●葛雅琳 黃漢華

（華南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，廣東·廣州，510000）

在夏商時(shí)期，中國(guó)已出現(xiàn)禮樂(lè)文明的雛形。周朝建立后，為了鞏固周朝的統(tǒng)治，輔佐年幼成王的周公“制禮作樂(lè)”，通過(guò)禮樂(lè)制度區(qū)分并規(guī)范人們所處的階層及相應(yīng)的尊卑貴賤的秩序，將禮樂(lè)文化符號(hào)化，以此維系周朝的宗法統(tǒng)治。[1]雖然到了西周后期，伴隨著周王朝王權(quán)隕落，西周傳統(tǒng)禮樂(lè)文化符號(hào)系統(tǒng)逐漸被破壞，形成“禮崩樂(lè)壞”的政治局面，但禮樂(lè)思想仍對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也對(duì)古琴藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。在中國(guó)古代音樂(lè)史、文化史中，古琴不僅是一種造型優(yōu)美、音色悅耳的樂(lè)器，更是一種獨(dú)特的象征符號(hào)，深受中國(guó)統(tǒng)治階層的尊崇。雖然，談及中國(guó)的傳統(tǒng)文化，我們應(yīng)是儒、道、釋并舉，但從符號(hào)學(xué)角度看，古琴藝術(shù)的符號(hào)化進(jìn)程主要受儒家思想影響，古琴的重要地位與儒家倡導(dǎo)的禮樂(lè)文化符號(hào)系統(tǒng)有密切的聯(lián)系。當(dāng)然，道家的“薄名黜禮”“道法自然”等思想，佛家禪宗的“明心見(jiàn)性”“頓悟”等觀念也在不同程度影響了古琴藝術(shù)的發(fā)展，這是我們不可忽視的。

一、古琴文化地位的符號(hào)化

我國(guó)第一部記載了上古歷史文件和部分追述古代事跡著作的匯編《尚書(shū)·益稷》有載：“戛擊鳴球，搏附琴瑟以詠，祖考來(lái)格?！庇纱丝梢?jiàn)，早在商周以前，古琴就被用于人們祭祀祖先的儀式中了。但古琴的重要地位并不僅是緣于祭祀，因?yàn)橥患漓攵Y儀所使用的樂(lè)器八音皆具，而古琴在其中無(wú)疑是非常特殊的存在。當(dāng)代著名古琴家李祥霆就認(rèn)為，古琴能擁有尊貴崇高的地位，還與其自身?yè)碛休^高的音樂(lè)表現(xiàn)力密切相關(guān)。①也就是說(shuō)，古琴不僅是一種祭祀祖先、促進(jìn)人與天地神明溝通的工具，其更是一種在人們?nèi)粘Ｒ魳?lè)生活中扮演著重要地位的、具有較豐富音樂(lè)表現(xiàn)力的常用樂(lè)器。這在我國(guó)最早的詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》中多有反映。如“參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂(lè)之?！保ā吨苣稀りP(guān)雎》）“弋言加之，與子宜之。宜言飲酒，與子偕老。琴瑟在御，莫不靜好。”（《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》）“呦呦鹿鳴，食野之芩。我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和樂(lè)且湛。我有旨酒，以燕樂(lè)嘉賓之心?！保ā缎⊙拧ぢ锅Q》）“妻子好合，如鼓瑟琴，兄弟既翕，和樂(lè)且湛?！保ā缎⊙拧こｉΑ罚┑鹊??？梢?jiàn)早在周朝，古琴已廣受歡迎和重視，人們愛(ài)琴、敬琴，開(kāi)始了將其符號(hào)化的進(jìn)程。

如果說(shuō)祭祀祖先與神明的儀式是將古琴藝術(shù)孕育成一種特殊的文化象征符號(hào)的搖籃，那么為古琴設(shè)想一個(gè)完美的“出身”，則是將古琴藝術(shù)符號(hào)化的第一步。按現(xiàn)有文獻(xiàn)推斷，古琴至少有三千年的歷史，其創(chuàng)制者的真實(shí)身份實(shí)際已無(wú)從考證。但我們可以看到，仍然有多篇文獻(xiàn)“記載”了古琴的創(chuàng)制者，并且主要認(rèn)為創(chuàng)制者出自于在古代中國(guó)具有至高無(wú)上地位的“三皇五帝”中。如戰(zhàn)國(guó)的《呂氏春秋·古樂(lè)》有載：“昔古朱襄氏（炎帝）之治天下也，多風(fēng)而陽(yáng)氣蓄積，萬(wàn)物散解，果實(shí)不成。故士達(dá)作為五弦瑟（琴），以來(lái)陰氣，以定群生?！盵2]（P212）東漢蔡邕所作的《琴操》有云：“首昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也?！盵3]（P227）同是東漢時(shí)期的桓譚《新論》曰：“昔神農(nóng)氏繼宓羲而王天下，上觀法于天，下取法于地。近取諸身，遠(yuǎn)取諸物。于是始削桐為琴，練絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉。”[4]（P92）宋代《太古遺音·琴議篇》（佚名）曰：琴者禁也，禁邪歸正，以和人心。始乎伏羲，成于文武，形象天地，氣包陰陽(yáng)。神思幽深，聲韻清越。雅而能暢，樂(lè)而不淫。[5]（P108）等等。此類記載或論述，在歷朝歷代的琴論或琴譜廣泛存在。通過(guò)這些文獻(xiàn)，古琴尊貴的出身被反復(fù)強(qiáng)調(diào)，其尊崇地位被合法化，實(shí)現(xiàn)了“名實(shí)相符”。

