楊 光 祖，謝 蕊 冰

(西北師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，甘肅 蘭州 730070)

電影《花樣年華》是王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)，于2000年上映的文藝愛情片，改編自劉以鬯的小說作品《對(duì)倒》。影片講述了發(fā)生在1960年代一個(gè)沒有結(jié)果的愛情故事。一個(gè)有夫之婦蘇麗珍與一個(gè)有婦之夫周慕云，作為租居的兩人因發(fā)現(xiàn)伴侶互相廝混出軌，失意、痛苦下，通過武俠小說的寫作，及在復(fù)盤伴侶出軌的過程中漸漸相愛。但是，兩人顧及周圍鄰里流言，對(duì)道德的恪守，尤其蘇麗珍對(duì)丈夫的依戀，最終分手，周慕云遠(yuǎn)去新加坡。

男女主角由梁朝偉、張曼玉扮演，他們過人的演技和絕佳的外貌、神情，是該片成功的關(guān)鍵。而導(dǎo)演王家衛(wèi)也是一代宗師，他對(duì)鏡頭語言的把控爐火純青。整部影片情感壓抑、環(huán)境朦朧，通過幽深的巷道、層層回廊、斑駁的墻面和曖昧的鏡子，還有不斷飄動(dòng)的紅色布幔，呈現(xiàn)了一個(gè)非常動(dòng)人，但又極端克制的愛情故事。電影中對(duì)周太太和陳先生這一對(duì)發(fā)生婚外情的人物，也就是故事的引發(fā)者，沒有給正面鏡頭，只是給了幾個(gè)有限的背影。而把幾乎全部的鏡頭都聚焦在周慕云、蘇麗珍身上。而片名和片中的歌曲，是周璇在1940年代演唱的《花樣的年華》,使得電影更加具有一種歷史的滄桑感。

“電影的全部就是關(guān)于如何在空間放置人物的身軀。銀幕上的身軀和形象的力量驅(qū)動(dòng)著敘事、表述系統(tǒng)、話語、需求、欲望、影片的情感和觀眾?！盵1]本文著重討論電影《花樣年華》中的女性身體，因此，以影片主人公蘇麗珍的身體作為主要對(duì)象。身體不僅是電影中反復(fù)出現(xiàn)的主題，還是推進(jìn)劇情發(fā)展的媒介，具有很復(fù)雜和深刻的意義。尼采說：“將身體作為審美的主體，首先需要將人作為身體，所謂的哲學(xué)-美學(xué)都必須以身體為主體。這是美學(xué)的第一原理?！盵2]因此，通過身體理論去闡釋《花樣年華》無疑是一種嶄新的解讀。梅洛-龐蒂說：“讓身體成為世界的工具，讓身體世界化，讓世界經(jīng)由身體的世界化而獲得自身的表達(dá)。”[3]64

一、旗袍敘事與女性心理

黑格爾說：“如果在現(xiàn)代要替一個(gè)當(dāng)代人物造像，就有必要根據(jù)這個(gè)人物的現(xiàn)實(shí)生活來確定他的服裝和外在環(huán)境，因?yàn)樗热灰砸粋€(gè)現(xiàn)實(shí)的人的身份來提供藝術(shù)作品的題材，他的外表方面，其中主要包括服裝，就絕對(duì)必要按照現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)的樣子去塑造?！盵4]電影《花樣年華》對(duì)空間的選擇處理很有特色，狹窄的走廊，昏暗的街道，變幻的樓梯、墻面，簾幔的搖晃等，施加旗袍更多的束縛，導(dǎo)致旗袍的活力和情欲無法自由綻放。除去角色本身的壓抑，觀眾一方面能感受到?jīng)坝康那橛?，另一方面也能感受到?dāng)時(shí)社會(huì)道德對(duì)女性的禁錮和主人公的極力克制。本來，身穿旗袍，肢體的活動(dòng)就受到服裝本身的限制，就像蘇麗珍壓抑在心底卻無法見光的情感。身著的各色旗袍就像黑暗的牢籠，將蘇麗珍困在其中，沒有絲毫的寬松，不容許些許的放縱與出軌。那高聳的衣領(lǐng)，像城墻般堅(jiān)固地抵擋著情欲外泄；復(fù)雜的盤扣像盾牌般守護(hù)著領(lǐng)口，阻擋著對(duì)胸口的窺探，那被遮擋的部分卻又讓人浮想聯(lián)翩?？梢哉f，《花樣年華》是一部關(guān)于旗袍敘事的電影。它對(duì)旗袍的再現(xiàn)和表現(xiàn)，可以說短期內(nèi)無人能夠超越。

