王菡薇

內(nèi)容提要 元代繪畫極盡抒情寫意之能事，與文人雅集所做詩詞相得益彰。元代在繪畫上取得的成就相當(dāng)程度上可歸功于元初的一個重要藝術(shù)觀念——“古意”觀，這也影響了文人繪畫史的評判與走向?！肮乓狻庇^的提出者是一代宗師趙孟頫。后人在回溯趙孟頫“古意”觀之內(nèi)涵時，常常忽略趙孟頫探索“古意”所經(jīng)由之兩種路徑：趙孟頫一方面通過“經(jīng)師訓(xùn)”和“閱記錄”來透析“古”之繪畫精華，另一方面則由繪畫實踐檢驗所學(xué)之效益形成“今”之繪畫意蘊。因此，趙孟頫通過閱古和踐今兩種維度，使得“古意”之提出沒有成為空談，而是成為促成元代文人畫特質(zhì)形成的積極因素。

一、趙孟頫“古意”觀的幾個維度與形成之動因

趙孟頫一生不斷經(jīng)歷著被元廷器重與“為宋宗室而乃仕元”[3]孫岳頒：《佩文齋書畫譜》卷八十七，清文淵閣四庫全書本。的拷問，這使得趙孟頫在官宦生涯之余，更多地沉浸于鷗波漁隱、詩文書畫之中，以此來屏蔽變節(jié)論調(diào)帶來的壓力。他偶爾“遙想山堂數(shù)樹梅”，“只為清香苦欲歸”，也會意妻子管仲姬“浮利浮名不自由”“弄月吟風(fēng)歸去休”[4]張丑：《清河書畫舫》卷十下，清文淵閣四庫全書本。的勸誡。在趙孟頫為元代繪畫所構(gòu)想的藍圖和框架中，“古意”無疑是通往成功的一項重要舉措和必由之路，他希望在矯正畫壇時弊的同時，建立元代繪畫的新秩序。當(dāng)然，“復(fù)古”之路也是趙孟頫從仕元的內(nèi)疚中獲得解脫的方式之一。這種解脫方式一如他的“自娛”[5]趙孟頫提出的“自娛”早于倪瓚，《松雪齋集》卷二《罪出》載：“在山為遠志，出山為小草。古語已云然，見事苦不早。平生獨往愿，丘壑寄懷抱。圖書時自娛，野性期自保?！币娳w孟頫：《松雪齋集》卷二，黃天姜校，西泠印社出版社2010年版，第25—26頁。論調(diào)，在“爾來荒蕪甚，枯澀常內(nèi)愧”的情形下[6]趙孟頫：《松雪齋集》卷二，黃天姜校，西泠印社出版社2010年版，第30頁。，助推他創(chuàng)作出為后世奉為“經(jīng)典”的繪畫作品。

趙孟頫作于至元二十四年（1287）的《幼輿丘壑圖》，無論從題材還是風(fēng)格上已是滿卷“古意”，但繪畫“古意”說的正式提出通常被認為是在大德五年（1301）三月。趙孟頫自跋畫卷曰：“作畫貴有古意。若無古意，雖工無益，今人但知用筆纖細，傅（敷）色濃艷，便自為能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳?！盵7]張丑：《清河書畫舫》卷十下，清文淵閣四庫全書本。這段話與郭若虛《圖畫見聞志》中所說“歷觀古名士畫金童玉女及神仙星官中有婦人形相者，貌雖端嚴，神必清古，自有威重儼然之色，使人見則肅恭，有歸仰心；今之畫者，但貴其姱麗之容，是取悅于眾目，不達畫之理趣也，觀者察之”[8]郭若虛：《圖畫見聞志》卷一，津逮秘書本。形成了恰當(dāng)?shù)暮魬?yīng)。趙孟頫其他詩文中也多有提及“古意”，如《酬滕野云》“賦詩多秀句，往往含古意”[9]趙孟頫：《酬滕野云》，《趙孟頫集》，錢偉疆點校，浙江古籍出版社2012年版，第25頁。，《送文子方調(diào)選云南》“我友文子方，其人美如玉。高談動卿相，惠利厚風(fēng)俗。文章多古意，清切綠水曲?！盵10]趙孟頫：《送文子方調(diào)選云南》，《趙孟頫集》，錢偉疆點校，浙江古籍出版社2012年版，第26頁?！肮乓狻背蔀橼w孟頫的精神棲息之所和創(chuàng)作的重要追求。

