張燦毅（聊城大學 音樂與舞蹈學院，山東 聊城 252000）

引 言

“中國歌劇學派”概念如何，其與“中國歌劇”是什么關(guān)系，并不是容易說清的問題，要想厘清其中的關(guān)鍵，就需先從“中國歌劇”和“民族歌劇”說起，因為“中國歌劇”“民族歌劇”是目前經(jīng)常出現(xiàn)的能夠概括、代表我國歌劇文化主體稱謂的兩種概念，也代表了兩種認知方向。其實不乏學者對這兩個概念進行論說，但以往的研究述多論少，基本沿用舊稱，并不涉及學理上的深入討論。

時至今日，相關(guān)討論還在繼續(xù)。2021年中央音樂學院組織了一次以“‘原創(chuàng)歌劇’與‘民族歌劇’”為主題的研討會，國內(nèi)眾多知名專家到場并就相關(guān)主題進行了討論。天津音樂學院教授明言認為：“‘民族歌劇’乃前輩音樂家們、學者基于蘇俄、東歐民族樂派歷史上的成功案例啟發(fā)，是舶來的概念，如繼續(xù)使用這一稱謂，會出現(xiàn)兩個后果，一來搞亂了稱謂，二則沒了文化自信?！盵1]居其宏則認為中國歌劇是五四新文化的一個品種，乃是中西合璧的產(chǎn)兒；但他認為1942年延安《白毛女》創(chuàng)演系“民族歌劇”的開端，“民族歌劇”的音樂創(chuàng)作應以板腔體為基礎(chǔ)，這能體現(xiàn)純粹中國音樂文化特色，[2]其潛在性地認為“民族歌劇”能夠代表“中國歌劇”，這種認識不是全面考慮“歷史”的結(jié)論，從文化上來說也不夠全面。其實無論是“中國歌劇”還是“民族歌劇”，都蘊含著伍維曦教授所稱的國族本位意識。筆者認為，如從音樂文化復興角度，以“國”為主體的建構(gòu)為出發(fā)點，中國歌劇學會于2008年提出建立“中國歌劇學派”，更為符合當前綜合語義要求。21世紀以來，學者們著力于書寫發(fā)展著的“中國歌劇”實踐成就，這種歷史書寫不過是德國學者卡爾·達爾豪斯(Carl Dahlhaus)所說的一般社會史與歌劇案例、美學的融合，而這恰恰是“中國歌劇學派”后范式需要做的工作，當前我們?nèi)狈Φ氖菍τ凇爸袊鑴W派”的前范式——文化主體正確性、合法性的論證。既往研究者雖將中國、歌劇、文化進行關(guān)聯(lián)，但對三者關(guān)系界定不清晰，難以準確、科學地進行思考，更難達到文化建構(gòu)的意愿。因此，有必要引入更為有效的研究方法對相關(guān)問題進行研究。文化人類學成就斐然，實踐證明其研究方法能夠解決、闡釋當前中國音樂發(fā)展中的一些實踐、理論問題，在此筆者擬借鑒其研究范式、結(jié)合歷史去思考“中國歌劇學派”的相關(guān)問題，以期產(chǎn)生積極的意義。

一、“中國歌劇”前范式

美國民族音樂家布魯諾·內(nèi)特爾（Nettl Bruno)依據(jù)學科發(fā)展的需要論及音樂與文化的關(guān)系，認為民族音樂學是“對音樂進行‘在文化中’( in culture)研究的學科；梅里亞姆則強調(diào)音樂‘作為文化’( as culture)的研究，或者說研究文化語境中的音樂”[3]，這一定義“申明了這一音樂學子學科集中關(guān)注音樂與文化關(guān)系的本質(zhì)要求”[3]。

我國學者洛秦則總結(jié)出既相互有別又彼此相連的三種關(guān)系：music in culture(音樂在文化中)；music as culture(音樂作為文化)；music is culture(音樂即文化)。[4]楊燕迪教授將音樂與文化的這三種關(guān)系上升為三種范式，認為它們“實際上是某種為了理論闡述方便而人為劃定的‘范式’，在研究實際中很有可能是你中有我、我中有你的融合態(tài)勢”，并強調(diào)：“這三種方法論范式并無好壞高低和落后先進之分，必須根據(jù)所面對的研究對象和實際情況來作出決定采用哪一種方法和策略?！盵3]

