□林 晨

一

楊蔭瀏，字清如，號次公，江蘇無錫人。蔭瀏先生熟諳經(jīng)史，學(xué)貫中西，其研究涉及古代音樂史、民族器樂、戲曲音樂、宗教音樂、曲藝音樂、律學(xué)等諸多領(lǐng)域，且每一領(lǐng)域皆具奠基意義，故將其視為中國音樂學(xué)的奠基人，20世紀(jì)音樂學(xué)界的一代宗師可謂是恰如其分。

相對于傳統(tǒng)樂器的學(xué)習(xí)，楊蔭瀏習(xí)琴譜系并不明晰。20世紀(jì)50年代，在楊蔭瀏自撰的《小傳》中我們看到了如下的敘述：“蔭瀏之音樂智識及音樂技術(shù)，均非從學(xué)校中求得。八歲起，初從道士（Taoist Priests）學(xué)習(xí)‘音韻’中國樂器；十二歲至二十七歲從中國音樂名家吳畹卿（1847—1926）習(xí)音韻、昆曲與琵琶、三弦、簫、笛的音樂技術(shù)。又識多數(shù)中國音樂專家，交換學(xué)得七弦琴及各種合奏樂器技術(shù)?！雹僦袊囆g(shù)研究院音樂研究所、中國藝術(shù)研究院藝術(shù)文獻(xiàn)館編：《山高水長：紀(jì)念楊蔭瀏先生誕辰120周年圖錄》，文化藝術(shù)出版社，2021年，第6頁。1980年，楊蔭瀏在一次采訪中回憶：“小時候我姐夫②按：堂姐夫即章蘊寬，譜名鴻遇，字秉嘉、丙嘉，約生于1875年前后。光緒二十五（1899）年入庠，后歷任東林兩等小學(xué)堂國文兼理科教員、校長等。其名見于《晨風(fēng)廬琴會記錄》之“琴侶通訊”名錄。就會彈古琴，他喜歡彈，但彈得不算好。這時候我就跟他學(xué)，學(xué)了三、四套，像《漁歌》《平沙落雁》等，我非常喜歡彈?！雹蹌⒃偕涗浾恚骸稐钍a瀏關(guān)于音樂問題的一次談話》，《音樂研究》2003年第3期。但在同一時期梁茂春對楊蔭瀏的采訪中，楊蔭瀏對于這段經(jīng)歷卻有了另外一種情緒化的表述：“我也彈古琴，但是我并不喜歡。我的姐夫曾逼我學(xué)，結(jié)果引起了我的反感，所以不喜歡?！雹芰好海骸稐钍a瀏采訪錄》，《中國音樂學(xué)》2014年第2期。

不同時期，不同的采訪對象，被采訪者對同一事件的敘述都會有所不同。但綜合此三種材料，兼顧其敘述語境，我們大概能梳理出楊蔭瀏習(xí)琴的主要脈絡(luò)：初學(xué)于姐夫章蘊寬，但所習(xí)不多。采訪者梁茂春與楊蔭瀏熟識，又是鄰居，因此楊蔭瀏在采訪中所言姐夫強迫式地教授，引起反感故而不喜彈琴，多半出自真情實感。其后楊蔭瀏的古琴學(xué)習(xí)主要來自與琴人的交游，這便是《小傳》中所言的“交換學(xué)得”，這種方式與傳統(tǒng)中的“游藝”，查阜西筆下的“熏習(xí)”頗為相似。20世紀(jì)上半葉社會動蕩，楊蔭瀏與琴人的交游與其每一次工作地轉(zhuǎn)換息息相關(guān)，可以說，昆明、南京、天津、北京貫穿起楊蔭瀏的古琴游藝與研究之路，也見證著那個時代學(xué)人漂泊、動蕩的人生。

1938年，楊蔭瀏隨中央機器廠遷至昆明，因避空難于1939年遷居至呈貢縣龍街楊家大院。在這個大院中，有沈從文、張充和、孫福熙、鄭穎孫等人，與此同時，龍街也居住著著名的琴家查阜西與彭祉卿。

