●吳躍華

（江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇·徐州，221116）

法國(guó)傳教士白晉說：“康熙帝想學(xué)習(xí)西洋樂理，于是他（派使臣到澳門）請(qǐng)來徐日昇神父。徐日昇用漢語編寫了教材（《律呂纂要》）”[1]（P29）。不僅如此，葡萄牙傳教士徐日昇后還曾與康熙“并肩”而坐教康熙彈奏《普安咒》[2]（P134）、[3]（P2-10），來實(shí)踐其所編的《律呂纂要》中的“配合作樂”法，[4]（P42）即各種協(xié)和音程的配彈法。這是被中外許多學(xué)者一直以來不斷提出議論的音樂事件。但這一事件也存在許多有待考證的問題，如曾住清宮多年的樂師馬國(guó)賢（意大利人）說：“康熙帝對(duì)音樂卻一竅不通”[5]（P43、55、56）。但許多文獻(xiàn)又說康熙十分精通音樂；又如，法國(guó)學(xué)者裴化行甚至說：“康熙帝……彈起來是只用一只手指頭”[6]（P340）。但有許多文獻(xiàn)又稱康熙會(huì)多種樂器；再如，學(xué)術(shù)界近幾十年來，一直有一種說法稱徐日昇為康熙編寫的《律呂纂要》已引進(jìn)了“和聲學(xué)理論”，如稱“歐洲的和聲學(xué)理論，在清初康熙年間已傳入我國(guó)”，《律呂正義·續(xù)篇》提到“徐日升精于音樂……和聲為本”[7]（P27-43）；“西洋和聲法在清初就已經(jīng)傳入我國(guó)了，《律呂正義·續(xù)篇》……二均就是指大調(diào)和小調(diào)，遞轉(zhuǎn)意即轉(zhuǎn)調(diào)”[4]（P41）；一些和聲學(xué)權(quán)威學(xué)者[8]還將這些作為和聲文獻(xiàn)綜述進(jìn)我國(guó)和聲理論發(fā)展史。限于篇幅，本文僅就最后一個(gè)問題作一專門的考證。

一、對(duì)《律呂纂要》性質(zhì)的誤讀：是樂理教材還是理論“著作”？

德國(guó)學(xué)者稱贊徐日昇撰寫的《律呂纂要》是“第一本中文撰寫的西方音樂理論著作”[9]（P113），美國(guó)學(xué)者也這樣認(rèn)為，[10]（P288-289）馮光鈺等認(rèn)為“這是一套很有使用價(jià)值的音樂理論著作”[11]（P82）。倘若按照“理論著作”的標(biāo)準(zhǔn)來衡量《律呂纂要》，這或許涉嫌“抄襲”。因?yàn)?，中?guó)科學(xué)院學(xué)者王冰通過該書（現(xiàn)藏于“故宮博物院”“國(guó)家圖書館分館”）[12]（P69-81）的中文“稿本”和“抄本”（還有滿文本[13]（P8））比對(duì)，發(fā)現(xiàn)該書內(nèi)容“主要取材于《音樂全書》（基歇爾）第3-8等卷中的部分內(nèi)容”[12]（P69-81）。第一個(gè)發(fā)現(xiàn)該書的民國(guó)學(xué)者吳相湘認(rèn)為該書是“第一部華文西洋樂理書籍”[14]（P222），現(xiàn)今也有許多學(xué)者認(rèn)為這是介紹“西洋樂理”的教材，臺(tái)灣許?；葸€把這結(jié)論編入《音樂百科手冊(cè)》（1979）。法國(guó)耶穌會(huì)士杜赫德在《中華帝國(guó)全志》的英譯本中稱這為The Elements of Music（《樂學(xué)初步》）[15]（P629）。這或許最客觀，但費(fèi)賴之的《在華耶穌會(huì)士列傳及書目》中稱之為Musica practica etpeculation（《實(shí)用音樂與欣賞音樂》[15]（P629））（有學(xué)者認(rèn)為應(yīng)譯為《音樂的理論與應(yīng)用》[16]（P140））不大準(zhǔn)確。如作為教材，那該書不但不涉嫌“抄襲”，還確實(shí)是存留的“第一本”西洋樂理教材。

