呂瓊慧

燕樂(lè)二十八調(diào)在我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)體系中占據(jù)著重要的地位，既是研究熱點(diǎn)，也是難點(diǎn)，而且自20世紀(jì)以來(lái)音樂(lè)學(xué)者之間的爭(zhēng)辯也未間斷。從研究現(xiàn)狀看，燕樂(lè)二十八調(diào)仍存在著各種疑團(tuán)。李玫研究員的《“燕樂(lè)二十八調(diào)”文獻(xiàn)通考》(下文簡(jiǎn)稱為《通考》)，經(jīng)過(guò)十五年的潛心研究，由科學(xué)出版社于2019年1月出版。作者在十幾年前便開始關(guān)注燕樂(lè)二十八調(diào)，也陸續(xù)發(fā)表了一系列的論文，在這些成果的基礎(chǔ)上更深入地研究，最終著成了《通考》。全書六十八萬(wàn)字，共十章，前五章研究唐宋時(shí)期有關(guān)燕樂(lè)二十八調(diào)的文獻(xiàn)資料；第六章至八章論述元、明、清時(shí)期的相關(guān)文獻(xiàn)資料；第九章構(gòu)想了琵琶的音位；第十章是對(duì)20世紀(jì)以來(lái)研究焦點(diǎn)的反省。此外，并附錄“曲名統(tǒng)計(jì)”、《白石道人歌曲》譯譜。全書共涉及到40多個(gè)唐代以來(lái)的古籍文獻(xiàn)，從律、調(diào)、譜、器等各方面分析燕樂(lè)二十八調(diào)。

一、《通考》的科研理路

這部著作對(duì)唐代至清代有關(guān)燕樂(lè)二十八調(diào)的大量古籍文獻(xiàn)進(jìn)行解讀、校勘、分析、總結(jié)，以此對(duì)二十八調(diào)的整個(gè)發(fā)展脈絡(luò)和嬗變邏輯，進(jìn)行清晰地爬梳和歸納。而且，擬構(gòu)了琵琶運(yùn)用燕樂(lè)二十八調(diào)的實(shí)際音位，從樂(lè)器實(shí)物層面研究二十八調(diào)，并對(duì)20世紀(jì)以來(lái)有關(guān)二十八調(diào)的諸多焦點(diǎn)性議題進(jìn)行反省。

(一)原始文獻(xiàn)辨?zhèn)?/h3>

縱觀《通考》整體的研究思路，筆者發(fā)現(xiàn)該書作者用文獻(xiàn)學(xué)的方法，對(duì)原始文獻(xiàn)進(jìn)行大量的校訂、比對(duì)，力圖窮盡涉及燕樂(lè)二十八調(diào)的古籍文獻(xiàn)，深入地研究這個(gè)體系的演變。為了更科學(xué)、多視角地研究二十八調(diào)，書中還綜合了樂(lè)律學(xué)、旋律學(xué)、樂(lè)器學(xué)等學(xué)科的理論方法，并加入測(cè)音手段和旋律的實(shí)證檢驗(yàn)。尤其，作者對(duì)古籍的文本分析具有清晰、理性的態(tài)度，不僅對(duì)每本古籍進(jìn)行辨?zhèn)巍⒖闭`，而且會(huì)擇取不同的版本、整理本，或者不同文本之間也有互相參照。通過(guò)這種對(duì)比的方式互為補(bǔ)充、校對(duì)，從而勘正記載有誤的內(nèi)容。筆者認(rèn)為采用此類“地毯式”搜集文獻(xiàn)的方式，才能提出具有可信度的結(jié)論。