亂世歲月艱難，動蕩不安，但琴人曲友依舊在這艱苦的歲月中找尋著他們樂觀、風(fēng)雅的生活。1939年12月2日，楊蔭瀏曾在張充和《曲人鴻爪》中題錄了元喬夢符的一支散曲，在題款中楊蔭瀏敘述了與張充和這段“世外桃源”的情景：“二十八年秋，遷居呈貢，距充和先生寓居所謂云龍庵者，不過百步而遙，因得時相過從。樓頭理曲，林下嘯遨。山中天趣盎然，不復(fù)知都市之塵囂煩亂。采喬夢符散曲一闕，志實況也?！雹購埑浜涂谑?，孫康宜撰寫：《曲人鴻爪》，廣西師范大學(xué)出版社，2010年，第70頁。

70年后，當(dāng)近百歲的張充和回憶起這段與楊蔭瀏比鄰而居，詞曲唱和的歲月，據(jù)說屋內(nèi)充斥著老人的歡聲笑語：

我們花二十多塊錢租了一個大佛堂，有四間小房可住人。前樓是沈從文一家，我住后樓；楊蔭瀏剛從后方來，住在旁樓；在西南聯(lián)大管行政的楊振聲，住另一個旁樓。我們幾家人那時候吃住都在一起。楊蔭瀏在昆明學(xué)校教音樂和算學(xué)，每天夾個本子急匆匆地跑去上課，房門永遠(yuǎn)不鎖，見什么人都點點頭，說：“對不起，對不起！”……

楊蔭瀏人也很好玩，典型的一個absent-minded（跑神，不專注），我們在昆明的時候就住得近，也在一起做事。記得那個時候，他一天到晚在打算盤，我覺得奇怪，問他，他告訴我，他在計算音樂里的節(jié)奏。呵呵，他的算盤打的噼里啪啦響，原來是在給音樂算節(jié)奏?、谔K煒：《天涯晚笛：聽張充和講故事》，廣西師范大學(xué)出版社，2013年，第47頁。

張充和回憶中所說的“給音樂算節(jié)奏”應(yīng)是此時楊蔭瀏在計算的《樂律比數(shù)表四種》③《樂律比數(shù)表四種》分別為《振動數(shù)比值與音分互求表》《弦度比值與音分值互求表》《振動數(shù)比值對數(shù)與音分值互求表》《弦度比值對數(shù)與音分值互求表》。。但在雅集之中楊蔭瀏多屬曲友之列，擫笛吹簫，并未見他有著重拾琴樂的舉動。與琴家的交游被濃墨重彩書寫著的還是與查阜西所制“七聲平均律”昆笛有關(guān)。數(shù)年后，當(dāng)這兩位好友再為此笛打起筆仗時，楊蔭瀏提起了昆明某次晚餐上的舊事：

查先生還記不記得在昆明某次晚餐席上的事？大約是1939年吧？那次席上，有查先生，有鄭穎蓀④按：當(dāng)作“孫”。先生，彭祉卿先生，張充和女士，羅莘田及丁燮林兩先生是否在座，我不記得了。那一次，彭祉卿顯示拿出來他所試做的兩三只鋁質(zhì)的笛—或者就是查先生做的也未可知，我記不清楚了—其中有一支是七平均律，大家吹來一聽，都說難聽，查先生還記得嗎？⑤楊蔭瀏：《再談笛律答阜西》，載中國藝術(shù)研究院音樂研究所編《楊蔭瀏全集》第5卷，江蘇文藝出版社，2009年，第237頁。

雖然，楊蔭瀏回憶起這次晚餐的情景有些許揶揄的意味，但1939年楊蔭瀏去重慶與時任教育部部長的陳立夫會面，卻也是聽了查阜西的勸說。

1940年年初，楊蔭瀏送家眷回?zé)o錫轉(zhuǎn)道上海，其間在上海逗留約半年，在張子謙的筆下我們再次找到了楊蔭瀏的身影：

（1940年）四月廿八日，本社⑥按：今虞琴社第十八次月集。假座中實俱樂部，到社友廿余人。有音樂家楊蔭瀏先生參加。

六月十六日，三時赴星集，楊蔭瀏偕曹女士來，囑余一再彈《龍翔》。旋與明德、楊君等至任子木家，聽汪昱庭、吳夢飛彈琵琶。晚飯后散。楊君代阜西索《瀛洲古調(diào)》譜二、三本，舊弦六、七根，允下星期交。