正如美國學(xué)者洛夫喬伊（Arthur Oncken Lovejoy）所言，“判斷語詞背后潛藏的觀念對觀念史學(xué)者來說，常常是艱巨而又微妙的任務(wù)”[11]洛夫喬伊：《觀念史論文集》“前言”，吳相譯，江蘇教育出版社2005年版，第6頁。。徐建融認為，“古意”說的精神內(nèi)涵“旨在維護漢族文化的正統(tǒng)性和優(yōu)越性，這就使它在某種意義上具有‘弘道’的性質(zhì)，即在政治上被征服的民族用自己優(yōu)越的正統(tǒng)文化向征服者的反征”[12]徐建融：《趙孟頫和南方早期諸畫家》，《元代書畫藻鑒和藝術(shù)市場》，上海書店出版社1999年版，第28—29頁。。就“弘道”而言，吳靜的觀點有類似之處，認為趙孟頫所言之“古”既不能簡單歸結(jié)為時間起訖上的“古代”，也不完全是特定的藝術(shù)語言或形式范本，而是表述著以“雅”為表征的“正”之內(nèi)涵。趙孟頫試圖通過文藝中“古”所隱喻的“正統(tǒng)”，呼吁文化與思想向“道”復(fù)歸。無論采用哪種文藝形式，趙孟頫都表現(xiàn)出以古法為本，追求自然、質(zhì)樸之古韻，以最終形成古樸、文雅、氣韻豐沛的作品風(fēng)貌[1]吳靜：《文化理想與家國意識：論趙孟頫之文藝復(fù)古論》，《文藝研究》2018年第6期。?！白鳛闀r代精神和時代氣息的特殊反映形式，藝術(shù)作品的表現(xiàn)方式和表現(xiàn)形態(tài)應(yīng)該是豐富的，它可以是直接的和較為直觀的反映，也可以是曲折的、隱性的反映?！盵2]饒薇：《略論錢選在古代繪畫中的地位》，《東南大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2012年第4期。元代是中國歷史上第一個由少數(shù)民族統(tǒng)治的朝代，由宋入元的士人從處境到心境都發(fā)生了重大變化，這使得元代文人畫成為一個充滿“隱喻”的世界。與元代文人畫多體現(xiàn)文人于易代之際在失國之痛、文人自身際遇以及對佛道觀念的接納等方面的“隱喻”[3]王菡薇：《元代文人畫中的“隱喻”表達》，《美術(shù)與設(shè)計》2016年第3期。不同，“古意”論本身一方面隱喻了趙孟頫對漢文化的堅守和對復(fù)興“正統(tǒng)”的意念，另一方面也呈現(xiàn)出趙孟頫對隱逸生活的向往。趙孟頫多次創(chuàng)作以陶淵明為題材的書畫詩文，也明確表達過“堯舜在上，下有巢由，今孟頫孟貫已為微、箕，愿容某為巢由也”[4]嵆曾筠：《（雍正）浙江通志》卷一百九十三，清文淵閣四庫全書本。，“平生獨往愿，丘壑寄懷抱”[5]顧嗣立：《元詩選》初集卷十八，清文淵閣四庫全書本。等意愿。此種堅守和意念契合了文人畫技法中的“復(fù)古”。關(guān)于“復(fù)古”，巫鴻有一段論述頗有意味：

實際上“復(fù)古”是非常復(fù)雜的一個文化歷史現(xiàn)象，對研究文學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展尤為重要。這是因為文學(xué)史和藝術(shù)史中的很多革新實際是通過“復(fù)古”實現(xiàn)的。在這些情況下提倡復(fù)古者并非是要全然不變地“恢復(fù)”或“回復(fù)”真實的古代，而是把將來折射為過去，通過對某種遺失形象的回憶、追溯和融合實現(xiàn)一種當(dāng)代的藝術(shù)理想。這類名為復(fù)古、實為創(chuàng)新的文化和藝術(shù)實驗必須具備三個基本要素。一是從現(xiàn)時（present）射向過去（pass）的“返觀的眼光”（retrospective gaze）；二是對某一特殊過去的重構(gòu)和界定，由此確定“返觀”的注視點；三是現(xiàn)時和這個特定過去之間的“溝壑”（gap），藝術(shù)家必須超越這個溝壑所造成的歷史上和心理上的間隔，創(chuàng)造出一種古與今、新與舊之間獨特的融合。[6]巫鴻：《美術(shù)史的形狀》，見巫鴻：《美術(shù)史十議》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第105—106頁。

“名為復(fù)古，實為創(chuàng)新”確為“復(fù)古”之意義所在，“復(fù)古”又必須經(jīng)由“返觀”“重構(gòu)”與“超越”的歷程。趙孟頫“古意”說的動因在其友湯垕《畫鑒》“雜論”中亦有闡明：

古人作畫，皆有深意，運思落筆，莫不各有所主。況名下無虛士，相傳既久，必有過人處。今人看畫，出自己見，不經(jīng)師授，不閱記錄，但合其意者為佳，不合其意者為不佳，及問其如何是佳，則茫然失對……古人畫稿，謂之粉本，前輩多寶畜之，蓋其草草不經(jīng)意處，有天然之妙。[7]湯垕：《畫鑒》，涵芬樓百卷本。

