黃露

（廣西藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，廣西 南寧 530022）

粵劇又被稱作“廣府戲”“廣東大戲”，是廣東省最著名的地方戲曲劇種。2009年，粵劇被列入聯(lián)合國(guó)教科文組織人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄，這既肯定了粵劇的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，也進(jìn)一步提高了粵劇的國(guó)際影響力。關(guān)于粵劇的海外傳播，坊間流傳著幾句俗語(yǔ)：“凡有華人的地方就有粵劇”，“凡有海水流到之處，即有操?gòu)V州話的華僑，即有粵劇的演唱”[1]。在當(dāng)前約6000萬(wàn)華人華僑中，廣東籍約有2500多萬(wàn)人，占比42%～43%。在21世紀(jì)之前，廣東籍華人占全球華人華僑的60%左右。在東南亞華人華僑社會(huì)的五大幫群（方言群）中，廣府方言群便是其中之一[2]。粵劇隨著廣東籍華人的海外實(shí)踐傳播至不同的地區(qū)，在各地的華人社群中持續(xù)流傳與發(fā)展。

在某種意義上說(shuō)，粵劇在新加坡移植與流轉(zhuǎn)的歷史就是華人在新加坡移居與發(fā)展的歷史，粵劇在新加坡的傳播反映了華人身份認(rèn)同的變化與華人移民社會(huì)的建構(gòu)與發(fā)展。本文以1842年作為研究的初始年份，是因?yàn)榈谝淮硒f片戰(zhàn)爭(zhēng)戰(zhàn)敗，清政府于1842年與英帝國(guó)簽訂《南京條約》。此后西方列強(qiáng)紛紛染指中國(guó)，以“堅(jiān)船利炮”打開(kāi)中國(guó)門戶，并在中國(guó)的通商口岸獲得治外法權(quán)。戰(zhàn)爭(zhēng)使沿海平民流離失所，形成中國(guó)居民向外移民的推動(dòng)力；一系列不平等條約為西方列強(qiáng)從中國(guó)招募運(yùn)送華工構(gòu)建了合法的法律框架[3]。由此形成19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)初的“移民浪潮”。新加坡成為中國(guó)移民的中轉(zhuǎn)站，并迅速成為以華人為主體族群的地區(qū)[4]?；泟‰S著華人的“移民浪潮”傳播至新加坡。自那之后，新加坡便有“粵劇第二故鄉(xiāng)”之稱。關(guān)于新加坡地方戲曲演出的記載，最早可以追溯到1842年，美國(guó)探險(xiǎn)隊(duì)指揮官查爾斯·威爾克斯在航海記錄中描繪了他在新加坡登岸時(shí)看到的當(dāng)?shù)氐娜A人戲劇演出盛況[5]。遺憾的是，書(shū)中并沒(méi)有記載當(dāng)時(shí)所演出的是哪一劇種。但早在1857年，新加坡便成立了戲班的行會(huì)組織“梨園堂”，行會(huì)組織的出現(xiàn)說(shuō)明當(dāng)?shù)卦诖酥耙呀?jīng)有多個(gè)戲班演出，由此可見(jiàn)粵劇在新加坡發(fā)展之興盛。根據(jù)這一史實(shí)，周寧等學(xué)者推斷粵劇最有可能是最先進(jìn)入新加坡的戲曲劇種[6]?；泟≡谛录悠伦钤缫猿晟駪虻男问匠霈F(xiàn)，這與新加坡華人社群的建構(gòu)息息相關(guān)。也就是說(shuō)，以1842年為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，新加坡的華人人數(shù)不斷增多并逐步發(fā)展成為新加坡人口占比最大的族群，且粵劇演出也隨著華人人數(shù)的增多與華人社群的壯大而日益繁盛。本文以1912年為論述的結(jié)束時(shí)段，對(duì)于海內(nèi)外華人而言，1912年是一個(gè)承上啟下、新舊交替的年份。及至1912年，革命黨領(lǐng)導(dǎo)辛亥革命推翻了封建王朝的統(tǒng)治，建立中華民國(guó)。民族革命與民主革命的浪潮席卷華人社會(huì)，海外華人“民族身份與國(guó)民身份的問(wèn)題開(kāi)始變得迫在眉睫”[7]，華人的身份認(rèn)同逐步從鄉(xiāng)土認(rèn)同轉(zhuǎn)向民族認(rèn)同。換言之，在1912年前，華人的身份認(rèn)同具有較強(qiáng)的連續(xù)性和一致性，主要體現(xiàn)為鄉(xiāng)土認(rèn)同。在1842—1912年的70年間，華人只知家和家鄉(xiāng)，而不知有政府和國(guó)家；華人社會(huì)多為以方言、宗族集團(tuán)組成的華人社群[8]?；泟‰S著華人移民南來(lái)新加坡而傳播到不同的地域，在新加坡華人社群的建構(gòu)中起到重要的作用。