六月廿三日，午后赴星集，楊蔭瀏來，交《梅庵琵琶譜》二本，舊弦一包。長談，傍晚別去。⑦張子謙：《操縵瑣記》第3冊，中華書局，2005年，第117、121頁。

離開上海后，楊蔭瀏與當(dāng)時滯留海上的曹安和由上海取道越南河內(nèi)至云南昆明，之后又輾轉(zhuǎn)到了陪都重慶，并于1941年春末至青木關(guān)，于教育部音樂教育委員會任委員，9月聘為國立音樂院教授兼國樂組及研究室主任。任教期間，楊蔭瀏編輯了講義《國樂概論》。該講義以當(dāng)時可見的傳統(tǒng)字譜文獻(xiàn)材料為綱目，以字譜之符號、演變、使用及其與簡譜、五線譜互譯等內(nèi)容教授中國傳統(tǒng)音樂，是中國近現(xiàn)代音樂史中首部音樂專業(yè)教材，其中第二章就是《琴學(xué)舉要》。此篇以古琴譜為核心，系統(tǒng)講解了指法符號、琴調(diào)等知識，并于《國樂概論》的第三編《舊譜之缺點》中首次探討了古琴譜的缺點，可見楊蔭瀏改革古琴譜式的想法于此時已初見端倪。因此，《琴學(xué)舉要》雖為講義之一章節(jié)，卻可視作楊蔭瀏首篇琴學(xué)研究的文論。

1946年，楊蔭瀏隨國立音樂院遷至南京。到南京后，楊蔭瀏與“青溪琴社”的琴人往來甚密，直至1950年離開。

青溪為三國吳于建業(yè)城東南所鑿之東渠。它發(fā)源鐘山，自中山門以北經(jīng)明故宮入秦淮河，亦名“九曲青溪”，可惜如今只保留了秦淮河一段。歷史上的青溪與金陵的文脈緊密相連。自明至民國，南京的文人結(jié)社，皆好以“青溪”為名。1934年，徐元白、徐文鏡、查阜西等人發(fā)起成立“青溪琴社”，其中大部分成員之后都成為今虞琴社的創(chuàng)始者與骨干。1947至1948年，謝孝蘋、凌其陣先后至南京，后者與徐蘭蓀、胡瑩堂、夏一峰等人重結(jié)“青溪琴社”，金陵琴樂一時大振。

在南京的四年，是楊蔭瀏學(xué)習(xí)古琴、研究古琴的重要階段，也是他琴學(xué)成果集中體現(xiàn)時期。他與程午加編訂中英文對照《琴譜》一冊。同期，楊蔭瀏為夏一峰、凌其陣、謝孝蘋的演奏記譜，并匯編為《琴薈》五卷，同時制成“古琴音位表”。另外，《古琴譜式改進(jìn)芻議》也是這一時期的重要成果，《琴譜》一書就是古琴譜式改進(jìn)的實踐。