不過，王冰說該書主要來自基歇爾的《音樂全書》（日本學(xué)者稱《普遍音樂》①，中國(guó)學(xué)者譯成《音樂宇宙》[17]（P96-100）《音樂泛論》《世界音樂》《音樂世界》《音樂學(xué)概論》《音樂學(xué)通論》《關(guān)于聲音協(xié)和于不協(xié)和的技巧》[18]（P79））也不盡然。盡管有確鑿證據(jù)表明《音樂全書》那時(shí)已傳入我國(guó)[19]（P220），南懷仁就曾明確表示想致力于將基歇爾的書有選擇地翻譯出來[19]（P221）。但在《音樂全書》中找到相似的內(nèi)容不代表就是來自這本書。因?yàn)樽鳛榛緲防斫炭茣?，許多知識(shí)一定是公共的，比如，該書介紹的六聲音階理論，這是圭多“發(fā)明”的理論，也是自圭多以來的宗教音樂中一直沿用的理論。再如，該書介紹的五線譜，這在15世紀(jì)時(shí)就已逐漸定型為“五線”的譜表了[20]（P16）。1 6 世紀(jì)時(shí)，“歐洲各國(guó)（更是）統(tǒng)一確定（使用）五條線的譜表”[21]（P487）。這些基礎(chǔ)知識(shí)，作為傳教士且很有音樂素養(yǎng)的徐日昇甚至可能在學(xué)校就系統(tǒng)學(xué)過。相反，基歇爾的著作倒有跟不上時(shí)代的地方，如徐日昇教的五線譜的音符符頭是“圓形”的，但基歇爾1650年出版的這本《音樂全書》（Musurgia Universalis）竟然還仍在使用“方形符頭”。這是西方最初的音樂符號(hào)即被稱為“紐姆”（用來指示音調(diào)在何時(shí)升高、何時(shí)降低）[22]（P20）的樂譜就用的記號(hào)[22]（P20），其實(shí)五線譜的符頭由方形變成圓形早在16世紀(jì)[23]（P99）為了書寫樂譜的方便[24]（P49）就已經(jīng)出現(xiàn)了。不僅如此，基歇爾的書還有很多不可靠的內(nèi)容。笛卡爾稱他為“七分騙子，三分學(xué)者”[25]（P62-67）。

二、對(duì)《律呂纂要》內(nèi)容的誤讀：是音樂實(shí)踐理論還是樂律理論？

正因?yàn)槭菢防砘A(chǔ)教材，所以，徐日昇編寫這本書主要解決的是音樂兩大最為基礎(chǔ)的要素即音高與時(shí)值的記譜及其相關(guān)理論問題。因此，全書上篇主要講述五線譜基本知識(shí)及其對(duì)音高的記譜方法和六聲音階體系理論。下篇主要講述樂音的時(shí)值關(guān)系及其有量記譜方法。[26]（P32）所謂“有量”，其實(shí)“就是給每一個(gè)音符以各自明確的長(zhǎng)短。[27]（P24）”遺憾的是，有學(xué)者卻誤讀說這教材“前半部分介紹西方樂理知識(shí)，后半部分為中國(guó)傳統(tǒng)樂律理論”[28]（P3）。

該教材受圭多的影響比較重，其編寫風(fēng)格符合13世紀(jì)以來的由圭多形成的理論教學(xué)特征。在圭多之前，所謂的音樂教學(xué)其實(shí)就是思辨的音樂理論教學(xué)，其基本內(nèi)容是教樂律方面的知識(shí)，這是畢達(dá)哥拉斯帶來的影響。西方中世紀(jì)的“七藝”之所以重視“音樂”而不重視“美術(shù)（繪畫）”原因就是因?yàn)椤耙魳贰睂儆凇皵?shù)學(xué)”。但圭多開始扭轉(zhuǎn)這樣的教學(xué)局面，圭多教學(xué)重視音樂實(shí)踐。因此此后一階段的所謂“音樂”理論教學(xué)，其實(shí)就是教人怎么唱歌，教演唱多聲部音樂的人如何即席發(fā)揮，即興“創(chuàng)作”多聲部音樂應(yīng)該遵守哪些規(guī)則。后來的“音樂理論教學(xué)”才逐漸演化為技術(shù)寫作教學(xué)[29]（P62）。徐日昇的書籍是緊密圍繞實(shí)踐進(jìn)行教學(xué)設(shè)計(jì)的，如在闡述協(xié)和與不協(xié)和音程時(shí)不停地用“配樂”來敘述，這就是圭多以來形成的強(qiáng)調(diào)實(shí)踐的音樂理論教學(xué)特征，而不是以往只是樂律學(xué)教學(xué)，也不完全像我們今天的樂理課讓學(xué)生重在去計(jì)算音程的度數(shù)。筆者斷定徐日昇沿用圭多的方法的依據(jù)，不僅有徐日昇書中介紹“圭多掌”，還有該書“上篇”論述的圭多的“六聲音階體系”。其實(shí)，此時(shí)16世紀(jì)時(shí)比利時(shí)人威爾蘭特（Waelrant）已補(bǔ)加了音階的第七音si[30]（P32）。顯然，徐日昇沒有采用。當(dāng)然，徐日昇著作不是圭多的四線譜教學(xué)，已使用五線譜。