如將上述三種范式中的“音樂”替換為“歌劇”，那么上述三種范式則成為opera in culture（歌劇在文化中）；opera as culture（歌劇作為文化）；opera is culture（歌劇就是文化）。如再將中國因素置入上述范式中，將會轉(zhuǎn)化為三種更為明確的思路：“歌劇在中國文化中”；“中國歌劇”作為文化；“中國歌劇”就是文化。這就將“文化”視域進一步細分、擴大化、層次化，也更加科學化了。

（一）西方“歌劇學派”作為文化

歌劇于1600年在佛羅倫薩誕生后，逐漸在歐洲大陸傳播并對各國音樂戲劇產(chǎn)生影響。有學者認為，在17世紀后相當長的一段歷史時期內(nèi)意大利“音樂戲劇”作為美學原則的融入，的確使歐洲各國歌唱戲劇的發(fā)展更有生命力，德、法諸國的歌劇從業(yè)者（很多同時也是音樂活動家）認同國別間音樂戲劇的交流、創(chuàng)作者的互文行為，但他們認為堅守本土音樂戲劇的藝術(shù)特色與價值才是發(fā)展之道。

“法國人既不喜歡意大利式的曲調(diào)，又不熱愛意大利人的精湛演技，他們要按照自身的古典方式增加寬廣和富貴的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)。”[5]可見，雖受“國際化”的意大利歌劇影響，法國人卻秉持強烈的主觀態(tài)度與愿望去塑造、改觀自身歌劇文化，并成功地開創(chuàng)“法國歌劇學派”。“法國歌劇學派”的成功足以說明以“我”為主進行歌劇文化建構(gòu)的重要性，體現(xiàn)了“法國歌劇作為獨立文化”思維對于實踐指導的有效性。

1840年后中國流行“世界歌劇”。鴉片戰(zhàn)爭后，西方列強迫使中國政府開放沿海城市，西方各種藝術(shù)形式隨著傳入中國。起初西方歌劇只在開埠城市（主要集中于經(jīng)濟發(fā)達的沿海城市）中的西方僑民以及具有西方生活背景或經(jīng)歷的中國人中有影響，大多數(shù)國人對此不甚了解、知之甚少（不具備西方的審美、文化知識），早期中國歌劇史的記載多為西人（著名如阿芙夏洛穆夫Aaron Avshalomov，齊爾品Alexander Nikolaevich Tcherepnin）、西事、西作的演出與傳播，我國早期的歌劇創(chuàng)作以嫁接、移植為主。

“積弱已久的社會狀況，西方持續(xù)的武力侵入，使民族情感受到了前所未有的屈辱，中國近代接受西方文化，是在主導型文化地位失落，退居守勢之后開始的。強烈的民族屈辱感，迫使文化精英們情緒性地對待中西方文化。不論是新文化運動的倡導者，還是傳統(tǒng)文化的保守派都是如此。身處其中，他們不可能用現(xiàn)代完備的理論形態(tài)來深入地比較中西方文化的優(yōu)劣，而只能印象式地、隨感式地來發(fā)表自己的見解?！盵6]“歌劇外來說”有現(xiàn)實的社會基礎(chǔ)，加之西望學者的文化心理，得以在史學文本中固化。這是一種人為的文化建構(gòu)的話語產(chǎn)品，反過來這種話語產(chǎn)品又對我國歌劇人的思維產(chǎn)生影響。這種狀況可被形而上地稱作“歌劇在中國文化中”（opera in Chinese culture）的反映（簡稱“中國文化中的歌劇”抑或“中國的歌劇”）。時至今時，這種意識仍對相關(guān)研究有著重大的影響。翻閱當代眾多知名戲劇、歌劇史學著作，從田本相主編《中國現(xiàn)代比較戲劇史》、胡志毅主編《中國戲劇文化百年史》、傅瑾《新中國戲劇史》，到滿新穎《中國近現(xiàn)代歌劇史》以及數(shù)量眾多的論文可知，“舶來”“移植”“嫁接”等學說仍有一定的影響力，學術(shù)運用、引用其實反映了學者群體思維慣性，折射出對“歌劇”詞源——作為異質(zhì)文化符號的默認。那么，在既有語境的影響下，當代學者們對“中國歌劇”作為獨立文化進行論證，會生出無奈感，不得不說又不好自圓其說，蓋因他們對歷史中的“歌劇”實踐認識有限，另外，歌劇文本中概念翻譯與誤讀也需得進一步辯駁。

