向天淵

20世紀(jì)末、21世紀(jì)初，學(xué)界圍繞“新詩有無傳統(tǒng)”的問題展開持續(xù)近十年的激烈論爭。否定論者認(rèn)為，新詩割裂古典語言及文化傳統(tǒng)，沒有產(chǎn)生偉大詩人，未能建立自己的傳統(tǒng)；肯定論者則堅(jiān)信漢語新詩從一開始就別立新宗，正在或已經(jīng)形成自己的新傳統(tǒng)。20來年過去了，學(xué)界出現(xiàn)“新舊詩的‘百年和解’”論，認(rèn)為“新詩初期是宣稱與舊詩決裂的，是在高喊‘破壞’的聲音中一路走過來的。但經(jīng)過一百年的發(fā)展，現(xiàn)在新詩與舊詩已經(jīng)和解了?！雹僦x冕：《新詩與舊詩關(guān)系的再發(fā)現(xiàn)：談?wù)劻_小風(fēng)的詩歌研究》，《創(chuàng)作與評論》2016年第8期，第12頁。所謂“和解”的意思是，新詩不再也不應(yīng)甚至無法與舊詩為敵，“即使極端地說，新詩破壞了古典詩的‘一切’（包括意境、韻味和聲律），但是新詩卻非常完整地繼承和維護(hù)了中國詩學(xué)的正統(tǒng)，這就是詩言志延伸過來的教化民眾的傳統(tǒng)?！袊妼W(xué)的血脈依然貫通今古，中國詩學(xué)傳統(tǒng)并沒有因白話新詩的出現(xiàn)而中斷，而是得到了英氣勃發(fā)的現(xiàn)代更新。這是一次傳統(tǒng)詩學(xué)向著現(xiàn)代的延展?！雹谥x冕：《前進(jìn)的和建設(shè)的：中國新詩一百年（1916-2016）》，《北京大學(xué)學(xué)報》2017年第3期，第12頁。2018年7月12日《解放日報》發(fā)表徐芳訪問謝冕的文章《今天，我們從容面對新舊詩的“百年和解”》。此外，沈奇發(fā)表《從“別立新宗”到“百年和解”——新詩百年反思兼談漢語詩歌之“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”》（《詩探索》2019 年第2 輯），呼應(yīng)謝冕的觀點(diǎn)；包恩齊發(fā)表《從反叛走向和解——論百年新文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的關(guān)系》（《延邊大學(xué)學(xué)報》2018年第3期），將此種和解論延展至新文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)之關(guān)系的層面。其實(shí)，早在新詩誕生不久，已有學(xué)者意識到新詩與古典詩歌存在無法斬斷的血肉聯(lián)系。比如，胡適所謂“放腳鞋樣”，正揭示出新詩未能掙脫古典詩詞傳統(tǒng)的客觀事實(shí)。又比如，梁實(shí)秋、饒孟侃都認(rèn)為詩沒有新舊之分，只有中外之別③梁實(shí)秋在《現(xiàn)代中國文學(xué)之浪漫的趨勢》（1926）一文中指出：“詩并無新舊之分，只有中外可辨”。饒孟侃在《再論新詩的音節(jié)》（1926）中說：“詩根本沒有新舊的分別，如其有分別，也只能勉強(qiáng)說是因?yàn)槲淖植煌年P(guān)系，詩只有中外的分別”。，大約也是覺得，舊詩、新詩都是漢語詩歌，兩者類似同一條河的上、下游關(guān)系。自此以后，持類似看法的人不在少數(shù)，而大量新詩作品也表明古典詩學(xué)傳統(tǒng)未曾斷裂，只是以新的或者說以現(xiàn)代方式獲得呈現(xiàn)。對此情形予以描述、闡釋的論著已經(jīng)很多，但大多從修辭、意象、典故、韻律、情感和格調(diào)等詩學(xué)層面展開，論述新詩對古典詩歌進(jìn)行挪用、互文、仿寫、再造和發(fā)明的種種情形，雖然意識到傳統(tǒng)文化對新詩發(fā)生、發(fā)展產(chǎn)生過重要影響，但往往只是將其作為背景予以考察，較少描述傳統(tǒng)文化在新詩中的具體存在樣態(tài)，更加缺乏理論層面的系統(tǒng)分析。本文嘗試對此問題加以探討，但鑒于百年新詩時段太長，其前期、中期受社會思潮、意識形態(tài)的干擾比較明顯，有限篇幅也難以爬梳洗剔，故而在適度回顧既往的同時，主要以改革開放之后的當(dāng)代新詩為考察對象，其相對常態(tài)化的衍生機(jī)制，不僅有利于揭示現(xiàn)代詩藝與傳統(tǒng)文化之關(guān)系的內(nèi)在特征，也有助于未來新詩寫作的路徑選擇以及新詩批評的價值取向。

一、精神追求：普遍和諧的回望與超越

中國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵非常豐富，從不同視角、不同維度予以闡釋，其結(jié)果往往大相徑庭。近現(xiàn)代以來，梁漱溟、熊十力、錢穆、唐君毅、湯一介、張岱年、許倬云和郭齊勇等一大批學(xué)者已有系統(tǒng)深入的論述，他們的觀點(diǎn)各有不同，但或多或少都注意到天人合一、生生不息、和而不同、以人為本等幾個相對重要的方面。比如，湯一介就曾發(fā)表系列論文探討中國傳統(tǒng)文化的基本特征、現(xiàn)代意義及當(dāng)代價值等問題，其中有兩篇頗能加深我們對傳統(tǒng)文化的認(rèn)識，一篇是《論儒家哲學(xué)中的真、善、美問題》（1984），另一篇題為《中國傳統(tǒng)文化的特質(zhì)》（1993）。