1842—1912年粵劇在新加坡的傳播是西方現(xiàn)代文明擴(kuò)張與華夏傳統(tǒng)文明延續(xù)的一次碰撞。西方現(xiàn)代文明傳播及其傳播媒介具有空間偏向，西方現(xiàn)代文明的全球擴(kuò)張形成粵劇在華人祖籍地與華人社群之間傳播交流的物質(zhì)條件。作為華夏傳統(tǒng)文明的重要組成部分，粵劇在新加坡的傳承發(fā)展體現(xiàn)了華夏傳統(tǒng)文明傳播的時(shí)間偏向?；泟≡谛录悠碌膫鞑ナ莾煞N傳播偏向文明碰撞的結(jié)果，是全球化與地方化對(duì)抗博弈的體現(xiàn)。具有空間偏向的西方文明傳播對(duì)粵劇的跨文化傳播產(chǎn)生什么影響？具有時(shí)間偏向的粵劇如何在西方文明的全球擴(kuò)張中保持自身發(fā)展的獨(dú)立性？粵劇的傳承發(fā)展對(duì)新加坡華人社群的構(gòu)建會(huì)產(chǎn)生什么影響？粵劇在新加坡的傳播實(shí)踐反映了西方現(xiàn)代文明全球擴(kuò)張背景下傳統(tǒng)地方文化的生存策略，對(duì)于當(dāng)下文化遺產(chǎn)的傳承與發(fā)展具有重要的參考意義。

以粵劇為代表的中國(guó)戲曲藝術(shù)，其在跨文化傳播中的重要性得到學(xué)界的重視。目前，我國(guó)的戲曲跨文化傳播研究成果頗豐，但國(guó)內(nèi)從事戲曲跨文化傳播研究的學(xué)者多數(shù)是文學(xué)、戲劇學(xué)專業(yè)背景。囿于專業(yè)背景和思維方式，戲曲跨文化傳播研究具有“重文化輕傳播”[9]的傾向。故而當(dāng)下的戲曲跨文化傳播研究，有必要引入更多的傳播學(xué)理論，優(yōu)化知識(shí)結(jié)構(gòu)，進(jìn)而開(kāi)拓新的研究視角。本文以新加坡為地理范圍，以1842—1912年為論述時(shí)段，借助傳播偏向理論分析相關(guān)文獻(xiàn)，從時(shí)間和空間兩個(gè)維度探討作為傳播媒介的粵劇如何影響新加坡華人社群的建構(gòu)。

一、漂泊“異鄉(xiāng)”：華人移民浪潮與粵劇的空間傳播

“異鄉(xiāng)”指的是在空間上遠(yuǎn)離祖籍地的物理場(chǎng)所?；泟‰S著華人移民南來(lái)新加坡，在“異鄉(xiāng)”土壤根植發(fā)展，這一過(guò)程與西方現(xiàn)代文明的全球擴(kuò)張密切相關(guān)。現(xiàn)代西方文明傳播具有空間偏向。伊尼斯從對(duì)媒介性質(zhì)的考察中把握文明的偏向，他認(rèn)為紙張和印刷技術(shù)的發(fā)展擾亂了現(xiàn)代西方文明時(shí)間與空間的平衡，使西方現(xiàn)代文明的傳播倚重空間[10]。這種傳播偏向追求空間傳播速度而忽視時(shí)間延續(xù)問(wèn)題。在以粵劇在新加坡傳播為個(gè)案的考察中，筆者發(fā)現(xiàn)粵劇伴隨著華人移民浪潮傳播至東南亞，是現(xiàn)代西方文明傳播空間偏向的間接產(chǎn)物。