1950年3月，楊蔭瀏隨南京國立音樂學(xué)院北上天津，參與籌建中央音樂學(xué)院，并任研究部研究員，兼古樂組組長。此后，楊蔭瀏將研究重心基本移至中國音樂史以及傳統(tǒng)音樂，但在琴會活動以及古琴打譜會中依舊可以看到他的身影：1951年4月，他與曹安和、侯作吾到北京，以鋼絲錄音機為管平湖、查阜西、楊葆元、汪孟舒、謝孝蘋錄音，同時轉(zhuǎn)錄張友鶴、鄭穎孫、徐元白的琴曲蠟片；①查阜西：《琴壇漫記》，見黃旭東、伊鴻書等編《查阜西琴學(xué)文萃》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，1995年，第7頁。1953年8月30日，楊蔭瀏、曹安和由天津至上海，赴今虞琴社星集；1954年3月27日，在中央音樂學(xué)院音樂研究所正式成立的音樂會上，楊蔭瀏參與演奏了自己改編的民樂合奏曲《瀟湘水云》，該曲于1955年由音樂出版社出版；1956年，楊蔭瀏與侯作吾合作整理、編輯出版《古琴曲匯編》第一輯，同年發(fā)表《對古琴曲〈陽關(guān)三疊〉的初步研究》②楊蔭瀏：《對古曲〈陽關(guān)三疊〉的初步研究》，《人民音樂》1956年6月號。；1957年，發(fā)表《蝶夢游》一文③楊蔭瀏：《蝶夢游》，見中央音樂學(xué)院民族音樂研究所編《民族音樂研究論文集第二集》，音樂出版社，1957年，第1—12頁。；1964年，發(fā)表《嵇康的音樂理論和音樂實踐》④楊蔭瀏：《嵇康的音樂理論和音樂實踐》，見中國音樂研究所編《琴論綴新》（第3集），1964年，第17—28頁。。琴學(xué)研究就這樣在楊蔭瀏的學(xué)術(shù)生命中浮浮沉沉著，如草蛇灰線，伏脈千里。

二

1947年，他們說南京有個古琴會，有三、四十人。我經(jīng)過南京，請他們到我家里。……所以，我從1947年收集琴曲。那時候收集比較難，沒有錄音機，我收集的方法是怎么樣的呢？一個古琴家來，我禮拜天聽寫，用五線譜記,他用《五知齋琴譜》，我注上彈的手法、技法，到晚上我就自己彈，起初想每天彈兩、三段吧，可是，吃過晚飯后彈，愈彈愈高興，十一、二點鐘還不肯歇，一直彈到半夜。這種情況，不知不覺，一個星期專門彈一首曲子。下一個星期古琴家來的時候，我就和他對彈。先聽他彈一遍，看我記寫的譜對不對，改掉幾個音，再同他一起彈，等我感覺到都一樣了我就定稿。所有的調(diào)子都是這樣記寫的，一共記了八十多套。到現(xiàn)在這些材料還在研究所。解放后，我只出版了一本《古琴曲匯編》。我一共記寫了六本，還有五本在我房間里，想叫年輕人整理，否則對他們不好。這些本子中，有一本是中英文對照的，大概都是南京教古琴的王燕卿的譜，這個本子里，單調(diào)子比較多，可唱的琴歌比較多，曲子比較短小。曾有外國人看中里面的英文，這些英文是我翻譯的，將古詩譯成不押韻的自由詩。40年代，金陵女子大學(xué)音樂系主任格萊烏絲（譯音）拿去一本油印本，燕京大學(xué)文學(xué)系一位教英文的女教師還將這個本子作為英文系學(xué)生的英文閱讀課本。音樂系有三個學(xué)生還根據(jù)其中的英文詩，用外國調(diào)子寫作歌曲，他們畢業(yè)時，音樂系曾叫我去聽，這大概是1948年的事，這些歌譜現(xiàn)在在哪里我也不曉得，但這本中英文對照的古琴譜作為正本還放在圖書館里。①劉再生整理記錄：《楊蔭瀏關(guān)于音樂問題的一次談話》，《音樂研究》2003年第3期。

