。她們內(nèi)心對自由、對情感的渴望如同吸鐵石一般讓兩人默契十足，同時也讓彼此的心越來越近，感情步步升溫，發(fā)展成永遠(yuǎn)不愿分離的戀人。

影片中相對隔絕的環(huán)境，對情感和自由的渴望，女性對女性身體的欣賞和愛慕這三個方面為她們深厚的感情埋下了伏筆，促使陳安安和李明她們在男權(quán)文化背景下自我意識的覺醒，下面筆者就從這三個方面來展開論述。

2.1 密閉的空間

在電影《植物園》中，導(dǎo)演營造出了一個特定的相對于封閉的電影空間——在昆林（虛構(gòu)的中國南方城市）一個植物學(xué)教授的家，從李明劃船到植物園實習(xí)、父親劃船買報紙、哥哥劃船回家采用的交通方式來看，這個植物園相對于外界、相對于當(dāng)時的社會，宛若世外桃源一般，為后續(xù)故事的進一步發(fā)展提供了相對幽閉和隔絕的空間。而處在植物園最深處的植物暖房，更為密閉和獨立，這也為陳安安和李明兩個人的愛情埋下了伏筆。他們在這個密閉又相對自由的空間，相互尋找感情的安慰和寄托。而與此同時，陳安安的父親一派封建式大家長的人物設(shè)定，大男子主義色彩濃重，獨斷專行，不可一世，“成為了催生女兒陳安安和實習(xí)生李明之間暗生情愫的必要條件；在植物園這個極少受到外界因素干擾的環(huán)境中，陳安安和李明形影不離的相處，又成為了她們產(chǎn)生好感的充分條件。在兩個充分必要條件的相互作用之下，她們之間的情感也就一發(fā)不可收拾，形成了篤定的非對方不可的概念。[1]”

2.2 情感的渴望

在影片中，李明的到來改變了植物園原有的風(fēng)平浪靜，打破了陳教授家固有的生活模式，她與陳安安之間的同性戀愛最終導(dǎo)致了一系列悲劇。在《植物園》這部影片中，陳安安和李明所產(chǎn)生的情感，孕育于無聲無息之中，日久生情，從悄無聲息的姊妹友誼中逐漸升華。一方面，作為實習(xí)生的孤兒李明初來乍到，自打父母去世她便無依無靠，在幼兒園長大，她內(nèi)心對情感的渴望無比強烈，直到在植物園里遇到了跟自己年齡相仿、無話不談的陳安安；而陳安安的世界里很純粹也很簡單，但內(nèi)心確是跟李明一樣的孤單，她自小朝夕相處的家人就是她百依百從的父親，顯然她的成長過程中并沒有可以說知心話的可心人，全部都是以父親為中心。而以陳教授和他兒子陳旦旦為代表的男權(quán)壓迫，讓陳安安和李明之間自然而然的形成了通向彼此內(nèi)心深處的橋梁。至此，兩個人情投意合，相見恨晚，惺惺相惜，兩個人的距離由此拉近，好感倍增。

兩人的感情愈漸濃烈，在朝夕的相處中，父親陳教授也把李明視為兒媳的不二人選，而李明為了能夠長久跟陳安安在一起，愿意委曲求全跟安安的哥哥在一起，這門親事也就順理成章，沒有違逆陳教授，從而順從了封建大家長的意愿。緊接著，李明因為丈夫的家庭暴力而逃回植物園，影片基調(diào)順勢變得輕松愉悅，植物園這下可謂是李明和陳安安的自由樂園了，她們終于可以天天相守在一起，雖然還在父親的眼皮子底下，但她們同為女生，稍微親密點的舉動也稀松平常，不會太招眼，她們從此形影不離，相互憐愛。從陳安安逐漸忘記每天早上父親都要喝的牛奶，再到后來手拉手去買菜，卻忘了父親要看的報紙，等等……陳安安對待父親的態(tài)度也發(fā)生了明顯的變化，從溫順服從的小綿羊到開始反抗忤逆父親，父親在家中的中心地位開始動搖，他的權(quán)威統(tǒng)治地位逐漸瓦解：以前，陳安安唯父親馬首是瞻，她的生命似乎是圍繞著父親而存在的，照顧父親的一日三餐、負(fù)責(zé)父親的植物喂養(yǎng)、采購父親的茶水糕點等，她就像一個雇傭的貼身仆人，悉心照顧著父親的衣食起居，父親高高在上，不敢違逆。簡而言之，陳安安是依附于父親而存在的，喪失自我，沒有話語權(quán)。而后來，劇情發(fā)生了戲劇性的反轉(zhuǎn)，陳安安的眼里心里只有李明，對其他的一切都心不在焉，將父親往常的習(xí)慣都漸漸拋之腦后，父親已經(jīng)在飯桌上吃不到自己最愛吃的鴨掌了，因為李明不喜歡吃，陳安安也就不再準(zhǔn)備，父親得親自去鎮(zhèn)上買想看的報紙、買想喝的牛奶、吃自己喜歡吃的鴨掌……