從這段話可以推知“復(fù)古”之內(nèi)在動因至少有如下幾條：第一，古人作畫“運筆落思”皆基于對前人的學(xué)習(xí)，古人亦在學(xué)習(xí)古人；第二，經(jīng)過歷史的檢驗和時間的洗滌而留存下來的古代佳作必有值得學(xué)習(xí)之處；第三，時人由于對“古”缺乏研習(xí)，審美標(biāo)準(zhǔn)不一，多以己意度之，有過于主觀之嫌，對于鑒別書畫優(yōu)劣乏于精深的研習(xí)；第四，古代作品“草草不經(jīng)意處，有天然之妙”，需要體會和挖掘。這一點，在元末夏文彥《圖繪寶鑒》中也有提及：“蓋古人筆法圓熟，用意精到，初若率易，愈玩愈佳。今人雖極工致，一覽而意盡矣?！盵8]夏文彥：《圖繪寶鑒》卷一，元至正刻本。

從上可見“古意”對繪畫革新的重要性。同時，元代繪畫之“古意”亦是與元代文人對文風(fēng)的反省與行動相一致的。吳澄、任士林、宋濂等元代文人深刻認識到宋季以來文風(fēng)之衰頹，理學(xué)家吳澄（1249—1333）直言，“宋遷而南，氣日以耗，而科舉又重壞之，中人以下，沉溺不返，上下交際之文，往往沽名釣利，而作文之人日卑陋也”[1]吳澄：《別趙子昂序》，《吳文正集》卷二十五，清文淵閣四庫全書本。；任士林（1253—1309）說，“毅然欲追步于唐人，雖明而未融，要亦有振衰起廢之功，所宜過而存之者也”[2]紀昀等：《四庫全書總目》卷一六六，清乾隆武英殿刻本。；宋濂（1310—1381）痛陳“辭章至于宋季，其敝甚久。公卿大夫視應(yīng)用為急，俳諧以為體，偶儷以為奇，靦然自負其名高；稍上之則穿鑿經(jīng)義，櫽括聲律，孳孳為嘩世取寵之具；又稍上之，剽掠前修語錄，佐以方言，累十百而弗休，且曰‘我將以明道，奚文之為？’又稍上之，騁宏博，則精粗雜揉而略繩墨；慕古奧，則刪去語助之辭而不可以句。顧欲矯弊而其敝尤滋”[3]宋濂：《文憲集》卷六，清文淵閣四庫全書本。?！肮撩灷薄皣W世取寵”“櫽括聲律”已然成為文壇時風(fēng)，如何改變此種境況是擺在元初文人面前的課題。在作于至元二十三年（1286）的《別趙子昂序》一文中，吳澄開始了文藝“復(fù)古”之旅?！皻狻笔菂浅嗡囄乃枷胫械幕靖拍睿坝斓刂g，一氣耳。人得是氣而有形，有形斯有聲，有聲斯有言，言之精者為文”。即是說，文本乎氣，“人與天地之氣通為一氣，有升降，而文隨之”。這就是說，文字誕生以來，文風(fēng)的發(fā)展依其規(guī)律，然而宋季以來，“氣日以耗”，而“作文之人日以卑陋也”。吳澄認為后代文風(fēng)不振是文氣衰弊所致，從而希望通過復(fù)古以達到文氣充沛的境地。元初文人通過復(fù)古，扭轉(zhuǎn)了文章與詩的萎靡之風(fēng)，在這股文風(fēng)轉(zhuǎn)易之時段，趙孟頫無疑是中堅力量。他還將詩文復(fù)古之觀念用于書畫復(fù)古[4]佘城：《元代藝術(shù)史紀事編年》序言，天津人民美術(shù)出版社2017年版，第7頁。，從而給元代繪畫帶來了走向古代繪畫高峰的可能性。

假設(shè)本案中亞馬遜公司盡到了合理的提請注意義務(wù)和說明義務(wù)，那么接下來還應(yīng)當(dāng)考量的是：是否可以通過合同約定變更合同成立的一般規(guī)則？

由此，趙孟頫所言之“古意”“近古”，不可理解為“泥古”和“師古”，而是名為復(fù)古，實為創(chuàng)新，是匡正畫壇風(fēng)氣的一場文藝復(fù)興?！肮乓狻闭f在技法上關(guān)注唐、北宋之成就，內(nèi)涵上則重溫晉唐以來之藝術(shù)精神，使得文人畫之“寫意”穿越“真意”“得意”“寫趣”等術(shù)語，成為元代畫風(fēng)的代名詞。契合文人畫技法的“復(fù)古”論、“古意”論隱喻了趙孟頫對漢文化的堅守和對復(fù)興“正統(tǒng)”的意念，同時也呈現(xiàn)出趙孟頫對隱逸生活的向往。

二、作為探索“古意”途徑的“經(jīng)師授”和“閱記錄”