現(xiàn)代西方文明傳播的空間偏向表現(xiàn)為全球范圍內(nèi)的武力侵略與資本擴(kuò)張。為牟取在華利益，英國(guó)于1840年發(fā)動(dòng)第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)。清廷戰(zhàn)敗，于1842年與英國(guó)簽訂《南京條約》。1912年清王朝結(jié)束其統(tǒng)治，這一階段，西方列強(qiáng)通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)與中國(guó)簽訂不平等條約不斷擴(kuò)張其在華勢(shì)力范圍。西方列強(qiáng)的武力侵略對(duì)中國(guó)南方沿海居民的生存空間構(gòu)成威脅，成為沿海居民背井離鄉(xiāng)、移居海外的推動(dòng)力。與此同時(shí)，東南亞殖民開(kāi)發(fā)的勞動(dòng)力需求成為中國(guó)南方沿海居民向東南亞移民的拉力。西方殖民者在東南亞的殖民開(kāi)發(fā)急需大量的勞動(dòng)力，為加速資本的發(fā)展，人口數(shù)量多且地理位置近的中國(guó)沿海地區(qū)成為東南亞殖民開(kāi)發(fā)的勞動(dòng)力資源。莊國(guó)土在梳理中國(guó)人移民東南亞的歷史脈絡(luò)時(shí)，將鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后至20世紀(jì)初這段時(shí)間劃分為“第二波移民浪潮”，這一時(shí)期的出國(guó)華僑主體是契約華工[11]。新加坡自開(kāi)埠后，其港口地位得到重視和利用，成為重要的華工中轉(zhuǎn)站。這一時(shí)期，華工大量南來(lái)，使新加坡以華人為主體族群。謝彬籌在對(duì)《華工出國(guó)史料匯編》的資料分析中，指出出國(guó)華工的遭遇是粵劇在海外傳播的源頭[12]。出國(guó)華工中的戲曲藝人將粵劇表演藝術(shù)傳播至海外，出國(guó)華工中的戲曲觀眾則將粵劇欣賞愛(ài)好延伸到海外生活中，賡續(xù)戲曲的生存基因。19世紀(jì)后半葉，清朝官員李鐘玨在新加坡游歷期間著有《新加坡風(fēng)土記》，便記錄了新加坡華文戲曲的發(fā)展情況：“戲園有男班、有女班。大坡共四五處，小坡一二處。皆演粵劇。”[13]這段記述描述了粵劇在新加坡的傳播范圍廣、受眾多，說(shuō)明這一時(shí)期粵劇在新加坡已經(jīng)形成了較為穩(wěn)定的發(fā)展土壤。由此觀之，作為西方文明傳播表征的戰(zhàn)爭(zhēng)與資本發(fā)展構(gòu)成華工出國(guó)的推力和拉力，間接影響了粵劇在新加坡的傳播。

航海技術(shù)是倚重空間的媒介，是近代西方文明全球傳播的媒介體現(xiàn)。伊尼斯在對(duì)媒介史的考察中，提出媒介的偏向影響文明偏向。具有空間偏向的傳播媒介輕巧而便于運(yùn)輸，適合知識(shí)在空間中的橫向運(yùn)輸，而不適合知識(shí)在時(shí)間上的縱向傳播；具有時(shí)間偏向的傳播媒介笨重而耐久，適合知識(shí)在時(shí)間上的縱向傳播，而不適合知識(shí)在空間中的橫向運(yùn)輸[14]。伊尼斯對(duì)媒介的考察，局限于羊皮紙、石頭、紙張等表達(dá)內(nèi)容媒介，忽略了媒介運(yùn)輸工具這一重要變量而導(dǎo)致論證不夠嚴(yán)謹(jǐn)。例如，在以紙張為傳播媒介的時(shí)代，相較于車馬運(yùn)輸，以汽車為運(yùn)輸工具的傳播方式更有利于知識(shí)的遠(yuǎn)距離運(yùn)輸。因此，對(duì)傳播媒介的考察不能忽視運(yùn)輸工具的發(fā)展。雷蒙德·威廉斯在追溯“communication”一詞的詞源時(shí)指出，在道路、運(yùn)河與鐵路蓬勃發(fā)展的時(shí)期里，“communications”通常是一個(gè)普遍的抽象名詞，代表這些通信設(shè)備[15]。因此他提醒后續(xù)研究者，在研究傳播的時(shí)候不能忽視傳播（運(yùn)輸）媒介的影響。航海技術(shù)的發(fā)展吸納了更多媒介作為其內(nèi)容進(jìn)行空間傳播，華人與粵劇便是借助現(xiàn)代航海技術(shù)南來(lái)新加坡。廣東作為粵劇的發(fā)源地，一方面作為沿海省份，西方資本主義的入侵使當(dāng)?shù)厝孙柺軕?zhàn)亂和剝削；另一方面廣州、汕頭等港口城市的發(fā)展使廣東人民擁有便捷的出海條件。由此，每每需要避禍，便有粵劇藝人乘船經(jīng)海路逃往馬來(lái)西亞、新加坡等地，在當(dāng)?shù)亟M建戲班謀生[16]。由此可見(jiàn)，西方文明的全球擴(kuò)張間接觸發(fā)了粵劇對(duì)外傳播，西方的航運(yùn)技術(shù)與航路開(kāi)辟成為粵劇向新加坡等地延伸的媒介。