男權(quán)文化社會下的女性結(jié)局和命運是悲慘的。最終，全劇以慘淡的悲劇結(jié)尾，陳教授一家家破人亡，影片最后接近尾聲的畫面里，往日如同綠植旺盛的生命力那樣的黃綠色調(diào)也蕩然無存，留下的只有黯然的灰色調(diào)。陳安安和李明情到濃時被陳安安的父親陳教授所發(fā)現(xiàn)，不出意外，他暴跳如雷，拾起棍棒就打，結(jié)果氣急敗壞，心臟病復(fù)發(fā)，直到臨終前他也不忘留下遺言，稱殺死自己的兇手就是自己的女兒和自己的學(xué)生，而陳安安和李明也因此被判死刑。男權(quán)文化背景下女性身體和心靈的孤寂，“成為了描述女性選擇同性戀背后的客觀因素，她們情感產(chǎn)生的外因是男權(quán)社會的壓迫，而內(nèi)因則是欲望的滿足。[1]”

2.3 女性身體的刻畫

不同于傳統(tǒng)影片，影片《植物園》當(dāng)中對女性的身體進行了集中的呈現(xiàn)，對女性身體美的刻畫也十分到位，通過曖昧和情欲的表達，體現(xiàn)出女性在面對同性情感時認(rèn)識自我和塑造自我的過程。

陳安安在植物園的暖房中腳踩松香的畫面尤為經(jīng)典，鏡頭跟隨李明的視角，“對準(zhǔn)了正在踩松香的陳安安，在蒸爐氤氳的霧氣中，攝影機通過李明的角度打量陳安安，從她赤裸白皙的雙腳開始慢慢向上移動，陳安安臉上、身上充盈著發(fā)光的汗?jié)n，穿著一件薄薄的白色無袖衫，分不清是蒸氣還是汗?jié)n，已浸濕了白衫的領(lǐng)口，逆光的光線設(shè)置展現(xiàn)出女性完美的身體曲線，接而鏡頭又緩緩從上往下運動，陳安安的身體局部特寫：臉部、頸部、胸部、胯部、腿部、腳部一一再現(xiàn)，李明一直和陳安安相對而站，幫安安在松香上慢慢加水，濃濃的霧蒸氣、嘩啦啦的流水聲、細(xì)膩溫婉的二胡聲，與陳安安講如何踩好松香的解說交織在一起，構(gòu)建了一個充滿情欲氣息的畫面。[2]”

李明在影片中多次稱贊陳安安的美，無論是樣貌、身體，還是精神層面，無論是細(xì)節(jié)之處，還是整體，李明對陳安安的愛都是濃烈的，是全方位的。同樣，陳安安對李明也是如此。由此，女性對女性的欣賞也就此打破了傳統(tǒng)男權(quán)社會里固有的模式，女性作為主體去審視、欣賞、愛慕常被貫之客體的女性群體本身。

影片中設(shè)定的故事時間是在20世紀(jì)70、80年代，發(fā)生在文化大革命之后不久，傳統(tǒng)的隨著后來的改革開放，思想的多元化讓潛藏在社會中方方面面的矛盾逐步顯現(xiàn)了出來，傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的各種思潮相互碰撞。這部電影中的兩位女主人公就是所謂邊緣人的代表：一個是處在嚴(yán)厲保守刻板的父親強權(quán)管制下的陳安安，作為女兒還是保姆、下人，傻傻分不清楚，唯一共同的是無條件服從；一個是自小父母均在唐山大地震中喪生的混血兒李明，作為孤兒，她舉目無親，無依無靠。而越是禁錮的牢籠，越能衍生出濃烈的情感，在那個傳統(tǒng)思潮占主導(dǎo)的年代，她們像是弱者的代言人，她們的舉動被束縛、被限制，她們的思想被禁錮、被剝奪。

在這部影片中，戴思杰在通過對同性戀愛的故事描述，對女性角色的刻畫，影射出當(dāng)時中國男權(quán)社會下的社會現(xiàn)實和兩性關(guān)系，同時流露出男權(quán)社會下女性的生存狀態(tài)。戴思杰用另一個獨特的視角來詮釋了處于夾縫中生存的女性，不僅僅是對女性在男權(quán)社會中的悲劇命運進行了刻畫與揭示，更是站在全新的文化高度重新審視男權(quán)文化對女性的壓抑和此種文化背景下深刻的文化反思。■

引用

[1] 任丹墨.華語電影中的女同性戀現(xiàn)象研究[D].廣州:暨南大學(xué),2014.

[2] 陳培佳.東方“悅音”——〈植物園〉的音樂審美特征[J].新聞研究導(dǎo)刊,2016,7(10):191.