□畢 琨

漢斯·布魯門伯格（Hans Blumenberg）是20世紀(jì)德國(guó)最重要的哲學(xué)家之一。憑借他的著作《隱喻學(xué)的范式》（1960）、《新時(shí)代的合法性》（1966）、《哥白尼世界的起源》（1975）與《神話研究》（1979），布魯門伯格提出了以“隱喻”（Metapher）作為哲學(xué)語言的基本要素、恢復(fù)那種形成于古希臘時(shí)代的對(duì)理論的“好奇心”和以神話減輕脆弱的現(xiàn)代性人類的內(nèi)心負(fù)擔(dān)等觀點(diǎn)。作為與于爾根·哈貝馬斯齊名的德國(guó)哲學(xué)家，布魯門伯格的晚期著作《馬太受難曲》（Matth?uspassion）于1988年由法蘭克福的蘇爾坎普出版社出版。由于浸潤(rùn)在德語原作中的神學(xué)、解釋學(xué)、音樂史學(xué)與音樂哲學(xué)相交融的特點(diǎn)，造成了讀者接受上的困難：它的英譯本直到2021年才面世，而中國(guó)音樂學(xué)界至今尚未有學(xué)者發(fā)表與之相關(guān)的論文。

作為布魯門伯格的唯一一部以音樂為研究對(duì)象的專著，《馬太受難曲》延續(xù)并深化了《神話研究》中的議題，即如何在具有壓迫感的現(xiàn)代性中堅(jiān)持自我，找到一種審美化的自我和解的方向。它探討了如下問題：對(duì)于不再是基督徒，卻又從接受史的角度回顧基督教的讀者，基督教的陳述還具有什么意義。盡管布魯門伯格長(zhǎng)期的辯論對(duì)象雅各布·陶布斯（Jacob Taubes）和奧多·馬夸德（Odo Marquard）在與布魯門伯格的探討中批評(píng)了他的神話人類學(xué)理論中的新異教含義，但是，布魯門伯格的《馬太受難曲》還是受到了神學(xué)家們的認(rèn)可，因?yàn)樗軌蚣ぐl(fā)新教和天主教神學(xué)方面所具有的潛力。在《馬太受難曲》中布魯門伯格將音樂解釋學(xué)與神學(xué)相結(jié)合，為后基督教時(shí)代的生活世界提供了一種新的闡釋方式與路徑，為遠(yuǎn)離神性的現(xiàn)代性的人找到了存在的美學(xué)性依據(jù)。①胡繼華：《神話與啟蒙的共生之環(huán)—略論布魯門伯格及其〈神話研究〉》，《書屋》2014年第10期。對(duì)于布魯門伯格來說，一種來自于E.T.A霍夫曼的浪漫主義音樂美學(xué)是可以被接受的—即音樂變得不再是宗教性的，它本身就是宗教。②〔德〕卡爾·達(dá)爾豪斯：《絕對(duì)音樂觀念》，劉丹霓譯，華東師范大學(xué)出版社，2019年，第96頁。雖然巴赫本人認(rèn)為，音樂可以服務(wù)于宗教禮儀，但是，巴赫作品的偉大之處卻在于，允許宗教的本質(zhì)從宗教禮儀轉(zhuǎn)移到音樂本身。①〔德〕卡爾·達(dá)爾豪斯：《音樂史學(xué)原理》，楊燕迪譯，上海音樂學(xué)院出版社，2006年，第169頁。