趙孟頫所言之“古意”，不是意圖守舊，而是創(chuàng)造性地尋求，是對過去經(jīng)典藝術(shù)模式的轉(zhuǎn)化與重構(gòu)。那么，如何能夠達到如此效果呢？趙孟頫正是經(jīng)由“經(jīng)師授”和“閱記錄”[5]湯垕：《畫鑒》，涵芬樓百卷本。來實踐的。

趙孟頫曾向陳琳學(xué)習(xí)：“江南畫工陳琳，字仲美，其先本畫院待詔，琳能師古，凡山水花竹禽鳥，皆稱其妙，見畫臨摹，仿佛古人。子昂相與講明，多所資益，故其畫不俗。宋南渡二百年，工人無此手也?！盵6]湯垕：《畫鑒》，涵芬樓百卷本。陳琳不僅“能師古”，而且臨摹之作“仿佛古人”。趙孟頫的畫格能脫離時俗，很大原因可歸功于陳琳的授教。又如趙孟頫嘗師于錢選。黃公望八十歲時在元代復(fù)古思潮的中堅人物張雨所藏錢選《浮玉山居圖》上題跋：“霅溪翁吳興碩學(xué)，其于經(jīng)史，貫串于胸中。時人莫之知也。獨與敖君善，講明酬酢，咸詣理奧。而趙文敏公嘗師之，不特師其畫，至古今事物之外，又深于音律之學(xué)。其人品之高如此，而世間往往以畫史稱之，是特其戲游，而遂掩其所學(xué)。今觀貞居所藏此卷并題詩其上。詩與畫稱，知詩者，乃知其畫矣?！盵7]汪砢玉：《珊瑚網(wǎng)》卷三十一，清文淵閣四庫全書本。經(jīng)由通古今之學(xué)的碩學(xué)霅溪翁之“師訓(xùn)”，趙孟頫受益良多。

然而，趙孟頫更多地是以古代畫家為師。元貞二年（1296），趙孟頫于《人騎圖》自題：“吾自小年便愛畫馬，爾來得見韓干真跡畫卷，乃始得其意云?！盵8]趙孟頫：《作人騎圖自題二則》，《趙孟頫集》，錢偉疆點校，浙江古籍出版社2012年版，第389頁。宋代花光長老“以墨暈作梅，如花影然，別成一家”，子昂便“學(xué)其枝條，花用別法”[1]湯垕：《畫鑒》，涵芬樓百卷本。。宋代趙孟堅的墨蘭最得湯升雅之妙，“其葉如鐵，花莖亦佳，作石用筆輕拂，如飛白狀”，“畫梅、竹、水仙、松枝戲墨，皆入神品”[2]湯垕：《畫鑒》，涵芬樓百卷本。。子昂研習(xí)之后，“專師其蘭石，覽者當(dāng)自知其高下”[3]湯垕：《畫鑒》，涵芬樓百卷本。?？梢?，趙孟頫善于學(xué)習(xí)前代畫家繪畫中最精妙之處。

從元末陶宗儀記載觀之，趙孟頫對前代杰出作品反復(fù)揣摩研究，頗下功夫。趙孟頫“善鑒定古器物名畫”[4]陶宗儀：《書史會要》卷七，清文淵閣四庫全書本。，對米芾等前賢作品研習(xí)、摹拓多遍，如“聞公偶得米海岳書《壯懷賦》―卷，中闕數(shù)行，因取刻本摹拓，以補其闕，凡易五七紙，終不如意，乃嘆曰：‘今不逮古多矣’。遂以刻本完之”[5]陶宗儀：《趙魏公書畫》，《南村輟耕錄》卷七，中華書局1959年版，第81頁。。體會前輩大師作品技法、氣韻的獨特性，因而發(fā)出“今不逮古多矣”的感慨。此外，趙孟頫之師古與當(dāng)時文人研習(xí)畫學(xué)典籍、書畫作品的熱情、風(fēng)氣和積極投身于創(chuàng)作也不無關(guān)聯(lián)。至元二十五年（1288），“喬成(仲山)以秘書郎官淛西（漕運副使），攜《宣和書譜》訪鮮于伯幾”[6]段瑩：《喬簣成生平及書畫收藏考略（上）》，《紫禁城》2018年第6期。；至元二十六年（1289）夏，年近六十的周密同伯古訪喬仲山運判，觀吳道子《火星圖》、智永《真草千文》、李伯時《女孝經(jīng)圖（不全）》、胡環(huán)《番騎圖》、郭忠恕《飛仙故實圖》、董元《山水圖》、巨然《溪山圖》、王維《維摩像》、李思訓(xùn)《溪山圖》、張萱《孫琴宮女》、僧貫休《羅漢圖》等，俱宣和內(nèi)府物后入金，有章宗明昌諸印[7]周密：《志雅堂雜鈔》卷下，清粵雅堂叢書本。?？梢?，研習(xí)經(jīng)典成為當(dāng)時文人交往的重要方式。