二、再建“故鄉(xiāng)”：粵劇的口頭傳統(tǒng)偏向與時(shí)間偏向

“故鄉(xiāng)”指的是在時(shí)間上傳承祖籍地發(fā)展脈絡(luò)的生活空間。對(duì)于粵方言區(qū)華人移民而言，“故鄉(xiāng)”指的是具有顯著的閩粵鄉(xiāng)土社會(huì)特色的華人社群。曾玲通過(guò)梳理華人移民在新加坡重新建構(gòu)家園的歷史過(guò)程，通過(guò)對(duì)民間風(fēng)俗的考察，探究閩粵民族文化在建構(gòu)新加坡華人社群與文化中的意義，提出“一部新加坡華人史，就是一部以中華傳統(tǒng)民間文化建構(gòu)新加坡社會(huì)的歷史”[17]。換言之，以粵劇為代表的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是華人在新加坡再建“故鄉(xiāng)”、構(gòu)建社群的文化資源。為什么粵劇能夠成為新加坡華人社群建構(gòu)的文化資源？本文將從粵劇的傳播偏向著手，探究粵劇對(duì)華人社群建構(gòu)與華夏傳統(tǒng)文明傳承的意義。伊尼斯將傳播與傳播媒介的偏向大體分為口頭傳播的偏向和書(shū)寫(xiě)傳播的偏向、時(shí)間的偏向和空間的偏向[18]?；泟≡谛录悠碌膫鞒邪l(fā)展體現(xiàn)了口頭傳播偏向和時(shí)間偏向。

（一）粵劇的口頭傳播偏向與華人社群的建構(gòu)

在對(duì)媒介的考察中，伊尼斯提出“戲劇反映口頭傳統(tǒng)的力量”[19]。伊尼斯僅用寥寥數(shù)語(yǔ)就概括了其對(duì)戲劇的看法，將戲劇在希臘和英格蘭的困境視作口頭傳統(tǒng)的方向標(biāo)。在另一本著作中，伊尼斯追溯戲劇的發(fā)展歷史，提出“悲劇使希臘詩(shī)歌恢復(fù)擁抱一切人利益的情懷。悲劇需要關(guān)注全體人民的利益，需要全體人民的參與。口頭傳統(tǒng)的力量在悲劇之中達(dá)到高峰”[20]?；泟∨c西方戲劇在藝術(shù)形式與社會(huì)功能上具有顯著區(qū)別，不能將對(duì)西方戲劇的理解生搬硬套在粵劇上。本文聚焦粵劇的口頭傳統(tǒng)對(duì)華人社群建構(gòu)的影響，力求梳理粵劇所反映的“口頭傳統(tǒng)的力量”。

戲曲在新加坡詞匯中被稱為“Wayang”，狹義上指的是街戲，即在露天戲臺(tái)表演的傳統(tǒng)戲曲。這種戲曲的演出方式接近于中國(guó)閩粵鄉(xiāng)土社會(huì)戲曲演出的形式[21]。宋蘊(yùn)璞在《南洋英屬海峽殖民地志略》中記錄了新加坡戲曲演出的概況：華僑雖遠(yuǎn)適異域，與外國(guó)人雜居，猶能沿其固有之風(fēng)俗、宗教，守而勿失，故新加坡內(nèi)華人所建之關(guān)帝廟大伯公（土地神之類）廟，皆甚多。殿前亦設(shè)有戲臺(tái)，遇神誕日，或有許愿者，則演劇以饗神……每次演戲，率以三日為期，常有數(shù)處同時(shí)并演者，演時(shí)觀者男女畢集，晝間尚少，晚間尤眾，直至夜深戲止，始紛紛散去[22]。這段記載傳遞出如下信息：其一，新加坡的戲曲演出傳承至閩粵社會(huì)的民間風(fēng)俗；其二，戲曲演出與民間祭祀活動(dòng)密切相關(guān)，其演出空間（戲臺(tái)）常為神廟前；其三，新加坡的華人喜愛(ài)觀看戲曲演出。

