蘇 泉

(云南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，昆明 650500)

提要： 審美意象的共生與采借是不同民族進(jìn)行藝術(shù)交流的重要途徑，從民族志的角度看，借鑒兄弟民族的造型樣式以延展本民族審美意象是實現(xiàn)民族美術(shù)發(fā)展的規(guī)律之一，研究納西族東巴文化中“鵬”“獅”“署”圖像的造型風(fēng)格可生動詮釋此類跨族際審美意象的交融共生。這一歷程發(fā)軔于東巴文化的原生土壤，是東巴圖畫象形文造型理念的延伸，并通過納西族先民對其他兄弟民族文化的整合逐漸形成一種兼具古樸美感和表現(xiàn)性的意象造型風(fēng)格，其中藏族民間繪畫在造型、線條、設(shè)色、布局等方面的影響尤其顯著。東巴畫造型風(fēng)格的衍進(jìn)歷程既是東巴文化兼收并蓄藝術(shù)創(chuàng)造精神的呈現(xiàn)，也是藏彝走廊中多民族文化在美術(shù)領(lǐng)域交融共生的縮影。

一、東巴畫與藏族民間繪畫同類審美意象的相似造型

不同民族間審美文化的交流與融通是實現(xiàn)民族藝術(shù)理念與表現(xiàn)風(fēng)格更新衍變的重要途徑。從載體形式說，跨族際的審美意象交融共生既可通過語言文字進(jìn)行抽象的表達(dá)，也可通過繪畫加以具象呈現(xiàn)。從民族志的角度分析，繪畫可作為民族生活歷史記憶以及個體生命世界觀審美敘事的表達(dá)路徑，在表征不同民族某些相似審美經(jīng)驗的同時，還傳遞著彼此對于真、善、美等道德觀念多元一體的認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)。就此而言，不同民族的繪畫藝術(shù)必定存在著某些可互為通約的審美意象，而這些意象又在不同民族交往、交流、交融的歷史敘事中成為彼此文化整合的表征。

造型表現(xiàn)是美術(shù)的重要功能，納西族東巴畫與藏族民間繪畫同類造型審美意象的交融共生也體現(xiàn)在這一領(lǐng)域。故此，運用圖像比較研究法，以納西族東巴神話中頗具代表性的“鵬”“獅”“署”圖像造型為例，試圖說明東巴畫造型風(fēng)格的衍進(jìn)既一以貫之地延續(xù)了圖畫象形文字的傳統(tǒng)，也兼容并蓄地吸收了以藏族民間繪畫為代表的兄弟民族美術(shù)的元素，形成了多元一體的意象造型風(fēng)格。

東巴畫的造型表現(xiàn)風(fēng)格從形成到完備經(jīng)過了漫長的衍進(jìn)歷程。“結(jié)合納西族的社會歷史發(fā)展來看，約在公元7世紀(jì)的隋末唐初，納西族社會中的原始巫教，因深受吐蕃本教的影響而形成東巴教，社會中已分化出專業(yè)的巫師東巴(類似漢族的‘史官’)，由他們采集整理流傳在民間的圖畫字，用以簡單記事、通信、寫卜書和經(jīng)書，逐漸約定俗成而流行發(fā)展。”[1]就表現(xiàn)形式而言，圖畫象形文很可能就是東巴畫最早的形態(tài)，其稚拙古樸的審美意象貫穿于東巴畫發(fā)展的各個歷史階段，并在與其他兄弟民族民間美術(shù)的交融共生中形成多樣的造型風(fēng)格。有研究指出：“東巴畫以藝術(shù)語言反映了東巴文化所蘊含的宗教觀、價值觀?！盵2]東巴畫的主要表現(xiàn)內(nèi)容包括東巴文化中的神話、祖先、圖騰，表現(xiàn)媒介包括木牌、紙本和布卷等多種類型，其造型樣式十分豐富。然而，結(jié)合筆者的資料梳理及田野調(diào)研，至今在滇西北的麗江、香格里拉和川西南木里等納西族、藏族雜居地區(qū)，兩族民間繪畫中依然存在著以“鵬”“獅”“署”為代表的同類神話圖像交融共生的現(xiàn)象，且國內(nèi)外學(xué)術(shù)研究中基本肯定了這些圖像在神話文本方面有相近的淵源并在造型方面有較高的相似度。以此為切入點，有利于說明東巴畫造型風(fēng)格的衍進(jìn)歷程中多民族審美意象交融共生所帶來的深遠(yuǎn)影響。