此次出版的《琴薈》五卷以及中英文對照《琴譜》油印本就是楊蔭瀏在回憶中提到的六本記譜。根據(jù)《琴薈》所記錄的曲目以及記譜時間，其中的豐富性遠(yuǎn)非楊先生回憶的那么簡單?！肚偎C》的時間跨度自1947年至1950年，正是楊蔭瀏在南京任教的時間。卷一、卷二記錄夏一峰演奏的琴曲《良宵引》、《陽關(guān)三疊》、《水仙操》、《普庵咒》、《漁樵問答》、《平沙落雁》、《漁歌》、《風(fēng)雷引》（黃鐘均側(cè)弄）、《靜觀吟》、《長門怨》、《風(fēng)雷引》（林鐘調(diào)）、《釋談?wù)隆贰ⅰ蛾P(guān)山月》、《秋風(fēng)詞》、《泣顏回》、《憶故人》、《慨古引》、《鷗鷺忘機》、《大學(xué)之道》、《秋江夜泊》20 首；卷三是為程午加改定《古琴吟》《關(guān)山月》《鳳求凰》《秋風(fēng)詞》《極樂吟》《玉樓春曉》《秋夜長》《風(fēng)雷引》《長門怨》《平沙落雁》《秋江夜泊》11曲，以及譯譜《普庵咒》（《理琴軒琴譜》）和《醉漁唱晚》（《百瓶齋琴譜》）2首；卷四記錄凌其陣演奏的琴曲《烏夜啼》《碧澗流泉》《孤猿嘯月》《漁歌》《漁樵問答》《醉漁唱晚》《平沙落雁》《高山》《流水》《碧天秋思》《梧葉舞秋風(fēng)》《玉樹臨風(fēng)》《雙鶴聽泉》《桃李春風(fēng)》《胡笳十八拍》《慨古引》《懷古》《韋編三絕》《秋夜讀易》《耕莘釣渭》《萬國來朝》21首；卷五記錄張子謙的《蝶夢游》、吳景略的《瀟湘水云》和謝孝蘋演奏的琴曲《墨子悲絲》《梅花三弄》《漁歌》《憶故人》《高山》《陽春》6首，其中《蝶夢游》《瀟湘水云》原注為謝孝蘋演奏。

由此可見，《琴薈》以琴家為綱，卷首有琴家小傳；譜前注明琴調(diào)、據(jù)本、傳譜者、記譜者、改訂者、譯譜者等信息；演奏本與據(jù)本不同之處、演奏者自注、記譜者按語以及與琴曲相關(guān)信息皆以腳注、尾注注明；曲目涉及淮陽派、梅庵派、廣陵派、嶺南派。其中傳譜、改訂、譯譜、打譜、記譜等信息分類明晰，不僅體現(xiàn)楊蔭瀏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)風(fēng)格，更彰顯了他對傳統(tǒng)、對藝術(shù)自身的邏輯、對音樂家創(chuàng)造的充分尊重，這一切在1956年出版《琴曲匯編》說明中得以充分闡釋。

《琴薈》有黑、朱兩種修改痕跡，這些修改痕跡主要涉及以下內(nèi)容：

1.出版前修訂。此類修改痕跡集中于卷一與卷二，是為1956年出版的《古琴曲匯編》所作的修改。這次修訂將正調(diào)由D調(diào)改記為E調(diào)，同時刪去拍號、調(diào)整速度、修改全曲時間?！豆徘偾鷧R編》基本沿用了此次修改，但對于曲中的綽、注由之前所記具體音高改以箭頭表示。

2.對原譜中指法不順之處進(jìn)行修改，如卷四中《孤猿嘯月》中朱筆修改痕跡。

3.增加原譜點句及表情說明，卷五中朱筆修改痕跡多是此類。

由于記譜之時并無錄音設(shè)備，因此楊蔭瀏都是一邊習(xí)彈一邊記譜整理。中國藝術(shù)研究院藝術(shù)與文獻(xiàn)館藏楊蔭瀏《研究古琴進(jìn)度表》記錄了這四年習(xí)彈的遍數(shù)，用力之勤，令人感佩。其間雜有打譜、與琴家交游的信息，可與《琴薈》五冊互補參看。

由于楊蔭瀏并無古琴演奏錄音留下，對于其演奏曲目不得而知，但此份進(jìn)度表的出現(xiàn)，彌補了這一缺憾，使我們有可能勾勒出楊蔭瀏習(xí)彈、改訂、譯譜、打譜的曲目：