趙孟頫極力使古代典范經(jīng)過重新詮釋后得到全新的生命，進而能在“紛擾困窘的當(dāng)代中再造一個足以安頓心靈的理想境地”[8]石守謙：《從風(fēng)格到畫意：反思中國美術(shù)史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第179頁。。趙孟頫在山水、竹石、人物、花鳥各科，“悉造其微，窮其天趣，至得意處，不減古人”[9]楊載：《趙文敏公行狀》，見孫岳頒：《佩文齋書畫譜》卷五十三畫家傳九，清文淵閣四庫全書本。，這與趙孟頫的日夜苦讀和對古典的揣摩研究有很大關(guān)系。以古人為師，不可避免地要“閱記錄”。作為元初繪畫“古意”觀的倡導(dǎo)者，趙孟頫是古畫收藏家、畫家，目鑒過很多古畫，趙孟頫對二王書法、顧愷之張僧繇畫作、李公麟馬圖、韓干馬圖、米氏云山等經(jīng)典作品無不精研。王芝家收藏閻令“西域圖”，為唐畫第一。趙孟頫題其后云：“畫惟人物最難，器服舉止，古人所特留意者，此一一備盡其妙，至于發(fā)采生動，有欲語狀，蓋在虛無之間，真神品也?！盵10]湯垕：《畫鑒》，涵芬樓百卷本。這里的“古人所特留意者”強調(diào)造型的準(zhǔn)確性。又如曹霸畫人馬，筆墨沉著，神采生動，湯垕平生凡四見其真跡，分別是藏在申屠侍御家的《奚官試馬圖》、藏在李士宏家并宋高宗題印的《調(diào)馬圖》、奇甚的《下槽馬圖》和湯垕自藏的《人馬圖》。趙孟頫嘗題云：“唐人善畫馬者甚眾，而韓、曹為之最。蓋其命意高古，不求形似，所以出眾工之右耳。此卷曹筆無疑，圉人、太仆自有一種氣象，非世俗所能知也?！盵11]湯垕：《畫鑒》，涵芬樓百卷本。此處，趙子昂評價唐代韓、曹所畫之馬“命意高古，不求形似”，頗有“論畫以形似，見于兒童鄰”的意味。

事實上，師古之風(fēng)在元代一直盛行，黃公望曾看到兩幅王維的畫，并且為此作了兩首詩，其一是《王摩詰春溪捕魚圖》，盡管描述的是畫面景致，“春江水綠春雨初，好山對面青芙蕖”，“亂云飛散長天碧”[12]黃公望：《黃公望集》，浙江人民美術(shù)出版社2016年版，第1頁，第6頁。，但不難想象黃公望在賞鑒王維作品時的深透專注。其二是《題王維雪渡圖》，“摩詰仙游五百年，畫稱雪渡未能傳。只因曾入宣和府，珍重令人綴短篇”[13]黃公望：《黃公望集》，浙江人民美術(shù)出版社2016年版，第1頁，第6頁。。黃公望對王維雪圖的境界嘆為觀止?！爸灰蛟胄透?，是說此畫當(dāng)為徽宗收藏過。黃公望親眼見過兩作，又附加題記，對他后來的創(chuàng)作當(dāng)有影響。此外，黃公望又于處士張渥處得觀楊昇《蓬萊飛雪》，感慨“古人命意用筆殊非草草，回視昔日所為皆兒稚事矣”[1]張?zhí)╇A：《寶繪錄》卷二十，見徐娟主編：《中國歷代書畫藝術(shù)論著叢編》（16），第836—837頁。。黃公望對山水繪畫推崇的同時，更多地在強調(diào)“古意”之重要。

三、勤于實踐：繪畫由“古意”向“新風(fēng)”的轉(zhuǎn)化

趙孟頫經(jīng)由繪畫實踐檢驗所學(xué)“古意”之效益，并形成對“今”之繪畫精神的認識。具體而言，其繪畫實踐可分為取法六朝之實踐、復(fù)興唐畫之實踐、師法北宋之實踐。