藏族民間繪畫是東巴畫造型風(fēng)格借鑒的一個主要來源，“藏族民間美術(shù)是土生土長的雪域藏族美術(shù)形態(tài)，它的萌芽期可上溯到五千多年前的新石器時期，以藏民族原始文化為主體，它自始至終同本土原始宗教文化、苯教文化、藏傳佛教文化和民間民俗文化聯(lián)系在一起，具有悠久的歷史性、鮮明的民族性和濃郁的地方色彩，別于宮廷美術(shù)、貴族美術(shù)和寺院美術(shù)”[3]。藏族民間繪畫就表現(xiàn)媒介而言大致包括巖畫、壁畫和唐卡這三種形式，兼有與東巴畫相似的木牌、紙本和布卷等多種類型，神話造型同樣種類繁多，然而由于具有成熟的繪畫形式，各類造型的表現(xiàn)風(fēng)格也相對統(tǒng)一。

東巴畫中“鵬”“獅”“署”三類圖像對應(yīng)的審美意象是神鵬“休曲”“杜盤西庚”(白海螺獅子)和獅首“優(yōu)瑪”戰(zhàn)神以及“署”，在藏族民間繪畫中與此相對應(yīng)的審美意象是“瓊鳥”“威武伴神雪山白獅”[4]和“威爾瑪”以及“盧”或“龍”，這些意象可作為案例加以對比探討。

其一，對“鵬”圖像審美意象相似性的比較。納西族東巴畫的神鵬“休曲”和藏族民間繪畫的“瓊鳥”在神話文本和造型樣式方面有許多相似處。神話敘事方面，“休曲是東巴神話中的神鳥，屬戰(zhàn)神、保護(hù)神之列。休曲是藏語借詞，意為‘雄雞’，納西語本身的稱呼是‘斯普沃安盤’，意思也是雄雞。在東巴經(jīng)譯本中，一般譯為‘休曲’，或‘大鵬’、‘神鵬’、‘大鵬神鳥’”[5]354。另外，美國學(xué)者洛克曾把納西族東巴經(jīng)神話中的這一神鳥等同于印度神話中的迦盧荼(金翅鳥)Garuda①。“顯然，東巴教和達(dá)巴教中的這個神鳥與本教里的金翅大鵬鳥是同源的文本?！盵6]589藏族民間繪畫中的“金翅大鵬鳥”確切應(yīng)稱為“瓊”(或譯為“穹”)，從藏學(xué)研究領(lǐng)域的成果看，“瓊鳥”圖像意義非凡。研究表明，“另一個在青藏高原的巖畫中出現(xiàn)頻率較高的動物是瓊鳥，僅次于牦牛，有些學(xué)者將此作為藏族先民崇拜的鳥或者神鳥，甚至將此作為藏族先民具有鳥圖騰的證據(jù)，進(jìn)而將其直接稱為‘鳥圖騰’巖畫。在藏族古代文化中，各種各樣的鳥出現(xiàn)在巖畫、經(jīng)文、故事中，唯有瓊鳥的崇拜具有鳥圖騰的幾乎全部條件，可以稱其為鳥圖騰”[7]349。與“休曲”相同，藏學(xué)領(lǐng)域的研究表明“瓊鳥”圖像的起源與古印度的“Garuda”有著密切的聯(lián)系?！霸谟《?，這個Garuda最早出現(xiàn)在婆羅門教的幾個支派中，最后被佛教吸收，雖然所扮演的角色不同，但同一神鳥出現(xiàn)在婆羅門教、佛教、苯教三個宗教傳統(tǒng)中，說明了喜馬拉雅山區(qū)這三個古老的文化傳統(tǒng)之間有著密切的聯(lián)系，這個似乎有著共同起源的跨文化的神鳥在喜馬拉雅各文化傳統(tǒng)中均具有重要的象征意義?！盵7]357這種文化人類學(xué)意義上的共源性現(xiàn)象，決定了無論是東巴畫中的“休曲”，還是藏族民間繪畫中的“瓊鳥”，其審美意象之間存在著交融共生關(guān)系。

從造型樣式方面看，東巴畫中的“休曲”與藏族民間繪畫中的“瓊鳥”圖都存在“禽類”與“人形”兩種類型?！扒蓊悺痹煨椭?，東巴畫的“休曲”多出現(xiàn)在東巴經(jīng)書及木牌畫中，其總體呈棲息狀或飛翔狀，頭頂寶石，旁生雙角，頭兩側(cè)有耳，眼目圓睜，張口啼鳴，十分生動。類似造型的“瓊鳥”在西藏的巖畫中也較常見，呈現(xiàn)猛禽振翅欲飛的搏擊形態(tài)。“人形”造型的“休曲”則同樣多見，“不僅在《東巴舞譜》中專門記載有‘白海螺大鵬神鳥舞’，以再現(xiàn)他征服署神的場面，而且在《神路圖》、《什羅畫》等當(dāng)中描繪有他高踞含依巴達(dá)神樹之上擒拿署神之形象：雙翅勁展，雙目怒睜，鐵喙叼署身，二爪攫署神之頭與尾。與尤瑪神相似，休曲之頭亦為獸頭，長有兩角，其間畫有如意珠寶。有時，額上繪一天目，以示耳聰目明”[5]356。在藏族民間繪畫中，“人形”造型的“瓊鳥”多見于唐卡及壁畫中，“它的形象為長牛角的鳥首人身，鷹爪獅腿，馬耳鷹翅，鳥眼豬鼻鳥喙，具備了各種兇禽猛獸的特征和威力”[8]。兩相對比，便可以發(fā)現(xiàn)造型上存在的顯著相似性。