從文獻(xiàn)上看，描述古琴的起源與琴制的文獻(xiàn)，主要集中于漢代，后世文獻(xiàn)涉及內(nèi)容多為復(fù)述而并無(wú)新意。這可能有兩個(gè)原因：一是從古琴形制的發(fā)展看，目前較為公認(rèn)的觀點(diǎn)是古琴的形制在東漢末年應(yīng)已基本定型。②也就是說(shuō)，古琴的形制很可能在漢代經(jīng)歷了一個(gè)非常重要的優(yōu)化并逐步定型的階段，這引起了人們對(duì)其起源的想象與討論。二是從社會(huì)歷史背景看，漢代歷經(jīng)劉邦立國(guó)、“文景之治”等階段后，統(tǒng)治階層認(rèn)識(shí)到儒家學(xué)說(shuō)對(duì)維護(hù)社會(huì)安定、鞏固統(tǒng)治的優(yōu)勢(shì)，董仲舒提出“推明孔氏，抑黜百家”并被漢武帝接納采用。西漢年間，先秦儒學(xué)的美學(xué)思想的集大成者、具有比較完整體系的音樂(lè)理論著作——《樂(lè)記》的完成，體現(xiàn)了該時(shí)期統(tǒng)治階層重塑儒家禮樂(lè)文化符號(hào)思想的努力與成就。與此同時(shí)，古琴由于其優(yōu)越的音樂(lè)表現(xiàn)力和便攜性深受文人階層歡迎，又被認(rèn)為具有通天地、格鬼神、去淫邪、明道德、序尊卑、美風(fēng)俗等功能，其作為禮樂(lè)思想象征之一的符號(hào)性被進(jìn)一步強(qiáng)化。

二、古琴造型及結(jié)構(gòu)的符號(hào)化

古代琴人認(rèn)為，古琴作為溝通天地宇宙與人之間的樂(lè)器，其既要與天地和合，又要與人相應(yīng)。因此，古琴的外觀造型一方面與宇宙及天地之“象”（形象與運(yùn)行之道）有密切關(guān)系；另一方面還呈現(xiàn)、闡釋了中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)規(guī)范——“禮”?；谶@樣的審美追求，歷代琴人對(duì)古琴的造型和結(jié)構(gòu)的命名和闡釋具有強(qiáng)烈的暗示性和象征性，古琴的外觀造型及內(nèi)在結(jié)構(gòu)所蘊(yùn)含的符號(hào)群可謂蔚然可觀。這些符號(hào)承載的信息反映了琴人對(duì)自然的敬愛(ài)、對(duì)社會(huì)規(guī)約的遵循以及對(duì)真、善、美的追求。

古琴由面板和底板上下相合而成，從側(cè)面看，琴面隆起呈弧形，琴底則為平整的平面。此造型被在歷代琴論中多被闡述，觀點(diǎn)較為一致，均是將古琴此造型與“天圓地方”觀③聯(lián)系起來(lái)。關(guān)于“天圓地方”觀有多種闡釋，包括形狀說(shuō)、動(dòng)靜說(shuō)、時(shí)空說(shuō)、天地之道說(shuō)、陰陽(yáng)說(shuō)等等。在中國(guó)傳統(tǒng)思想中，這些觀念與說(shuō)法并非是非此即彼、互相對(duì)立的，多種對(duì)“天圓地方”觀的闡釋，實(shí)際是對(duì)由感性思維而得的形狀說(shuō)的理性化。即歷代學(xué)者通過(guò)抽象、引申及補(bǔ)充，與形狀說(shuō)形成了互補(bǔ)、互滲、互闡、互釋的“天圓地方”說(shuō)體系。

在古代琴論中，古琴造型與“天圓地方”聯(lián)系的方式有幾種。一曰“象”，如宋代朱長(zhǎng)文《琴史》的“圣人之制器也，必有象。觀其象，則意存乎中矣。琴之為器，隆其上以象天也；方其下以象地也?！盵6]（P133）即認(rèn)為，古琴上下面板的形狀源于對(duì)天地圓方形狀的模仿。一曰“觀法”“取法”，如桓譚《新論》中的：“……上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天人之和焉?！逼淇杀焕斫鉃楣徘偕舷旅姘宓男螤钍菍?duì)天地形狀的觀察、模仿與效仿，更可被理解為是在模仿天地形狀的同時(shí)，還效法天地之道。又有“象”“法”同用，如清代《五知齋琴譜》中的：“前廣而狹，象尊卑有差也。上圓象天，下方法地?！盵7]（P385）根據(jù)上下文語(yǔ)境，此處的“象”“法”可理解為古琴上下面板的造型是對(duì)天地之道的模仿與隱喻。古琴面板的上隆下方，有明顯的實(shí)用功能，其符合樂(lè)器的發(fā)聲學(xué)及演奏便利的要求。古代文人視人為天地自然的一份子，敬畏天地、熱愛(ài)自然，并將這種情感移情至他們最為尊崇的樂(lè)器——古琴中。正因如此，他們不斷將古琴與天地自然聯(lián)系在一起，不斷地將古琴符號(hào)化，最終將這些符號(hào)固定下來(lái)。從上述文獻(xiàn)可見(jiàn)，在歷代琴人心里，古琴上下面板的造型并不僅僅是對(duì)天地形狀的簡(jiǎn)單模仿，更含有“禮”的深刻意蘊(yùn)。進(jìn)一步看，天圓地方說(shuō)中的時(shí)空說(shuō)、陰陽(yáng)說(shuō)等在古琴面板外觀上還有可對(duì)應(yīng)之處。

在無(wú)垠的天地空間中，時(shí)間靜靜流淌。如果說(shuō)古琴上下面板的立體造型形成了一個(gè)對(duì)空間的隱喻，那么古琴的平面造型則隱含了許多關(guān)于時(shí)間的象征符號(hào)。東漢桓譚在《新論》有云：“琴長(zhǎng)三尺六寸有六分，象期之?dāng)?shù)。……”[4]（P92）蔡邕在《琴操》中曰：“琴長(zhǎng)三尺六寸六分，象三百六十日也；……”[3]（P22）這種觀點(diǎn)到明清的琴論中仍被反復(fù)提及，如《五知齋琴譜》中的《上古琴論》中仍顯示出對(duì)前人觀念的恪守與傳承：“琴制長(zhǎng)三尺六寸五分，象周天三百六十五度，年歲之三百六十五日也；……”[7]（P385）這些琴論反復(fù)強(qiáng)調(diào)古琴的長(zhǎng)度是“三尺六寸有六分”或“三尺六寸五分”，但實(shí)際上，歷代古琴的尺度并非如琴論所述一般嚴(yán)苛及固定。雖然要考慮歷代同時(shí)期或不同時(shí)期的度量衡制度不統(tǒng)一的因素，我們?nèi)钥砂l(fā)現(xiàn)古琴的實(shí)際尺度根據(jù)時(shí)代審美風(fēng)格的偏好及不同琴式的實(shí)際需要產(chǎn)生了變化，未必能完全符合“三尺六寸五分”的要求?？梢?jiàn)，古琴的長(zhǎng)度為“三尺六寸五分”這一說(shuō)法用以象征“一年有三百六十日或三百六十五日”的內(nèi)涵多于現(xiàn)實(shí)意義。