粵劇倚重于口頭傳播，當(dāng)粵劇以戲臺(tái)為演出舞臺(tái)，其傳播的空間廣度與受眾數(shù)量受到物理空間的局限?？ㄋ共亍た屏治榈掠?9世紀(jì)中葉曾到新加坡游歷觀光，他在《回憶錄》中記載了新加坡的街戲表演：舞臺(tái)正面敞開(kāi)，高于觀眾的頭部。舞臺(tái)上方搭建有遮板，這樣的設(shè)計(jì)有利于保護(hù)表演者。但是觀眾卻沒(méi)有遮板保護(hù)，他們只能在太陽(yáng)下站立，或者選擇站在街道旁的商店走廊遮陽(yáng)[23]。舞臺(tái)高度的增加擴(kuò)大了戲曲表演的展示范圍，但是，舞臺(tái)演出局限在露天場(chǎng)地之中，其傳播范圍局限在露天場(chǎng)地之內(nèi)。從空間屬性上看，傳統(tǒng)粵劇演出的傳播范圍是有限的。此外，受戲曲表演的語(yǔ)言影響，粵劇表演往往局限于使用相同方言的華人社群內(nèi)部。這里的華人社群區(qū)別于以民族為單位的華人族群，指的是一個(gè)族群內(nèi)部，人們根據(jù)方言、祖籍等分類法則自己集聚或結(jié)合在一起的群體[24]。在對(duì)新加坡社會(huì)與戲曲關(guān)系的研究中，容世誠(chéng)發(fā)現(xiàn)不同的方言群傾向于接受和支持自己家鄉(xiāng)的劇種，移民的籍貫來(lái)源和方言群的聚落分布在更大程度上決定了粵劇、潮劇、閩劇等地方戲種的演出頻率和地點(diǎn)[25]。也就是說(shuō)，粵劇作為地方劇種，本身具有明確的地域性。當(dāng)作為地域性標(biāo)識(shí)的粵劇在有限的社群范圍內(nèi)上演，社群成員通過(guò)共同參與而產(chǎn)生或深化集體觀念和集體情感。在與華人社群外的人員進(jìn)行區(qū)隔的基礎(chǔ)上，對(duì)內(nèi)產(chǎn)生團(tuán)結(jié)鄉(xiāng)里的凝聚作用，這種集體觀念與凝聚力是建構(gòu)華人社群的重要基礎(chǔ)。

粵劇的口頭傳播偏向使得其傳播的空間范圍限定在華人社群內(nèi)部，通過(guò)社群內(nèi)部的酬神活動(dòng)，強(qiáng)化社群內(nèi)部的集體意識(shí)；同時(shí)，也將社群以外的成員區(qū)隔開(kāi)。換言之，粵劇的口頭傳播偏向，強(qiáng)化了社群內(nèi)部的一致性和不同社群之間的差異性，在有限的地理空間內(nèi)強(qiáng)化華人社群的集體意識(shí)。

（二）粵劇的時(shí)間偏向與文明的傳承

媒介偏向影響文明的發(fā)展。伊尼斯認(rèn)為，在文明發(fā)展的過(guò)程中，媒介不是倚重于空間和政治組織，就是倚重于時(shí)間和宗教組織[26]。在對(duì)西方現(xiàn)代文明的思考中，伊尼斯認(rèn)為印刷工業(yè)的擴(kuò)張與對(duì)出版自由的強(qiáng)調(diào)助長(zhǎng)了西方文明空間的偏向，強(qiáng)化了西方壟斷主義與民族主義的滋長(zhǎng)。伊尼斯的傳播偏向理論引入中國(guó)，引起中國(guó)學(xué)者對(duì)華夏文明傳播偏向的思考。黃星民從詞義比較切入，總結(jié)出古漢語(yǔ)中的“傳”具有較強(qiáng)的“時(shí)間傾向”，多用于表示信息在時(shí)間內(nèi)的傳遞和延續(xù)，以此論證中國(guó)傳統(tǒng)傳播觀的時(shí)間偏向[27]；謝清果、王婕認(rèn)為儒釋道文化繼承了《周易》所奠定的華夏文明傳播時(shí)間偏向的基調(diào)，呈現(xiàn)了華夏傳統(tǒng)文明傳播的時(shí)間偏向特質(zhì)[28]?；泟∈侨A夏傳統(tǒng)文明的重要組成部分，是基于中國(guó)閩粵鄉(xiāng)村的文化土壤而成長(zhǎng)的藝術(shù)形式，其傳播倚重于時(shí)間，具有時(shí)間偏向。沃恩在海峽殖民地（由新加坡、檳城和馬六甲三個(gè)英屬港口組成）對(duì)中國(guó)人酬神演戲等風(fēng)俗習(xí)慣進(jìn)行考察，指出：“中國(guó)人對(duì)他們祖先的習(xí)慣如此執(zhí)著，即便世世代代在海峽殖民地與其他國(guó)家的人來(lái)往，但他們?nèi)匀粺嶂杂谧袷厮麄児爬系娘L(fēng)俗習(xí)慣?！盵29]粵劇在新加坡的傳播傳承了其在中國(guó)閩粵鄉(xiāng)土社會(huì)的發(fā)展脈絡(luò)，其時(shí)間偏向表現(xiàn)為對(duì)神緣和地緣關(guān)系的倚重。