三、《律呂纂要》引進(jìn)的是“和聲”還是“和聲學(xué)理論”？

但更為嚴(yán)重的誤讀是說該書介紹了“和聲學(xué)理論”。有學(xué)者說：“歐洲的和聲學(xué)理論，在清初康熙年間已傳入我國(guó)”，即指《律呂正義·續(xù)篇》提到“徐日升精于音樂……和聲為本”[7]（P27-43）。類似說法還存見其他學(xué)者文章：“西洋和聲法在清初就已經(jīng)傳入我國(guó)了，《律呂正義·續(xù)篇》……二均就是指大調(diào)和小調(diào)，遞轉(zhuǎn)意即轉(zhuǎn)調(diào)……我國(guó)并沒有類似西洋的和聲法[4]（P41）”。只不過，前者把“和聲法”一詞改為“和聲學(xué)理論”了，但其意指是一樣的，即都是指近代西洋大小調(diào)和聲學(xué)。這“和聲學(xué)”傳入說還被和聲學(xué)權(quán)威[31]文章引用與傳播。但僅憑提到的這句話真能說明那時(shí)歐洲和聲學(xué)已傳入我國(guó)了嗎？徐日昇確實(shí)在《律呂纂要》序言開始便介紹多聲音樂的，他說：“律呂之樂”有二：“當(dāng)眾器齊奏之時(shí)，其所發(fā)之音高下長(zhǎng)短彼此相同”，即所謂“單舉之樂”；“當(dāng)眾器齊奏之時(shí)，其所發(fā)之音高下長(zhǎng)短雖各不同，然其音節(jié)自相吻合浹洽，聽之和美”，即所謂“配合之樂”。遺憾的是，幾乎所有贊美徐日昇這本書介紹的是西方和聲學(xué)的依據(jù)都是來自序言中這句話。但筆者認(rèn)為這些都是斷章取義的結(jié)論。其實(shí)，徐日昇接著是這樣說的：然而，要明了此二種律呂之樂，必須首先明了“聲音高下之節(jié)與長(zhǎng)短之度”。這“音樂之高下”的內(nèi)容正是該書上篇的內(nèi)容，這“長(zhǎng)短之度”正是下篇講述的內(nèi)容。也就是說，徐日昇上述那段文字提到的所謂的“多聲”介紹只不過是為了他即將講述該書內(nèi)容的引子，而不是在講什么和聲學(xué)。最早發(fā)現(xiàn)徐日昇《律呂纂要》書稿的吳相湘報(bào)道的目錄中對(duì)此是用“樂用五線說、五線所用啟發(fā)四聲號(hào)說”[14]（P216）來描述的。這“目錄”小標(biāo)題是非常切合該書內(nèi)容的介紹。其實(shí)徐日昇舉這個(gè)例子的敘述邏輯是：“記載音樂須用五線譜，譜表左首標(biāo)有譜號(hào)以確定音位（高音、中音、低音），人發(fā)音的高低可分為四個(gè)聲部（最高、高、中、低），以及音的升高和降低及其表示?！盵32]（P411-426）也就是說，這是在介紹五線譜的五條線后，接著需要介紹五條線如何表示音高時(shí)出現(xiàn)的，僅介紹五線譜的三種“譜號(hào)”肯定不透徹，必須結(jié)合當(dāng)時(shí)西方流行的四個(gè)聲部的實(shí)際作品的范例來介紹“譜號(hào)”才能更有效果，即這只不過是對(duì)“譜號(hào)”運(yùn)用的舉證說明。如果該書真要講“和聲”或“復(fù)音音樂”，那也得在介紹“音程”等基本知識(shí)之后再來介紹吧，這是音樂理論編排再簡(jiǎn)單不過的常識(shí)了。