首先，取法六朝之實踐。黃公望詩《趙子昂仿張僧繇》記錄了趙孟頫對六朝畫法的研習(xí)：“松影參差俯急湍，悠悠斜日下西川。舟師欲渡頻回首，游子經(jīng)年怯袂寒?！盵2]黃公望：《黃公望集》，浙江人民美術(shù)出版社2016年版，第12頁?！傲蠹摇敝坏膹埳硎悄狭簳r吳興人，做過吳興太守，算是趙孟頫的鄉(xiāng)先賢。從詩的內(nèi)容來看，這是一幅山水畫，畫中有船有人。張僧繇曾創(chuàng)造了一種凹凸畫法，在元代已失傳，趙孟頫選擇了張僧繇的技法來臨仿，恢復(fù)古法，以創(chuàng)新意。趙孟頫《幼輿丘壑圖》六朝風(fēng)格形式意味明顯，清代羅天池題跋曰：“觀此圓渾古厚之作，令人遠想六朝?！薄队纵浨疔謭D》描繪了東晉名士謝鯤幼與外界隔絕的孤立形象，為趙孟頫早期作品?！队纵浨疔謭D》氣氛古樸高雅，用六朝風(fēng)格描繪六朝人物。畫面上溪流曲折、山石交疊，單線勾廓、平涂青綠，顯示出模糊視覺的真實感，從而突出了畫面氣氛，如巫鴻所言：“正如我們在他的畫中可以看到的，他所追求的并不是對某個古代畫家模仿，而是一種更廣泛的‘古意’，即作為一個當(dāng)代藝術(shù)家的他對‘古’的解釋?！盵3]巫鴻：《美術(shù)史的形狀》，見巫鴻：《美術(shù)史十議》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第105—107頁。趙孟頫對古代傳統(tǒng)之優(yōu)者至愛，對六朝之陶淵明更是有著獨特情懷。大德四年（1300），趙孟頫寫淵明像并書歸去來辭，翰墨精妙，楮隙復(fù)補以竹石[4]卞永譽：《式古堂書畫匯考》卷四十六，清文淵閣四庫全書本。；延祐六年（1319），趙孟頫在大都寓舍再畫陶淵明像，其胸次知乎淵明，既深且遠，筆力又足以達其精蘊，因而，其畫淵明，使人見之可敬、可慕、可感、可嘆而不忍忘若[5]虞集：《道園學(xué)古錄》卷四十，四部叢刊景明景泰翻元小字本。，畫面蘊含“古意”之“新風(fēng)”。至治二年（1322）五月，趙孟頫去世前一個月，他拖著病體跋了王獻之《洛神賦卷》，回顧其臨習(xí)數(shù)百本貼的經(jīng)歷，頗有得意，也自視為珍寶[6]張丑：《清河書畫舫》卷十下，清文淵閣四庫全書本。?！白秩缙淙?，書寫筆跡的特征可以表明書寫者的個性。”[7]亞歷山大·舒萬：《彎曲的線條和變幻的筆畫——中國書法與舞蹈之對比》，黃協(xié)安譯，《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)》2020年第1期。趙孟頫對六朝藝術(shù)趣味之取法，為其藝術(shù)創(chuàng)作奠定了具有古樸之形式和古典之傳統(tǒng)的基礎(chǔ)。

其次，復(fù)興唐畫之實踐。明代何良俊《四友齋叢說》卷二十九開篇：“元人之畫，遠出南宋諸人之上。文衡山評趙集賢之畫，以為唐人品格?！盵8]何良俊：《四友齋叢說》卷二十九，上海古籍出版社2012年版，第192頁。“以為唐人品格”是趙孟頫畫作的重要特點。譬如《紅衣羅漢圖》[9]《紅衣羅漢圖》，紙本，現(xiàn)藏遼寧省博物館，寬26厘米，長52厘米。不僅體現(xiàn)了趙孟頫對“古”的解釋，更生動詮釋了隱含的“唐人品格”。此圖重設(shè)色，取法唐盧楞伽，作于庚申歲（1304）四月一日，人物面部渲染不用平涂，神態(tài)生動，風(fēng)格渾穆，上有趙孟頫去世前兩年即延祐七年（1320）題跋：“余仕京師久，頗與天竺僧游，故于羅漢像，自謂有得。此卷予十七年前所作，粗有古意，未知觀者以為何如也？”[10]王杰：《秘殿珠林續(xù)編》卷三，干清宮藏，清內(nèi)府鈔本?？梢娳w孟頫對古意的衷情和一以貫之，并將之作為繪畫優(yōu)劣的評判標(biāo)準(zhǔn)之一。明汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》中記錄，趙孟頫擅長人馬圖，總體追求刻意寫實，一筆不茍，得“肖物之妙”。具體畫風(fēng)有兩類：一是仿北宋李公麟之作，筆墨清淡，著力于線條，注重描法與形象、質(zhì)感的統(tǒng)一，不施色彩，以墨代色加以輕染。人馬畫中的人物均著唐裝，風(fēng)格既具唐畫之古韻，又帶濃郁的文人氣息，有一定的創(chuàng)新性。另一類便是宗唐人之法，畫法精湛，可與韓、曹抗衡。馬尚豐肥，用色華麗，襯以山水樹石背景，人、馬、景合為一體，如《番馬圖》《雙馬圖》等[1]汪砢玉：《珊瑚網(wǎng)》卷三十二，清文淵閣四庫全書本。。趙孟頫作于皇慶元年（1312）的《秋郊飲馬圖》[2]趙孟頫曾分別于皇慶元年十一月和皇慶二年兩次繪《秋郊飲馬圖》，現(xiàn)存為皇慶元年十一月所繪。引首有清乾隆御書“清泉垌牧”。鈐印“三希堂”（白文長方?。ⅰ绊诘铊b定章”（白文方?。ⅰ扒″泛病保ㄖ煳姆接。?。全卷除畫家本人印章3方外，題跋印章與收藏鑒定印有50方。無疑是一幅“復(fù)古”之力作，畫風(fēng)同樣承襲唐人的青綠畫法，色彩沉穩(wěn)，筆法渾厚，巧妙地將干筆和青綠熔于一爐，既有唐人風(fēng)范，又不失文人雅韻[3]余輝：《元代宮廷繪畫史及佳作考辨》，見葉佩蘭編：《名家談收藏》，山西教育出版社2005年版，第244頁。?？麻w學(xué)士院監(jiān)書博士柯九思觀看《秋郊飲馬圖》后，感嘆趙孟頫心慕手追韋偃《暮江五馬圖》、裴寬《小馬圖》之氣韻，方得大成。畫面林木筆意飛舞，設(shè)色無一點俗氣，高風(fēng)雅韻[4]汪砢玉：《珊瑚網(wǎng)》卷三十二，清文淵閣四庫全書本；郁逢慶：《書畫題跋記》續(xù)卷五，清文淵閣四庫全書本。。由此，正說明了趙孟頫對唐畫氣韻之復(fù)興。