一、嶄新的接受視域

在《馬太受難曲》中，布魯門伯格強(qiáng)調(diào)了那種包含著視覺與聽覺能力的視域概念（Horizontbegriff）—它涉及對(duì)過往歷史痕跡的觸及以及對(duì)未來的隱喻性的接近。②Hans Blumenberg, Matth?uspassion, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1988, p．7．意欲獲得這種視域能力的人，必須與他所生存范圍之內(nèi)的人與事打交道，或者說，他要將自己置于一個(gè)可以理解的位置。③Hans Blumenberg, Matth?uspassion, p．7．在此，視域（Horizont）是一個(gè)背景，它的作用就在于讓一切表面的事物都在它的襯托下脫穎而出并發(fā)揮作用。于是，所有的事件和形象就矗立在它們的視域之前。布魯門伯格也指出，深度性（Hintergr ü ndigkeit）并不一定就有感受的價(jià)值，與此相對(duì)的表面化（Vordergr ü ndigkeit）也不代表會(huì)褫奪感受的資格。因?yàn)楦惺艿钠嫘允且磺懈惺艿乃廾?，這要求人們對(duì)缺席的、尚未知覺到的知識(shí)要秉持著開放的態(tài)度，因?yàn)樗鼈円苍S不會(huì)永遠(yuǎn)缺席。④Hans Blumenberg, Matth?uspassion, p．8．在這樣的意識(shí)設(shè)定中，需要提及以馬太福音為依據(jù)的受難曲的聽眾，以及那些為了不錯(cuò)過巴赫作品，而必須在巴赫作品面前出現(xiàn)的現(xiàn)代性的人。然而在他們的視域之中，巴赫教區(qū)的圖像和寓言、神圣的歷史與講演、格言與贊美詩都消失了。巴赫逝世已經(jīng)兩個(gè)多世紀(jì)，關(guān)于巴赫的一切不可能如歷史評(píng)論家所寫的那樣被準(zhǔn)確地理解。

對(duì)于這位拿撒勒人（耶穌）是否曾經(jīng)存在過的懷疑是不可避免的。這有可能讓《馬太受難曲》的晚期聽眾沒有機(jī)會(huì)識(shí)別出誰在被歌唱以及誰在被安慰，有可能讓《馬太受難曲》當(dāng)下的聽眾成為被其傳統(tǒng)所遺棄的現(xiàn)代性的人。但是通過對(duì)接受視域的調(diào)整，還可能為基督受難曲賦予新的意義、經(jīng)驗(yàn)和考量的立場(chǎng)。⑤Hans Blumenberg, Matth?uspassion, p．9．在此放棄美學(xué)的吸引力是沒有意義的，因?yàn)椤恶R太受難曲》的后基督時(shí)代的聽眾是不會(huì)被歷史的真實(shí)性這個(gè)過時(shí)的問題所感動(dòng)的。在音樂中存在的只是神圣的自我意識(shí)的傳遞，它不言而喻，不可重復(fù)，以此來呈現(xiàn)給每一個(gè)隱含的巴赫聽眾。⑥Hans Blumenberg, Matth?uspassion, p．10．當(dāng)現(xiàn)代性的人不去考慮語詞的規(guī)范等級(jí)之時(shí)，就意味著音調(diào)、充盈的受難曲的自我鳴響將超越所有的內(nèi)容。⑦Hans Blumenberg, Matth?uspassion, p．15．

對(duì)于現(xiàn)代性的人而言，歷史中的神學(xué)術(shù)語上帝的 “啟示”（Ofenbarung）是值得懷疑的，因?yàn)樗缫严萑肓瞬豢刹煊X的境地，對(duì)《馬太受難曲》的聆聽卻可以抵消這種不可察覺性。被《馬太受難曲》感動(dòng)的人也許會(huì)做出讓步，他們也許會(huì)承認(rèn)，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的上帝，保羅、奧古斯丁和馬丁·路德的上帝會(huì)被過度地傷害，但即使沒有這種讓步，人們依然能夠領(lǐng)會(huì)受難曲。通過聆聽受難曲，耶穌的受難與瀕死才被直接地呈現(xiàn)出來。在受難曲中音樂是那種支配文本構(gòu)成和語詞意義的東西。