古代琴人對(duì)通過(guò)古琴表達(dá)時(shí)空隱喻的步伐并未止步于琴長(zhǎng)對(duì)一年三百六十五日的象征，而是層次鮮明，具有系統(tǒng)性。這其中琴徽起著非常重要的作用，琴徽是鑲嵌在古琴面板上，呈直線不均勻分布的十三個(gè)圓點(diǎn)，所謂“一徽”“二徽”至“十三徽”是由琴頭往琴尾方向順數(shù)而得。右手撥弦左手輕點(diǎn)琴徽所標(biāo)識(shí)之處，可取象征天籟的泛音色。雖然有無(wú)琴徽并不影響古琴的演奏效果，但其方便了琴人對(duì)古琴音準(zhǔn)的把握，并對(duì)古琴的調(diào)律與記譜有重要意義。琴徽組合的外觀有兩種形式，一種是大小一致，一種是大小有變化。后者更為常見(jiàn)，體現(xiàn)為居中的七徽?qǐng)A點(diǎn)最大，然后往古琴兩端逐漸縮小。琴徽多選色澤富于光彩的螺鈿即螺殼或海貝為材，名貴之琴亦有用金或玉石鑲嵌。琴徽所選之材均為反光材料，這主要是由于古琴面板一般為深色，選取善反光之物是為了與琴面區(qū)分便于識(shí)別，此實(shí)用功能在古代采光條件較為局限的情況下非常重要，多有文獻(xiàn)記載，如歐陽(yáng)修的《三琴記》中有云：“世人多用金玉蚌琴徽，此數(shù)物者，夜置之燭下炫耀有光，老人目昏，視微難準(zhǔn)，惟石無(wú)光，置之燭下黑白分明，故為老者之所宜也。”[5]（P100）除了實(shí)用性，琴徽在琴面實(shí)現(xiàn)的造型還有婉轉(zhuǎn)的隱喻。嵌在深色的、隆形琴面的琴徽，在月色或燈火下閃爍著靈動(dòng)的光彩，整個(gè)面板表現(xiàn)出夜空中星月閃耀之形象。星月是古人觀察時(shí)間變化的重要參照，肖似星月的十三個(gè)琴徽的大小如上文所說(shuō)常被設(shè)為有規(guī)律的變化，這種變化使十三個(gè)琴徽的整體形象帶有一種流動(dòng)感，這些細(xì)節(jié)正是琴徽成為時(shí)間象征符號(hào)的基礎(chǔ)。傳世或當(dāng)代的古琴多用螺鈿徽，這或許不是僅僅因?yàn)槁葩氁椎煤途哂蟹垂馓匦?。螺鈿徽色澤生?dòng)，其光芒內(nèi)斂而流轉(zhuǎn)、氣質(zhì)典雅而質(zhì)樸。螺鈿徽此般外觀氣質(zhì)一方面符合古代文人的審美追求，另一方面其與生俱來(lái)的動(dòng)感也是與其作為時(shí)間符號(hào)的身份暗相呼應(yīng)的。

宋代朱長(zhǎng)文的《琴史·瑩律》論曰：“琴——所以考天地之聲也。天地之聲出于氣，氣應(yīng)于月，故有十二氣，十二氣分于四時(shí)，非土不生。土，王于四季之中，合為十三，故琴徽十有三焉，其中徽者土也，月令中央?！蔡斓匚逍惺?、陽(yáng)律陰呂、清濁高下，皆在乎十三徽之間，盡十三徽之聲，惟三尺六寸六分之材可備，故度而制之，亦以象期之日也。當(dāng)宓羲之時(shí)，未有律呂之器，而圣人已逆其數(shù)矣，未有歷象之書(shū)，而圣人已明其時(shí)矣?！盵5]（P102）通過(guò)闡釋古琴“三尺六寸五分”的琴長(zhǎng)被琴面十三個(gè)琴徽劃分這一現(xiàn)象，朱長(zhǎng)文將古琴與天地、氣節(jié)、五行、陰陽(yáng)，尤其是十二月的劃分密切地聯(lián)系起來(lái)。

而清代琴家、占卜學(xué)家潘士權(quán)所著的《大樂(lè)元音·形上篇·徽義》云：“琴之徽，一十有三者何也？一年之氣二十四，首尾兩徽，當(dāng)冬至之分；首之后為小寒，尾之前為大雪。二徽當(dāng)大寒之中而立春始；三徽當(dāng)雨水之終而驚鹽始；四徽當(dāng)春分之終而清明始；五徽當(dāng)谷雨之終而立夏始；六徽當(dāng)小滿之終而芒種始；七徽則正當(dāng)夏至之中；八徽則小暑終而大暑始；九徽則立秋終而處暑始；十徽則白露終而秋分始；十一徽則寒露終而霜降始；十二徽則立冬終而小雪始；至十三徽乃以大雪終焉。……”[5]（P509）文中除了強(qiáng)調(diào)十三個(gè)琴徽與二十四氣節(jié)對(duì)應(yīng)，又以琴徽為中介，將屬于人對(duì)自然認(rèn)識(shí)范疇的氣節(jié)與屬于對(duì)社會(huì)認(rèn)識(shí)范疇的定徽、音律聯(lián)系起來(lái)。

此外，更有將四時(shí)即四季與古琴聯(lián)系起來(lái)，如明代胡文煥所編《文會(huì)堂琴譜·琴制尚象論》中的：“……琴末承弦曰龍齦，其折勢(shì)四分，以準(zhǔn)四時(shí)。”[8]（P133）于是，在上下面板所隱喻的天地之間，“三十六寸五分”的琴長(zhǎng)所象征的三百六十五天被十三個(gè)琴徽分為十二個(gè)月或二十四氣節(jié)，再由龍蘸（或曰龍齦）體現(xiàn)四季分明。期間五行與四時(shí)互相配合運(yùn)轉(zhuǎn)，春夏秋冬四季分別為木火金水，而土被放在夏秋之交，居中央，這又體現(xiàn)在面積最大的第七琴徽上。由此，古琴的外觀造型構(gòu)成了一個(gè)層次分明的年、月、四季運(yùn)轉(zhuǎn)自如的時(shí)間符號(hào)體系。而上述古代琴論中的論述，也恰恰從琴學(xué)的側(cè)面，證實(shí)了筆者認(rèn)為各天圓地方說(shuō)是一個(gè)由形狀說(shuō)、動(dòng)靜說(shuō)、時(shí)空說(shuō)、天地之道說(shuō)、陰陽(yáng)說(shuō)等各說(shuō)互補(bǔ)、互滲、互闡、互釋的學(xué)說(shuō)體系之觀點(diǎn)。