《律呂正義·續(xù)編》中確實(shí)提到“徐日升者，精于音樂，其法專以弦音清濁二均遞轉(zhuǎn)和聲為本”。上述學(xué)者對(duì)這“二均”的解釋是大調(diào)和小調(diào)，對(duì)“遞轉(zhuǎn)”的解釋是轉(zhuǎn)調(diào)[7]（P27-43）。徐日昇來華時(shí)處于西方巴羅克時(shí)期，運(yùn)用大小調(diào)是有可能的，但蕭友梅對(duì)于“均”[33]（P189）的解釋在那時(shí)是指一個(gè)八度的意思，現(xiàn)今學(xué)術(shù)界關(guān)于“同均三宮”的命題，“均”基本也就是這個(gè)意思。在《律呂正義》“總序”中還詳細(xì)說：“分配于陰陽二均高低字譜，編集成圖”[34]（P272）。這說的就更清楚了?？傊?，這完全不是所謂的“大小調(diào)”的意思。此外，“遞轉(zhuǎn)”也不是“轉(zhuǎn)調(diào)”的意思?！斑f轉(zhuǎn)”的實(shí)際含義在徐日昇著作中已經(jīng)給出了解釋。徐日昇介紹的是圭多提出的六聲音階，圭多對(duì)六聲音階設(shè)想了三種結(jié)構(gòu)。要想從一個(gè)六聲音階轉(zhuǎn)入另一個(gè)六聲音階，必須以兩個(gè)音階共有一音或數(shù)音為樞紐[35]（P91）。用通俗的話來說就是，你總不能只用C調(diào)彈吧！其實(shí)徐日昇這里介紹的是圭多的六聲音階的移調(diào)方法，有學(xué)者就稱這“實(shí)質(zhì)上就是運(yùn)用了轉(zhuǎn)調(diào)手法的首調(diào)唱名法[36]（P534）”，通俗點(diǎn)講這就是怎樣“移調(diào)”彈奏（唱）的理論。那時(shí)鍵盤樂器還沒引進(jìn)平均律，現(xiàn)代意義的“轉(zhuǎn)調(diào)”是不可能的。把“移調(diào)”作為“調(diào)性轉(zhuǎn)變”的理論是“音樂理論家約瑟夫·菲逖（Joseph Fetis，1784-1871）”才提出來的[37]（P143）。因此，所謂的“二均遞轉(zhuǎn)”在那時(shí)沒法用“移調(diào)”概念，但實(shí)際就是現(xiàn)在概念的“移調(diào)”方法而不是和聲學(xué)中的“轉(zhuǎn)調(diào)”。其本質(zhì)是“首調(diào)”觀念的表達(dá)。所以，閔明我在描述徐日昇時(shí)才會(huì)這樣說：“我等每月入宮，奉諭造鐘樓三座……常談?wù)撘磺?，?duì)于音符中sol、fa之區(qū)別，研討尤多。我等曾（向皇帝）奏云：徐日昇對(duì)此最有研究，彼從幼即研究音樂”[38]（P405）。這所謂的“常談……音符中sol、fa之區(qū)別”就是圭多的“硬、軟”音階，后這種原理被稱為“Tonic sol-fa譜”，即首調(diào)唱名法。此前關(guān)于首調(diào)唱名法一直被說成是從英國(guó)人發(fā)明并傳入我國(guó)的。本文這一發(fā)現(xiàn)，至少說明那時(shí)西方“首調(diào)唱名法”已傳入我國(guó)，只不過這是“圭多”發(fā)明的首調(diào)唱名法。其實(shí)，我國(guó)自古以來音樂就是用“首調(diào)唱名法”，美國(guó)學(xué)者就批評(píng)說，圭多這“運(yùn)用一組音節(jié)來指稱音階中的各個(gè)音級(jí)。用‘發(fā)明’一詞來稱呼也許會(huì)引人誤入歧途，因?yàn)檫@類體系（后稱為唱名法）的運(yùn)用由來已久，最早的中國(guó)、埃及和希臘文獻(xiàn)記錄都有證明。但是，圭多的發(fā)明對(duì)西方的音樂教育訓(xùn)練發(fā)生了決定性的影響”[18][P78]。