二、作為“絕對(duì)音樂”的《馬太受難曲》

巴赫的基督受難音樂讓現(xiàn)代性的人有權(quán)不去理會(huì)馬太福音傳統(tǒng)的不可更改性，巴赫音樂的再發(fā)現(xiàn)是19世紀(jì)音樂史中最具有決定性的事件。巴赫的音樂從先前的外在目的中抽離出來，被賦予了審美的自律性。它是 “絕對(duì)音樂的精粹樣板”“絕對(duì)音樂”的“范式”，是“復(fù)雜結(jié)構(gòu)和強(qiáng)烈表現(xiàn)力的完美結(jié)合”。⑧〔德〕卡爾·達(dá)爾豪斯：《音樂史學(xué)原理》，第236頁。在此，語詞被音樂同質(zhì)化了，以至于沒有任何邏輯可以反對(duì)它。⑨Hans Blumenberg, Matth?uspassion, p．48．音樂獨(dú)立創(chuàng)造了一種身份認(rèn)同，它在語詞中是無法獲得的。即使一位福音傳道者以敏銳的洞察力關(guān)注語詞，也無法將許多異質(zhì)性的語詞聚攏在一起—巴赫以音樂的方式介入福音書，以音樂確保文本的統(tǒng)一性。⑩〔德〕伯倫貝格：《神義論失敗后的審美神話—布魯門貝格的〈馬太受難曲〉與尼采》，載《墻上的書寫—尼采與基督教》，田立年、吳增定等譯，華夏出版社，2004年，第163頁。在巴赫的《馬太受難曲》中，音樂并不是語詞的伴隨物，相反，音樂使得語詞只能通過聲音的方式讓人聽到。在這部作品中語詞通過音樂讓自己獲得了鮮活的隱喻的力量—也就是說，在歷史批評(píng)之前，音樂成為文本的救贖—在這部作品中審美經(jīng)驗(yàn)是那種讓宗教經(jīng)驗(yàn)成為可能的條件。①Josef Wohlmuth, Hans Blumenbergs Interpretation der Matth?uspassion Bachs, Verk ü ndigung und Forschung 58． Jg．, Heft 1, 2013, p． 70．

巴赫對(duì)素材的加工是一種提煉濃縮的過程，借以純粹的音樂的力量—借以一種“諸元素組合的游戲”②Georg Knepler, Geschichte als Weg zum Musikverst?ndnis: zur Theorie, Methode und Geschichte der Musikgeschichtsschreibung, Leipzig: Reclam, 1977, p．95．—或者說，通過自足的音符象征而孕育出更有力的生命。布魯門伯格認(rèn)為，通過音樂巴赫將耶穌的代替世人遭受痛苦的行為，直觀化或?qū)徝阑?。巴赫憑借聲音讓聽眾與沉痛的情景保持著距離—當(dāng)聽眾有機(jī)會(huì)疏離恐怖的狀況之時(shí)，感性化或者說審美化就有機(jī)會(huì)獲得成功—這是對(duì)現(xiàn)代性的悲苦現(xiàn)實(shí)的一種超越。③胡繼華：《對(duì)現(xiàn)實(shí)性的審美超越—布魯門伯格解讀〈馬太受難曲〉》，《基督教文化學(xué)刊》2017年第2期。

耶穌被釘在十字架上具有美學(xué)性的中心意義。在Eli Eli中，今天的聽眾聽到了絕望的呼喚。《馬太受難曲》中的這聲呼喊就是音樂的不協(xié)和音，它讓我們感受到了什么是聽覺上的不協(xié)和，也讓我們領(lǐng)悟到了它是怎樣被轉(zhuǎn)化成藝術(shù)的。而一旦這聲叫喊被轉(zhuǎn)化成藝術(shù)，那不協(xié)和的經(jīng)驗(yàn)就被揚(yáng)棄，與此同時(shí)那難以忍受的痛苦就被轉(zhuǎn)化成了愉悅的體驗(yàn)，這讓《馬太受難曲》的聽者得到解壓式的釋放。④〔德〕伯倫貝格：《神義論失敗后的審美神話—布魯門貝格的〈馬太受難曲〉與尼采》，第138頁?！恶R太受難曲》中的戲劇性的場(chǎng)景捕捉到了作為悲劇高潮的受難事件，那后基督教的聽眾可以體驗(yàn)到顫栗以及感到隨之而轉(zhuǎn)化出來的快感—在德意志美學(xué)中，悲?。═rauerspiel）一詞是由“悲苦”（Trauer）與“游戲”（Spiel）相結(jié)合構(gòu)成的，在戲劇層面游戲性得以強(qiáng)化。⑤〔德〕瓦爾特·本雅明：《德意志悲苦劇的起源》，北京師范大學(xué)出版社，2013年，第105頁。