古代琴人以其豐富的想象力，將他們鐘愛(ài)的古琴設(shè)想為一個(gè)微觀宇宙、天地之縮景。在完美架設(shè)時(shí)空符號(hào)的基礎(chǔ)上，古琴的一些局部構(gòu)造的造型與命名，更是進(jìn)一步隱喻了古代文人心中理想的生存環(huán)境。古琴架弦的部件“岳山”為全琴琴弦與琴面距離最遠(yuǎn)的部位（琴尾則反之），岳山架七弦，七弦經(jīng)過(guò)“龍齦”到琴背面路過(guò)“鳳沼”被固定于“雁足”（或曰“鳳足”）上。古琴有賴于琴人振弦而發(fā)聲，由于古琴槽腹特有的結(jié)構(gòu)，能引導(dǎo)演奏者通過(guò)振弦而所發(fā)之聲，在琴腹回響，因此擁有蜿蜒悠長(zhǎng)的余韻是古琴音色的一大特點(diǎn)。琴聲與水均有無(wú)具體形狀及具有流動(dòng)性的特點(diǎn)，琴聲在琴腹的回蕩，如同水入深潭而有暗流（通過(guò)“足池”溝通“龍池”“鳳沼”）。如此以琴弦、琴聲喻水，構(gòu)成了天地間高山流水的形象，其意象邏輯更是符合了人們對(duì)山是水之源，水順流而下匯聚于池或潭中這一自然現(xiàn)象及流水運(yùn)動(dòng)規(guī)律的認(rèn)識(shí)，亦體現(xiàn)了古代文人對(duì)“山水精神”的向往以及“上善若水”“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”等審美趣味。

正如《新論》中所云：“神農(nóng)氏繼庖犧而王天下，上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天人之和焉?！比羯衔乃f(shuō)的古琴的立體輪廓是通過(guò)“遠(yuǎn)取諸物”來(lái)“以通神明之德”，那么古琴“天人之和”的符號(hào)化，則依賴于古琴平面造型的“近取諸身”——對(duì)人體的模仿。這里的討論需注意兩個(gè)前提：一是已出土的魏晉以前的琴或我們說(shuō)的古琴雛形，如曾侯乙墓出土的素漆十弦琴，其平面（尤其是音箱部分）類似于一個(gè)長(zhǎng)方形，線條相對(duì)簡(jiǎn)約，還難以與人體線條對(duì)應(yīng)。因此“琴身如人身”很可能并不是在古琴起源之始就有的。二是在一定尺寸內(nèi)的古琴造型變化，對(duì)古琴音響效果尤其是音色、音量有一定影響，但在正常的制琴工藝下這種影響往往不會(huì)是顛覆性的。古琴不同形狀的琴式眾多，有史料可查的超過(guò)百種，流傳下來(lái)常見(jiàn)的也有十余種。在十余種常見(jiàn)琴式中，有不少琴式的平面造型與人體線條并無(wú)直接對(duì)應(yīng)的可能。比如呈類扁長(zhǎng)鵝卵石形的混沌琴式、兩側(cè)線條為單一微弧形（無(wú)轉(zhuǎn)彎無(wú)棱角）的太和式、線條極似芭蕉之葉輪廓的蕉葉式。與人體形狀線條接近的古琴往往多以古之圣賢為名，如流傳最廣的仲尼式，以及神農(nóng)式、伏羲式、列子式、師曠式。因此僅簡(jiǎn)單說(shuō)“古琴看上去就是一個(gè)人體”之類的觀點(diǎn)顯然并不全面。當(dāng)然，不可否認(rèn)取圣賢之名的琴式，尤其是仲尼式流傳面相對(duì)更廣，在此暫不展開(kāi)討論。

以上兩個(gè)前提，說(shuō)明雖然琴人慣常以頭、額、眼、頸、項(xiàng)、肩、腰等詞描述琴身各部位，但古琴線條與人體線條的關(guān)系并非一定是完全對(duì)應(yīng)的，因此一些學(xué)者以此作為琴體如人體的證據(jù)則必然會(huì)顯得不夠充分。正如《文會(huì)堂琴譜·琴制尚象論》所云：肩曰仙人肩，取其正齊也。腰曰玉女腰，取其纖細(xì)也；又曰龍腰，取其屈折如龍之形也。自肩至腰曰鳳翅，象鳳翅聳然而張?！璠8]（P132-133）此文在將古琴平面線條與人體線條聯(lián)系在一起的同時(shí)，也闡述了另外一種可能——與龍鳳圖騰的形象聯(lián)系在一起。當(dāng)然，這并不妨礙琴人以“近取諸身”為路徑，將古琴人格化，因?yàn)辇堷P圖騰本身也是被人格化的。如《樂(lè)書(shū)·琴制》（宋·陳旸）中所論：“琴之為器，有龍池者，以龍潛于此、其出則興云以澤物，而人君之仁如之；有鳳池者，以南方之禽，其浴則歸潔其身，而人君之德如之?！盵5]（P140）

此外，除了琴身線條及其結(jié)構(gòu)名詞的擬人化，眾多以古之圣賢為名的琴式、琴人在古琴身上留下的琴銘，以及泛、按、散三種音色所分別代表的“天籟”“人籟”與“地籟”中，均含有的“人”的因素，這些因素對(duì)“人”在琴器中的符號(hào)化顯現(xiàn)起到了支撐作用。

在琴人長(zhǎng)時(shí)間的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中，古琴造型意象所隱含的“天人合一”“禮樂(lè)”等觀念被積淀、逐漸凝聚及固定下來(lái)，其意象便走向了符號(hào)。古琴外觀構(gòu)造的設(shè)計(jì)制作也因此實(shí)現(xiàn)了對(duì)樂(lè)器實(shí)用性的超越。古琴上下面板的立體造型形成了一個(gè)有意味的廣袤空間的隱喻——“天圓地方”，平面造型則隱含了一個(gè)層次分明的年、月、四季等運(yùn)轉(zhuǎn)自如的時(shí)間符號(hào)體系。加上“人”的要素后，古琴的外觀及構(gòu)造符號(hào)群營(yíng)造了一個(gè)人在宇宙天地之間生存，在山水之間行走，吸收天地之靈氣，修習(xí)人間之禮、樂(lè)，近有鳥(niǎo)獸陪伴、遠(yuǎn)有神靈護(hù)佑，周而復(fù)始、生生不息、和諧運(yùn)轉(zhuǎn)的符號(hào)景觀。由此，在古琴外形的符號(hào)系統(tǒng)中，天、地、陰、陽(yáng)、五行所代表的自然與人、琴器、音律有機(jī)地結(jié)合在一起，完美地呈現(xiàn)了古人習(xí)琴觀中的天、禮、琴、人合一的思想。