作者雖然注重對(duì)文獻(xiàn)的解讀，但也強(qiáng)調(diào)參照訛誤較多的文獻(xiàn)，反而不利于燕樂(lè)二十八調(diào)的研究，因而要謹(jǐn)慎參考。在書中她提出應(yīng)該把研究重心從《夢(mèng)溪筆談》轉(zhuǎn)向《補(bǔ)筆談》的建議，認(rèn)為前者關(guān)于燕樂(lè)二十八調(diào)的記載，并不如后者更為準(zhǔn)確。此外，也著重指出《景祐樂(lè)髓新經(jīng)》《遼史·樂(lè)志》《燕樂(lè)考原》等書的內(nèi)容有較多錯(cuò)誤信息，甚至有嚴(yán)重的知識(shí)混亂，不能成為重要的研究資料。還提出目前大多學(xué)者研究二十八調(diào)時(shí)，多集中于分析唐宋時(shí)期的文獻(xiàn)，關(guān)注明清時(shí)期的文獻(xiàn)較少。但明清時(shí)期的文本，在不同程度上能“填補(bǔ)唐宋文獻(xiàn)和存見樂(lè)譜之間的空白”(514頁(yè))。

書中詳細(xì)解讀元、明、清時(shí)期的文獻(xiàn)，整理出了自唐宋以來(lái)燕樂(lè)二十八調(diào)的發(fā)展過(guò)程。尤其指出至明朝時(shí)，因?yàn)榻钦{(diào)已不用，導(dǎo)致經(jīng)學(xué)家們難以分辨角調(diào)(279頁(yè))，還出現(xiàn)了“商角調(diào)”同名不同義的現(xiàn)象，此類情況也影響了后世對(duì)角調(diào)的理解。元、明時(shí)期的文獻(xiàn)也勾勒出因朝代的更替，調(diào)名出現(xiàn)“名同實(shí)異”的現(xiàn)象，這也加劇了人們對(duì)二十八調(diào)的誤解。作者也指出在清朝時(shí)，調(diào)、譜、器的形態(tài)與實(shí)踐方面都發(fā)生了巨大的變化，二十八調(diào)的邏輯結(jié)構(gòu)也逐漸被“隱藏”，但通過(guò)文獻(xiàn)梳理，仍然可以辨別唐宋二十八調(diào)到明清工尺七調(diào)的調(diào)名變換軌跡(280頁(yè))。

作者認(rèn)為清代早期的文獻(xiàn)，因?yàn)椴糠纸?jīng)學(xué)家不懂音律，而造成許多文獻(xiàn)內(nèi)容記載混亂。如江永《律呂新義》中，反映出清人對(duì)“商角同用、宮逐羽音”的誤解，認(rèn)為角調(diào)和商調(diào)是同種調(diào)式，如此便抹殺了調(diào)式的特性，肢解了二十八調(diào)七宮四調(diào)的邏輯結(jié)構(gòu)，造成各個(gè)調(diào)之間只剩下調(diào)性的區(qū)別(290頁(yè))。

到了清代中晚期，凌廷堪《燕樂(lè)考原》的理論則對(duì)今人影響深遠(yuǎn)，部分研究者將其作為一手材料對(duì)待，尤其是書中“四均二十八調(diào)”的觀點(diǎn)對(duì)研究者有錯(cuò)誤的引導(dǎo)?！锻肌纷髡哒J(rèn)為凌廷堪觀點(diǎn)錯(cuò)誤的緣由有以下幾點(diǎn)，一是對(duì)《樂(lè)府雜錄》體例的誤解，《樂(lè)府雜錄》的體例是：四種調(diào)式各自按照七個(gè)煞聲從低到高排列，此體例給人四個(gè)音列的錯(cuò)覺(321頁(yè))。二是凌廷堪參考了記載錯(cuò)誤較多的《遼史·樂(lè)志》來(lái)理解二十八調(diào)。三是他認(rèn)為唐宋燕樂(lè)以琵琶為主，一弦具有一均七調(diào)，四弦四均便是二十八調(diào)。如此，他便形成了“四宮七調(diào)”的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。但凌廷堪卻忽略了燕樂(lè)二十八調(diào)系統(tǒng)在晚唐已經(jīng)完全形成，那時(shí)的琵琶有四弦四柱，也有五弦四柱并一孤柱，并沒(méi)有《燕樂(lè)考原》中所述的一柱一音，七柱七音(324頁(yè))。