很顯然，因?yàn)榘堰@誤讀成“和聲學(xué)理論”，所以就用現(xiàn)代和聲學(xué)理論中的“大小調(diào)”“轉(zhuǎn)調(diào)”等概念來進(jìn)一步誤讀，進(jìn)而造成“層累”式誤讀史。事實(shí)上，德理格在“和聲為本”之后是這樣敘述的：“其書之大要有二：一則管律弦度生聲之由，聲字相合不相合之故；一則定審合度之規(guī)，用剛?cè)岫浺员骊庩柖{(diào)之異，用長(zhǎng)短遲速等號(hào)以節(jié)聲字之分。從此法入門，實(shí)為簡(jiǎn)徑”。很顯然這“從此法入門”正是上文“其法專以”的“和聲為本”的細(xì)致闡釋。如此，我們就能準(zhǔn)確解讀其“和聲為本”到底是什么意思了。

四、《律呂纂要》介紹的和聲實(shí)質(zhì)是“新藝術(shù)”時(shí)的音程協(xié)和理論，屬于“對(duì)位法”范疇。

通過比對(duì)，這“聲字相合不相合之故”和“定審合度之規(guī)”對(duì)應(yīng)《律呂纂要》的內(nèi)容是“樂音合與不合說”一章。其內(nèi)容如下：“……樂中所用八音內(nèi)，有相合（筆者注：協(xié)和）者，有不相合者。相合者為一、三、五、六、八之音（筆者注：指“音程”）也；不相合者二、四、七之音也。相合五音內(nèi)一、五、八為最合，配合作樂時(shí)，將此三音，每人各執(zhí)一音而奏，其繼續(xù)之音，少欲參差，必依配合樂例，一接以上起之音，一接以下落之音，一接以隔起之音，始覺和順可聽，否則，則違配合樂例而不堪聞矣……。[39]（P84）”徐日昇這敘述，完全可以在法國(guó)P.D.維特利（1291-1361年）的《二部對(duì)位藝術(shù)》一書中找到類似論述。除了對(duì)完全協(xié)和與不完全協(xié)和音程的定義相同外，《二部對(duì)位藝術(shù)》明確開始禁止平行五、八度的觀念（實(shí)際上也就是在禁止平行進(jìn)行，這個(gè)特征是從13世紀(jì)的（二聲部的）迪斯康特開始的，迪斯康特強(qiáng)調(diào)聲部的反向進(jìn)行），與徐日昇“最合之音必以繼續(xù)之音雷同為戒”的觀點(diǎn)相同（即禁止平行五八度進(jìn)行）?！抖繉?duì)位藝術(shù)》認(rèn)定“大二度、半音、四度、三全音，大七度和小七度”為不協(xié)和音程也與《律呂纂要》內(nèi)容相同。尤其《二部對(duì)位藝術(shù)》說“不協(xié)和音程不被允許在對(duì)位中使用，但可應(yīng)用于裝飾性的迪斯康特聲部中”[29]（P76）。戴定澄對(duì)此解釋為：“它們（不協(xié)和音程）不能應(yīng)用于對(duì)位的主要位置之上，而只能以極小的時(shí)值比例出現(xiàn)在對(duì)位的裝飾經(jīng)過音中”[29]（P76）。這跟徐日昇所說的：不協(xié)和音程如果用的好也能比“最合、次合音程更為精妙”的觀念相似。戴定澄說，“維特利是‘新藝術(shù)’風(fēng)格的最積極倡導(dǎo)者之一，‘新藝術(shù)’一詞即來自于他的一篇論文的題目《ArsNova》”[29]（P72）。我們從徐日昇把“四度”音程作為不協(xié)和音程這一特征也能看出這是“新藝術(shù)”中開始的規(guī)則。最早畢達(dá)哥拉斯用數(shù)學(xué)方法就確定一、四、五、八度是協(xié)和音程[40]（P16），這一“法則”一直沿用到西方12世紀(jì)，這是早期奧爾加農(nóng)多聲音樂得以形成的理論基礎(chǔ)。但到了13世紀(jì)，迪斯康特開始把“一、五、八度”音程放到優(yōu)先地位，原先被認(rèn)為是最主要的協(xié)和音程之一的“四度”音程，逐漸地被作為不協(xié)和的音程來看待[29]（P84）（尤其當(dāng)四度居于下方聲部時(shí)[41]（P5））。此外，根據(jù)徐日昇把三六度也作為協(xié)和音程來看，這也是“新藝術(shù)”的特征。判斷證據(jù)如下：如12世紀(jì)時(shí)就出現(xiàn)平行三度的奧爾加農(nóng)作品[42]（P5）?！?3至14世紀(jì)期間，六度逐漸被納入?yún)f(xié)和音程范疇”[37]（P78）。13世紀(jì)時(shí)，法國(guó)音樂理論家伽蘭迪亞在其《定量的音樂》一書中已經(jīng)把大小三度總結(jié)認(rèn)定為協(xié)和音程。14世紀(jì)時(shí)，“法國(guó)維特里與德米爾分別提出，把純律小六度與純律大六度作為協(xié)和音程。[43]（P5）”如果再結(jié)合徐日昇使用的五線譜，毫無疑問，徐日昇這協(xié)和理論就是“新藝術(shù)”時(shí)期的音程協(xié)和理論。