影片中蘇麗珍共換了26件旗袍，變換的旗袍表現(xiàn)著主人公復(fù)雜迷亂的心理。身著顏色艷麗的旗袍，則是為了更好地掩飾蘇麗珍內(nèi)心的無奈迷惘，通過夸張的色彩，遮擋那無法表達(dá)的內(nèi)心情感。當(dāng)蘇麗珍和周慕云一起討論他們的太太和先生怎么勾搭到一起，開始了把他們蒙蔽在外的婚外情時(shí)，蘇麗珍一再說，我們和他們不一樣。周慕云也總是說，又不是真的，你難過什么？但最后發(fā)現(xiàn)，他們倆，和他們的太太、先生一樣，也忽然互相愛上了。這就是：對(duì)倒。在這里，王家衛(wèi)沒有責(zé)怪誰，也沒有用道德去譴責(zé)誰，他只是呈現(xiàn)而已。但正是這種非常克制的呈現(xiàn)，讓電影具有了極其強(qiáng)大的張力和藝術(shù)魅力。

電影《花樣年華》的服裝設(shè)計(jì)師張叔平說：“以前的上海人愛面子，不管家境多不好，出去見人總要打扮得風(fēng)風(fēng)光光。蘇麗珍應(yīng)該是這樣子，化好妝，梳好頭，穿好衣，完全是一個(gè)打扮俗艷的女人。此外，考慮過電影的意念，人物的外表夸張?zhí)擄?，心里?shí)有許多的weaknesses(弱點(diǎn))和conflicts(沖突)，這些旗袍更加要做得花哩花碌。每一場(chǎng)戲都準(zhǔn)備多件旗袍，一試走位，我便決定哪一件感覺恰當(dāng)?？偫ǘ裕乙氖且环N俗氣難耐的不漂亮，結(jié)果卻人人說漂亮。”[5]看來，張曼玉就是有氣質(zhì)、有氣場(chǎng)，硬是靠她的26件華麗的旗袍，把一個(gè)美麗多情而又富有道德感的女子呈現(xiàn)出來了。有人責(zé)怪這個(gè)電影故事性不強(qiáng)，膚淺蒼白，也不是沒有道理。但有了張曼玉和她的不斷變換的旗袍，這個(gè)電影就是一部載入史冊(cè)的電影杰作了。

旗袍在整部電影中作為女性身體的象征，鏈接了蘇麗珍克制的道德感和人性最深處的情欲。蘇麗珍在復(fù)盤周慕云的妻子勾引自己丈夫時(shí)嫵媚的神情，與身著的旗袍交相呼應(yīng)。影片中情緒的轉(zhuǎn)換和男女主角內(nèi)心情感的變化，通過不同色彩的旗袍與場(chǎng)景展示出來。蘇麗珍所穿的旗袍都是高領(lǐng)、圓襟、十字袖、過膝的樣式，衣領(lǐng)高聳強(qiáng)調(diào)著她脆弱的美麗和復(fù)雜的心理。整體氣質(zhì)和諧，恰到好處的衣領(lǐng)，端莊卻不失親和。設(shè)計(jì)師把1940年代的旗袍和1960年代的旗袍風(fēng)格結(jié)合起來，讓這26件旗袍更加富有特色，更具生命力。可以說，這26件旗袍也是《花樣年華》的精魂，賦予了電影獨(dú)特的格調(diào)。

影片中，張曼玉扮演的蘇麗珍穿著綺麗的旗袍，涂著橘色的口紅，妝容精致，打扮得體。這樣明亮的色彩和昏暗的環(huán)境形成反差，蘇麗珍的打扮與周遭的對(duì)比，更襯出自己的落寞。冷熱兩色，明暗對(duì)比，刻畫出蘇麗珍迷茫的形象，同時(shí)昏暗的場(chǎng)景既表達(dá)了家庭婚姻帶給她的落寞失意，也隱喻出與周慕云在這段不能見光的感情中的苦悶。

影片前半部分，蘇麗珍的旗袍顏色以素雅的淡色為主，這顯示出她性格里溫柔低調(diào)的一面，每每與人對(duì)話時(shí)低頭淺笑，優(yōu)雅從容。后半部分，旗袍的花紋開始復(fù)雜、深色，暗示出她內(nèi)心的孤寂和情欲的萌動(dòng)。在看孫太太打麻將時(shí)，一件白底紅黃交織的旗袍，與她之前穿的素色旗袍形成反差。脫下原來的衣服換上另一風(fēng)格的衣服，便意味著開始一種新的生活方式。男女主在賓館約會(huì)的場(chǎng)景，蘇麗珍身著紅色蕾絲旗袍，與以往端莊成熟的形象產(chǎn)生對(duì)比。蕾絲本是情欲的表達(dá)，在這里凸顯著兩人情愫的萌動(dòng)。在樓下來回徘徊，又在旗袍外加了外套。其實(shí)蘇麗珍是非常傳統(tǒng)的，也可說是1960年代女性情感和社會(huì)情況的寫照。在幽暗的環(huán)境下不斷變換的旗袍，紅色、碧綠、花色、枝葉，仿佛具有了生命，在充分刺激眼球的同時(shí)也彰顯著女性對(duì)愛情的向往。深藍(lán)色的旗袍投射出內(nèi)心的憂郁，土色的旗袍折射出內(nèi)心的空虛。