習(xí)彈：《良宵引》《陽關(guān)三疊》《水仙操》《普庵咒》《漁樵問答》《平沙落雁》《漁歌》《風(fēng)雷引（宮調(diào)）》《四大景》《靜觀吟》《長門怨》《風(fēng)雷引（宮調(diào)）》《風(fēng)雷引》（徴調(diào)）》《釋談?wù)隆贰侗虧玖魅贰赌颖z》《鷗鷺忘機》《憶故人》《漁樵問答》《龍翔操》

改訂：《烏夜啼》（凌其陣本）

譯譜：《醉漁唱晚》（《百瓶齋琴譜》本）、《普庵咒》（《理琴軒琴譜》本）

打譜：《梅花三弄》《烏夜啼》（楊時百本）、《瀟湘水云》《廣陵散》《秋塞吟》（《五知齋琴譜》本）

楊蔭瀏所彈之曲目如其在回憶中所言，記譜之后對照原譜進(jìn)行習(xí)彈，以便與琴家對彈后進(jìn)行修改。我們也在《進(jìn)度表》中看到了“初學(xué)曲”三個字。這種源于實踐的學(xué)習(xí)，使得楊蔭瀏一改之前對古琴的不喜，從“起初想每天彈兩、三段吧，可是，吃過晚飯后彈，愈彈愈高興，十一、二點鐘還不肯歇，一直彈到半夜”。楊蔭瀏在記譜、習(xí)彈時時有自己的想法，這在《琴薈》的注釋中也有所體現(xiàn)，因此才有了改訂，甚至重新打譜。

1948年，楊蔭瀏與程午加編訂了中英對照《琴譜》一冊，但該稿油印并未出版，后編入“國樂類輯”第一輯?！肚僮V》選取王燕卿傳譜的《古琴吟》《關(guān)山月》《鳳求凰》《秋風(fēng)詞》《極樂吟》《秋夜長》《玉樓春曉》《風(fēng)雷引》《長門怨》9曲，琴歌后附有英文歌詞。譜前有以中英文撰寫的引言，詳細(xì)介紹并繪圖解說古琴的構(gòu)造、琴調(diào)、指法等內(nèi)容。

《琴譜》記譜內(nèi)容亦見于《琴薈》卷三，與《琴薈》不同的是，《琴譜》采用了以五線譜與按指譜對照譜記寫：“以五線譜及按指譜各一行，記寫一行樂曲。按指譜凡七線，七線由上而下，依次代表琴之一弦至七弦。按指譜之上，列指法符號，以示五線譜上所記諸音之彈法?！雹贄钍a瀏：《琴譜·符號》，油印本，1948年，第42頁。按指譜是楊蔭瀏將古琴指法刪繁就簡，新創(chuàng)的一種古琴譜式，在《古琴譜式改革芻議》②楊蔭瀏：《古琴譜式改革芻議》，《禮樂》1947年第18、21、22、24期。一文中有具體的論述。楊蔭瀏曾將此文發(fā)給舊友查阜西，查阜西在“被他這一杰作欽佩到?jīng)_動”時寫下了“答話”：“它的技巧成功一個‘天造地設(shè)’的‘中西合璧’，只有楊先生那樣肯去埋頭苦干的匠心，淵博和才具才能得出這一成就?！睂τ诎粗缸V的適用范圍，查阜西指出：“只限于給能讀線譜的音樂家，易于把現(xiàn)時古琴家所彈的琴曲認(rèn)識或彈奏出來，從而辨別各古琴家彈奏的謬正，選擇他們的精華，使各音樂家能各就其所習(xí)的規(guī)范或他種理解來對古琴作整理和評價。”③查阜西：《讀楊蔭瀏先生〈改進(jìn)古琴譜式〉》，《禮樂半月刊》1948年第22期。

三

古琴譜是一種記錄左右手指法，無法顯示明確的音高、節(jié)奏的指位譜，相較于能詳細(xì)記錄音高、節(jié)奏的五線譜顯得頗為粗疏。縱觀減字譜發(fā)展的歷史，雖然也有著從粗略到詳細(xì)的過程，如以縱線暗示連續(xù)彈奏的減字，旁注點板、工尺標(biāo)記節(jié)奏與音高等，但這些改變都是以減字譜為主體，并沒有改變其框架譜的實質(zhì)。對于晚清以降的學(xué)人而言，在面對以精確，以“科學(xué)”著稱的西方文化時，粗略的何止減字譜、傳統(tǒng)音樂，而是整個中國文化。