新加坡戲曲起源于祭祀戲劇。田仲一成用“祭祀戲劇”來(lái)概括中國(guó)農(nóng)村戲劇，提出其本質(zhì)就是與農(nóng)村祭祀禮儀結(jié)合并作為其中一部分而上演的戲劇[30]。新加坡的中國(guó)戲曲是中國(guó)閩粵鄉(xiāng)村祭祀戲劇在異域土壤的移植表現(xiàn)。華人移民越洋南來(lái)新加坡，最先做的是建設(shè)廟宇，祈求平安。因?yàn)樾录悠滤拿姝h(huán)海，來(lái)往交通以水路為主，所以這些廟宇供奉的大多是媽祖、大伯公等保佑風(fēng)調(diào)雨順、海上平安的神明[31]。這一信仰系統(tǒng)承接至閩粵沿海鄉(xiāng)村。根據(jù)中國(guó)閩粵鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)，戲曲演出是酬神祭祀的重要組成部分。宋蘊(yùn)璞記錄了當(dāng)時(shí)華人在廟宇前“設(shè)有戲臺(tái)”，在神誕或有信眾還愿時(shí)進(jìn)行演出；沃恩描繪了“廟宇前有一個(gè)大旗廣場(chǎng)，四周高墻環(huán)繞，架設(shè)臨時(shí)舞臺(tái)，用于文藝演出”，并認(rèn)為“中國(guó)的神明似乎都很喜歡看戲”[32]。這些關(guān)于戲臺(tái)的記錄展示了新加坡戲曲表演與閩粵鄉(xiāng)村社會(huì)戲曲表演的傳承性與一致性，新加坡的戲曲表演延續(xù)了閩粵鄉(xiāng)村的信仰系統(tǒng)。

廟宇的修建往往是以地緣關(guān)系為單位。在殖民地時(shí)代，新加坡華人移民根據(jù)方言（地域）劃分幫群，建立各自的信仰中心。如福建幫的天福宮、潮州幫的粵海清廟、廣府幫的綠野亭等[33]。華人社群以地域?yàn)閱挝粍澐纸缦?，建設(shè)廟宇，表演地方戲曲。作為粵方言區(qū)地方劇種的粵劇在廣府人聚集的華人社群內(nèi)廣受歡迎，延續(xù)了粵方言區(qū)的地方文化，維系了僑居海外的華人與祖籍地的聯(lián)系。更進(jìn)一步地講，這種地緣關(guān)系的連接可以看作“血緣關(guān)系的投影”[34]。這一時(shí)期，華人雖然在空間上從祖籍地移居到了新加坡，但他們根據(jù)地域劃定社群邊界，移植來(lái)自故鄉(xiāng)的戲曲儀式、生活習(xí)慣，就像從祖籍地散落異域的種子一樣，依然和原來(lái)的鄉(xiāng)村保持著血緣聯(lián)系?；泟∽鳛榫哂械胤教厣奈幕瘍x式，傳承了祖籍地與華人社群的歷史傳統(tǒng)，延續(xù)了華人的文化基因。簡(jiǎn)言之，粵劇連接了祖籍地與華人社群的時(shí)間脈絡(luò)，進(jìn)而否定了二者空間的分離。

三、“異鄉(xiāng)續(xù)故曲”：傳播通道與傳承脈絡(luò)