其二，對“獅”圖像審美意象相似性的比較。與“鵬”圖像一樣，納西族東巴畫與藏族民間繪畫中的“獅”也有著較為深厚的文化淵源，在繪畫中都具有“獅子”與“人獅”兩類造型，在東巴經(jīng)書及木牌、紙牌、卷軸畫中較常見?！蔼{子”造型在東巴畫中主要體現(xiàn)為“杜盤西庚”，是東巴神話中具有守護(hù)神職能的神獸，其造型與藏族民間繪畫中的“威武伴神雪山白獅”有相似之處。此外更具特點的就是“優(yōu)瑪”的奇特造型，“優(yōu)瑪是東巴神話中的戰(zhàn)神、保護(hù)神。作為至尊神的輔佐，其主要作用是遵從至尊神之旨意，除鬼驅(qū)魔，匡扶正義。優(yōu)瑪又譯作優(yōu)麻”[5]316，在東巴圖畫象形文中其通常表現(xiàn)為獅首鷹身的奇異形象，而東巴卷軸畫中則是“人獅”造型。

從“獅子”造型的表現(xiàn)風(fēng)格看，“杜盤西庚”與“威武伴神雪山白獅”在繪畫中都具有色如綠松石的鬃毛、健壯飽滿的身形和潔白的毛色，可謂共生于兩族民間繪畫中的獅子圖像，“人獅”造型圖像則主要體現(xiàn)在“優(yōu)瑪”戰(zhàn)神獅首人身、背生雙翼的造型表現(xiàn)中。納西學(xué)領(lǐng)域的研究對此已有較多論述，“據(jù)洛克考證，東巴教中的‘優(yōu)麻’神也稱為‘瓦麻’(Wua-ma)，與藏族本教中的‘畏爾瑪’(Wer-ma)神相同，相傳Wer-ma神也有三百六十個，他們與東巴教中優(yōu)麻神與端格神之間的密切關(guān)系一樣，也與Thugs-dkar有密切關(guān)系”[6]296，“無疑，納西族的優(yōu)瑪信仰是藏族本教戰(zhàn)神信仰的結(jié)果”[5]322。藏學(xué)領(lǐng)域研究也有類似的觀點，“本教文獻(xiàn)中描述的這種早期的威爾瑪形象，在藏傳佛教及本教的神靈造像中比較罕見，但在納西族崇拜的wer ma神造像中體現(xiàn)的較為明顯，本教文獻(xiàn)提到的‘獅頭猞猁耳’、‘忿怒面大象鼻’、‘水獺嘴巴虎獠牙’、‘水劍翅’竟都有完全的體現(xiàn)，尤其是神靈右手持的箭，下身圍的虎皮圍裙，更體現(xiàn)了wer ma的特征”[4]。藏族民間繪畫中的“威爾瑪”形象已不多見，但通過共源性的神話文本描述，可以推測東巴畫中的“優(yōu)麻”與藏族民間的“威爾瑪”在審美意象方面也存在交融共生的關(guān)聯(lián)。

其三，對“署”圖像審美意象相似性的比較?！笆鹗菛|巴神話中最重要的形象之一，與至尊神等居住于十八層天界、鬼魔居住于地下界、人類居住于社會空間相對應(yīng)，署所主宰的是大自然。”[5]342“不僅在形象上，而且在名稱、種類、居所、等級制等方面與署相似的是藏族本教中的‘盧’(klu)。盧亦是一種人身蛇尾的神靈，據(jù)說與古老的蛇崇拜密切相關(guān)。”[5]348-349

從造型表現(xiàn)方面看，納西族東巴畫中“署”主要表現(xiàn)為人身蛇尾，或馬頭蛇尾、虎頭蛇尾和牛頭蛇尾等多樣化造型。東巴畫中“署美納布”(署王之妻)形象為人身蛇尾的女子形象，二手抬至胸前，似合十狀，以寶石、火焰、雙蛇為頭飾，身著披肩與飄帶，這一造型就十分接近藏族民間繪畫中的“龍”?！霸谔瓶ㄖ校ǔ｝埖纳习肷頌槿诵?，下半身為纏繞的龍身，多半是白色身的，一頭兩手，雙手呈合十祈求狀，或供奉著珠寶，一條、三條或七條小蛇立在龍的頭頂?！盵9]“署”與“龍”的形象在兩族民間繪畫中也出現(xiàn)了交融共生。

綜上所述，東巴畫以“鵬”“獅”“署”為代表的造型與藏族民間繪畫類似圖像造型的相似是證明納藏兩族民間繪畫存在跨族際交融共生審美意象的有力依據(jù)，也是兩族文化長期交流融合的例證。