無可否認(rèn)，晚清及民國的中國，因著中西沖突而脫出了二千多年來自成的舊軌，但終究是傳統(tǒng)文化養(yǎng)育下的學(xué)人，即使在面對西潮逼來、智勇俱困的時代，也有著士大夫先覺、憂時、悲憫的特質(zhì)。因此，楊蔭瀏那一代學(xué)人將改良記譜法、記譜、出版種種實踐視為他們的共同理想。這是一代知識分子期待改變經(jīng)歷苦難的國家、文化所做的實踐。這是他們的責(zé)任、理想，也是他們的命運。

首次摒棄減字譜主體地位，希望以“科學(xué)”視角記寫琴樂的是王光祈，他在《翻譯琴譜之研究》（1931）中，在五線譜記寫的古琴曲旁，以數(shù)字及符號表示弦數(shù)與指法。王光祈對于譜式改革實際上已是將中國的琴樂視作一種“異文化”，畢竟記譜本身就是伴隨著西方學(xué)者對于異國音樂的興趣而產(chǎn)生的。楊蔭瀏對于王光祈此舉，指出雖無實用價值，“然不滿舊有譜式，企圖改進(jìn)，則真知灼見，不無先軀啟發(fā)之功”。在《國樂概論》中，楊蔭瀏闡釋了古琴譜的數(shù)種不足：古琴譜幾純由指法符號，結(jié)合而成。有指法之譜，而無音調(diào)之譜，是其最大缺點；技術(shù)之傳授與發(fā)展，乃不得不受其大之障礙。是琴譜之缺點二；指法劃一，而音聲殘損，有失古人作曲之初意。是琴譜之缺點三。因此，楊蔭瀏提出“茍真欲發(fā)揚琴學(xué)之萬一，則今日之急務(wù)，厥為依專家之所彈奏之曲調(diào)，一一詳細(xì)記寫其音節(jié)，而同時減省指法符號，附于譜間，至足以曲傳專家所彈琴調(diào)之神情而止”。④楊蔭瀏：《國樂概論》，見中國藝術(shù)研究院音樂研究所編《楊蔭瀏全集》第1卷，江蘇文藝出版社，2009年，第485—487頁。

楊蔭瀏稱自己是“搞實際音樂的”⑤梁茂春：《楊蔭瀏采訪錄》，《中國音樂學(xué)》2014年第2期。，事實也確實如此。言必行，行必果。在20世紀(jì)四五十年代的十余年間，楊蔭瀏通過不同時期的琴樂記譜體現(xiàn)著他對于琴學(xué)的思考與嘗試：從最初完全摒棄減字譜至使用減字譜與五線譜的對照譜；從有拍號至刪去拍號，并依樂句中節(jié)奏的長短或強弱，區(qū)分小節(jié)；對于琴樂中的吟猱不再記寫具體音高，只記寫相對時值……進(jìn)而言之，自《琴譜》至《琴薈》，體現(xiàn)出楊蔭瀏兩種完全不同的記譜思路，前者是以五線譜為核心的記譜思路，指法只作為譜中附注，是楊蔭瀏改革古琴譜式的實踐；后者以對照譜式呈現(xiàn)，是一種以減字譜為核心的記譜思路。前者遵循著以作曲家為中心，以表達(dá)作曲者初意為目的的西方音樂思路；后者則遵循著以演奏家為中心中國傳統(tǒng)音樂的內(nèi)在理路。個中變化，楊蔭瀏并無明說，但我們是否可以揣測與楊蔭瀏記譜、習(xí)彈，對彈、修改的記譜方式有關(guān)。這種記譜方式最終達(dá)成了胡德所推崇的雙重樂感（bi-musicality），即通過學(xué)習(xí)被研究對象的音樂從而獲得“近”經(jīng)驗。但正是由于這種“近”經(jīng)驗，使得楊蔭瀏建立在理解琴樂內(nèi)在規(guī)律基礎(chǔ)上的記譜譜面準(zhǔn)確，能清晰地感知演奏者的意圖與慣習(xí)，這在我彈奏他譯譜的《醉漁唱晚》時體會頗深。改革的古琴譜式在之后的古琴記譜實踐中并未得以沿用。20世紀(jì)60年代轟轟烈烈興起的古琴譜改革，也是曇花一現(xiàn)，但減字譜與五線譜對照譜式卻一直沿用至今，其中緣由足以令人深省。