三、琴人身份及其藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的符號(hào)化

在古琴藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，歷代琴人有意通過(guò)對(duì)古琴藝術(shù)實(shí)踐④活動(dòng)的描述，將懂琴、撫琴之人與非懂琴、非撫琴之人區(qū)別開(kāi)來(lái)。這意味著，琴人通過(guò)撫琴、聽(tīng)琴、授琴等與古琴相關(guān)的藝術(shù)活動(dòng)，實(shí)現(xiàn)了“琴人-君子”身份的符號(hào)化。正如上文所說(shuō)，古琴原本不僅在祭祀儀式中占有一席之地，還廣泛活躍在人們的日常生活中。但這種情況并沒(méi)有延續(xù)下去，隨著春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期士階層的崛起，古琴和士的關(guān)系逐漸緊密。[9]（P56-61）如戰(zhàn)國(guó)至秦漢年間的典章制度書(shū)籍《禮記·曲禮》有載：“君無(wú)故玉不去身，大夫無(wú)故不徹縣，士無(wú)故不徹琴瑟?！盵5]（P13）東漢應(yīng)劭的《風(fēng)俗通義·琴譜》中曰：“雅琴者，樂(lè)之統(tǒng)也。與八音并行，然君子所常御者，琴最親密，不離于身，非必陳設(shè)于宗廟鄉(xiāng)黨。……故琴之為言禁也，雅之為言正也，言君子守正以自禁也?！盵5]（P19）宋代陳旸《樂(lè)書(shū)》云：“琴者，士君子常御之樂(lè)也，樸散而為器，理覺(jué)而為道。惟士君子樂(lè)得其道而因心以會(huì)之。蓋將終身焉。雖無(wú)故斯須不撤也，故能出乎樸散之器，入乎覺(jué)理之道。卒乎載道而與之俱矣?！盵5]（P107）類似的觀點(diǎn)在《梧岡琴譜》（明·黃獻(xiàn)）、《程一堂琴譜》（清·程允基）、《琴學(xué)》（清·曹庭棟）等文獻(xiàn)中反復(fù)出現(xiàn)或被反復(fù)引用。

此外，除了直接將琴與士、君子聯(lián)系起來(lái)，還有一些文獻(xiàn)闡述了對(duì)學(xué)琴、撫琴之人的規(guī)定。如《太古遺音》（宋·佚名）⑤就直言：“黃門(mén)士、隱士、儒士、羽士、德士，此五者，雅稱圣人之樂(lè)，故宜于琴?！}人逐客、游子怨女，皆寄情于琴，以伸快其意，古人皆尚之。凡學(xué)琴，必須要有文章，能吟脈者?！涫恐也灰斯那佟藤Z不可鼓琴?！瓋?yōu)伶不敢鼓琴。……非中土有鄉(xiāng)談番語(yǔ)者，以其自音之不正，安能合圣人之正音，故不宜也?！俟ぜ妓囍?，皆謂之俗夫，以俗夫之材而鼓圣人之琴，是玷辱圣人之器，故忌之。有腋氣口氣者不宜鼓琴，是喪慢圣人之氣，故忌之?！盵5]（P112）文中對(duì)琴人的要求之苛刻，令人咂舌，顯示出強(qiáng)烈的排他性。正是通過(guò)這種排他的規(guī)定，琴人逐步培養(yǎng)出專屬于古琴的藝術(shù)品味并愈發(fā)明晰地界定自己的社會(huì)地位和角色。這些規(guī)定在后世琴譜中仍經(jīng)常出現(xiàn)，如《風(fēng)宣玄品》（明·朱厚爝）中提及的“……其人須是讀書(shū)”[5]（P246）?！肚賹W(xué)正聲》（清·沈琯）引述“臞仙”（明·朱權(quán)）曰：“……口上要有髯，肚里要有墨?！盵5]（P318）還有《指法匯參確解》（清·王仲舒）中對(duì)古琴的傳承對(duì)象有所規(guī)定：“……不撫鄭聲、不傳俗子、有宜彈，有不宜彈，□遵先賢遺詞而于學(xué)琴之準(zhǔn)繩規(guī)矩，不差毫厘，則品立矣?！盵5]（P367）記載了類似觀點(diǎn)的還有《成玉磵琴論》（北宋·成玉磵）、《卾宮祠說(shuō)琴》（清·朱啟連）等。

如此看，孔子以后，琴人群體在實(shí)際上逐漸被縮小，參與撫琴活動(dòng)的門(mén)檻升高了。漢代以后，古琴更是主要與貴族或文人階層“捆綁”在了一起，成為了這類人群在音樂(lè)文化方面的象征符號(hào)之一。反過(guò)來(lái)，通過(guò)古琴藝術(shù)的一系列實(shí)踐活動(dòng)，琴人也將自己與非撫琴之人區(qū)別開(kāi)來(lái)，實(shí)現(xiàn)了其身份與文化品味的符號(hào)化。

除了通過(guò)各種約束與規(guī)定將琴人群體符號(hào)化，反復(fù)強(qiáng)調(diào)撫琴禮儀與撫琴環(huán)境的嚴(yán)格要求也將古琴與其它樂(lè)器區(qū)別開(kāi)來(lái)。如《蔡中郎文集補(bǔ)·女誡》中要求：“舅姑若命之鼓琴，必正坐操琴而奏曲；若問(wèn)曲名；則舍琴興；對(duì)曰某曲；坐若近，則琴聲必聞；若遠(yuǎn)，左右，必有贊其言者；……琴必常調(diào)，尊者之前不更調(diào)。張私室，若近舅姑，則不敢鼓獨(dú)；若絕遠(yuǎn)，聲音不聞，鼓之可也。鼓琴之夜，有姊妹之宴，則可也?！盵5]（P35）宋代《太古遺音》（佚名）中的《彈琴有十戒》中曰：“頭不可不正；坐不可不端；容不可不肅；足不可不齊；耳不可亂聽(tīng)；目不可邪視；手不可不潔；指不可不堅(jiān)；調(diào)不可不知；曲不可不終?！盵5]（P111）此外《事林廣記》