基督受難音樂短暫地給予人一個(gè)幸福的免除罪責(zé)的空間，這個(gè)空間具有不可追問性，它意味著原始宗教生活世界的一種最終的形象化。⑥Hans Blumenbergs Interpretation der Matth?uspassion Bachs, p．78．在對(duì)巴赫的受難曲的聆聽中，聽眾被帶回到儀式性的層面，由此能夠?qū)崿F(xiàn)一種非概念性的操作，這個(gè)操作打碎了理論化的主題。音樂占據(jù)著神學(xué)與形而上學(xué)缺少的東西，占據(jù)著一種對(duì)拉丁語語詞Passion的雙關(guān)語的感受能力。⑦Nicola Zambon, Wie ein erloschener Stern,der nachleuchtet． Marginalien zu Hans Blumenbergs Matth?uspassion, in: Permanentes Provisorium: Hans Blumenbergs Umwege, hrsg． von Michael Heidgen,Paderborn: Fink, 2015, p．208．從字面意義上講，Passion一方面意味著痛苦與死亡，另一方面意味著人類的激情，意味著將上帝和人推向更高的境界。痛苦與激情意味著審美偏好：人的生命自身的動(dòng)態(tài)過程就是在快樂與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望這種相反的兩極之間搖擺的過程。它們之所以給人的感受以美的形式，就在于它們處于一種積極的狀態(tài)之中。在藝術(shù)家的作品內(nèi)激情是一種不折不扣的構(gòu)造的力量。⑧Wie ein erloschener Stern, der nachleuchtet．Marginalien zu Hans Blumenbergs Matth?uspassion, p．208．

對(duì)音樂的親和力和良好的趣味是現(xiàn)代性的人參與像受難曲這樣的事件的唯一合理?xiàng)l件。⑨Wie ein erloschener Stern, der nachleuchtet．Marginalien zu Hans Blumenbergs Matth?uspassion, p．212．在這里審美觀念并不意味著嚴(yán)肅性的降低，只有通過審美的刺激，受難的故事才能在情緒上得到表達(dá)，讓聽者感受到上帝的分量。音樂與那種涉及諷喻與神話、隱喻與圖像的敏感性相關(guān)，簡(jiǎn)而言之是與非概念性相關(guān)。⑩Hans Blumenberg, Matth?uspassion, p．45．康德希望看到宗教的擬人化被克服，以支持對(duì)理性的純粹信仰。與康德不同，布魯門伯格認(rèn)為基督教的上帝需要中介性的工具才能成為現(xiàn)實(shí)。這些載體就是隱喻、符號(hào)、圖像，它們并不幼稚，是克服概念性的預(yù)制形式，是獨(dú)立的、有價(jià)值的非概念性形式。只有在人能夠與非概念性打交道的情況下，受難的故事才是可行的。為此，他們就需要一種與神學(xué)的僵化教條和形而上學(xué)的嚴(yán)密系統(tǒng)相對(duì)立的音樂，因?yàn)橐魳肥歉拍钜约邦愋蛦我恍缘膶?duì)立物。這正如尼采強(qiáng)調(diào)的那樣，真正重要的不是語詞本身，而是一系列語詞的語氣、力度、調(diào)置、節(jié)奏—一切無法用文字書寫的東西才是真正重要的東西。由于音樂具有概念上的不確定性，它成為解放記憶、深刻體驗(yàn)的絕佳工具，簡(jiǎn)而言之，音樂是非概念性理解的絕佳工具，它完全可以打破教條的統(tǒng)一性和僵化性。在《馬太受難曲》中儀式感的優(yōu)先性先于陳述，在儀式中的人們不必弄清楚發(fā)生了什么，他們要做的只是讓儀式圓滿宏偉地實(shí)現(xiàn)，沒有人在傳道人的宣敘調(diào)中詢問“圣餐”和耶穌的話“拿去，吃吧，這是我的身體”究竟是什么意思。從外表上看布魯門伯格的《馬太受難曲》是文本縮影、軼事和短篇小說的集合，充滿了離題、交叉、迂回—但這一切只是發(fā)生在表面上。更確切地說，它們以變奏、插入句和重復(fù)的形式排列在一個(gè)共同的文本中, 以對(duì)比的方式推進(jìn)主題化的主要?jiǎng)訖C(jī)。布魯門伯格的《馬太受難曲》就像一首反向進(jìn)行的聲部一樣，抵消了古代語詞的合唱和神圣的書寫，以此再現(xiàn)了巴赫受難音樂二重合唱隊(duì)所保持的塵世小調(diào)和天堂大調(diào)之間的張力?！恶R太受難曲》的音樂可以打破教條的統(tǒng)一性和僵化—布魯門伯格也接受了恩斯特·布洛赫的音樂哲學(xué)—當(dāng)耶穌說“你們中的一個(gè)人會(huì)背叛我”，教徒們?cè)谧顒×业目彀逯胁话驳鼗ハ嗪暗溃骸爸靼。俏覇?？”在?jīng)過一段絕妙的休止之后，教徒們唱起了合唱“是我，我應(yīng)該贖罪”，《馬太受難曲》的再次鳴響強(qiáng)化了一種主體化的傾向。①Ernst Bloch, Geist der Utopie, München und Leipzig: Verlag von Dunker & Humblot, 1918, p．103．古老福音圣歌的諧音形式伴隨著野性的、鋸齒形的、分裂的節(jié)奏對(duì)位，那狹義上的沉默和封閉的形式類型像是被突破了。②Ernst Bloch, Geist der Utopie,p．104．在這里受到訓(xùn)練的聲音渴望將自己轉(zhuǎn)移到更豐富更堅(jiān)固的樂器的色調(diào)上，以此作為管弦樂隊(duì)中最高、最具表現(xiàn)力的部分。