前者比照康德有關(guān)純粹理性（真）、實(shí)踐理性（善）、判斷力（美）之關(guān)系的論述，認(rèn)為儒家哲學(xué)中關(guān)于真、善、美的觀念集中體現(xiàn)在天人合一、知行合一、情景合一三個基本命題之中，“‘天人合一’是討論‘真’的問題；‘知行合一’是討論‘善’的問題；‘情景合一’是討論‘美’的問題?！雹贉唤椋骸吨袊鴤鹘y(tǒng)文化的特質(zhì)》，上海：上海教育出版社，2019年，第89頁。不僅如此，湯一介還據(jù)此闡釋儒家哲學(xué)以“人”為核心的“人本主義”精神，指出其與西方近代強(qiáng)調(diào)個性解放、具有鮮明個人主義特征的“人本主義”不同，是“把人放在一定的關(guān)系中加以考察”的“道德的人本主義”②湯一介：《中國傳統(tǒng)文化的特質(zhì)》，第102頁。。后者雖然跳出儒家范圍，討論整個傳統(tǒng)文化的基本特征，但其考察的重點(diǎn)仍然是古人有關(guān)自然本身以及自然與人、人與人之關(guān)系的認(rèn)識，這樣的著眼點(diǎn)有其合理性。畢竟，“文化”作為人類生活方式的物質(zhì)及精神表征，最切身的內(nèi)涵就源自這三個方面。閱讀該文，我們發(fā)現(xiàn)湯一介從國際現(xiàn)象學(xué)學(xué)會主席、哲學(xué)家田緬尼卡（Tyminecka）那兒獲得啟示，就“崇尚自然”“體證生生”“德性實(shí)踐”三個層面展開分析，將中國文化的本質(zhì)特征概括為“追求‘普遍和諧’”，其具體表現(xiàn)是：

把“自然（宇宙）”看成是一和諧的整體，而有“崇尚自然”的觀念；由追求“人”與“自然”的和諧，而有“體證生生”的觀念；由希求建立一理想的和諧社會，而有“德性實(shí)踐”的觀念?！白匀坏暮椭C”“人和自然的和諧”“人與人的和諧”就構(gòu)成了“普遍和諧”的觀念。③湯一介：《中國傳統(tǒng)文化的特質(zhì)》，第166頁。

當(dāng)然，除了這三者之外，中國古人也強(qiáng)調(diào)，通過正心誠意、心齋坐忘、止觀禪定和求其放心等修煉方式，達(dá)致內(nèi)在心性的澄明虛靜之境抑或是清明純一的涵養(yǎng)之功④參見陳林：《朱子詮釋〈孟子〉“求放心”的心路歷程》，《南昌大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2020年第5期，第27—35頁。，也就是追求人的內(nèi)心平靜與和諧。需要注意的是，近現(xiàn)代以來，物競天擇、主客二分、此岸彼岸、階級斗爭、不斷革命和否定之否定等各種西方思想傳入我國，普遍和諧觀念遭受巨大沖擊，直到最近若干年，世界各地危機(jī)四伏，西方文化束手無策，和而不同、美美與共的中國精神逐漸獲得普遍關(guān)注與認(rèn)同。

在此背景中成長起來的中國詩人，自然成為中西文化彼此沖突、相互融合的生命媒介或者說精神載體，他們的作品也會以不同方式體現(xiàn)傳統(tǒng)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的特色與路徑。僅新時期以來，受文化熱、尋根熱以及文化復(fù)興思潮的影響，中國大陸新詩界出現(xiàn)整體主義、新傳統(tǒng)主義、新古典主義、圓明園詩群、太極、象罔、新禪詩、新田園詩等眾多群體或社團(tuán)，涵括了江河、楊煉、石光華、歐陽江河、翟永明、柏樺、張棗、海子、宋琳、雷默、陳先發(fā)、楊鍵、朱朱、周瓚、茱萸和潘維等一大批詩人，他們試圖在古典資源與當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)之間架起一座詩性橋梁。當(dāng)然，這種努力并非始于新時期，只不過在新舊已經(jīng)和解、傳統(tǒng)不再被視為累贅的當(dāng)代新詩創(chuàng)作中顯得更加自覺與普遍。鑒于古今語言、語境和詩體反差巨大，即便詩藝上的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換差強(qiáng)人意，精神上的回望與超越仍然顯得步履維艱。稍加觀察，就會發(fā)現(xiàn)兩種不同類型的精神轉(zhuǎn)換方式，一是張棗式的平和轉(zhuǎn)換，另一種是海子式的的暴烈轉(zhuǎn)換。