“如果我有多一張船票，你會(huì)不會(huì)跟我走？”(1)見王家衛(wèi)電影《花樣年華》1時(shí)16分。當(dāng)蘇麗珍終下定決心和周慕云一起走時(shí)，他的房間已經(jīng)空蕩無人，一面鏡子將蘇麗珍內(nèi)心的波動(dòng)展現(xiàn)無遺。現(xiàn)實(shí)中的蘇麗珍像被鏡中的蘇麗珍凝視著，蘇麗珍眼眶中的淚水，又像是訴說著內(nèi)心的掙扎矛盾。鏡子是最真實(shí)的表達(dá)，將蘇麗珍內(nèi)心所隱藏的不愿見人的東西呈現(xiàn)出來。蘇麗珍與周慕云兩人就像鏡像般存在，同樣的情感遭遇，同樣陷入新的感情，兩人相互拉扯又相互包容。鏡頭側(cè)面拍攝蘇的上半身，胳膊搭在妝臺(tái)上像是在尋找支點(diǎn)，淚水涌出，身形落寞。此時(shí)的她身著綠色格紋旗袍，與房間窗簾蕩漾的紅色格格不入。綠色本是象征希望的顏色。這一室的紅，與身著綠色旗袍的蘇麗珍相互映襯，變成了生機(jī)不再的褐。當(dāng)蘇麗珍再次來到周慕云的住處，藍(lán)色的旗袍襯托她的憂郁悲傷。嗅著他的氣息，點(diǎn)燃一根煙，撥通電話兩相無言，最終帶走了她的繡花拖鞋，似乎來過，又未曾來過。

作為同樣以旗袍出彩的影片，電影《色戒》對(duì)王佳芝女性身體的處理與蘇麗珍不同，她的身體是一種革命敘事，當(dāng)然在情色的鏡頭里，也是一種類虐戀敘事。在那種變態(tài)的扭結(jié)中，是情與欲、革命和情感的較量。電影《色戒》的故事是20世紀(jì)40年代抗戰(zhàn)時(shí)期上海發(fā)生的一段故事，湯唯扮演的女大學(xué)生王佳芝色誘梁朝偉扮演的易先生。為了符合人物角色，她的旗袍顏色多以黑色、藏藍(lán)等暗色為主，剪裁極為修身，配合精致的盤發(fā)及妝容，刻畫出一個(gè)極具誘惑力的小資女性形象。王佳芝的服裝從最初的學(xué)生裝轉(zhuǎn)換成性感的旗袍，也是一種故事的推進(jìn)，某種意義上，旗袍在這里也是一種敘事。與蘇麗珍不同的是，王佳芝最終選擇了愛情，而失去了自己的生命。影片開始時(shí)身著白色棉布旗袍，塑造出一個(gè)青春的女學(xué)生形象；王佳芝為了色誘易先生，身著的旗袍腰身明顯，兩邊的開衩高到大腿根，從開衩中看到修長(zhǎng)的雙腿，女性身體誘惑的曲線盡顯。《色戒》中的旗袍與《花樣年華》的作用類似，都是通過色彩、樣式來表達(dá)女主心理的變化。

二、女性身體呈現(xiàn)的道德與情欲

人類一直在遺忘或鄙視身體，從古希臘柏拉圖、《圣經(jīng)》到笛卡爾，中國(guó)從先秦到近代，身體總是在靈魂之下。文學(xué)藝術(shù)更多的是歌頌靈魂，身體要么不提，要么就是被批判的對(duì)象。一直到尼采，才開始重新認(rèn)識(shí)身體。社會(huì)學(xué)家吉登斯說：“社會(huì)生活與我們的身體之間存在著內(nèi)在的、深刻的、本質(zhì)性的關(guān)系。”[6]王家衛(wèi)長(zhǎng)期生活在香港，深受歐美現(xiàn)代思想的浸染，她能通過女主角的旗袍和女性的身體來推進(jìn)故事，表達(dá)自己的電影主題，可謂得風(fēng)氣之先。而張曼玉確實(shí)也是天賦過人，她能通過旗袍和自己的身體語言，把那種復(fù)雜、曖昧，痛苦的感情呈現(xiàn)得如此之好，也讓人不得不欽服。