二、東巴畫與藏族民間繪畫同類審美意象造型風(fēng)格分析

通過介紹東巴畫與藏族民間繪畫相似的造型樣式，不難發(fā)現(xiàn)兩類繪畫同類審美意象之間千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。進(jìn)一步就需要關(guān)注二者在表現(xiàn)風(fēng)格中用線、設(shè)色和布局等方面的聯(lián)系與差異，從而體現(xiàn)東巴畫造型風(fēng)格衍進(jìn)歷程的特點。

“如果透過整個文化現(xiàn)象來觀察我國民間美術(shù)，就不難發(fā)現(xiàn)民間美術(shù)與原始藝術(shù)在思維方式和造型意識上的相通之處。那些遠(yuǎn)古的原始經(jīng)驗、原始幻想越過漫長的歷史歲月，已經(jīng)悄然沉積在民間藝術(shù)家的深層心理結(jié)構(gòu)之中?！盵10]由此觀之，古拙質(zhì)樸是我國民族民間繪畫普遍存在的一種共性審美特征。一方面，盡管原始藝術(shù)思維是大多數(shù)東巴畫繪制者創(chuàng)制古樸畫風(fēng)的重要靈感來源，然而圖畫與象形文“書畫同源”的耦合特性才是東巴畫形成此類風(fēng)格的重要原因。另一方面，東巴畫通過對以藏族民間繪畫為代表的兄弟民族審美意象的交流整合所形成的意象造型風(fēng)格是這一衍進(jìn)歷程的重要標(biāo)志。

第一，以東巴畫中的“鵬”圖像為例。(1)造型方面，“禽類”造型體現(xiàn)在東巴圖畫象形文的字符中，主要以單線勾勒，總體呈現(xiàn)禽鳥形狀。高聳的雙角，頭頂?shù)拇T大寶石，兩耳突出，眼目圓睜，精神飽滿，喙長而堅硬，正在張口啼鳴，為了凸顯其威猛異常，有時甚至畫出兩對翅膀，并刻意夸大趾爪這些生動的細(xì)節(jié)。西藏巖畫中“瓊鳥”的“禽類”造型與之相類似，然而身形以色塊涂抹。盡管沒有直接證據(jù)表明二者的關(guān)聯(lián)，然而由于兩類圖像存在的相同或近似的神話文本，可以推測，東巴畫“鵬”圖像的“禽類”審美意象可能就脫胎于與西藏巖畫中“瓊鳥”圖像相類似的原始藝術(shù)，在后續(xù)衍進(jìn)歷程中逐漸形成具有更多細(xì)節(jié)描繪的圖畫象形文符號?！叭诵巍痹煨头矫妫瑑深悎D像交融共生現(xiàn)象更為明顯。如上所述，東巴畫“休曲”的造型樣式明顯相似于藏族民間繪畫中的“瓊鳥”圖像，然而風(fēng)格不似后者的精致而工整，“休曲”頭部與身體往往隨意夸大，為了凸顯其神力，上肢也被畫的格外粗壯，雙手攥拳緊握住盤繞于神樹上的“署”，翅膀、尾羽及鬃毛也較少細(xì)部描繪，整體呈現(xiàn)一種稚拙生動的美感。“瓊鳥”的“人形”造型雖同樣呈現(xiàn)出頭身的夸大，然而整體比例勻稱，雙手握住口銜之“龍”，動態(tài)相對和緩，對于鬃毛的飄動和雙翅的舒展均有精到的刻畫，呈現(xiàn)一種工致而靈動的美感。從造型風(fēng)格而言，東巴畫的“休曲”明顯不同于藏族民間繪畫中的“瓊鳥”，似乎更具有表現(xiàn)性。而且不同時代、不同地區(qū)的東巴畫中，“休曲”圖像也會注入更多創(chuàng)作者的認(rèn)識與想象。(2)用線方面，兩類繪畫線條形態(tài)也較為相近，且多以鐵線或游絲描形式呈現(xiàn)，是畫面中主要的造型手段。不同之處在于東巴畫中的“休曲”因多用竹筆或硬毫毛筆繪制，所以線條流暢，變化明顯，富于力量感，形象因而顯得更加生動活潑。而藏族民間壁畫及唐卡中，“瓊鳥”多以精制的硬毫毛筆繪制，由于此類毛筆分類精細(xì)，所繪線條也更為工整優(yōu)美，頗具裝飾性，形象因而顯得莊嚴(yán)肅穆。(3)設(shè)色方面，二者差異明顯。東巴畫多是平涂顏色，少有渲染，強調(diào)線條表現(xiàn)力。而藏族繪畫在均勻平涂的基礎(chǔ)上，運用渲染的技法，以色彩凸顯立體感。(4)布局方面，兩類圖像也存在頗多相似處，東巴畫中“休曲”與藏族民間繪畫中的“瓊鳥”都可以立于主體形象的背光頂端，而東巴畫中“休曲”有時也作為畫面主體出現(xiàn)在中心位置，這大概與其在東巴文化中的重要地位有關(guān)。