張棗早期詩作與傳統(tǒng)文化的關(guān)系十分明顯，《鏡中》《何人斯》《深秋的故事》較為典型，除了系列古典意象，詩中迷離朦朧的情緒、物我交融的意境，都顯出回望傳統(tǒng)抑或是與傳統(tǒng)遙相呼應(yīng)的品質(zhì)，當(dāng)然，這些詩作并非只是傳統(tǒng)文化的簡單翻譯，而是將古典情思與反諷、悖謬、思辨和繁復(fù)等現(xiàn)代精神相融會，古化與化古相得益彰。此后，張棗旅居德國將近20年，浸漬于西方文化且獲得博士學(xué)位，但就其詩歌創(chuàng)作而言，不僅沒有明顯歐化，反倒以“迂回進(jìn)入”的方式接近傳統(tǒng)。與張棗交往達(dá)半個世紀(jì)之久的北島，在張棗逝世后做過精當(dāng)評價：“他以對西方文學(xué)與文化的深入把握，反觀并參悟博大精深的東方審美體系。他試圖在這兩者之間找到新的張力和熔點(diǎn)?！雹俦睄u：《悲情往事》，《詩歌月刊》2010年第7期，第9頁。請看《跟茨維塔伊娃的對話（十四行組詩）》（1994）的第一首：

親熱的黑眼睛對你露出微笑，/我向你兜售一只繡花荷包，/翠青的表面，鳳凰多么小巧，/金絲絨繡著一個‘喜’字的吉兆——/兩個？NET，兩個半法郎。你看，/半個之差會帶來一個壞韻，/像我們走出人行道，分行路畔/你再聽不懂我的南方口音；/等紅綠燈變成一個綠色幽人，/你繼續(xù)向左，我呢，蹀躞向右。/不是我，卻突然向我，某人/頭發(fā)飛逝向你跑來，舉著手，/某種東西，不是花，卻花一樣/遞到你悄聲細(xì)語的劇院包廂。

“古典漢語的詩意在現(xiàn)代漢語中的修復(fù)，必須跟外語勾連，必須跟一種所謂洋氣勾連在一起?！雹趶垪?、顏煉軍：《“甜”——與詩人張棗一席談》，《名作欣賞》2010年第10期，第62頁。類似的作品還有《桃花源》《廚師》《云（組詩）》《悠悠》等。這種素養(yǎng)或能力源自于張棗對漢語以及傳統(tǒng)文化天人合一精神的領(lǐng)會和超越二元對立思維方式的感悟。張棗回憶大學(xué)期間的閱讀經(jīng)驗(yàn)時曾說：“古代的哲學(xué)、相術(shù)、詩歌等，只要能找到的，都給我們打開一個世界”③張棗、顏煉軍：《“甜”——與詩人張棗一席談》，《名作欣賞》2010年第10期，第60頁。。他對漢語及其與中國文化之關(guān)系也有獨(dú)特認(rèn)知，在他看來，漢語是世界上最“甜美”的語言，這種“甜”“是一種元素的‘甜’，不是甜蜜、感傷，而是一種土地的‘甜’、綠色的‘甜’。中國古代文化中的‘天人合一’的思想就是‘甜’的思想。”④張棗：《綠色意識：環(huán)保的同情，詩歌的贊美（白倩對張棗的采訪）》，《綠葉》2008年第5期，第49頁。這樣的表達(dá)雖然比較感性，但也的確揭示出漢語以及中國文化源于自然并與自然和諧相處的本質(zhì)特征，這與如下理性闡釋可謂異曲同工：“‘天人合一’‘仁愛自然’‘道法自然’‘依正不二’等經(jīng)歷時代變遷而仍然極富現(xiàn)代啟迪意義的話語，不僅蘊(yùn)含了對大自然深切的人文關(guān)懷，而且提倡一種平等的生態(tài)倫理思想和宏闊的生態(tài)宇宙觀?！雹菰S麗芹：《我國傳統(tǒng)話語的生態(tài)智慧及生態(tài)倫理意蘊(yùn)》，《南昌大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2019年第1期。

張棗的詩學(xué)理想不可謂不高遠(yuǎn)，他的探索性實(shí)踐為現(xiàn)代漢語詩歌開辟出新的可能與向度，也體現(xiàn)出對傳統(tǒng)精神的某種回望與一定程度的超越，但整體而言，不少作品的詩意顯得深奧甚至晦澀，智性特質(zhì)的增強(qiáng)擠壓了情感生成與存活的空間，在彰顯現(xiàn)代漢語理性、思辨品格的同時，也留下一個詩學(xué)難題：如何更好地與抒情傳統(tǒng)相勾連，以達(dá)致“情智雙修”的理想境界？而與張棗幾乎同時出道卻更加早逝的詩人海子，在詩歌精神的追求上，也體現(xiàn)出回望傳統(tǒng)與超越傳統(tǒng)的努力，只不過是以相對暴烈的方式呈現(xiàn)出來。

相比包括張棗在內(nèi)的大多數(shù)第三代詩人，海子的情感、精神屬于已經(jīng)過去的農(nóng)業(yè)時代，在本質(zhì)上，海子是抒情詩人，但他畢竟身處現(xiàn)代社會，擁有現(xiàn)代人的生存體驗(yàn)，加之現(xiàn)代主義藝術(shù)已大行其道，即便不情愿、不認(rèn)同，作為詩人，他必須直面?zhèn)鹘y(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換問題。正因?yàn)橛羞@樣內(nèi)在性甚至結(jié)構(gòu)性矛盾、沖突，海子的詩歌精神才類似處于古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時期的荷爾德林⑥1988 年11 月16 日，也就是離世之前四個多月，海子寫的最后一篇文論題為《我熱愛的詩人——荷爾德林》。，而其創(chuàng)作方式則類似梵高——暴烈甚至瘋狂，最終也以極端方式結(jié)束自己的生命。