《花樣年華》里，蘇麗珍本真的形象內(nèi)斂清雅，因探明丈夫出軌而扮演另一身體，這具身體是別人的，是放蕩誘惑的。本真的身體憤怒失落，扮演的身體誘惑風(fēng)流。蘇麗珍通過不同的身體身份來展示本真身體和欲望身體的共享及對(duì)抗?！痘幽耆A》不以情節(jié)故事見長(zhǎng)，它的敘事是意識(shí)流的，鏡頭是恍惚迷離的，敘述上以第三者客觀視角表達(dá)。蘇麗珍和周慕云在未發(fā)現(xiàn)丈夫(妻子)出軌前都只是鄰居而已。影片開頭講述蘇麗珍和周慕云在同天同棟樓里租到房子，后又在同一天搬家。工人屢次搬錯(cuò)的家具，狹窄的樓道，都預(yù)示著兩家復(fù)雜的“緣分”。蘇麗珍的丈夫和周慕云的妻子雙向出軌，兩人出軌的身體成為后續(xù)劇情發(fā)展的載體。當(dāng)出軌的兩人成為某種意義上的伴侶時(shí)，蘇麗珍的身體被壓抑從而產(chǎn)生不滿；當(dāng)她與周慕云復(fù)盤丈夫(妻子)出軌的過程中，蘇麗珍的身體是帶著目的性且充滿誘惑的，但同時(shí)也可看出這具“誘惑”的身體上的重重束縛。

影片開場(chǎng)，特寫鏡頭拍攝蘇麗珍的臉部，她從容地和房東相談租房事宜，表情溫婉，蘇麗珍的身體被框在門框中間，鏡頭的左右搖晃、門的不停開合預(yù)示著蘇麗珍未來搖擺不定。狹窄的樓道，昏暗的燈光，隱喻出她人生的灰暗。蘇麗珍此時(shí)呈現(xiàn)出的狀態(tài)是嫻靜典雅，精致的盤發(fā)、得體的妝容、修身的旗袍，配合狹窄的場(chǎng)景，可以感覺出蘇麗珍與周遭環(huán)境之間的緊張感。影片04分37秒時(shí)，大家在房東陳太太家里打麻將，周慕云的妻子身姿性感地坐在蘇麗珍的丈夫身旁，可以從周太的身體形象預(yù)感到后續(xù)故事。蘇麗珍的形象是端莊，周太太的形象是性感，這樣相反的身體形象可以反映出蘇的丈夫?qū)Σ煌陨眢w的欲望。

影片20分58秒，蘇麗珍借口去周慕云家，周慕云的太太開門，可以從身后的鏡子看見她的背影，與蘇麗珍說話時(shí)鏡頭拍攝蘇麗珍的正臉，大片留白顯示了她內(nèi)心的孤寂空虛。蘇麗珍雖然試探著敲開周慕云的家門，她的身體卻倚靠在門框并未進(jìn)入家中；對(duì)談中她的表情不再平靜，帶著一絲慌亂。影片中出現(xiàn)大量的房間鏡頭，將其設(shè)定為背景也是有一定寓意的。蘇麗珍租住的是房間，也是家，那么家作為極具隱私性的場(chǎng)所空間，卻因第三者的闖入，形成了對(duì)蘇麗珍身體壓抑的隱形者。女性的身體是男性欲望的產(chǎn)化物。我試圖將影片中周太太性感的身體姿態(tài)，定義為蘇麗珍丈夫欲望的萌芽。尼采曾說：“肉體是一個(gè)大的理性，是具有一個(gè)意義的多元，一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)和一個(gè)和平，一群家畜和一個(gè)牧人。”[7]從影片可看出，蘇麗珍和周太太在身體形象上的差異，一個(gè)端莊大方，一個(gè)性感嫵媚。蘇麗珍和周慕云在復(fù)盤出軌的過程中，鏡頭多次拍攝由蘇麗珍扮演的這具“身體”的特寫，誘惑的眼神，挑逗的手指，迷離的神情。但這與蘇麗珍本真的身體形成反差。周慕云兩次在出租車上握蘇麗珍的手，以及蘇麗珍說的“我今天晚上不想回家”(2)見王家衛(wèi)電影《花樣年華》1時(shí)13分26秒。，表達(dá)了這具所扮演身體內(nèi)在的欲望萌芽。與其說是渴望，不如說是本真身體對(duì)不幸婚姻的無聲反抗。蘇麗珍的身體被夾在欲望和道德現(xiàn)實(shí)間，蘇麗珍的欲望是探明丈夫出軌的真相，這是一個(gè)身體對(duì)另一個(gè)身體的被占有的表現(xiàn)。