“異鄉(xiāng)續(xù)故曲”指的是粵劇在空間上遠(yuǎn)離祖籍地，但卻在時(shí)間上傳承了祖籍地的文化特色與歷史脈絡(luò)，用以形容粵劇的時(shí)間偏向?qū)τ谖鞣轿拿鱾鞑サ目臻g偏向的消解與利用。德布雷將傳播與傳承視為相互溝通、彼此相連的一組概念。傳播是在同一時(shí)空范圍內(nèi)，在空間中傳輸信息；傳承是在不同的時(shí)空范圍內(nèi)，在時(shí)間中傳遞信息[35]?；泟≡谛录悠碌膫鞑?，是西方文明傳播與華夏傳統(tǒng)文明傳承碰撞的結(jié)果。這一過(guò)程并不是相互分離的傳播鏈條，而是聯(lián)系緊密的傳播網(wǎng)絡(luò)。這一過(guò)程中，西方現(xiàn)代文明傳播的空間偏向形成了粵劇的“傳播通道”，華夏傳統(tǒng)文明傳播的時(shí)間偏向孕育了粵劇的“傳承脈絡(luò)”，二者相互交織，形成粵劇在新加坡的傳播時(shí)空網(wǎng)絡(luò)。

西方現(xiàn)代工業(yè)文明的全球傳播與擴(kuò)張，在空間上形成了粵劇在中國(guó)內(nèi)地與新加坡華人社群之間的“傳播通道”。這一“傳播通道”產(chǎn)生的內(nèi)在動(dòng)因是資本擴(kuò)張過(guò)程中對(duì)勞動(dòng)力資源再分配的需求，其技術(shù)基礎(chǔ)是西方現(xiàn)代文明產(chǎn)生的航海交通技術(shù)。通過(guò)這條具有現(xiàn)代性的“傳播通道”，以粵劇為代表的華夏傳統(tǒng)文化脫離世代植根的土壤，移植到了異域土壤?；泟≡谶@一傳播通道上的傳播流動(dòng)表現(xiàn)為：一是華人南來(lái)新加坡，為粵劇提供了受眾土壤；二是粵劇藝人的走埠表演，為粵劇藝術(shù)注入發(fā)展動(dòng)力。1842—1912年間，南來(lái)新加坡的華人數(shù)量處于穩(wěn)定增加的狀態(tài)。由于清廷不允許女性離開(kāi)家庭，因此在1912年前，南來(lái)新加坡的華人都是男性。他們以“僑居者”的身份在新加坡謀生?！皟S居”意味著他們與祖籍地保持著正式的聯(lián)系，在日常生活中會(huì)經(jīng)常接觸家鄉(xiāng)事物[36]。具有現(xiàn)代性的“傳播通道”打通了祖籍地與新加坡之間的人員往來(lái)通道，使兩地的人員與物質(zhì)流動(dòng)更加方便快捷。根據(jù)陳達(dá)的觀察，中國(guó)人在南洋的分布具有“同鄉(xiāng)聚居一處”的特點(diǎn)，移民前輩與后來(lái)的移民具有血緣或者地緣關(guān)系[37]。通過(guò)這一“傳播通道”，新加坡華人社群的同鄉(xiāng)華人數(shù)量得到源源不斷的補(bǔ)充，粵劇在新加坡的受眾群體也隨之增多。隨著粵劇市場(chǎng)的擴(kuò)大，新加坡本地對(duì)粵劇藝人的需求也隨之產(chǎn)生。新加坡本地并無(wú)粵劇藝人，為了提高競(jìng)爭(zhēng)力，新加坡的戲院，如梨春園、慶維新、慶生平等經(jīng)常聘請(qǐng)來(lái)自中國(guó)的粵劇團(tuán)南來(lái)演出[38]。這一條“傳播通道”，也成為粵劇藝人交流交往的橋梁。粵劇觀眾和藝人作為粵劇的生存基石，通過(guò)由西方現(xiàn)代文明傳播的空間偏向形成的“傳播通道”，在中國(guó)內(nèi)地與新加坡之間往來(lái)流通，實(shí)現(xiàn)粵劇的越洋傳播。借用麥克盧漢“媒介即人的延伸”的隱喻，通過(guò)對(duì)粵劇在新加坡空間傳播的考察，可以看到“媒介即祖籍地的延伸”?；泟　皞鞑ネǖ馈钡男纬?，是在經(jīng)濟(jì)全球化背景下，地方文化通過(guò)具有空間偏向的現(xiàn)代傳播媒介的利用，進(jìn)而維系“傳承脈絡(luò)”的發(fā)展環(huán)境。由此可見(jiàn)，粵劇“傳播通道”的順通是粵劇“傳承脈絡(luò)”得以產(chǎn)生和維系的條件。