與張棗一樣，海子的抒情詩也體現(xiàn)出天人合一思想，也對普遍和諧精神予以歌唱和禮贊。比如他的成名作《亞洲銅》（1984），就是一首中國甚或東方古老文明的贊歌，海子將此文明具象化為土地、人民、青草、野花、河流、詩歌和歷史，同時又抽象化為頗具象征意味的亞洲銅。又比如《春天》（1985）：“你迎面起來/冰雪消融/你迎面起來/大地微微顫栗//……白雪抱你遠(yuǎn)去/全憑風(fēng)聲默默流逝/春天啊/春天是我的品質(zhì)”，人與自然彼此交融，你中有我，我中有你。在隨后幾年中，海子不僅寫出大量抒情詩（小詩），還創(chuàng)作了七首長詩，被駱一禾命名為《太陽·七部書》，這些長詩盡管只是半成品，但卻承載著海子成為“偉大詩人”的夢想：成就一種民族和人類結(jié)合、詩歌和真理合一的大詩。在早、中期的小詩和中、后期的大詩中，海子分別創(chuàng)造出兩個母題性質(zhì)的意象：大地、太陽，對此情形，海子有自己的闡釋：“如果說我以前寫的是‘她’，人類之母，詩經(jīng)中的‘伊人’，一種北方的土地和水，寂靜的勞作，那么，現(xiàn)在，我要寫‘他’，一個大男人，人類之父，我要寫楚辭中的‘東皇太一’，甚至奧義書中的‘大梵’，但歸根到底，他只是一個失敗的英雄，和我一樣?！雹俸Ｗ樱骸秳幼鳎ā刺枴囝^篇〉代后記）》，西川編：《海子詩全集》，北京：作家出版社，2009年，第1034頁。通過寂靜、神秘的土地系列意象，海子較好地呼應(yīng)了中國古代田園、牧歌乃至于天人合一式的抒情傳統(tǒng)；通過爆炸、燃燒的太陽系列意象，海子試圖融會東西方的史詩傳統(tǒng)，以此勾連、整合東西方文明，按照駱一禾的說法就是：“《七部書》的想象空間十分浩大，可以概括為東至太平洋沿岸，西至兩河流域，分別以敦煌和金字塔為兩極中心；北至蒙古大草原，南至印度次大陸，其中是以神話線索‘鯤（南）鵬（北）之變’貫穿的?！雹隈樢缓蹋骸逗Ｗ由摹罚鞔ň帲骸逗Ｗ釉娙?，北京：作家出版社，2009年，第3頁?；蛟S是東西方文明的異質(zhì)屬性，或許是這一理想太過宏大，加之海子僅僅認(rèn)同古典、近代，對現(xiàn)代文化精神，采取拒斥與否定立場，這樣一來，他的詩作中相對缺乏現(xiàn)代智性精神，對傳統(tǒng)回望有余而超越不足。

新詩創(chuàng)作對傳統(tǒng)文化精神的回望與超越是多方位的，除了普遍和諧、抒情傳統(tǒng)之外，還包括從家國情懷到啟蒙精神、批判意識的轉(zhuǎn)換，從集體指向的憂患意識到個體屬性之宗教意識、終極關(guān)懷的轉(zhuǎn)換，等等，這是時代發(fā)展的必然，也是藝術(shù)演進(jìn)的結(jié)果。

二、思維方式：直覺理性的互滲和交融

人類思維方式有三種類型：理性思維、直覺思維和形象思維。中國古人、古代文化有自己獨(dú)特的思維方式，這種特色在和西方的比照中得以彰顯。近一個世紀(jì)尤其是大半個世紀(jì)以來，對中西方或者東西方思維方式進(jìn)行比較研究的學(xué)者不在少數(shù)，影響較大的有梁漱溟、張岱年、馮天瑜、成中英、中村元、陳鼓應(yīng)和李澤厚等人，盡管視角、表述各有不同，但觀點(diǎn)卻大體相似：西方思維側(cè)重分析，偏于抽象，注重普遍規(guī)律，中國、東方則偏重直覺和形象，在具體的直觀領(lǐng)悟中去把握事物的總體特征。相對而言，中國、東方的思維方式與藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)屬性更加契合。對此情形，李澤厚做過闡釋，他說：“與講究分析，注重普遍、偏于抽象的思維方式不同，中國思維更著重于在特殊、具體的直觀領(lǐng)悟中去把握真理?！@種思維認(rèn)識方式具有審美積淀的特征，它是非概念、非邏輯性的啟示?！跊_破精確而僵硬的概念抽象、提供活潑的感性啟示，使科學(xué)思維藝術(shù)化，簡潔處理復(fù)雜圖景或直觀把握某種非概念語言所能傳達(dá)的意蘊(yùn)等等方面，都是值得研究的?！雹倮顫珊瘢骸堵銮f禪》，錢學(xué)森主編：《關(guān)于思維科學(xué)》，上海：上海人民出版社，1986年，第340頁。但直覺思維也有缺點(diǎn)，不能像擅長概念推演、邏輯分析的理性思維那樣有利于科學(xué)發(fā)展，這是近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之際，中國知識分子批判傳統(tǒng)、引進(jìn)西學(xué)的重要原因，而西學(xué)東漸也的確改變了中國人的思維方式。