兩人總說“我們不會(huì)像他們一樣的”(3)見王家衛(wèi)電影《花樣年華》55分31秒。，但蘇麗珍的身體同時(shí)也代表著道德、欲望，這與她欲望的身體相悖。周慕云在賓館租房寫小說，蘇麗珍去看他，匆匆走上賓館的樓梯，又匆匆走下樓梯，又在樓梯扶手上低頭沉思。這時(shí)鏡頭的拍攝為：蘇麗珍走向周慕云租住的房子，鏡頭先拍攝她快速行走的雙腳，表達(dá)這段走廊的長(zhǎng)度；從側(cè)面拍攝蘇麗珍上下樓梯及低頭沉思，來表達(dá)蘇麗珍內(nèi)心的掙扎不定；蘇麗珍從周慕云的房間離開后，鏡頭拍攝蘇麗珍離開時(shí)腳步的特寫。短暫片段的出現(xiàn)，表達(dá)了蘇麗珍對(duì)周慕云情愫的涌動(dòng)，卻又被社會(huì)道德、鄰里流言束縛的心理，這是兩種欲望的斗爭(zhēng)。復(fù)盤，意為探明出軌，也是對(duì)丈夫出軌行為的隱形反抗。于蘇麗珍而言，欲望促使身體出走，道德促使身體回歸。亨利·列斐伏爾指出，身體也是一種空間，“每個(gè)身體都是空間，也都有自己的空間：它在空間中塑造自身，同時(shí)也產(chǎn)生這一空間。”[3]89我們通過電影中蘇麗珍的身體姿勢(shì)、蹤跡，就可以發(fā)現(xiàn)她的身體空間是狹小的，是自我壓抑的。在辦公室，她僅僅是一名老板的秘書，幫助老板處理一些事情，她無法自我做主。在家里，我們能感覺到丈夫的強(qiáng)勢(shì)和能干，她是附屬性的和被支配的。搬家，是她在指揮著搬，丈夫根本就沒有出現(xiàn)。而且丈夫經(jīng)常出國(guó)，尤其經(jīng)常去日本，帶過來一個(gè)高檔煮飯煲，她就很有成就地讓大家體驗(yàn)，并讓丈夫幫大家從日本買。影片1時(shí)13分58秒，在日本公干的丈夫?yàn)樘K麗珍點(diǎn)了一首歌曲，蘇麗珍坐在矮小的板凳上，面色愁苦；周慕云與蘇麗珍一墻之隔，手里抱著煮飯煲低頭沉思，鏡頭的左右移動(dòng)營(yíng)造了不安緊張的情緒，隱喻著在道德流言束縛下兩人情愫涌動(dòng)的心。如若將兩人此時(shí)的狀態(tài)拼接，多像一面完整的拼貼畫。這里，就可以看出，她的身體空間，就是以丈夫的空間為自己的空間。她走不出丈夫的空間，總是以丈夫?yàn)橹行摹＿@就是她在發(fā)現(xiàn)丈夫已經(jīng)出軌，并和周慕云的妻子在日本旅游，她和周慕云在復(fù)盤伴侶出軌的過程中，也相愛了。但她還是走不出她被丈夫規(guī)定的身體空間。她總是說，我們和他們不一樣。其實(shí)，是她無法掌控自己，她是被掌控的。

身體的一切特性諸如欲望、感官、變幻和生成，都是與生命共享的。蘇麗珍有家庭，但丈夫出軌，在這個(gè)現(xiàn)實(shí)狀態(tài)下，在模擬復(fù)盤的過程中通過“欲望身體”理解身體，這種身體通過周慕云的“假象身份”來建構(gòu)自我的慰藉。最后兩人分別，蘇的痛哭是以周慕云為中心的兩種身體的不舍，在這里蘇麗珍欲望和道德身體相融合，或許在此時(shí)的環(huán)境下，蘇麗珍的確是將周慕云模擬的對(duì)象看作真實(shí)伴侶。影片最后，兩人最后一次模擬分別的場(chǎng)景，蘇麗珍拒絕了周慕云的心意，兩人被一面柵欄隔開。長(zhǎng)鏡頭先拍攝蘇麗珍的肢體，可以看見她的手臂顫抖，緊接著用手緊掐自己的手臂，手背青筋暴出，隨著鏡頭的轉(zhuǎn)換，她的臉上淚水涌出，眼神空洞，隨后在周慕云的肩頭痛哭，悲寂的感覺油然而生，長(zhǎng)鏡頭的拍攝方法將那份無法直言的感情完美表達(dá)。

蘇麗珍的身體姿態(tài)是非常不舍的，她感受到自己在丈夫那里缺失的情感，身體的隱喻在蘇麗珍扶手哭泣中被放大。最后一次模擬的結(jié)束，蘇麗珍這具欲望的身體不再，這具身體存在的使命在哭泣中結(jié)束。這具欲望的身體對(duì)道德的身體來說始終是束縛，蘇麗珍在反抗丈夫出軌的同時(shí)，揭示出了身體背后所隱藏的道德意識(shí)。福柯認(rèn)為:“一切道德活動(dòng)確實(shí)是與身處其中的現(xiàn)實(shí)有關(guān)，與它依據(jù)的規(guī)范有關(guān)。但是，它還包含一種與自我的關(guān)系；這種關(guān)系不僅僅是‘對(duì)自我的意識(shí)’,而是把自我塑造成‘道德主體’。其中，個(gè)體限定了自身作為這一道德實(shí)踐的對(duì)象的范圍，明確了自己對(duì)所遵循的戒律的態(tài)度，以及把自我的道德實(shí)現(xiàn)作為自己的生存方式?！盵8]在《花樣年華》中，蘇麗珍對(duì)這種規(guī)訓(xùn)精神領(lǐng)會(huì)深刻，她在“成為”丈夫與周太太同類人的邊緣游走后，選擇成為道德主體。