再次，師法北宋之實踐。對“古意”的解釋也體現(xiàn)在趙孟頫作于1295年的《鵲華秋色圖》。在繪畫實踐中，趙孟頫能夠“棄南宋院畫之織巧，復(fù)唐五代北宋之古樸”[5]李霖燦：《中國美術(shù)史稿》，云南人民出版社2002年版，第124頁，第124頁。。李霖燦如是描述道，“在桑麻疏林旁邊，蘆葦汀渚之間，有漁人蕩小舟往來捕魚，這應(yīng)該就是名詞人李清照所謂的‘舴艋舟’了。她的名句‘只恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁’，就是從這里得的靈感。因為她是濟南人，大明湖上的輕舟一點給她的印象深刻。趙孟頫妙筆通靈，就在《鵲華秋色圖》把這點感受具體地表現(xiàn)了出來”[6]李霖燦：《中國美術(shù)史稿》，云南人民出版社2002年版，第124頁，第124頁。。此畫除了對董巨等大師風(fēng)格做了復(fù)興之外,其懷古空間的結(jié)構(gòu)方式得自金代文士武元直山水畫《赤壁圖》等的啟發(fā)，而書法筆意的線條則表達了另一種古意[7]石守謙：《山鳴谷應(yīng)：中國山水畫和觀眾的歷史》，上海書畫出版社2019年版，第96頁，第126頁，第125頁。。由此，趙孟頫之“古意”“追憶古人”可理解為在尋求“具象可行的程序”，以此勾起觀者的古代追憶，“解除其與古代傳統(tǒng)斷鏈的焦慮”。這個追憶的方法最后落實到“用筆”，在山水畫中依賴士人易于領(lǐng)會的“渴筆線條之法”。這既是與古人隔空對話，也是趙孟頫一生殫精竭慮的探索[8]石守謙：《山鳴谷應(yīng)：中國山水畫和觀眾的歷史》，上海書畫出版社2019年版，第96頁，第126頁，第125頁。?！儿o華秋色圖》之后6年，趙孟頫畫了另一幅代表性作品《水村圖》。此畫的受贈者錢德鈞是南宋末的一名文士，此作入清宮之前，曾在文征明處，后為董其昌所有，董其昌認為此卷為子昂得意筆，水準(zhǔn)在鵲華圖之上，“以其蕭散荒率，脫盡董巨窠臼，直接右丞”[9]董其昌題跋，見趙孟頫：《水村圖》，故宮博物院藏。。實際上，這幅作品并未“脫盡董巨窠臼”，對董源的學(xué)習(xí)是非常明顯的?！端鍒D》營造出一種平淡的隱居意象，勾起觀者對古代隱逸傳統(tǒng)的追憶[10]石守謙：《山鳴谷應(yīng)：中國山水畫和觀眾的歷史》，上海書畫出版社2019年版，第96頁，第126頁，第125頁。，開啟了元代山水畫新風(fēng)。