（南宋·陳元靚）、《玉梧琴譜》（明·張進(jìn)朝）、《風(fēng)宣玄品·古琴訓(xùn)論》、《遵生八箋》（明·高濂）、《指法會(huì)參確解》（清·王仲舒）等歷代琴學(xué)文獻(xiàn)也對(duì)琴事禮儀亦多有論述。

明代《永樂(lè)琴書(shū)集成》收錄的宋代琴人成玉磵琴學(xué)論著《成玉磵琴論》中對(duì)“露下彈琴”“彈琴盥手”“焚香彈琴”“對(duì)月彈琴”“彈琴舞鶴”“臨水彈琴”“膝上橫琴”“道人彈琴”等撫琴場(chǎng)景標(biāo)注了細(xì)致的規(guī)定。明代朱厚爝所著的《風(fēng)宣玄品·琴室》詳細(xì)記載了琴室的建設(shè)、布局及裝飾，其中描述的環(huán)境可謂是風(fēng)雅至極。著名才子屠隆在其《考槃馀事·琴箋》中對(duì)撫琴的撫琴佳境做了歸納：“對(duì)月——春秋二侯天氣澄和，人亦中夜多醒，萬(wàn)籟咸寂，月色當(dāng)空，橫琴膝上，時(shí)作小調(diào)，亦可暢懷。對(duì)花——宜共巖桂，江梅，詹卜匍，建蘭，夜合，玉蘭等花，清香而色不艷者為雅。臨水——鼓琴偏宜于松風(fēng)澗響之間，三者皆自然之聲，正合類聚?；?qū)幋俺卣?，荷香撲人，或水邊蓮下，清漪芳芷，微風(fēng)灑然，游魚(yú)出聽(tīng)，此樂(lè)何極?！盵10]（P184-185）這些文獻(xiàn)中描述的撫琴環(huán)境幽靜清雅、格高意遠(yuǎn)，其中透露出權(quán)威感也使得古琴藝術(shù)實(shí)踐的環(huán)境具有了某種規(guī)約性。

上述琴學(xué)文獻(xiàn)中對(duì)琴事禮儀的規(guī)定和古琴藝術(shù)活動(dòng)場(chǎng)所的選擇有實(shí)用合理的一面，端正的撫琴姿態(tài)和潔凈的手指狀態(tài)符合古琴演奏的技術(shù)要求，對(duì)環(huán)境的要求也充分考慮古琴音量小而音色豐富的特點(diǎn)。但其中不少規(guī)定對(duì)于當(dāng)代琴人來(lái)說(shuō)過(guò)于繁縟且迂腐，甚至不利于古琴藝術(shù)傳承與發(fā)展的要求，完全盲從對(duì)古琴藝術(shù)的發(fā)展無(wú)益。琴論中對(duì)琴人演奏禮儀的要求充滿著儀式感，處處體現(xiàn)出高雅的君子格調(diào)。而其中提及的奇石流水、松竹梅林、亭臺(tái)樓閣、凈室高堂、游魚(yú)白鶴這些人們?cè)趽崆俾?tīng)琴時(shí)常擇選的景觀場(chǎng)所，隨著千百年的琴景交織、物我相融，早已超越了其功能性、實(shí)用性，而成為了古琴藝術(shù)實(shí)踐中的景觀符號(hào)。這些符號(hào)在深深影響著古琴藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的同時(shí)，也使古琴藝術(shù)與其他器樂(lè)徹底區(qū)別開(kāi)來(lái)并獲得其獨(dú)有的品格與文化地位。

四、古琴音樂(lè)的符號(hào)化審美

從樂(lè)器本身的音響效果看，古琴是一種音色非常豐富的樂(lè)器。古琴外觀造型如此多樣，與其追求個(gè)性化的音色品質(zhì)有密切的的關(guān)系。如《斫匠秘訣》中所記載：“古琴之音，或如雷震，或如水激；或如敲金戛玉，或如撞鐘擊磬；或含和溫潤(rùn)，或高明敦厚?！保ā肚僭芬洝罚11]（P22）說(shuō)的便是不同的古琴所擁有的音色具有不同的表現(xiàn)力和“性格”，因此為了追求最好的藝術(shù)表現(xiàn)效果，琴家有時(shí)甚至?xí)鶕?jù)具體作品和演奏場(chǎng)所的需要而選擇某種音色的琴進(jìn)行演奏。琴人運(yùn)用不同的演奏法則可以使古琴產(chǎn)生三種基本音色，分別是散音、泛音及按音，莊臻鳳編《琴學(xué)心聲諧譜》中述云：“凡散聲，虛明嘹亮，如天地之寬廣、風(fēng)水之淡（澹）蕩，此散彈也。泛音，脆美輕清，如蝶蜂之采花、蜻蜓之點(diǎn)水。按聲，簡(jiǎn)靜堅(jiān)實(shí)，如鐘鼓之巍巍、山崖之磊磊也?！盵5]（P305）其說(shuō)的就是三種基礎(chǔ)音色各自不同的藝術(shù)表現(xiàn)效果。絕大部分古琴曲是散、按、泛音交互使用，且旋律與和聲融為一體，時(shí)起時(shí)伏、互相呼應(yīng)。古之琴人普遍將泛、散、按三種音色與天、地、人聯(lián)系起來(lái)，使得古琴的音色具有了象征符號(hào)的意味。

《太古遺音·三聲論》中的相關(guān)論述非常經(jīng)典：“夫泛聲應(yīng)徽不假抑按，自然之聲，天聲清也。律應(yīng)氣于地弦，象律管入地之淺深而為散聲之次第，是為地聲，地聲濁也?！炻暢鲇诘芈曋?，人聲出于地聲之下，是謂天地人此言其分也。人聲雖在弦下，而指按弦上。是謂天地人（之合也）。此言其勢(shì)也。夫琴受成中天而為地聲，上有天統(tǒng)焉，下有人聲焉，而皆有徽節(jié)之應(yīng)合，是各具一后天也。……近世曲操，天聲少，而人聲地聲多，人與地相近，聲類亦進(jìn)，故也。天聲徑潔平易，人心好奇，用之者少。人者有余，天者不足，所謂道心惟微，人心惟危。故善琴之君子，每不取乎按聲之繁碎、巧急、淫艷良有以也。茍能以三才之道求之。斯得古音之正統(tǒng)歟。”[5]（P109）