影片最后，蘇麗珍站在門口催促孩子庸生，影片最后也沒有交代這孩子的父親是誰，只留給觀眾遐想。鏡頭聚焦在蘇麗珍與兒子身上，模糊了周邊。此時(shí)周慕云站在門口，房門將兩人分割成兩個(gè)空間，沒有敲門打擾，兩人最終還是在自己的空間下前行。但值得思考的是，從蘇麗珍與兒子的站位中看出，有一塊地方是明顯空缺的，不知是不是導(dǎo)演給孩子父親留下的站位？

整部影片中，蘇麗珍都沒有處理好自我與外界的關(guān)系，她和周慕云在復(fù)盤的過程中的情感錯(cuò)位，讓蘇麗珍無法適從。這段情感橫在兩人之間的隔膜是道德，持續(xù)的糾結(jié)貫穿全場(chǎng)。直至影片結(jié)束，她依然沉浮在這種糾結(jié)里。“康德在‘論崇高’后得出‘美是道德的象征’的命題，美包含了道德。正如中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想，儒家美學(xué)也包含倫理道德，強(qiáng)調(diào)審美和道德不能分開?！盵9]蘇麗珍在丈夫出軌的痛苦中，和周慕云越走越近。但這份感情包含著“羞恥感”，在潛意識(shí)中他們都不想做伴侶的翻版。為避免鄰里的閑話，尤其因?yàn)樽约簼撘庾R(shí)里的道德約束，她壓抑著自己的情感。同坐出租車，為了避免鄰里的懷疑，不能一起在樓門口下車。在蘇麗珍的心里，她不可能和丈夫一樣出軌，但同時(shí)也控制不住對(duì)周慕云的關(guān)心。周慕云生病，朋友隨口提起想喝芝麻糊，蘇麗珍煮了一大鍋芝麻糊請(qǐng)鄰居喝，實(shí)則為了周慕云，避免鄰里的閑話邀請(qǐng)大家共食，她掩飾得很小心；兩人寫武俠小說，忽然房屋主人回來，害怕被猜疑，只好待天亮才回到自己房間；出租車上，蘇麗珍躲避了周慕云的手；下雨不能撐著周慕云的傘回家，原因是鄰居認(rèn)得他的傘等等。這些都可看出社會(huì)道德和鄰里的巨大力量，使蘇麗珍的情感受到壓制。

《花樣年華》以隱喻的身體方式展現(xiàn)了蘇麗珍在情感中痛苦的經(jīng)歷，她的靈魂和身體在痛苦的馴服中掙扎。蘇麗珍的喜怒哀樂都隨著兩個(gè)男人對(duì)她的態(tài)度變化著。蘇麗珍和周慕云的感情是互相救贖，她把對(duì)自己丈夫的“情”轉(zhuǎn)移到周慕云的身上，來平復(fù)自己情感上的創(chuàng)傷，但最后她還是退縮回去了。電影到最后的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)，蘇麗珍還是深愛著周慕云，但她錯(cuò)過了那個(gè)機(jī)緣，結(jié)果永遠(yuǎn)沒有了。

三、男性凝視下的女性身體

王家衛(wèi)說：“這部電影對(duì)我來說不是四個(gè)人的故事，是兩個(gè)人的故事?！盵10]這個(gè)是沒有問題的。我們看電影，就能看出這一點(diǎn)。正如我們前面所說的，那兩個(gè)人，都沒有出現(xiàn)正面影像，只是出現(xiàn)了幾個(gè)殘缺的背影和不多的對(duì)話而已。蘇麗珍丈夫常年在外公干，在陪伴、精神、忠誠(chéng)上都是失職的，丈夫的缺席意味著丈夫本職的喪失，也是為后續(xù)的出軌做了鋪墊?！痘幽耆A》雖說是一部以情感為主的電影，但也隱形地看到了男性話語的存在。蘇麗珍作為家庭主婦，丈夫是她情感、金錢等的依賴；在對(duì)周慕云產(chǎn)生情感后，因道德等因素這段感情最終以分離收?qǐng)?。蘇麗珍作為一個(gè)走不出丈夫“范圍”的女性，她與周慕云的愛情從某種意義上講是一種變味的出逃，在這段關(guān)系中，蘇麗珍是“凝視”的對(duì)象，周慕云是“凝視”的主體?！啊暋?gaze)——攜帶權(quán)力運(yùn)作或者欲望糾結(jié)的觀看方法。它通常是視覺中心主義的產(chǎn)物，觀者被權(quán)力賦予‘看’的特權(quán)，通過‘看’確立自己的主體位置，被觀看者淪為‘看’的對(duì)象同時(shí)，體會(huì)到觀者眼光帶來的權(quán)力壓力，通過內(nèi)化觀者的價(jià)值判斷進(jìn)行自我物化?！盵11]