（二）譯介及其影響與“中國歌劇”認識分析

考慮到中文里歌?。╫pera）的語義、意義書寫不太統(tǒng)一，有必要先對于其進行簡要辨析。

楊燕迪在談到意大利歌?。╫pera）的語義問題時認為：“就其真正的內(nèi)涵而言，opera這個詞匯絕不僅僅意味著‘歌唱’的或帶歌的戲劇，或許它的本來含義更接近‘音樂戲劇’?！盵7]譯者序?qū)W者劉經(jīng)樹也對此做了相關(guān)考據(jù)與論述，他認為17世紀的意大利威尼斯藝術(shù)作品（opera指的是作品)總譜封面上，作為標題出現(xiàn)的是drama per musica（音樂戲劇，指的是現(xiàn)在認為的正歌?。┦且环N正式的體裁。當時文化生活中上還有很多的與音樂相關(guān)的體裁，比如opera scenia、Opera tragicomica 、tragedia musical 、drama musicale，其中drama per musica(音樂戲劇)①Drama per musica（音樂戲?。傅氖菬o論在細節(jié)上還是在整體上，都是由音樂的表達所決定的戲劇。最常見。而在18世紀，opera概念發(fā)生了轉(zhuǎn)變，成為所有音樂、戲劇的總稱，并非指代一種體裁，直到19—20世紀才被認為是一種體裁，即今天大家約定俗成的“歌劇”。[8]

綜合兩位知名學者的論述可知：opera的早期語義是“作品”；opera是一種音樂戲劇體裁。也就是說，音樂戲劇首先是一種體裁，如同一個容器一樣，只有裝入各個國家本土文化，才會產(chǎn)生獨特的本土價值。

（三）新語境、新范式的建立與意義

“歌劇在中國文化中”、“中國歌劇”作為文化、“中國歌劇”即是文化，三種范式的引用，使理論視野擴大。在此三種范式視野下，能夠逐漸明晰幾個認識：（1）早期漢語語境學者們見識、見證、書寫了歌劇文化在中國的傳播，潛意識地受到“歌劇在中國文化中”的影響，舶來說、嫁接說就是這樣思維的一種學術(shù)產(chǎn)物。（2）當前“中國歌劇”稱謂極為常見，這體現(xiàn)了“‘中國歌劇’既是文化”的思維與實踐。（3）歌劇人實踐了“是”，而沒有論證如何“是”——“中國歌劇”作為文化。

于是，兩個重要問題呼之欲出：中國歌劇誕生是從哪開始？為什么中國歌劇誕生就意味著中國歌劇學派開始發(fā)展？將這兩個問題緊密結(jié)合起來，更有利于對“中國歌劇學派”進行學理建構(gòu)。

二、破與立——新視域下“中國歌劇”

如上文所言，“歌劇”首先是一種音樂戲劇體裁，是一種容器。依據(jù)上述對于德國、法國歌劇學派的建構(gòu)陳述可知，“中國歌劇學派”的建構(gòu)首先是實踐性的，也是形而上學的。中國歌劇百余年的發(fā)展歷史足可證明，“中國歌劇學派”系主客體的實踐統(tǒng)一。目前研究所缺乏的是“中國歌劇”作為獨立文化的認知進行論證的理論成果，這還必須要從“中國歌劇”誕生說起。

樂歌是我國古代文人、士人的一種“娛樂”方式，長期以來樂歌較為小眾化，社會普及率并不高，近代隨著學堂樂歌的興起，樂歌真正形成規(guī)模。清末民初，教育界有識之士與政府達成共識，學堂樂歌在學校得以開設(shè)，盡管面臨戰(zhàn)亂、政府更迭、財政緊缺等問題，政府也一直支持樂歌教育。從當時國人對樂歌的心態(tài)看，社會文化人士與政府所持態(tài)度是有區(qū)別的，前者認同新式的音樂教育對社會發(fā)展的意義，政府雖對西方政治、文化的認識很矛盾，相繼提出師夷長技以制夷、師夷長技以自強、中學為體、西學為用等主張，始終主張中國應作為主體來應對西方的近代文化的傳播。政府主導的學堂樂歌于學校音樂教育發(fā)展起了積極的作用，一是促進了白話文歌詞的普及；二是促進了民眾對于現(xiàn)代音樂旋律的認知，培養(yǎng)新的美學感知，使民眾接受了新的美育。