思維方式與語言形態(tài)、藝術(shù)特色和文化精神是多維一體的關(guān)系。新詩的誕生與漢語的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型幾乎同步發(fā)生，這就意味著，新詩創(chuàng)作不僅在語言形式上不同于古典詩歌，在思維方式上也和古代判然有別，用王力的話說就是：“傳統(tǒng)詩歌抒情寫意的范式開始受到科學(xué)主義尊崇的理性思維范式的挑戰(zhàn)，講究嚴(yán)密邏輯性的歐化語法體系開始影響漢語書面語言系統(tǒng)。”②王力：《漢語史稿》，北京：中華書局，2004年，第528頁。這種情形在新詩誕生之初已經(jīng)有所體現(xiàn)，比如，創(chuàng)作主體或者說抒情主體“我”赫然出現(xiàn)在文本之中，這與古典詩歌以物觀物、物我交融的直觀、直覺思維大相徑庭，“我”可以觀察，“我”可以分析，“我”還可以議論，這種“指義”行為，當(dāng)然屬于科學(xué)、理性思維。又比如，時間的具體化、空間的明晰化，與傳統(tǒng)詩歌寓目輒書、假象見意并由此導(dǎo)致時間模糊化、空間虛擬化的情形大相徑庭。再比如，古典詩歌創(chuàng)作建基于字思維、象思維，容易形成格律聲色、意象意境之美，偏重格律體式，傾向抒情美典；新詩創(chuàng)作建基于句思維、關(guān)系思維，偏重自由體式，傾向敘事美學(xué)。當(dāng)然，中西方思維方式各有側(cè)重，也就意味著不止一種類型，近現(xiàn)代以來，雙方形成取長補(bǔ)短的發(fā)展趨勢。也就是說，中國在接受西方科學(xué)、哲學(xué)和語言影響的同時，思維方式也開始發(fā)生從直覺向理性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，但與此同時，沒有也不可能舍去傳統(tǒng)直覺思維方式，甚至還有回歸、復(fù)興傳統(tǒng)的意圖，正是在這種螺旋上升式的循環(huán)中，中國人、中國文化的思維方式日趨活躍、敏捷與開闊。這種中西思維方式相互滲透與交融的情形也體現(xiàn)在當(dāng)代新詩的創(chuàng)作中，而楊煉的詩歌創(chuàng)作就較好地印證了這一點(diǎn)。

早期的楊煉屬于朦朧詩陣營，其頗具現(xiàn)代性特征的史詩作品，如《諾日朗》《禮魂》《西藏》《YI》③本詩標(biāo)題的原文為楊煉創(chuàng)造的字符，無法呈現(xiàn)，只能以讀音代替。，回望傳統(tǒng)精神、尋求現(xiàn)代啟示的意圖非常明顯。1988年，楊煉離開祖國，開啟環(huán)球漂泊的學(xué)思?xì)v程，30多年來，他以巨大而奇崛的想象力，嘗試建設(shè)一座連接中國與西方（尤其是中國傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代）的詩學(xué)橋梁，希望借助東、西方的文化智慧，把陰/陽、有限/無限、運(yùn)動/靜止等古老而神秘的思想與詞匯重新組合，讓讀者能夠透過那些“不斷的詩意變形，辨認(rèn)出一個中文詩人，以全球語境，驗(yàn)證著中國文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的總主題：‘獨(dú)立思考為體，古今中外為用’。”④楊煉：《總序：一首人生和思想的小長詩》，《楊煉創(chuàng)作總集（1978—2015）》卷一《海邊的孩子：早期及編外詩》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2015年，第2頁。楊煉的創(chuàng)作以長詩為主，細(xì)讀這些文本，不難發(fā)現(xiàn)，具體詩行中的意象是跳躍的，時空也是自由的，具象與抽象名詞交相反復(fù)，事物或意象原有的邏輯關(guān)系被瓦解，新的思想秩序卻因此而建構(gòu)。比如，《YI》的開篇《自在者說·天·第一》：“就這樣至高無上：無名無姓黑暗之石，狂歡突破兀立的時辰/萬物靜止如黃昏，更逍遙更為遼闊/落日慶典步步生蓮，向死亡之西緩緩行進(jìn)/再度懷抱/一只鳥或一顆孤單的牙齒/空空的耳膜猝然碎裂/聽不見無辜聽不見六條龍倒下綠色如潮/就這樣不朽：光在沉淪/在每張面孔下死去，鳥瞰藏紅花的天空/……”不過，就整部作品來看，其結(jié)構(gòu)卻是精心安排的，顯得完整而謹(jǐn)嚴(yán)，比如，《YI》的四個部分源自對《易》的現(xiàn)代闡釋：“天、地、山、澤、水、火、雷、風(fēng)，合為四部，即‘氣’（天和風(fēng)）——《自在者說》；‘土’（地和山）——《與死亡對稱》；‘水’（水和澤）——《幽居》；‘火’（火和雷）——《降臨節(jié)》；貫穿線索為‘外在的超越’，‘外在的困境’，‘內(nèi)在的困境’，‘內(nèi)在的超越’。”①楊煉：《YI·總注》，《楊煉創(chuàng)作總集（1978—2015）》卷二《禮魂及其他（中國手稿）》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2015年，第69頁。不僅如此，楊煉的多部作品之間也存在內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性，他曾將《敘事詩——空間七殤》（2009）視為自己思想上、詩學(xué)上的集大成之作，它和“此前的兩部長詩《YI》與《同心圓》潛在關(guān)聯(lián)，構(gòu)成一種正、反、合的關(guān)系。確切地說，中國——外國——中外合一?！雹跅顭挘骸都绎L(fēng)——〈敘事詩〉序》，《楊煉創(chuàng)作總集（1978—2015）》卷五《敘事詩——空間七殤（歐洲手稿下）》，第7頁。這種將數(shù)十年的創(chuàng)作統(tǒng)合成一個整體的構(gòu)想，缺乏邏輯、理性思維是難以勝任的。但詩歌畢竟是形象和情感的藝術(shù)，加之漢語是意象性語言，漢文化擁有強(qiáng)大的抒情傳統(tǒng)，于是，直覺思維、形象思維必然滲透在楊煉的詩作之中。這種局部接近古代直覺、意象，整體類似西方邏輯、理性的思維方式，正是楊煉所期望達(dá)到的目標(biāo)，他說：“一首詩的總體結(jié)構(gòu)就像一個‘磁場’，……這是一個正在共振的場，每個部分都和其他所有部分相呼應(yīng)、相參與。它使我們感受并要求進(jìn)入更深一層的內(nèi)在邏輯。結(jié)構(gòu)，就是詩的組合關(guān)系的總體?！雹蹢顭挘骸豆碓挕ぶ橇Φ目臻g》，上海：上海文藝出版社，1998年，第160頁。