文中闡釋了將泛、散、按三種基礎(chǔ)音色與天、地、人聯(lián)系起來(lái)原因，強(qiáng)調(diào)其中的秩序及彼此之間的應(yīng)合之道，并將這些看似“虛”的道理，具體實(shí)現(xiàn)在琴的具體藝術(shù)表達(dá)中。其要求合理運(yùn)用泛、散、按三聲，尤其要求不可過(guò)度追逐演奏技巧（主要體現(xiàn)在人為因素較多的“按聲”中）而失“古音之正統(tǒng)”。此外，古琴有七弦五音（散音），在中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)論中，宮、商、角、徵、羽五音分別象征著古代社會(huì)的“君、臣、民、事、物”。這些論述體現(xiàn)了古之琴人對(duì)古琴音色運(yùn)用的重視，也體現(xiàn)了古琴美學(xué)一如既往地將天地之道、人間之禮及藝術(shù)追求融為一體的傳統(tǒng)。

古琴藝術(shù)的符號(hào)化審美方式在其音樂(lè)實(shí)踐中還有多方位體現(xiàn)。比如在古琴傳承中，為了便于教學(xué)，琴人創(chuàng)作了獨(dú)有的指法手勢(shì)圖，這些手勢(shì)圖一方面再現(xiàn)了撫琴指法的具體且精確的手勢(shì)動(dòng)作；另一方面又通過(guò)鳥(niǎo)獸、龍鳳、景觀等繪畫(huà)形象模擬出這些手勢(shì)動(dòng)作在姿態(tài)、動(dòng)態(tài)和精神氣質(zhì)等方面的藝術(shù)形象。如明朝袁均哲編撰的《新刊太音大全》中，指示右手指法的“風(fēng)驚鶴舞勢(shì)”“孤鶩顧群勢(shì)”“幽谷流泉?jiǎng)荨?，指示左手指法的“蜻蜓點(diǎn)水勢(shì)”“文豹抱物勢(shì)”“號(hào)猿升木勢(shì)”等等。學(xué)者楊芬精辟地將手勢(shì)圖之特點(diǎn)歸納為“狀其形，傳其勢(shì)”和“喻其聲，達(dá)其境”。楊芬認(rèn)為，結(jié)合了名稱的手勢(shì)圖不僅可以模仿古琴演奏手勢(shì)的模樣和形狀，更可以通達(dá)其內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)之勢(shì)。有些手勢(shì)圖在說(shuō)明手勢(shì)的同時(shí)描摹音響效果，并進(jìn)一步為習(xí)琴者引入空間想象以傳遞其中的審美意境。[12]（P100-106+6）古琴指法手勢(shì)圖這種貫通于傳統(tǒng)書(shū)論畫(huà)論及琴學(xué)的表達(dá)方式，也從側(cè)面體現(xiàn)了古琴藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)文化的密切互文與互動(dòng)。

此外，古琴曲所涉及的母題⑥，也常常具有象征性，其背后蘊(yùn)含著深刻的文化內(nèi)涵。在各種自然、理想、情感、家國(guó)等琴曲母題中，自然母題的符號(hào)內(nèi)涵是最豐富的。自然母題往往與“天人合一”的思想相聯(lián)系，而其中的“月”“花鳥(niǎo)”“山水”等藝術(shù)形象又各自有其象征性并常常形成多重隱喻，內(nèi)涵唯美而富含哲理。例如，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，月是女性、安寧、美好事物及和諧的象征。相關(guān)的古琴名曲有很多，如表現(xiàn)了豪邁而孤寂邊關(guān)情的《關(guān)山月》、閑適優(yōu)雅的《良宵引》、超逸灑脫的《秋宵步月》等等。又如，大雁是儒家的“五?！薄叭省⒘x、禮、智、信”的象征。同時(shí)，又因?yàn)榇笱阌羞h(yuǎn)避人群，擇水草而棲的生活特點(diǎn)，古代文人也有以大雁比喻隱逸的高潔之士的傳統(tǒng)。相關(guān)的琴曲亦有不少，如表現(xiàn)自然意趣的《平沙落雁》、表達(dá)懷才不遇悵然心情的《秋鴻》、抒發(fā)懷想憂國(guó)之情的《塞上鴻》等等。有關(guān)山水母題的琴曲更是多不勝數(shù)，諸如《高山》《流水》《瀟湘水云》《山居吟》《碧澗流泉》等都是千古流傳的名曲，它們承載了琴人對(duì)自然的熱愛(ài)和山水情趣，甚至是中國(guó)山水精神的代表之一。

由于古琴的母題是人們?cè)诼L(zhǎng)的審美活動(dòng)中通過(guò)創(chuàng)作、演奏和琴學(xué)討論逐漸成型而來(lái)，又與其它中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)如詩(shī)歌、繪畫(huà)、園林緊密互文。一方面，琴曲的母題是琴人共同的精神追求、文化品味、藝術(shù)格調(diào)的集中體現(xiàn)，具有某種約定性。這種約定性對(duì)琴人的演繹產(chǎn)生了藝術(shù)風(fēng)格意義上的指引性甚至是約束性。另一方面，通過(guò)母題對(duì)琴曲背后的內(nèi)涵進(jìn)行深入解讀與闡釋，有助于人們?cè)趶?fù)雜的互文網(wǎng)絡(luò)的支撐下，借助特定的藝術(shù)形象理解琴人的內(nèi)在情感世界與精神追求。從這一角度看，琴曲母題也是一種內(nèi)涵深刻而層次豐富的藝術(shù)符號(hào)。

結(jié) 語(yǔ)