第二，以東巴畫中的“獅”圖像為例。(1)造型方面，東巴畫中“人獅”造型的戰(zhàn)神“優(yōu)瑪”形象可能與藏族民間神話中“威爾瑪”形象類似，這個造型在東巴經(jīng)書及繪畫中均有所體現(xiàn)。由于“威爾瑪”形象可能已不多見于今天的藏族民間繪畫，所以在探討此類造型時，選擇形態(tài)相近的“獅面空行母”作為替代比較的案例。與“休曲”的造型風(fēng)格相同，“巴烏優(yōu)瑪”及其坐騎，軀干縮小，頭手均被有意夸大，整體顯得敦實，動態(tài)明顯又充滿力量感?！蔼{面空行母”總體比例勻稱，結(jié)構(gòu)相對準(zhǔn)確，整體動態(tài)夸張，卻輕盈柔和。(2)用線方面，兩類繪畫都是以勾線填色的形式完成，卻同樣存在線條美感的差異?！鞍蜑鮾?yōu)瑪”以流暢有力的鐵線為主，少有刻畫?！蔼{面空行母”則以工整的游絲描表現(xiàn)，細(xì)節(jié)精致。(3)設(shè)色方面，前者多為平涂，單純厚重，后者運用渲染，凸顯裝飾美感?？傮w表現(xiàn)方法相近，審美效果卻大易其趣。(4)布局方面，“巴烏優(yōu)瑪”與“獅面空行母”圖像都可以作為主體布置在畫面中心，或作為配角出現(xiàn)在其他作品的四邊，也體現(xiàn)出兩類繪畫在表現(xiàn)風(fēng)格方面交融共生的關(guān)聯(lián)性。

第三，以東巴畫中的“署”圖像為例。(1)造型方面，東巴畫中“署”的造型樣式與藏族民間繪畫中的“龍”非常相似，存在交融共生關(guān)系。同為人身蛇尾的女性形象，而造型風(fēng)格卻差異明顯。東巴畫中的“署”，往往無嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋壤Y(jié)構(gòu)，造型上同樣夸張頭手，軀體結(jié)實，下半身蛇尾粗壯，纏繞變化較多，富有力量感。藏族民間繪畫中的“龍”，結(jié)構(gòu)相對嚴(yán)謹(jǐn)，上半身多描繪為寫實的女子形態(tài)，注重細(xì)節(jié)刻畫，蛇尾的盤曲變化相對簡單而流暢，呈現(xiàn)出一種優(yōu)雅美感。(2)用線方面，二者也運用了勾線填色的技法。東巴畫中的“署”以單線勾勒身形，線條相對生澀而粗獷。(3)設(shè)色方面，以平涂顏色為主，效果與前述案例相同。藏族民間繪畫中的“龍”，以均勻而有力的游絲描為主，所呈現(xiàn)的工整細(xì)膩美感，渲染設(shè)色的風(fēng)格也與前述幾類相同。(4)布局方面，東巴畫中的“署”有時與藏族神話中的“龍”一樣，居于畫面一隅作為襯托，有時又稍有不同，常作為畫面主體出現(xiàn)在中心位置，體現(xiàn)了這一形象在東巴文化中的重要性。

根據(jù)對比可以發(fā)現(xiàn)，同一類造型，在藏族民間繪畫中具有理性裝飾美感，在東巴畫中呈現(xiàn)為古樸稚拙美感。東巴畫三類審美意象的造型特征顯然保持著與東巴圖畫象形文造型風(fēng)格的一致性，因此不同于其他民族同類審美意象。即便從摹仿論的角度出發(fā)，也應(yīng)承認(rèn)感性認(rèn)識在調(diào)和與統(tǒng)一自然界雜多表象過程中的重要作用。18世紀(jì)的德國美學(xué)家鮑姆嘉通認(rèn)為：“因此，藝術(shù)須摹仿自然，即表現(xiàn)自然呈現(xiàn)于感性認(rèn)識的那種完善。這種完善當(dāng)然帶有內(nèi)在的聯(lián)系和規(guī)律，但是對于美學(xué)來說，這種內(nèi)在的聯(lián)系和規(guī)律不是由理性認(rèn)識分析出來的，而是由感性認(rèn)識把它作為感性形象來感覺出來的。”[11]325盡管東巴畫的造型理念并不屬于嚴(yán)格意義上的藝術(shù)摹仿論范疇，然而前述分析卻恰好證明，正是由于在采借其他民族造型樣式的同時原生造型風(fēng)格中注重感性認(rèn)識的審美理念作用，才促使這些外來造型樣式在東巴畫中衍生出明顯區(qū)別于原本造型風(fēng)格的古拙審美意象。