粵劇是華夏傳統(tǒng)文明的重要傳播媒介，其時(shí)間偏向孕育了粵劇的“傳承脈絡(luò)”。一方面，粵劇的時(shí)間偏向傳承了祖籍地的歷史脈絡(luò)，否定了兩地的空間分離；另一方面，粵劇的時(shí)間偏向維系了新加坡本地華人社群的歷史聯(lián)系，鞏固了華人社群的內(nèi)部團(tuán)結(jié)。1842—1912年，新加坡的粵劇處于早期發(fā)展階段，相關(guān)演出資料少且不詳盡。但就現(xiàn)存的文獻(xiàn)資料來(lái)看，粵劇的表演形式和祭祀功能幾乎完全移植自中國(guó)本土[39]。作為祭祀戲劇的粵劇根據(jù)祖籍地的禮俗要求在華人社群展演，形成華人社群與祖籍地的歷史“連續(xù)性”。杜威提出，“鄰近的事物并不等于環(huán)境條件，有些在時(shí)間空間上與生物體距離遙遠(yuǎn)的事物，可能比鄰近的事物更是足以構(gòu)成環(huán)境條件，人類尤其受這樣的環(huán)境影響。人們會(huì)因?yàn)樗幁h(huán)境不同而各異，有這種影響力的才是個(gè)人真正環(huán)境”[40]。粵劇的時(shí)間偏向連接起了華人社群與祖籍地的“傳承脈絡(luò)”，使祖籍地的社會(huì)風(fēng)俗嫁接到新加坡，在粵劇儀式中喚起社群華人的歷史認(rèn)同，強(qiáng)化了身居海外的華人與祖籍地的血脈聯(lián)系?；泟x式在社群內(nèi)部展開(kāi)，是對(duì)社群成員共同體身份的確認(rèn)，強(qiáng)化了社群成員的共同體儀式?？偠灾?，粵劇的時(shí)間偏向既維系了華人社群與祖籍地鄉(xiāng)土認(rèn)同的“傳承脈絡(luò)”，也維系了華人社群內(nèi)部的代際“傳承脈絡(luò)”?；泟?duì)鄉(xiāng)土認(rèn)同的鞏固深化了華人“落葉歸根”的思想，也強(qiáng)化了祖籍地與華人社群的聯(lián)系，進(jìn)而使兩地華人的交流交往更加頻繁?；泟∽鳛槟凵缛毫α颗c標(biāo)識(shí)華人地域身份的重要儀式，是華人社群生活中不可缺少的一部分。華人社群對(duì)于傳承故土文化的需求推進(jìn)了粵劇在新加坡的傳播發(fā)展。換言之，粵劇“傳承脈絡(luò)”的維系是粵劇“傳播通道”進(jìn)一步發(fā)展的推動(dòng)力。

綜上，1842—1912年間粵劇在新加坡的傳播實(shí)踐是具有空間偏向的西方現(xiàn)代工業(yè)文明與具有時(shí)間偏向的華夏傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明碰撞交流的結(jié)果。在這一過(guò)程中，作為地方傳統(tǒng)文化的粵劇并沒(méi)有為西方現(xiàn)代文化所吸納和同化，而是利用現(xiàn)代傳播媒介打通祖籍地與華人社群的通道，消解空間距離，實(shí)現(xiàn)地方文化的異域移植。當(dāng)前經(jīng)濟(jì)全球化趨勢(shì)不可逆轉(zhuǎn)，傳統(tǒng)文化傳播應(yīng)該汲取粵劇的傳播經(jīng)驗(yàn)，利用互聯(lián)網(wǎng)等具有空間偏向的媒介，將粵劇的內(nèi)容廣泛延伸到世界各地，提高粵劇的影響力。另外，粵劇在新加坡傳播的有利經(jīng)驗(yàn)值得汲取，其不足與教訓(xùn)也值得警惕?；泟〉目陬^傳播偏向使其傳播范圍局限在華人社群之中，固然有助于社群內(nèi)部的團(tuán)結(jié)，但卻不利于粵劇在不同文化間的傳播與交流。新時(shí)代傳統(tǒng)文化的跨文化傳播需要意識(shí)到人類文明間的交流互鑒是構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的人文基礎(chǔ)，是促進(jìn)文明間和諧共生的重要途徑[41]。文明互鑒強(qiáng)調(diào)文化的開(kāi)放與包容，粵劇的傳播在保持自身藝術(shù)的獨(dú)特性的同時(shí)，要以開(kāi)放的姿態(tài)擁抱世界舞臺(tái)，以包容的態(tài)度學(xué)習(xí)各民族文化的長(zhǎng)處，實(shí)現(xiàn)求同存異、美美與共。