戴定澄還說，《二部對(duì)位藝術(shù)》一書“首次應(yīng)用了‘對(duì)位’這個(gè)詞”[29]（P72）。如此，稱《律呂纂要》這有“對(duì)位”（復(fù)調(diào)）理論才名副其實(shí)。德國(guó)學(xué)者說：“從以手稿版本保存的《律呂纂要》可以推斷，徐日升的皇宮講座介紹了歐洲音樂理論：五線譜、變化音、六音列理論、唱名法、譜號(hào)、七種調(diào)式、半音、導(dǎo)音、定量記譜法、從最大值音符直至16分音符、節(jié)奏、節(jié)拍?！堵蓞巫胍方榻B了當(dāng)時(shí)一般的基本音樂知識(shí)，幾乎不應(yīng)假設(shè)，這是一本總結(jié)歐洲音樂的譯本”[9]（P113）。這個(gè)評(píng)價(jià)是非常準(zhǔn)確的?？梢?，這也能證明這沒“和聲學(xué)理論”什么事。不過，把“音程”協(xié)和理論用“和聲”兩字來概括也是可以的，“和聲”一詞，到了文藝復(fù)興時(shí)期代表性的理論家廷克托里斯（約1435-1511）的《音樂術(shù)語詞典》（1474）中，已被定義成“美的樂聲”（筆者注：即從音響角度探討和諧），而不再是此前的“數(shù)字的比例”[44]（P37）。徐日昇的敘述正是從“好聽”即“美的樂聲”（實(shí)踐角度）出發(fā)的，而不是重點(diǎn)講樂律學(xué)的數(shù)學(xué)原理。戴定澄曾用“音程性和聲”概念來總結(jié)西方早期多聲音樂規(guī)律時(shí)用的“和聲”概念[29]（P57），戴定澄認(rèn)為歐洲早期多聲音樂如奧爾加農(nóng)等都是以協(xié)和音程為指導(dǎo)觀念的產(chǎn)物，以協(xié)和音程觀念而不是以和弦觀念來創(chuàng)作多聲音樂。戴定澄這里把兩者說的更清楚了。遺憾的是還有學(xué)者說：“徐日升是把當(dāng)時(shí)歐洲先進(jìn)的和聲理論即扎利諾的和聲理論介紹到了中國(guó)，這也是歐洲和聲理論在中國(guó)的最早介紹”[45]（P17）。扎利諾的和聲理論的“先進(jìn)”性是指他劃分了大小三和弦、大小調(diào)式以及“確定低音是和聲真正的支柱和基礎(chǔ)[46]（P846）”等內(nèi)容。但徐日昇這里絕對(duì)沒有“大小三和弦”的事，且正如有學(xué)者說：“由于樂器的調(diào)律問題，扎里諾的和聲體系無法在器樂上得以完全的實(shí)踐，于是他使用了人聲并使用對(duì)位法來獲得完美的和聲”[43]（P5）。此外，扎里諾認(rèn)為“和聲的良好效果不在于統(tǒng)一感，而在于差異感”[47]（P52-57）。這些跟徐日昇的器樂實(shí)踐以及“配樂”的“最合”“次合”觀也存在差異。至于有學(xué)者說“康熙能欣賞巴洛克時(shí)期的音樂風(fēng)格很了不起”[3]（P2-10）的錯(cuò)誤就不必解釋了。

總之，徐日昇教的音樂理論只是14世紀(jì)興起的“新藝術(shù)”時(shí)期的音程協(xié)和理論而非“和聲學(xué)”。

注釋：

①2013年8月刊，菊池賞翻譯。