如果要進(jìn)一步探尋這種造型風(fēng)格在現(xiàn)當(dāng)代的美學(xué)價值，那么將其概括為一種具原始主義(原生態(tài))傾向的審美意象當(dāng)不為過。18世紀(jì)法國啟蒙思想家狄德羅就認(rèn)為藝術(shù)形式應(yīng)摹仿自然，而文藝正需要從自然中汲取原始的蠻野氣息，“他認(rèn)為這種氣息才有詩意，因為第一，這里面才有巨大的活力和情感；其次，在原始情況之下，人也才可以毫無拘束地表現(xiàn)這種活力和情感；他的思維方式才是形象的而不是抽象的，語言也是如此”[11]297。顯然，他倡導(dǎo)的純粹審美趣味的回歸是對東巴畫稚拙古樸審美意象的一種詮釋。如前所述，這得益于東巴畫與東巴圖畫象形文造型理念的耦合。

關(guān)于東巴圖畫象形文的審美特點，著名藝術(shù)史家李霖燦先生早有說明：“麼些象形文字的經(jīng)典給人的印象只有一個字——美！一種滿紙鳥獸蟲魚洪荒太古之美?！盵12]這種“洪荒太古”的美感，主要是來自東巴圖畫象形文的稚拙而感性的造型方式、遒勁流暢的線條美感和隨性涂抹的各類鮮明色彩。創(chuàng)作者雖然沒有接受專門的藝術(shù)訓(xùn)練，然而卻能從自然中真誠地觀察，進(jìn)而提煉物象并表現(xiàn)其特征，不得不說是一種難能可貴的藝術(shù)品質(zhì)。前述分析的東巴畫案例，似乎都不同程度地體現(xiàn)出東巴圖畫象形文這類“應(yīng)物象形”的審美意蘊。

東巴畫造型風(fēng)格的衍進(jìn)，大致有三方面特征：其一，衍進(jìn)的起點是建立在圖畫象形文造型、用線乃至設(shè)色方面對古代原生審美傳統(tǒng)的延續(xù)與回歸?！肮糯拿栏衅赜谒貥愕暮椭C的自由感，它是平靜、輕松、單純的愉悅?！盵13]這些特質(zhì)在東巴畫“書畫同源”的造型理念中得到了體現(xiàn)，并在后續(xù)與多民族文化交融共生所衍生的木牌畫、經(jīng)書和卷軸畫等多種表現(xiàn)形式中一以貫之。其二，衍進(jìn)的過程主要是以神話文本的同源為前提，通過對以藏族民間繪畫為代表的其他兄弟民族繪畫造型樣式與審美意象的整合采借，實現(xiàn)了表現(xiàn)風(fēng)格的多樣化。衍進(jìn)過程中，一方面出現(xiàn)了同類造型樣式表現(xiàn)風(fēng)格的延異，另一方面使得東巴畫原有的單一造型風(fēng)格形成多元一體的審美認(rèn)同。其三，衍進(jìn)的意義體現(xiàn)在東巴畫造型理念的升華。東巴圖畫象形文訴諸感性的直觀造型，彰顯出一種夸張、強烈、率樸的力量之美，已具有意象造型的特征，在與外來美術(shù)造型樣式的交融共生過程中其表現(xiàn)的形式與內(nèi)容均得到擴展，形成了多種不依賴文字?jǐn)⑹露塥毩⒂^賞的形式，創(chuàng)作者的主觀之“意”與事物的客觀之“象”以純粹繪畫的形式更為深入而全面的融合，使得美學(xué)價值在原有傳統(tǒng)基礎(chǔ)上得到提升。

縱觀東巴畫造型風(fēng)格的整個衍進(jìn)歷程，無論表現(xiàn)形式如何完善，其審美意蘊的主旨卻始終古樸，這與東巴文化中強調(diào)人與自然和諧共生的理念密切相關(guān)?！拔幕瘋鹘y(tǒng)不僅給藝術(shù)家提供了體現(xiàn)其創(chuàng)造力的載體，也決定了所能采取的形式，除非藝術(shù)家置身于傳統(tǒng)當(dāng)中，否則他就既不能思考也不能表達(dá)自己。”[14]東巴畫造型古樸審美意象的形成以東巴文化的理念為依托，并與中華民族整體的美學(xué)理念相呼應(yīng)，有學(xué)者指出“在中西的比較中，中國之美的主型，體現(xiàn)為天人合一的(相對于印度之神的)人之(相對于西的悲和喜而來的)美”[15]，可見中國的美學(xué)具有一種超脫世俗并兼顧現(xiàn)實的美學(xué)思維，在傳統(tǒng)東巴畫的造型風(fēng)格中就體現(xiàn)為大多數(shù)不具備專業(yè)素養(yǎng)的創(chuàng)作者憑借感性認(rèn)知與情感觸動，通過樸素而簡練的線條對自然物象的大膽表現(xiàn)與塑造，并且善于對外來繪畫形式加以采借，擴充了表現(xiàn)技法，豐富了審美體驗，使造型風(fēng)格得以不斷拓展。