1921年黎錦暉創(chuàng)作了《麻雀與小孩》，這是一部以樂歌為基礎(chǔ)的兒童歌舞劇，其音詞皆為新創(chuàng)。與學校樂歌的純粹歌唱性相比，歌舞劇有動作表演，是一種新的藝術(shù)形式，黎錦暉憑借個人活動能力進行社會推廣?！靶轮R人隨持‘盡棄舊樂’之論，乃是依次作為沖破舊樂觀念改造‘舊樂’藩籬，欲創(chuàng)造中國新音樂范式，并以此獲得社會尊重與認可的生活方式與精神象征?！盵9]上述言論盡顯時評家對以黎錦暉的兒童歌舞劇走出校門的樂歌巡演復雜感，也表明黎錦暉兒童歌舞劇“不類往昔”（戲曲）的創(chuàng)新性。

黎錦暉為中國歌劇的先驅(qū)是史學界的共識，但目前學界并未明確將“先驅(qū)”等同于“中國歌劇”文化意義上的誕生，無意將其認作“中國歌劇”作為獨立文化開端。以滿新穎所著《中國近現(xiàn)代歌劇史》為例，他引用既有史實，對黎錦暉的兒童歌舞劇音樂創(chuàng)作進行“歌劇思維”論說，著力形式與內(nèi)容批評，認為《麻雀與小孩》形式簡單、不成熟。這一觀點，沒有考慮歌劇美學的“歷史性”[10]，研究者的中國歌劇歷史觀建立在“本土化”概念之上，而歌劇“本土化”是歌劇“舶來化”的次生理念，這兩個概念有割不斷的聯(lián)系。大多數(shù)研究者認同黎錦暉及創(chuàng)作的《麻雀與小孩》的歷史價值及其藝術(shù)價值，卻未論及其文化創(chuàng)新價值。換句話說，學者研究的是“歌劇是什么”，而沒有論證“為什么是”。

《麻雀與小孩》應被視作做是“中國歌劇”的開端。首先，它是音樂戲劇體裁；其次，該劇具備中國美學、中國文化特征。這需要借助新的范式對黎錦暉及其兒童歌舞劇重新認知。這里有一個認識前提，那就是需承認“中國歌劇”是在“中國的歌劇”范式中孕育產(chǎn)生的。

事實上，如果將黎錦暉的兒童歌舞劇實踐置于美國歌劇理論家約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman）“作為戲劇的歌劇”理論視域下，并參照他對意大利卡梅拉他劇社1600年的歌劇創(chuàng)作評價，可探討黎錦暉兒童歌舞劇的“新”，及其新的“音樂戲劇”美學屬性、新的文化屬性。

約瑟夫·科爾曼認為意大利歌劇誕生是有條件的，那就是：“最終的一步，也許是不可避免的一步，是從抒情走向戲劇，音樂的介入旨在點燃各種不同的，冷酷的心靈。”[7]16再者，意大利歌劇誕生系出于藝術(shù)愛好者復古古希臘歌舞樂一體的藝術(shù)理想，希望音樂的融入給戲劇帶來新的生氣。約氏認為意大利早期音樂戲劇作品《達芙妮》《尤里蒂西》雖然還是歌曲連綴，但已有了簡單的劇情連綴和戲劇動作的進行，重要的是，這種新型的戲劇靠音樂來催動，音樂已經(jīng)不再作為戲劇背景，一種新型的音樂戲劇體裁誕生了。換句話說，這兩部作品依據(jù)音樂性與戲劇性的結(jié)合，完成了意大利歌劇的范式。研究者都認同1600年意大利佛羅倫薩卡梅拉他劇社的創(chuàng)造行為，但大多數(shù)歌劇專著、教科書的作者并未解釋歌劇的誕生到底以什么來判斷。作為一名歌劇理論家，約瑟夫·科爾曼沒有過多對意大利歌劇初級形式做文化、美學上的點評，而是頻繁使用自創(chuàng)的“音樂連續(xù)體”“重唱戲劇功能”等關(guān)鍵詞或術(shù)語，針對具體的歌劇劇目去分析歌劇內(nèi)容。這種范式相較于目前漢語語境內(nèi)學術(shù)共同體的學者們觀察歌劇使用的“音樂性”“戲劇性”兩分法，有其獨特的優(yōu)勢。

《麻雀與小孩》以樂歌演唱為主，表演時載歌載舞，與學堂中純粹的樂歌演唱相比，它有了故事情節(jié)，有了戲劇動作的發(fā)生，這意味著樂歌演唱的抒情性與舞臺戲劇性有了實質(zhì)性的結(jié)合，符合“音樂戲劇”體裁的美學屬性。從這個意義上來說，黎錦暉其實已經(jīng)創(chuàng)造了一種新的藝術(shù)形式——“音樂戲劇”形式，這種戲劇是以音樂為基礎(chǔ)、以音樂為推動的。重要的是，黎錦暉的兒童音樂歌舞劇創(chuàng)作以漢語寫作腳本，以中國民族音樂為基礎(chǔ)，具備鮮明的中國文化特征。