早在1980年代初，楊煉已經(jīng)開始思考個人與傳統(tǒng)的關(guān)系問題，后來他發(fā)明“母語美學(xué)程式”“個人美學(xué)程式”兩個概念，去闡釋當(dāng)代漢語詩人如何創(chuàng)造“自己的形式與節(jié)奏”的問題，這種形式與節(jié)奏“是你自己的，同時又是中文的！”④楊煉：《鬼話·智力的空間》，第303頁。為了實(shí)現(xiàn)“在一個人身上重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)”⑤楊煉：《鬼話·智力的空間》，第303頁。的詩學(xué)理想，楊煉在返回與出走的道路上不斷探索，或許是步伐邁得太快，或許是中西思維方式的融合度還不夠高，其結(jié)果是建造起一座座讓人望而生畏的知識迷宮，有所得同時也有所欠缺。

三、美學(xué)品格：抒情敘事的辯證與統(tǒng)一

如所周知，不同文化源自不同的生產(chǎn)及生活方式。所謂生產(chǎn)及生活方式，就是人類對待以及看待人與自然、人與人和人與物之關(guān)系的方法和樣式。不同的地理環(huán)境導(dǎo)致中國人與西方人的生產(chǎn)和生活方式差異巨大，中西文化也大相徑庭，其具體表現(xiàn)形態(tài)多種多樣，除卻上文談到的精神追求、思維方式之外，另一個重要區(qū)別就是美學(xué)品格。中西方文化各有自己的美學(xué)品格，而美學(xué)品格主要通過文學(xué)藝術(shù)的審美追求獲得呈現(xiàn)，除此之外也體現(xiàn)在對真善美之關(guān)系的把握上。大體而言，中國古代文藝所體現(xiàn)出的審美追求偏于情景交融之意境的營造，顯示出較為強(qiáng)烈的抒情品格，西方古代則側(cè)重波瀾起伏之情節(jié)的編織，積淀起相當(dāng)厚重的敘事傳統(tǒng)。但這種區(qū)分只具有相對性，中國古代也存在明顯的狀物、敘事傳統(tǒng)，尤其是在小說、戲劇等文學(xué)領(lǐng)域；同樣，西方也擁有鮮明的抒情、寫意品格，尤其是在音樂、雕塑等藝術(shù)領(lǐng)域。此外，中國古代文化傾向于將美與善關(guān)聯(lián)起來，而西方古代文化更看重美與真的關(guān)系，在藝術(shù)手法上，中方強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)，西方注重再現(xiàn)。單就詩歌而言，中國古代的確形成了強(qiáng)大的抒情傳統(tǒng)，但也蘊(yùn)藏著豐富的鋪敘品格，在“詩六義”中，“風(fēng)雅頌”是根據(jù)三種音樂形式區(qū)分出的不同體裁，“賦比興”則是三種藝術(shù)手法，比興側(cè)重想象與抒情，賦則偏于鋪陳與敘事，賦比興的結(jié)合體現(xiàn)出敘事與抒情、狀物與言志的相輔相成。但即便如此，我們也須認(rèn)識到，就中國古典詩歌而言，抒情詩仍然占據(jù)主體地位，與西方相比，敘事詩并不發(fā)達(dá)，史詩甚至被認(rèn)為是中國文學(xué)史上的空缺文類。