三、東巴畫造型風(fēng)格在多元審美意象交融共生中衍進(jìn)

就審美意象的構(gòu)建層面而言，東巴畫多樣的觀看與創(chuàng)作方式歷時性地體現(xiàn)了東巴畫造型風(fēng)格的衍進(jìn)，同時也是多元文化共時性交融共生的再創(chuàng)造，是對東巴圖畫象形文造型傳統(tǒng)的批判性繼承。

“東巴畫的藝術(shù)風(fēng)格、審美取向受到東巴文化的整體觀照?！盵2]造型風(fēng)格與文化傳統(tǒng)的一致性是認(rèn)識這一歷程的重要線索，實際上，誠如上文所指，在一定歷史時期內(nèi)，東巴畫多元一體造型風(fēng)格的形成得益于納西族及其先民立足原生造型傳統(tǒng)，對藏族、漢族、白族、普米族等兄弟民族及其先民多元文化的交融與整合，這一歷史進(jìn)程深刻影響著東巴畫形成跨族際共生的審美意象。

納西族先民為更好地傳承東巴文化，以兼收并蓄的創(chuàng)新方式，積極采借外來的文化因素以充分適應(yīng)本民族社會發(fā)展需求，遂形成多元審美意象的交融共生，“鵬”“獅”“署”圖像就是其典型案例。因此，本文從時間、地緣、歷史三方面因素著手，以東巴畫與藏族民間繪畫的交流線索為例，探討東巴畫造型風(fēng)格在多元審美意象交融共生中的衍進(jìn)歷程。

其一，從時間因素而言，結(jié)合前述研究結(jié)果可以看出，東巴畫中部分神話造型受到藏族民間繪畫影響，是一種文化整合的產(chǎn)物，然而這一過程并非一蹴而就。結(jié)合筆者的梳理歸納，公元前7世紀(jì)至8世紀(jì)，圖畫象形文的雛形及木牌畫出現(xiàn)，進(jìn)入東巴美術(shù)的初創(chuàng)期；公元8至13世紀(jì)，圖畫象形文及紙本美術(shù)的形成，并完善了東巴經(jīng)書的形制，東巴美術(shù)由此進(jìn)入發(fā)展階段；公元12至17世紀(jì)，漢、藏文化在納西族生活的地區(qū)交融碰撞，使東巴美術(shù)形成多樣風(fēng)格，體系趨于完善[16]。上述時間劃分雖未必精確，然而重在闡述東巴畫造型風(fēng)格的衍進(jìn)，是基于原生文化對于其他兄弟民族文化長期交流融合的基礎(chǔ)上逐步形成的。

其二，就地緣因素而言，與西藏高原接壤的滇西北地區(qū)，具備藏族民間美術(shù)與東巴美術(shù)交流互動的天然優(yōu)勢，有許多不同民族文化交流的孔道延續(xù)至今。東巴文化研究學(xué)者戈阿干先生曾介紹：“1986年夏天，筆者沿著滇川藏‘茶馬古道’西行，有機會在西藏亞東一帶中印、中尼、中布交界地考察，發(fā)現(xiàn)在那兒的大山深林里，仍有很多如江南水鄉(xiāng)似的沿江走道。事實上，不僅藏族人，也包括納西人的經(jīng)商者和朝佛者，自古就在這里自由進(jìn)出了?！盵17]山高谷深、河網(wǎng)密布的地緣環(huán)境，客觀上促使納西族和藏族先民依賴馬幫商貿(mào)完成了經(jīng)濟、文化方面的交流。這一過程中，藏族民間繪畫的樣式與技法極有可能就此傳入金沙流域納藏兩族先民的生活區(qū)域，然而作為外來的民族美術(shù)，短期的文化交融不可能獲得東巴畫創(chuàng)作者們長久的審美認(rèn)同，只有茶馬古道上兩族先民的長期交流合作，才可能實現(xiàn)東巴畫對其他兄弟民族美術(shù)審美意象的吸納整合。

其三，就歷史因素而言，納西族社會對以藏族為代表的其他兄弟民族文化的整合由來已久。“公元7世紀(jì)初，藏王(贊普)松贊干布在拉薩建立了吐蕃王朝，勢力擴展到滇西北地區(qū)，并于公元678年進(jìn)入洱海北部地區(qū)。兩年后又在今麗江縣塔城與中甸縣五境之間建造鐵橋，置神川都督，又稱吐蕃鐵橋節(jié)度，‘收烏蠻于治下，白蠻貢賦’?！盵18]公元783年(建中四年)，唐與吐蕃劃界，大渡河以南“磨些諸蠻”屬吐蕃[19]?！疤拼罗窘塘魅爰{西族地區(qū)的另一途徑是公元8世紀(jì)吐蕃上層統(tǒng)治集團(tuán)的‘揚佛滅本’。”[6]561由此可以認(rèn)識到，至遲在公元7世紀(jì)末期，伴隨吐蕃文化在滇西北以及洱海周邊的影響，可能導(dǎo)致其民間美術(shù)與當(dāng)?shù)丶{西先民的原生美術(shù)交流融合，這應(yīng)是東巴畫對于藏族先民繪畫風(fēng)格采借的開端，是未來兩類民間繪畫同類造型風(fēng)格審美意象交融共生的前提。