音樂不是一種認(rèn)知，也不是實(shí)際知識(shí)的創(chuàng)造。受難音樂讓聆聽者與他無法忍受的事物保持審美距離，這意味著適宜的限制在一種表現(xiàn)上帝之無限性的形式性上。這讓人想起埃米勒·米歇爾·喬朗向人類的眼淚和約翰·塞巴斯蒂安·巴赫致敬，并將他的形而上學(xué)的反思濃縮為一句話：“音樂使我大膽地面對(duì)上帝”。③Hans Blumenberg, Matth?uspassion, p． 109．結(jié)尾合唱的雙向角度使人幾乎難以忘卻《馬太受難曲》，讓人相信這位托馬斯樂長(zhǎng)不會(huì)白白地讓歌唱發(fā)生，讓人在聆聽這部作品之時(shí)無法否認(rèn)它孕育了上帝。依據(jù)受難曲上帝必定存在，否則這整個(gè)作品就是一個(gè)撕裂的幻覺。如此多的神學(xué)家和哲學(xué)家夜以繼日地尋找上帝的證明卻忘記了真實(shí)存在的東西。

三、聆聽的意義

今天的聽眾有一種秘密的特權(quán)，即擺脫了教條式的知識(shí)，而這種教條式知識(shí)總是在問題被提出之前就知道答案。④Wie ein erloschener Stern, der nachleuchtet．Marginalien zu Hans Blumenbergs Matth?uspassion, p．219．兩千多年的基督教不僅創(chuàng)造了最高程度的教義的確定性，而且還創(chuàng)造了一種反對(duì)確定性的對(duì)立面的狀態(tài)?，F(xiàn)代性的受難曲的聽眾正好處于后者的位置，那就是在確定性的喪失中得到收獲。結(jié)合這樣的場(chǎng)景通過對(duì)音樂的純粹的體驗(yàn)，受難將再次變得有意義。

音樂對(duì)于理解基督受難是不可或缺的，它與神學(xué)或形而上學(xué)的概念相異，通過音樂受難變成了聽眾的聆聽體驗(yàn)。聲音揭示了痛苦的具體性，如果不明白為什么被遺棄的人類之子耶穌在十字架上受苦，音樂至少可以實(shí)現(xiàn)同情與共鳴，這就如同合唱團(tuán)在《馬太受難曲》結(jié)束時(shí)唱到的那樣：“我們含淚坐下，對(duì)墓穴中的你呼喚?！雹軳icola Zambon, ?Wir setzen uns mit Tr?nen nieder?- Hans Blumenberg als H?rer der Matth?uspassion,in: Das Heilige （in）der Moderne, hrsg． von Hector Canal,Maik Neumann, Hans-Joachim Schott, transcript, 2013, p．50．