百年新詩很大程度上改變了這種狀況，胡適提出的文學(xué)改良之“八事”，排在前面兩位的是“須言之有物”“不摹仿古人”，所謂言之有物，就是要有“情感”和“思想”，“文學(xué)無此二物，便如無靈魂無腦筋之美人，雖有秾麗富厚之外觀，抑亦末矣！”①胡適：《文學(xué)改良芻議》，上海：《新青年》第2卷第5號，1917年1月15日，第28頁。在談到不摹仿古人時，胡適徑直表示：“惟實(shí)寫今日社會之情狀，故能成真正文學(xué)。其他學(xué)這個，學(xué)那個之詩古文家，皆無文學(xué)之價值也?！雹诤m：《文學(xué)改良芻議》，上海：《新青年》第2卷第5號，1917年1月15日，第30頁。這兩個方面對新詩創(chuàng)作產(chǎn)生了較大影響。提倡言之有思想，意味著觀念、主義可以入詩，個人主義、人道主義、婦女主義、社會主義和無政府主義等一大批從西方移植過來的思想觀念，促使新詩、新文學(xué)的內(nèi)容在較短時間內(nèi)完成從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，觀念、主義不能直接進(jìn)入詩歌，必須經(jīng)過藝術(shù)轉(zhuǎn)化，要實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)化，單靠抒情、寫意和狀物，難度很大，敘事化、戲劇化成為理想手段，詩歌的書寫范式、美學(xué)品格也由此走上現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的路途。值得注意的是，胡適在提倡思想、觀念入詩的同時，并未否定情感的重要性，畢竟情感才是藝術(shù)的本質(zhì)屬性。如此一來，新詩的美學(xué)品格一方面從抒情性向敘事化轉(zhuǎn)變，另一方面，并未由一端滑向另一端，而是努力實(shí)現(xiàn)敘事化與抒情性的辯證統(tǒng)一。

胡適不僅在理論上有開創(chuàng)之功，在實(shí)踐上也率先垂范，比如，《嘗試集》中的《“應(yīng)該”》《威權(quán)》《樂觀》等就是思想入詩的典型，其戲劇性、敘事性特點(diǎn)也較為鮮明；此外，胡適“實(shí)寫”社會之情狀的《人力車夫》（1918），敘事性與抒情性較好地統(tǒng)合在一起，沈尹默、周作人和劉半農(nóng)等人也有類似作品，而吳芳吉的《婉容詞》（1919.12）、沈玄廬的《十五娘》（1920.12）則拉開了中國現(xiàn)代敘事詩創(chuàng)作的大幕，朱湘、馮至、蒲風(fēng)、蔣光慈、楊騷、田間、臧克家、孫毓棠、艾青、李季、阮章競、張志民、郭小川、聞捷和賀敬之，等等，相繼參與其中，敘事詩成為新詩的重要組成部分，其中不乏將抒情性與敘事化縝密融合的優(yōu)秀作品。1980年代，隨著新時期、新紀(jì)元的開啟，江河、歐陽江河、楊煉、海子和駱一禾等人在敘事詩領(lǐng)域艱難探索，創(chuàng)造出被稱為“文化史詩”的系列作品；進(jìn)入1990年代，敘事詩的創(chuàng)作略顯沉寂，但也出現(xiàn)維夫的《正面與側(cè)面》、于堅(jiān)的《零檔案》、梁志宏的《華夏創(chuàng)世神歌》、馬永波的《響水村信札》、西川的《大意如此》、陳東東的《秋歌》等篇幅較長的詩作；新世紀(jì)以來，長篇敘事詩的創(chuàng)作態(tài)勢有所回升，劉文玉的《黑土壯歌》、梁平的《重慶書》、何輝的《長征史詩》、楊煉的《敘事詩——空間七殤》、林繼宗的《魂系知青》、唐德亮的《驚蟄雷》、趙曉夢的《釣魚城》等等，都曾引起較大反響。上述作品，大都在充分展現(xiàn)敘事化美學(xué)品格的同時，較好地呵護(hù)了詩歌的抒情性特質(zhì)。

隨著敘事詩的發(fā)展與壯大，新詩敘事化品格得以彰顯，是自然且必然的事情，但是，在抒情詩中我們也能發(fā)現(xiàn)敘事因素不斷增強(qiáng)的演進(jìn)趨勢，這似乎更能說明抒情性與敘事化在新詩中的確能夠?qū)崿F(xiàn)辯證統(tǒng)一，而且與古典詩歌賦比興的相輔相成頗為不同。胡適的《蝴蝶》（《朋友》）是早期新詩中較為著名的抒情之作，其對蝴蝶從雙飛到單飛及其心理狀態(tài)的描寫，展現(xiàn)出一個動態(tài)的過程，具有“事件”性質(zhì)，這個描寫也可以視為敘事，而且，整首詩具有隱喻甚至擬人色彩，不再是單純的狀物和敘事，蝴蝶孤單暗喻人生寂寞，詩的情思得以充分顯現(xiàn)。進(jìn)入現(xiàn)代社會之后，一方面，人的知性思維更加發(fā)達(dá)，另一方面，對無意識、非理性心理狀態(tài)的掘進(jìn)也更加深入，不僅如此，人類對外在的自然或宇宙也有更加深邃的認(rèn)識與思索，這就要求現(xiàn)代詩歌不能只是抒發(fā)可以領(lǐng)會與把控的人之常情，還需觸及難以了解的幽暗意識與無法捉摸的宇宙法則。實(shí)際上，一首繁復(fù)、深刻的現(xiàn)代詩歌，往往能夠?qū)⑹闱?、敘事與哲思有機(jī)統(tǒng)一起來，這種統(tǒng)一呈現(xiàn)出的形態(tài)，或許可以用里爾克所說的“經(jīng)驗(yàn)”加以指稱。馮至的《十四行集》（1942）、穆旦的《森林之魅——祭胡康河上的白骨》（1946）等作品，將“經(jīng)驗(yàn)”的“事件”屬性淡化處理，主要表達(dá)的還是詩人的情緒與思緒，是“融和思想的成分，從事物的深處，本質(zhì)中轉(zhuǎn)化自己的經(jīng)驗(yàn)”①袁可嘉：《新詩戲劇化》（1948），《論新詩現(xiàn)代化》，北京：三聯(lián)書店，1988年，第29頁。的結(jié)果。類似這樣的作品被劃歸為現(xiàn)代主義，是與大多數(shù)抒情詩、敘事詩很不相同的另一種存在，并且在將近半個世紀(jì)之后的1990年代獲得新的承傳。