由上述梳理可見(jiàn)，古琴藝術(shù)的符號(hào)化具有整體化和系統(tǒng)化的特點(diǎn)。整體化是指古琴藝術(shù)的符號(hào)學(xué)特征使其整體與其它中國(guó)民族器樂(lè)區(qū)別開(kāi)來(lái)，獨(dú)特性強(qiáng)、識(shí)別度高。系統(tǒng)化是指古琴藝術(shù)的符號(hào)化覆蓋了選材、起源、形制、命名、琴人群體、作品、音響效果及相關(guān)藝術(shù)實(shí)踐等各個(gè)方面，有機(jī)地形成了一個(gè)較完善的符號(hào)體系。我們知道，古琴藝術(shù)的符號(hào)化與中國(guó)文人階層有密切關(guān)系，歷代文人對(duì)古琴藝術(shù)的發(fā)展起著重要的促進(jìn)作用。他們對(duì)古琴藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新、理論研究（包括琴學(xué)與演奏）、藝術(shù)創(chuàng)作（包括音樂(lè)、文學(xué)、繪畫(huà)、建筑等）起著重要的引領(lǐng)作用。這使得古琴成為一種少見(jiàn)的兼具哲思與美感的極高雅藝術(shù)。中國(guó)傳統(tǒng)琴論對(duì)古琴藝術(shù)中的符號(hào)現(xiàn)象做了許多歸納、總結(jié)和闡釋，但總體來(lái)說(shuō)側(cè)重于從古琴藝術(shù)中的肖似符號(hào)出發(fā)，論證其象征性。歷代琴人力圖通過(guò)他們的古琴理論建設(shè)將古琴象征符號(hào)的能指與所指規(guī)定起來(lái)，這其中有熱愛(ài)古琴的緣由，也有出于建設(shè)儒家禮樂(lè)的需要。但過(guò)度符號(hào)化也限制了古琴的發(fā)展，重道輕器、重德輕藝，過(guò)于強(qiáng)調(diào)古琴那些被僵化的符號(hào)特征使得古琴的傳承范圍越來(lái)越窄，以至于到了民國(guó)時(shí)期古琴經(jīng)歷了失傳的風(fēng)險(xiǎn)，這種情況應(yīng)引發(fā)當(dāng)代琴人的反思與警惕。⑦[9]（P56-61）中國(guó)近現(xiàn)代的琴學(xué)研究圍繞著琴史、古琴美學(xué)、演奏、打譜、琴曲分析等主題不斷深入，并廣泛吸收跨學(xué)科的研究方法，現(xiàn)已逐漸呈現(xiàn)出多元化的研究趨勢(shì)，可謂是碩果累累。但從符號(hào)學(xué)角度對(duì)古琴藝術(shù)進(jìn)行研究的成果較少，古琴藝術(shù)的符號(hào)學(xué)研究空間巨大，有待我們進(jìn)一步探索。

注釋：

①我國(guó)當(dāng)代著名古琴演奏家李祥霆認(rèn)為：從《尚書(shū)》《詩(shī)經(jīng)》等文獻(xiàn)中可知，古琴在商周時(shí)期就已經(jīng)成為很有表現(xiàn)力的樂(lè)器，而且受到社會(huì)的重視，其雖然在當(dāng)時(shí)參與了敬神和祭祖的重要活動(dòng)，但古琴首先是作為諸樂(lè)器中的一種而存在，并廣泛地為人們進(jìn)行情感交流、藝術(shù)交流和社會(huì)交往服務(wù)。其中具體討論可參見(jiàn)李祥霆《古琴綜議》第21-28頁(yè)，北京中國(guó)人民大學(xué)出版社，2014年版。

②早期的古琴的形制與發(fā)聲機(jī)制與現(xiàn)存的唐宋以后的傳世琴的形制差距較大。其弦數(shù)不定，有一弦、五弦、九弦、十弦、七弦等。目前可見(jiàn)的早期琴器實(shí)物有戰(zhàn)國(guó)初曾侯乙墓出土的五弦琴和十弦琴、戰(zhàn)國(guó)中期楚墓七弦琴、西漢馬王堆漢墓出土的七弦琴。它們的形制與相應(yīng)的音樂(lè)表現(xiàn)力與現(xiàn)今人們熟悉的古琴有很大差距，但也有非常重要的相同點(diǎn)，比如有面板和底板、弦下無(wú)柱等。詳參劉承華《古琴藝術(shù)論》第4-11頁(yè)，南京江蘇文藝出版社，2002年版。

③“天圓地方”主要指我國(guó)古代對(duì)天地結(jié)構(gòu)的一種認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)對(duì)中國(guó)古代文化有廣泛而深遠(yuǎn)的影響。中國(guó)古代的城市規(guī)劃與建設(shè)；祭祀使用的禮器如玉琮；生活用品如規(guī)矩銅鏡；建筑如祭壇（故宮的天壇、地壇是經(jīng)典例子）、客家圍屋，甚至墓穴；樂(lè)器構(gòu)造如古琴、阮等等都帶有“天圓地方”的影子。

④本文中的“古琴藝術(shù)實(shí)踐”包括琴器形制創(chuàng)新、斫琴、古琴曲創(chuàng)作、古琴演奏、琴曲欣賞、琴曲傳承、古琴雅集等一系列與古琴有關(guān)的藝術(shù)活動(dòng)。

⑤范煜梅編的《歷代琴學(xué)資料選》中收錄了宋代《太古遺音》（署名為“佚名”）的琴學(xué)資料，該版本中的琴學(xué)內(nèi)容與筆者手上的楊掄在田芝翁原版上重輯的《太古遺音》略有不同但格調(diào)相近，后者關(guān)于儒士、道士、德士、隱士、黃門(mén)五士的言論收在其《五士操論》中，其中只闡明了五者的優(yōu)點(diǎn)而并沒(méi)有其它嚴(yán)格的規(guī)定。

⑥劉承華在《古琴藝術(shù)論》中介紹：“古琴音樂(lè)的‘母題’是指在音樂(lè)行為（包括創(chuàng)作、演奏、演唱等）中經(jīng)常出現(xiàn)的主題或題材?！魳?lè)母題的這種獨(dú)特性是由文化賦予的。一種音樂(lè)選擇以什么樣的母題作為表內(nèi)容，從根本上說(shuō)，是由這音樂(lè)主體的生存狀況和文化形態(tài)決定的。所以，要像深入了解一種音樂(lè)，就必須了解這種音樂(lè)所經(jīng)常表現(xiàn)的母題；而想要了解一種音樂(lè)的母題，又必須了解形成這種母題的文化，把握這種母題所暗含著的深層文化意蘊(yùn)。”詳參劉承華《古琴藝術(shù)論》第143頁(yè)，南京江蘇文藝出版社，2002年版。

⑦有關(guān)于文人對(duì)古琴藝術(shù)發(fā)展影響的利弊，苗建華在《古琴美學(xué)思想研究》中有較為深入的探討。詳參苗建華《古琴美學(xué)思想研究》第56-61頁(yè)，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2006年版。