書中對(duì)明清的相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行諸如此類的辨析，通過(guò)此方式逐一研究文獻(xiàn)的正誤，梳理出二十八調(diào)在明清文獻(xiàn)中的發(fā)展過(guò)程，以及文獻(xiàn)的錯(cuò)誤記載對(duì)后世的影響。所以，明清時(shí)期的文獻(xiàn)記載，對(duì)今人研究二十八調(diào)如何成為“謎團(tuán)”有重要的指引。因此，作者才強(qiáng)調(diào)此類文獻(xiàn)的重要性。

《通考》不僅對(duì)唐代以來(lái)的諸多古籍資料進(jìn)行文獻(xiàn)學(xué)分析，而且作者有田野調(diào)查的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)目前民間現(xiàn)存的活態(tài)樂(lè)種：福建南音、西安鼓樂(lè)、潮州音樂(lè)、北方笙管樂(lè)等有一定的研究。分析這些遺留二十八調(diào)“血緣”的樂(lè)種，來(lái)探索這個(gè)樂(lè)學(xué)體系的發(fā)展和變化，證明了唐宋大曲時(shí)代的傳統(tǒng)在民間音樂(lè)中得以接續(xù)(463頁(yè))。并認(rèn)為唐代以來(lái)，燕樂(lè)二十八調(diào)并沒(méi)有產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的變化。楊蔭瀏先生在分析唐宋文獻(xiàn)后，也提出相同的觀點(diǎn)，而鄭榮達(dá)先生也持此主張。由此，《通考》中認(rèn)為唐至明清時(shí)期，燕樂(lè)二十八調(diào)只是隨著音樂(lè)類型的變革、樂(lè)器實(shí)踐的變化而嬗變，但此樂(lè)學(xué)體系并未在歷史的長(zhǎng)河中完全失傳。

(二)研究方法

此外，本書運(yùn)用了兩種方法研究燕樂(lè)二十八調(diào)的邏輯結(jié)構(gòu)——律呂相生五度鏈和調(diào)域編號(hào)。作者繼承并發(fā)展了趙宋光先生五度鏈的方法，并用此法將燕樂(lè)二十八調(diào)的邏輯關(guān)系排列成表格的形式，把復(fù)雜的樂(lè)學(xué)結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單明了地呈現(xiàn)出來(lái)。

書中將燕樂(lè)二十八調(diào)以律呂相生的秩序構(gòu)成五度鏈，并形成表格。表格縱向有譜字律位、音位維度，橫向有調(diào)域維度，因而形成了簡(jiǎn)要又具有邏輯的形式。并且更易讓人觀察到宮系關(guān)系、同主音關(guān)系以及旋宮、犯調(diào)等信息，將繁復(fù)的樂(lè)學(xué)理論知識(shí)，用深入淺出的方式表達(dá)出來(lái)，也便于讀者理解。

調(diào)域編號(hào)是作者所創(chuàng)新的研究方法，是通過(guò)律呂相生的排列方式，以黃鐘為中心，黃鐘以左方向出現(xiàn)的幾個(gè)音律編號(hào)為“負(fù)幾號(hào)”，黃鐘以右方向出現(xiàn)的則編號(hào)為“正幾號(hào)”，正處于黃鐘位置的音律則為“零號(hào)調(diào)域”。書中便是通過(guò)這種調(diào)域編號(hào)的方法來(lái)表達(dá)七宮之間親疏、遠(yuǎn)近關(guān)系。

燕樂(lè)二十八調(diào)的樂(lè)學(xué)系統(tǒng)具有嚴(yán)格的邏輯規(guī)律，需要合理的研究方法，才能更好地研究、呈現(xiàn)這個(gè)體系。書中強(qiáng)調(diào)研究方法的重要性，并且對(duì)比楊蔭瀏、林謙三、何昌林等學(xué)者所設(shè)計(jì)的表格，指出其不足并加以糾正。作者在制作燕樂(lè)二十八調(diào)綜合觀念表格時(shí)，會(huì)注意將調(diào)域編號(hào)按數(shù)值大小從上至下排列，并且會(huì)將中管二十調(diào)與原有的二十八調(diào)整理成為一體。希望用最直觀的方式，有效地表達(dá)出燕樂(lè)二十八調(diào)的結(jié)構(gòu)邏輯。正如作者在前言部分所述，希望《通考》能對(duì)燕樂(lè)二十八調(diào)有系統(tǒng)性的研究。