布魯門伯格《馬太受難曲》的核心是對(duì)基督教信仰的批判性分析，這種分析只能在審美體驗(yàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行。巴赫的音樂或者更確切地說，基督受難音樂為布魯門伯格提供了一個(gè)生活世界式的契機(jī)，通過音樂的造型性的力量去表達(dá)宗教思想所不能表達(dá)的東西?！恶R太受難曲》的宗教感染性所基于的神學(xué)前提，不僅對(duì)巴赫的同時(shí)代人來說是不言而喻的，而且在他們的生活世界的視域中本身就是固有的，但是這些對(duì)我們來說已經(jīng)變得難以接近了。⑥Nicola Zambon, ?Wir setzen uns mit Tr?nen nieder?-Hans Blumenberg als H?rer der Matth?uspassion,p．43．在圣經(jīng)—基督教的受難故事中，一個(gè)被他的創(chuàng)造物過分怨恨的上帝，他的犧牲是對(duì)難以理解的贖罪的激烈要求。這是一個(gè)遙遠(yuǎn)的甚至是奇怪的想法，再也無法與現(xiàn)代性的人的生活世界中熟悉的任何事物聯(lián)系起來。對(duì)于處于現(xiàn)代性中的人來說，不僅僅是信仰的前提已經(jīng)丟失，而且最重要的是能夠喚起這種意象之意義的視域也丟失了。處于現(xiàn)代性中的人會(huì)發(fā)問：“今天還有誰相信這位上帝為我們的罪孽而犧牲了自己？”①Nicola Zambon, ?Wir setzen uns mit Tr?nen nieder?-Hans Blumenberg als H?rer der Matth?uspassion,p．46．這就是現(xiàn)代世界與基督教神學(xué)之間出現(xiàn)的鴻溝。盡管存在種種困境，根據(jù)布魯門伯格的說法，現(xiàn)代聽眾仍然可以接受失落的異己上帝作為自己的上帝，盡管距離遙遠(yuǎn)，盡管只是在音樂演出的持續(xù)時(shí)間內(nèi)。布魯門伯格認(rèn)為，即使信仰變成了一種空洞的觀念，這種虛無主義卻并不意味著這位死去的、被埋葬的、幾乎被遺忘的上帝對(duì)人無話可說。巴赫的生活共同體與現(xiàn)代聽眾遙不可及的距離，恰恰使我們能夠擺脫教條知識(shí)的嚴(yán)密性。《馬太受難曲》讓我們意識(shí)到，我們所有關(guān)于上帝的談話都可以是隱喻性的，這創(chuàng)造了一種接受的自由。

結(jié)語

布魯門伯格與阿多諾的觀點(diǎn)達(dá)成一致：從教條式的秩序中釋放出來的是巴赫音樂強(qiáng)大的美感，它具有一種紀(jì)念碑的性質(zhì)。②Iris Hermann, Musik, Text und Schmerz in Johann Sebastian Bachs Matth?uspassion, Zeitschrift f ü r Literaturwissenschaft und Linguistik, H． 36, 2006, p．31．因?yàn)樗l(fā)了對(duì)一個(gè)世界的體驗(yàn)，這個(gè)世界不能或不再能夠以實(shí)質(zhì)性的方式呈現(xiàn)給主體。通過充滿著想象的回溯，上帝將再次變得可以考量和可以言說，這正如《馬太受難曲》所顯示的那樣。關(guān)于基督受難充滿想象力的富于變化的回溯不是柏拉圖式的確定性的提升，也不是關(guān)于復(fù)活的確定性表達(dá)，而是巴赫的《馬太受難曲》在后基督教聽眾的視域中充滿力量的表達(dá)。后基督教聽眾通過對(duì)不確定性的追溯可以開啟新的確定性。布魯門伯格將《馬太受難曲》的音樂置于現(xiàn)代性的視域中—這旨在建立一種聽眾結(jié)構(gòu)，使得在后基督教的視域中對(duì)基督受難的理解與言說成為可能，即使這一切只是發(fā)生在慰藉性的聆聽之中。