此次出版的中國藝術(shù)研究院藝術(shù)與文獻(xiàn)館藏的楊蔭瀏自存稿《琴薈》以原手稿影印，四色印刷，相信琴人與學(xué)者能從中獲得更多寶貴的歷史信息。為更深入理解楊蔭瀏的琴樂觀，我們選擇了《琴學(xué)舉要》《琴譜》《古琴研究進(jìn)度表》以及楊蔭瀏發(fā)表的《七弦琴講座提綱》《古琴譜式改進(jìn)芻議》《七弦琴徽分之位置以及音程之比值》《關(guān)于七弦琴的問答》《〈古琴曲匯編〉說明》《對古琴曲〈陽關(guān)三疊〉的初步研究》《蝶夢游》《嵇康的音樂理論與音樂實踐》8篇文章作為附錄，以期完整展示楊蔭瀏在琴學(xué)領(lǐng)域的貢獻(xiàn)與思考。

楊蔭瀏一生著作等身，后人對其研究亦是汗牛充棟。許是涉及領(lǐng)域眾多，且皆有建樹，以致他在琴學(xué)領(lǐng)域的實踐與成果并未受到琴人與學(xué)者的關(guān)注。唯一將楊蔭瀏納入琴家視野的只有謝孝蘋先生，他在《十九世紀(jì)前后誕生的中國古琴家》①謝孝蘋：《十九世紀(jì)前后誕生的中國古琴家》，《雷巢文存》（下），中國文聯(lián)出版社，1999年，第1091—1092頁。中將楊蔭瀏與同時代出生的查阜西、管平湖、吳景略、張子謙并列，并首次簡述了楊蔭瀏在琴學(xué)領(lǐng)域的貢獻(xiàn)。之后除王建欣《楊蔭瀏與古琴音樂研究》②王建欣：《楊蔭瀏與古琴音樂研究》，《中國音樂》2000年第2期，第57—60頁。一文外，至今未見學(xué)人對先生在琴學(xué)領(lǐng)域成果再有闡釋。七十余年過去，琴學(xué)研究在各領(lǐng)域都有不同程度的發(fā)展，甚至一度被視為“顯學(xué)”，但琴樂記譜依舊是我們未能妥善解決的難題。其中的問題不僅來自于技術(shù)層面，更是東西方文化觀念沖突的一種顯現(xiàn)。不同文化的音樂記寫方式，隱含著該文化的思維特點。記譜過程其本身就是一種音樂學(xué)研究的反思和分析。換而言之，記譜的過程就是音樂分析的過程，體現(xiàn)著學(xué)者對于該音樂形式理解的深度。我們期待此次《琴薈》的出版，不僅能促進(jìn)琴人與學(xué)者對于楊蔭瀏在琴學(xué)領(lǐng)域的了解與研究，更期待以此為契機，尋找到一種彌合古今、中西矛盾的方式，完成楊蔭瀏那一代學(xué)人至今未能達(dá)成的愿景。

附言：感謝中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心的支持，使《琴薈》得以首次面世。感謝中國藝術(shù)研究院藝術(shù)與文獻(xiàn)館，特別是毛景嫻、邵曉潔、劉曉輝諸位同仁，他們承擔(dān)起前期資料的查找與掃描工作。感謝文化藝術(shù)出版社的編輯，正是由于她們辛苦付出才使此書得以順利出版。