二、研究焦點(diǎn)的反省

作者對(duì)有關(guān)燕樂(lè)二十八調(diào)的古文獻(xiàn)進(jìn)行系統(tǒng)分析外，還研讀了20世紀(jì)以來(lái)眾多學(xué)者的研究成果，并且對(duì)爭(zhēng)議較多的內(nèi)容盡可能做出自身的回答。王光祈是20世紀(jì)最早研究燕樂(lè)二十八調(diào)的學(xué)者，此后，逐漸有更多的研究者投身于此理論。但是，有關(guān)二十八調(diào)的議題一直存在著各種爭(zhēng)執(zhí)，并有不少“商榷性”的論文，尤其集中于七宮四調(diào)與四宮七調(diào)爭(zhēng)辯；角音是閏角還是正角；“變”“閏”的爭(zhēng)論；“為調(diào)式”稱謂還是“之調(diào)式”稱謂；徵調(diào)式是否存在等方面。作者梳理已有的研究成果，對(duì)上述各爭(zhēng)論進(jìn)行深入的反省。本文限于篇幅問(wèn)題，就以下五個(gè)議題闡述作者對(duì)“爭(zhēng)議”的認(rèn)識(shí)。

(一)七宮四調(diào)與四宮七調(diào)

燕樂(lè)二十八調(diào)是七宮四調(diào)還是四宮七調(diào)，在樂(lè)學(xué)理論研究的早期各學(xué)者曾對(duì)此問(wèn)題爭(zhēng)論不休。楊蔭瀏先生在其著作《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》(1981年版)中首次提出對(duì)“四宮七調(diào)”的質(zhì)疑，他認(rèn)為唐宋的宮調(diào)關(guān)系是一致的，都應(yīng)該為七宮四調(diào)。楊先生的質(zhì)疑也是七宮四調(diào)與四宮七調(diào)爭(zhēng)論的開端。

目前大多學(xué)者認(rèn)同七宮四調(diào)的說(shuō)法。作者對(duì)此爭(zhēng)論提出自身的觀點(diǎn)，認(rèn)為明確記載“四宮七調(diào)”的古籍有兩本，一是《遼史·樂(lè)志》中有記載“四旦二十八調(diào)”，二是凌廷堪《燕樂(lè)考原》里記載“四均二十八調(diào)”?！锻肌氛J(rèn)為燕樂(lè)二十八調(diào)是七宮四調(diào)，并不是四宮七調(diào)?！哆|史·樂(lè)志》中所記載的“四旦二十八調(diào)”已不再是《隋書·音樂(lè)志》中的“旦”(同“均”)?！端鍟ひ魳?lè)志》中的“旦”為“均”，共五均，每均有七聲。但是在《遼史·樂(lè)志》中“旦”變成了“聲”，即“調(diào)”?！端鍟ひ魳?lè)志》《遼史·樂(lè)志》二書中出現(xiàn)了同名異義的“旦”(99頁(yè))，因此《遼史·樂(lè)志》的四宮七調(diào)是“旦”含義已經(jīng)發(fā)生了本質(zhì)變化，并不能證明燕樂(lè)二十八調(diào)就為四宮七調(diào)。在上文中已詳細(xì)論述了凌廷堪《燕樂(lè)考原》“四宮七調(diào)”觀點(diǎn)產(chǎn)生的緣由，這也是他缺乏音樂(lè)知識(shí)的表現(xiàn)。