蘇麗珍和周慕云都扮演了對(duì)方生活中缺失的角色，蘇麗珍將自己隱藏在所扮演身體的陰影下，可能是她本真的身體的欲望需要這種角色呈現(xiàn)，這場(chǎng)名為探究的游戲，亦是補(bǔ)償，是虛構(gòu)的假象對(duì)現(xiàn)實(shí)的補(bǔ)償。蘇麗珍在這場(chǎng)游戲間再次陷入周慕云的情感中，蘇麗珍的角色定位——依靠丈夫的女性/與周慕云產(chǎn)生糾葛的已婚女性，她的兩個(gè)角色都躲不開男性，像是男性下的陰影；她或許找到了真相，但她也付出了代價(jià)，女性的悲哀得以盡現(xiàn)。

這場(chǎng)愛情在社會(huì)道德的棒打下分道揚(yáng)鑣，這種道德又名：從一而終。蘇麗珍暗淡的人生與這兩個(gè)男性的所為息息相關(guān)，或是說以婚姻為枷鎖的前提將蘇麗珍禁錮，為女性作為“第二性”的弱勢(shì)地位敲下審判錘。波伏娃《第二性》認(rèn)為“女性之為女性，不是天生的，而是后天形成的，是作為男性中心文化的‘他者’而被建構(gòu)的?！盵12]9蘇麗珍的丈夫作為婚姻承諾者的形象坍塌，而蘇麗珍被規(guī)定不能有除婚姻伴侶之外的情感?！盎橐鍪莻鹘y(tǒng)社會(huì)賦予女性的命運(yùn)?！盵12]199以蘇麗珍為代表的女性像是帶上了鐐銬，只能作為男性的影子或附屬品。她們不能追求自己的愛情，追求自己的自由。她們是屬于丈夫的。但蘇麗珍的情感歸屬在丈夫身上得不到回應(yīng)，她將自己放在男性附屬品的層面，她失去了自己作為女性主體的立場(chǎng)。整部電影蘇麗珍對(duì)人介紹自己都是我丈夫姓陳，蘇麗珍只是一個(gè)有著夫姓的女人。她的遭遇體現(xiàn)著女性在婚姻生活中的困境，種種細(xì)節(jié)揭示著男性話語的地位?！巴跫倚l(wèi)電影是一種混雜著女性目光的男性視角的電影?！盵13]

此外，拋開道德因素從人的需求本性考慮，周慕云的妻子出軌滿足了女性自身對(duì)情感需求的追逐。道德本就是社會(huì)意識(shí)的基本形態(tài)，飲食男女，食色，性也，是否可以認(rèn)為在滿足自身情感方面，周慕云的妻子為蘇麗珍做了“表率”？正如彭富春所言：“人是身體?！眢w就是人的生死愛欲。這要求不要把人理解為沒有肉身的漂浮的靈魂和語言的符號(hào)，不要追求死亡之后的永垂不朽或者死而復(fù)生，而是回到身體所處的現(xiàn)實(shí)世界?！炔皇莿?dòng)物性的，遭到嘲笑和唾棄，也不是神圣性的，受到推崇和膜拜，而是人性的，是合乎人的本性和生活的，因此也是值得理解和尊重的。”[14]

蘇麗珍無法放下自己是“陳太太”這一身份，無法從自己給自己做的柵欄中走出。朱迪斯·巴特勒說：“生理性別與社會(huì)性別是不同的，而社會(huì)性別是生理性別的文化建構(gòu)?！盵3]83前文提到過，蘇麗珍的兩種身份都是通過丈夫及周慕云所構(gòu)建的，妻子的身份是在丈夫婚姻前提下所真實(shí)存在的，扮演的身份無法通過社會(huì)倫理以及蘇麗珍自身所強(qiáng)加的潛意識(shí)。周慕云在遠(yuǎn)走前像蘇麗珍求愛，希望一起遠(yuǎn)走高飛，但蘇麗珍無法從自己原有的家庭身份中出走。是蘇麗珍不想走嗎？不是的，她想走，但是她沒有找到可以從這些枷鎖中脫離的方法，所以這段感情畫上了并不完美的句號(hào)。她保全了她的婚姻，以陳太太的身份繼續(xù)活著。或許蘇麗珍想過改變這種性別身份下暗含的男性權(quán)利，與周慕云復(fù)盤也好，動(dòng)了情也好，這都是對(duì)男權(quán)絕對(duì)話語的一次沖擊，雖然以失敗告終；她回到了原本的生活，接受了這種無力的命運(yùn)。作為觀眾而言，只有唏噓感慨。“身體是來源的處所，歷史事件紛紛展示在身體上，它們的沖突和對(duì)抗都銘寫在身體上，可以在身體上面發(fā)現(xiàn)過去事件的烙印?！盵15]