1990年代之后，中國先鋒詩歌在反叛1980年代宏大敘事及空泛抒情的進(jìn)程中，朝“個人化敘事”轉(zhuǎn)向，力圖“將詩歌的敘事性、歌唱性、戲劇性熔于一爐”②西川：《大意如此·自序》，《大意如此》，長沙：湖南文藝出版社，1997年，第3頁。，但這種敘事詩學(xué)，關(guān)注的往往不是事件本身，而是敘事的方式，這種方式與個人的經(jīng)驗(yàn)同樣密切相關(guān)，請看西川的短詩《歌·之一》（1999）：“她站在我身旁向我低聲傾訴/用她幽香的身體，用她的燈籠褲/我是否該同她共舞一回/一群盜賊砍走了她的石榴樹//盛夏的夜晚，即使燈光不太充足/那也足夠我看清她的面孔/她站在我身旁向我低聲傾訴/短短十分鐘，她就變成一個老婦//她故意隱瞞起她的姓名和年齡/好像經(jīng)過漫長的飛翔她飛進(jìn)這間大廳/她站在我身旁向我低聲傾訴/我關(guān)心她的美麗，她要的是出路”。詩中編織了一個戲劇化的私密性情節(jié)，但從“一群盜賊砍走了她的石榴樹”“短短十分鐘，她就變成一個老婦”等頗具玄想性的細(xì)節(jié)，不難發(fā)現(xiàn)這個事件并非完全寫實(shí)，更像是某種象征，是詩人個體經(jīng)驗(yàn)的虛擬化和對象化；全詩共三節(jié)，有較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)捻嵚?，有回環(huán)往復(fù)的詩行，具有較為顯明的歌唱性。這些特征似乎印證了孫文波的如下看法：“‘?dāng)⑹隆诒举|(zhì)上是對處理經(jīng)驗(yàn)的全面強(qiáng)調(diào)。……進(jìn)入90年代后，對‘?dāng)⑹隆膹?qiáng)調(diào)的真實(shí)含義，絕不是有些人簡單理解的那樣，是將詩歌變成了講故事的工具，而是在講述的過程中，體現(xiàn)著語言的真正詩學(xué)價值?！雹蹖O文波：《我理解的90年代：個人寫作、敘事及其他》（1999），張濤編：《90年代詩歌研究資料》，南昌：百花洲文藝出版社，2017年，第88—89頁。語言的詩學(xué)價值自然是將抒情、敘事與哲思統(tǒng)一起來，抒情中的敘事、敘事中的抒情，都應(yīng)遵循這樣的詩學(xué)邏輯，最大限度地達(dá)成抒情性與敘事化的辯證統(tǒng)一，對象化、戲劇化和智性化，既是實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的詩學(xué)策略，也是發(fā)揮現(xiàn)代漢語詩性潛質(zhì)的有效手段。

回到本文開頭的話題，新詩與舊詩之關(guān)系的沖突與和解，就其本質(zhì)而言，主要還是有關(guān)語言變革、思想啟蒙、社會革命之關(guān)系的理論性命題，作為理論話語，它有其自身演進(jìn)的邏輯，單從實(shí)踐層面上看，無論舊詩還是新詩，使用的媒介都是漢語，盡管有古代漢語、現(xiàn)代漢語的分別，但其間的差異遠(yuǎn)未達(dá)到致使古典詩歌傳統(tǒng)、古代文化傳統(tǒng)完全斷裂的程度，時至今日，綿延數(shù)千年的中華傳統(tǒng)文化依然流淌在新詩之中，新詩也以多姿多彩的方式回歸并重新塑造傳統(tǒng)，但正如張棗所說：“傳統(tǒng)從來就不會流傳到某人手中。如何進(jìn)入傳統(tǒng)，是對每個人的考驗(yàn)?！雹軓垪棧骸兑环N詩觀》，顏煉軍編：《張棗隨筆集》，上海：東方出版中心，2018年，第193頁。新詩作者必須自覺接受這種考驗(yàn)，而且是包括精神追求、思維方式、美學(xué)品格以及詩學(xué)技巧在內(nèi)的全方位考驗(yàn)。