七宮四調(diào)和四宮七調(diào)的爭(zhēng)執(zhí)，源于文獻(xiàn)記載的混亂，若要解決這個(gè)疑團(tuán)也應(yīng)從文獻(xiàn)著手?？蓮奶瞥瘯r(shí)期以來(lái)的文本，一直追溯至《遼史·樂(lè)志》和清代的《燕樂(lè)考原》。對(duì)每本相關(guān)的文本進(jìn)行校勘、考證，爬梳出各文獻(xiàn)之間燕樂(lè)二十八調(diào)的關(guān)系，便能從此發(fā)展脈絡(luò)中，尋找到文獻(xiàn)之間的矛盾之處，再進(jìn)行辨?zhèn)?、求真?！锻肌繁闶峭ㄟ^(guò)梳理各朝代有關(guān)的古籍文獻(xiàn)，厘清燕樂(lè)二十八調(diào)在各文本中的來(lái)龍去脈，筆者認(rèn)為這種研究方式有憑有據(jù)，提出的結(jié)論也具有說(shuō)服力。

(二)正角和閏角

角調(diào)是正角還是閏角的爭(zhēng)議在學(xué)術(shù)界也從未間斷。王光祈在《中國(guó)音樂(lè)史》中認(rèn)為燕樂(lè)中的角調(diào)應(yīng)是清角調(diào)，日本學(xué)者林謙三則把燕樂(lè)的角調(diào)分為“閏角”和“正角”兩種性質(zhì)。再到丘瓊蓀和楊蔭瀏等學(xué)者，都對(duì)角調(diào)做出不一樣的解釋。丘瓊蓀先生在《燕樂(lè)探微》中認(rèn)為唐朝時(shí)期沒(méi)有角調(diào)，到宋朝更不會(huì)有“閏角調(diào)”的存在的(484頁(yè))。而楊蔭瀏先生雖然認(rèn)為角音是變宮的位置，但沒(méi)有徹底梳理清楚這個(gè)爭(zhēng)論。

作者認(rèn)為燕樂(lè)二十八調(diào)的角調(diào)應(yīng)是為閏角。為了解決角調(diào)的“糾紛”，書中梳理了記載“正角”和“閏角”的各種文獻(xiàn)。認(rèn)為《唐會(huì)要》中的角調(diào)不能為正角，是因?yàn)檎钦{(diào)放在羽調(diào)之后不合理。還考證了《景祐樂(lè)髓新經(jīng)》《遼史·樂(lè)志》的記載有樂(lè)學(xué)系統(tǒng)性的錯(cuò)誤，不能作為角調(diào)是正角的可信材料。并且，也列舉了記載“閏角”的文獻(xiàn)，如沈括的《夢(mèng)溪筆談·二十八調(diào)殺聲》記載了“由正角轉(zhuǎn)為閏角”，蔡元定《燕樂(lè)書》也記載了“閏為角，而非正角”。

除了梳理以上各類文獻(xiàn)外，作者還從“商角同用，宮逐羽音”的規(guī)律來(lái)解釋閏角(486頁(yè))。羽——宮為小三度，角(閏角)——商也是小三度，只有當(dāng)角調(diào)為閏角時(shí)，才能構(gòu)成兩對(duì)同構(gòu)關(guān)系的移位規(guī)則。書中也進(jìn)一步解釋，從宋詞用調(diào)的情況看，大多數(shù)人們已不用七角調(diào)，所以對(duì)角調(diào)的認(rèn)識(shí)逐漸模糊，也造成了文獻(xiàn)記載上的訛誤。但即使宋代對(duì)角調(diào)的認(rèn)識(shí)逐漸模糊，角調(diào)是閏角的定論并不會(huì)改變。《通考》中明確地說(shuō)明了：唐宋有關(guān)燕樂(lè)二十八調(diào)理論的樂(lè)學(xué)傳統(tǒng)一直穩(wěn)定，并不會(huì)改變(240頁(yè))。

而陳應(yīng)時(shí)先生也認(rèn)同角調(diào)是閏角(變宮)，他從民族音樂(lè)宮調(diào)系統(tǒng)的宏觀層面看待角調(diào)的性質(zhì)。陳先生認(rèn)為“七角調(diào)都是閏角調(diào)而非正角調(diào)?！辈⑶?，還指出林謙三把角調(diào)看做正角、閏角兩個(gè)性質(zhì)，是因?yàn)檠鄻?lè)二十八調(diào)可以順旋和逆旋，而林謙三則忽略了逆旋。陳先生認(rèn)為自王光祈的《中國(guó)音樂(lè)史》后，許多學(xué)者認(rèn)為唐代沒(méi)有“閏角調(diào)”，但在公元933年之前唐、五代時(shí)期的敦煌樂(lè)譜中有“閏角調(diào)”的實(shí)例。他還強(qiáng)調(diào)蔡元定在《燕樂(lè)書》中記載“閏為角，而實(shí)非正角”，其所指示的就是“閏角調(diào)”。