王家衛(wèi)作為男性敘述者對(duì)蘇麗珍的整體塑造，是站在男性審視的角度。王家衛(wèi)以男性的視角為我們提供了感受的空間，蘇麗珍作為女性喪失了主體性，在導(dǎo)演王家衛(wèi)及周慕云的眼中成為“被看”的“他者”存在。蘇麗珍的“身體”是整部電影進(jìn)程的主線，自我身體和欲望身體二者交纏，自我打敗了欲望，意味著她的身體不是她自己的，她沒有能力支配自己的身體。波伏娃認(rèn)為：女性的身體是由社會(huì)規(guī)定出來的，是社會(huì)文化強(qiáng)加和扭曲的結(jié)果。張金鳳在《身體》一書中認(rèn)為：“按照波伏娃的看法，在主體與身體的關(guān)系之中，兩性之間是有差異的。在父權(quán)制社會(huì)里，婦女被貶抑為等同于身體，她就是她的身體，她的身體就是她；與此相反，男人卻并不被限制在身體之中，男人的價(jià)值不與身體密切相關(guān)，他的意義超越了身體?！盵3]81所以，在電影里，作為男人的周慕云，可以從妻子的背叛里走出來，愛上蘇麗珍，并向她求愛。蘇麗珍雖然也愛上了周慕云，但她的身體告訴她，她不能如此做。她還是退回到自己的那個(gè)屬于丈夫的身體之內(nèi)，為那個(gè)已經(jīng)不愛她的丈夫守節(jié)?？梢哉f，就蘇麗珍來說，那個(gè)幾乎沒有出場(chǎng)，也沒有正面影像的丈夫，才是主體，才是她自己。波伏娃說：“女人是由男人決定的……男人是主體，是絕對(duì)：女人是他者?！盵16]那么，這可能是現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的一部分女性的選擇，但也是導(dǎo)演王家衛(wèi)男性的凝視，是他的一種選擇。不管周慕云，還是蘇麗珍的丈夫陳先生，作為男性，都是自立的、獨(dú)立的，但作為女性的蘇麗珍卻不是，她在電影中的弱勢(shì)地位極其強(qiáng)烈，在兩個(gè)男人之間，她都沒有自己。她一直是恐慌的、擔(dān)心的、哭泣的、柔弱的，甚至在最后一刻，她也是搖擺的，無法決定自己的未來。電影里，蘇麗珍的那個(gè)老板何先生自己有外遇，讓蘇麗珍為他在妻子和情人之間周旋，但當(dāng)他接到了周慕云找蘇麗珍的電話，感覺到她也有了外遇，卻有一種高傲的鄙視。這也是男權(quán)的凝視，也可以說是導(dǎo)演王家衛(wèi)的凝視。

當(dāng)然，王家衛(wèi)也是盡量真實(shí)地書寫這兩對(duì)男女的情感，并沒有做道德意義上的評(píng)價(jià)。即便那私通的兩位不在場(chǎng)的男女，電影也沒有譴責(zé)他們，只是呈現(xiàn)而已。但作為電影主角的周慕云、蘇麗珍，我們可以感覺到周慕云的獨(dú)立、自主和蘇麗珍的退縮、掙扎。電影最后，周慕云把他對(duì)蘇麗珍的愛情這個(gè)秘密埋藏在柬埔寨吳哥窟的那個(gè)墻洞里，標(biāo)志著這一段情感的結(jié)束。但等周慕云離開后，鏡頭顯示那個(gè)墻洞里，卻生長(zhǎng)著青青的綠草。這又暗示著什么呢？電影快結(jié)束時(shí)，出現(xiàn)了下面一句話：“那個(gè)時(shí)代已過去。屬于那個(gè)時(shí)代的一切都不存在了?！?4)見王家衛(wèi)電影《花樣年華》1時(shí)28分50秒。這一句話什么意思呢？是不是暗示著像蘇麗珍這樣的女性也已經(jīng)“都不存在了”？一批展示身體消費(fèi)的新女性要上場(chǎng)了？或者，就連這種純潔的愛情，也“都不存在了”？這部電影只是對(duì)歷史的一種懷舊而已？懷念這個(gè)世界還曾有這樣的一種愛情，這樣的一對(duì)男女？或者，甚至這部電影也是對(duì)香港的一種隱喻？王家衛(wèi)對(duì)蘇麗珍的塑造，肯定有自己的男權(quán)眼光和凝視，這毫無問題。但他的這種懷舊和凝視里，也有著他的無奈和蒼涼。畢竟一個(gè)時(shí)代過去了，另一個(gè)洶涌澎湃的消費(fèi)時(shí)代來臨了。身體，尤其女性身體，也成了一種暢銷的消費(fèi)品。