另外，趙孟頫“全學(xué)董巨”[11]陳繼儒：《妮古錄》卷四，明寶顏堂秘籍本。的《洞庭東山圖》[12]此圖絹本，立軸，青綠敷色，縱61.9厘米，橫27.6厘米，上海博物館藏。圖上鈐“乾隆鑒賞”（白文圓?。?、“幾暇臨池”（白文方?。瑘D右下鈐清代安岐收藏印“安氏儀周書畫之印”（白文長方?。Ｇ宕册凇赌墔R觀》中對于此圖的記載是：“元趙孟頫東西洞庭二圖，絹本，小條幅，每幅高一尺二寸八分，闊八寸，淡著色山水?！备鶕?jù)記載的尺寸，高一尺二寸八分大約為60厘米，闊八寸大約為26.6厘米，和現(xiàn)存的高61.9厘米和橫27.6厘米并不相差太多，前后流轉(zhuǎn)也有可能重新裝裱而導(dǎo)致這樣的小出入?？偟膩碚f記載尺寸是相符的，且《墨緣匯觀》中記錄的題詩也與畫面上的一致。承載了濃郁的隱逸情懷，王時敏贊賞此作“致佳”，并“背臨二幀”，認為“筆墨氣韻未能仿佛萬一”[13]王時敏：《王奉常書畫題跋》卷下，清宣統(tǒng)二年刻本。。《洞庭東山圖》上下呼應(yīng)的布局體現(xiàn)了元代早期的“一河兩岸”式樣。作為一幅絹本立軸山水，趙孟頫在構(gòu)圖布局上的嘗試構(gòu)成了山水作品中的獨特風(fēng)景，從中可以看出“觀望”在趙孟頫創(chuàng)作中的重要意義，以及他對前代作品“古意”的理解，并不是完全地還原前人的面貌，或是一味地尊崇某一家。單純用“仿古”或是“古意”或是“創(chuàng)新”來概括趙孟頫的畫作都不全面，他之所以在畫史上具有承上啟下的地位和作用，正是因為他看到了“古意”的重要性。一種古典主義的情懷貫穿在他的創(chuàng)作之中，在此基礎(chǔ)上他有了自己的思考和想法，有了自己心目中的畫面和構(gòu)圖。在古韻之上，他開始用自己的視角來衡量和觀看，用更合理的比例、空間甚或是筆墨來主導(dǎo)畫面，因之他創(chuàng)作出的作品已是元代書畫藝術(shù)的杰出代表。

趙孟頫看重傳統(tǒng)、強調(diào)“古意”，其倡導(dǎo)的傳統(tǒng)指的是北宋及以前的畫法。趙孟頫對南宋繪畫持不滿態(tài)度，在某些時候也旁及北宋繪畫，如人物畫方面，趙孟頫不僅極力避免南宋劉松年式的畫風(fēng)，同樣也不采納北宋蘇漢臣的畫法[1]內(nèi)藤湖南：《中國繪畫史》，欒殿武譯，中華書局2008年版，第92頁。。收存于美國大都會博物館的《趙氏三世人馬圖卷》第一幅是趙孟頫精心畫成的《人馬圖》，馬夫以正面形象置于畫面右側(cè)，這種馬與人的構(gòu)圖安排亦與唐畫有相似之處，繪畫技法多少帶有李公麟《五馬圖》的色彩。趙孟頫《人馬圖》馬夫的構(gòu)圖安排是古代很少見的全正面形象，這種構(gòu)圖是有別于古人的，趙孟頫對此做了大膽的創(chuàng)新。

四、結(jié)語

正是因為趙孟頫基于“古意”，用自己的視角來觀看和思考繪畫藝術(shù)，才能于延祐六年（1319）跋《秀石疏林圖卷》時寫下“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同”[2]李日華：《味水軒日記》卷六，民國嘉業(yè)堂叢書本。的美學(xué)論斷，體現(xiàn)了他對自己畫學(xué)實踐的總結(jié)和對后來畫者的期許。大儒陶宗儀由衷感嘆，“魏公人品世莫儔，平生快意居庸游。戲?qū)⒌で鄬懓朔?，西風(fēng)黃葉江南秋”[3]陶宗儀：《南村詩集》卷一，《陶宗儀集》，浙江古籍出版社2012年版，第26—27頁。。此外，“聲光殷殷，燁然于三吳兩浙之間者，垂四十年”[4]文征明：《重刻榖庵集敘》，見姚綬：《榖庵集選》，明嘉靖三十七年（1558年）刻本。的明初姚綬曾自題《墨竹》云：“逸史畫竹如寫字，枝葉皆從八法來?？嗫嘤笮嗡普?，清風(fēng)安得掃塵埃。”[5]汪砢玉：《珊瑚網(wǎng)》卷三十七，文淵閣四庫全書本。顯然，趙孟頫的“古意”觀已經(jīng)輾轉(zhuǎn)延綿，他本人的畫作及其美學(xué)觀也成為后人學(xué)習(xí)和體悟的對象。

回溯畫史，不能不說元代在繪畫上所取得的成就相當(dāng)程度上可歸功于趙孟頫倡導(dǎo)的“古意”論。盡管“古意”論本身隱喻了趙孟頫對漢文化的堅守和對隱逸生活的向往，但落實到繪畫上，此種堅守和意念契合了文人畫技法中的“復(fù)古”。趙孟頫通過“經(jīng)師訓(xùn)”和“閱記錄”來透析“古”之繪畫精華，并由繪畫實踐檢驗所學(xué)之效益，融會成“今”之繪畫精神。趙孟頫通過閱古和踐今，使得“古意”之提出成為促成元代文人畫特質(zhì)形成的積極因素，并澤被后世。