如上所述，燕樂(lè)二十八調(diào)中角調(diào)是備受爭(zhēng)議的論題，目前學(xué)術(shù)界仍存在不同的觀點(diǎn)。研究者谷杰便梳理出北宋時(shí)期，燕樂(lè)二十八調(diào)中角調(diào)有四種不同的結(jié)論。未來(lái)角調(diào)的研究，務(wù)必要突破現(xiàn)有的局限性，不僅要爬梳各種相關(guān)的文獻(xiàn)資料，而且也要從宏觀的民族樂(lè)調(diào)理論體系的規(guī)律出發(fā)，兩者互為校對(duì)、互為補(bǔ)充，才能不陷于歷史遺留的“謎團(tuán)”里。

(三)變和閏的含義

除以上的爭(zhēng)論外，關(guān)于“變”和“閏”的定義，20世紀(jì)以來(lái)學(xué)者們經(jīng)常表達(dá)出不一致的觀點(diǎn)。蔡元定《燕樂(lè)書》中關(guān)于“變”“閏”兩字的記載，廣泛引起各學(xué)者的猜測(cè)?！堆鄻?lè)書》雖早已失傳，但書中關(guān)于燕樂(lè)理論的主要內(nèi)容被《宋史》卷一四二《樂(lè)志》所記載，被保留下來(lái)的篇幅只占據(jù)著幾段文字。但這幾段記載對(duì)燕樂(lè)有十分精辟的總結(jié)，其中關(guān)于“變”“閏”的描述有些簡(jiǎn)略，所以容易引起不同的解讀。大眾的疑惑之處往往更多地集中在“閏”是清羽，還是變宮之音。王光祈認(rèn)為“變”作清角，“閏”是比變宮低一律的“清羽”?！锻肌纷髡咭矊?duì)此問(wèn)題做出了回應(yīng)，認(rèn)為“變”是變徵的階名，在唐朝時(shí)期已存在?！白儗m”的代名是“均”，但“均”到南宋時(shí)期則變成了“閏”(190頁(yè))。趙宋光和陳應(yīng)時(shí)二位先生也認(rèn)為“變”是變徵，“閏”是變宮，他們也否定了王光祈的結(jié)論。這二位先生和眾多學(xué)者都曾表示王光祈對(duì)燕樂(lè)的解釋存有許多主觀判斷，但是音樂(lè)教材卻吸收了王光祈的成果，并且對(duì)我國(guó)音樂(lè)理論教學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。目前看來(lái)，對(duì)涉及到傳統(tǒng)音樂(lè)理論的教材進(jìn)行改革，也是迫在眉睫之事。

“閏”雖是南宋時(shí)期才出現(xiàn)的術(shù)語(yǔ)，但其所代表的就是變宮之音，比宮音低一律(191頁(yè))?！锻肌分幸餐ㄟ^(guò)例舉《詞源》，《玉?！分惺珍浶炀鞍病稓v代樂(lè)儀》，朱熹的《答蔡季通》等文獻(xiàn)來(lái)證明此結(jié)論。而原本是“變宮”的階名本應(yīng)該稱為“均”，為何到南宋就變?yōu)椤伴c”了？作者認(rèn)為南宋時(shí)期“閏”代替“均”是因?yàn)榉窖缘囊蛩?191頁(yè))，因?yàn)檫@兩個(gè)字的讀音在蘇、浙、贛、閩等地很接近。并且，在樂(lè)調(diào)體系中“均”本就是一個(gè)重要的術(shù)語(yǔ)，代表著以某律為主的七音集合，如果“變宮”等同于“均”便顯得不合適。所以，到南宋時(shí)期“變宮”又稱為“閏”，這也是合乎情理的變化。