《麻雀與小孩》是音樂戲劇的形式、中國文化的內(nèi)容，可以以黎錦暉創(chuàng)作了中國第一部真正意義上的歌劇，那么稱黎錦暉及其兒童歌舞劇創(chuàng)作為“中國歌劇”開端便順理成章。黎錦暉不是第一個中國歌劇人，《麻雀與小孩》是他站在無數(shù)前人的實踐和理論成果上創(chuàng)作的成果。如將《麻雀與小孩》視為“中國歌劇”誕生的標志，那么至此“中國歌劇”的發(fā)展與“中國的歌劇”進展則在相當長的一段歷史時期內(nèi)共同處于一個社會化的進程，各自的價值與意義卻不盡相同。

“盡管幾個世紀來，西方通過各種努力將藝術(shù)帶入中國，但西方藝術(shù)一直不能成功地在中國建立霸權(quán)式的主導地位?！盵11]中西方藝術(shù)在發(fā)展中相互參照，在對比中發(fā)揮文化屬性。對于“中國樂派”的建構(gòu)，學者林小英指出，中國人應該“把中國音樂與西方或其他非西方音樂之間關(guān)系并不當做比較和借鑒關(guān)系，而是當做美學關(guān)系，把所有的外部世界視為感覺的食糧”[12]。首先理清中西的界限，樹立自我地位，也合理解釋了中國音樂與西方音樂關(guān)系。作為中國樂派的體現(xiàn)形式之一，“中國歌劇”其實就是中國樂派的寫照。學者彭峰認為，任何中國學派的提出，都有其針對性，這個針對性一定指的是外國，尤其是曾經(jīng)比中國強大的西方。[13]這里的西方，指的是一種文化上的概念。就歌劇學派建構(gòu)而言，德、法就不承認意大利人是創(chuàng)造歌劇的鼻祖，他們在處理本國與意大利歌劇的關(guān)系時更愿意認為是借鑒、是互惠。歐洲民族歌劇樂派的實踐與建構(gòu)也是如此，只不過因為意識形態(tài)、政治、傳播等原因，我們在相當長的時期內(nèi)，對于歐洲民族樂派的認識更偏重政治意義而未放大、擴大其他次生問題。

中國不僅是一個政治概念，還是文化概念?！爸袊鑴W派”建構(gòu)是一個歷史話題，更是一個現(xiàn)實話題。五四之后的國劇運動，20世紀中后期的新歌劇、“民族歌劇”實踐，當代學術(shù)共同體對于“中國歌劇”“中國歌劇學派”的提出與建構(gòu)等課題，都是時代賦予的任務，既是實踐的也是學術(shù)的。100年前“中國歌劇學派”的目的在于使“中國歌劇”承擔現(xiàn)代化、啟蒙、救亡、文化功效。而當前“中國歌劇學派”對于“中國歌劇”的訴求是如何讓中國藝術(shù)在世界“國際化”，如何在構(gòu)建人類命運共同體中發(fā)揮中國歌劇藝術(shù)的影響。

余 論

一些學者使用“歌劇本土化開端”的說辭，其實還是“歌劇在中國文化中”的體現(xiàn)，與本文將“中國歌劇”作為獨立文化的思考有本質(zhì)不同?！案鑴≡谥袊幕小弊鳛橐环N潛意識或思維范式影響了學者對“中國歌劇”“中國歌劇學派”的建構(gòu)。從“歌劇在中國文化中”轉(zhuǎn)向“中國歌劇作為文化”，將黎錦暉作為中國歌劇的先驅(qū)的歷史事實及其兒童歌舞劇的創(chuàng)作實踐置入上述兩種理論范式中進行對比、互釋，可以發(fā)現(xiàn)，“中國歌劇”系中國歌劇人的選擇結(jié)果，是中國自身文化孕育所致。“中國歌劇學派”與“中國歌劇”相伴而生、相互成就，是文化主體與文化客體的關(guān)系，是人與實踐及實踐成果的關(guān)系。至于言說的理論性、實踐性，可能會存在異議，但這是“中國歌劇”學術(shù)共同體當前的責任。我們也必須通過不斷實踐、記述來見證“中國歌劇”“中國歌劇學派”的發(fā)展。