另有研究表明，公元13世紀(jì)末以后，藏族先民的民間繪畫對東巴畫的影響更為顯著而直接，“元明以后，漢地佛教、道教和藏傳佛教相繼傳入納西族地區(qū)，納西族繪畫進(jìn)入一個快速發(fā)展時期，與漢、藏繪畫藝術(shù)相結(jié)合，特別是唐卡對東巴畫的影響最大，這個特點在納西族卷軸畫中大量出現(xiàn)”[20]。大致在公元14世紀(jì)至17世紀(jì)，納西族先民的統(tǒng)治階層率先推動了藏族先民民間繪畫技法及造型樣式在納西族先民生活區(qū)域的傳播與影響，然而是否已普及民間并為東巴畫創(chuàng)作者所認(rèn)同尚難確定。

這些繪畫與東巴畫的廣泛交融，則應(yīng)是公元18世紀(jì)之后滇西北地區(qū)與西藏高原密切商貿(mào)交流的必然結(jié)果。有研究表明，“清朝將西藏也納入勢力范圍，使得出入西藏高原的貿(mào)易也變得比以往任何時候都興盛。土司的統(tǒng)治以雍正時期推進(jìn)的改土歸流政策而宣告結(jié)束。但是麗江作為興盛起來的貿(mào)易要塞實現(xiàn)了經(jīng)濟上的繁榮。沿著貿(mào)易之路云南西北部藏族生活的地區(qū)也孕育了豐富的文化”[21]。清代麗江地區(qū)經(jīng)濟與文化的繁榮勢必進(jìn)一步促進(jìn)東巴畫與其他兄弟民族民間繪畫審美意象的交融共生，并使之進(jìn)入納西族先民的日常生活，內(nèi)地與邊疆興衰與共的歷史規(guī)律對東巴畫造型風(fēng)格的衍進(jìn)也產(chǎn)生了深刻影響。

結(jié) 語

東巴美術(shù)的衍進(jìn)史具有其獨特的歷史深度，片面詮釋其中某一類表現(xiàn)形式的稚拙造型風(fēng)格會讓其美學(xué)意義顯得蒼白而空泛。僅以東巴畫為例，其造型就具有與東巴圖畫象形文“書畫同源”的傳統(tǒng)以及兼收其他兄弟民族繪畫優(yōu)長的風(fēng)格特征，在文化整合的過程中，由“應(yīng)物象形”的單一文字符號，逐步衍進(jìn)而成造型風(fēng)格多樣的審美意象。衍進(jìn)的歷程，除卻對兄弟民族繪畫風(fēng)格的吸收，更重要的是保存并升華了本民族原生繪畫中審美意象的美學(xué)意蘊。

東巴繪畫與藏族先民民間繪畫的交融可能早在公元7世紀(jì)以來便已逐漸開展，然而，從造型風(fēng)格對比分析，同類審美意象的交融共生乃至衍進(jìn)可能是孕育自元明清三代以降中華民族長期以來逐步形成的多元一體文化格局之中。18世紀(jì)以后東巴畫與藏族先民民間繪畫的美術(shù)元素已逐步交融共生，是藏彝走廊多民族文化交融的有力證據(jù)?！安煌緛怼⑽胀鈦?、面向未來”的精神始終貫穿于東巴畫造型的衍進(jìn)歷程中，是推動?xùn)|巴美術(shù)衍進(jìn)史不斷向前發(fā)展的重要原因。

東巴畫來源于民間，它通過原生的藝術(shù)形式呈現(xiàn)出不同的審美意象，其傳承與發(fā)展是不同時期不同地域中華民族多元一體文化交融的結(jié)果。當(dāng)代美術(shù)工作者的重任，就是繼續(xù)秉承弘揚中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的宗旨，不斷批判地繼承與探索其中的美學(xué)意蘊，提煉其中的藝術(shù)元素，在現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)作出更多具有鮮明時代特征的美術(shù)作品，讓觀者更為直觀地感受其中的美學(xué)價值，感悟東巴文化中人與自然和諧共生的真諦。

注 釋：

①關(guān)于洛克將“休曲”(或譯“修曲”)等同于迦盧荼的觀點，參見洛克：《論納西人的“那伽”崇拜儀式——兼談納西宗教的歷史背景和文字》，載白庚勝、楊福泉編譯：《國際東巴文化研究集粹》，云南人民出版社1993年版，第60頁。其注釋①指出：“迦盧荼(金翅鳥)Garuda：印度神話中毗濕奴大神所騎之鳥。洛克把納西族東巴經(jīng)神話中的神鳥‘修曲’等同于此鳥?！g注”