(四)“為調(diào)式”稱謂還是“之調(diào)式”稱謂

日本學(xué)者田邊尚雄最早提出燕樂(lè)律調(diào)名有“之調(diào)”“為調(diào)”兩種體系。林謙三的著作《隋唐燕樂(lè)調(diào)研究》中使用了“為調(diào)式”“之調(diào)式”兩個(gè)名詞。雖然，上述二位日本學(xué)者是近代史上最早提出此稱謂的人，但這兩個(gè)名詞并不是他們所創(chuàng)，而是在中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)調(diào)理論中早已存在，曾經(jīng)黃翔鵬和陳應(yīng)時(shí)等學(xué)者文章中就指出過(guò)此問(wèn)題。《通考》則是通過(guò)梳理各文獻(xiàn)的記載體例，發(fā)現(xiàn)以上兩種稱謂方式只是角度不同，但并不改變其所指代的內(nèi)容結(jié)構(gòu)(488頁(yè))。作者梳理唐代的文獻(xiàn)記載，發(fā)現(xiàn)燕樂(lè)二十八調(diào)自從完形以來(lái)，其所特指的音集合與煞聲一直保持穩(wěn)定不變，一直是七宮四調(diào)的系統(tǒng)，并且是“之調(diào)”的稱謂方式，這些規(guī)律也可以通過(guò)《唐會(huì)要》所記載的十四調(diào)體現(xiàn)出來(lái)(239頁(yè))。到宋代時(shí)期，出現(xiàn)了雅俗兩套調(diào)名一起使用的現(xiàn)象。雅樂(lè)調(diào)名用“為調(diào)”稱謂，燕樂(lè)二十八調(diào)名以律呂命名的則以“之調(diào)”稱謂(239頁(yè))。

書中還通過(guò)律呂相生秩序排列法，來(lái)分析林謙三《隋唐燕樂(lè)調(diào)研究》中用以上兩種稱謂方式所制成的兩個(gè)表格。先是林著按“為調(diào)”的方式分析古籍所制作的表格，《通考》作者發(fā)現(xiàn)“不同的調(diào)所涉及的均多達(dá)十個(gè)以上，而且有的均只用某一律為煞聲，有相同稱謂要素的兩個(gè)調(diào)(如大食調(diào)、大食角)不在同一均之內(nèi)”(492頁(yè))。由此，這暴露了林著用“為調(diào)”的稱謂方式解讀，不具有一定的可信度。再者林著按“之調(diào)”的稱謂方式分析，總體上是合理的，但其中對(duì)七個(gè)角調(diào)的理解，又不符合燕樂(lè)調(diào)系統(tǒng)的規(guī)律，因他把每均的角調(diào)都理解為煞聲在正角，而不是閏角。所以，林著用以上兩種不同稱謂方式解讀，得出唐代燕樂(lè)二十八調(diào)的內(nèi)容也不同，而且每個(gè)調(diào)名的含義都有兩種可能性(492頁(yè))。但是，無(wú)論用哪種稱謂方式解讀古籍，其得出二十八調(diào)的結(jié)構(gòu)應(yīng)相同，這才是正確的方法。作者指出，林謙三沒(méi)有對(duì)文獻(xiàn)的體例進(jìn)行預(yù)先辨析，所以混淆了兩種稱謂方式。因而，其他學(xué)者對(duì)林著中關(guān)于兩種稱謂方式的結(jié)論，應(yīng)要辯證地看待，不可隨意盲從。

對(duì)于之調(diào)式和為調(diào)式的稱謂方式應(yīng)如何正確使用，作者提出了自身看法。認(rèn)為以上兩個(gè)名詞不分優(yōu)、劣，也不需要選取誰(shuí)、拋棄誰(shuí)，只要在表達(dá)上統(tǒng)一，便可以任選其一。如用“之調(diào)”的稱謂方式表達(dá)概念，就不能按“為調(diào)”的稱謂方式來(lái)解釋。反之，同理(492頁(yè))。

(五)徵調(diào)式

在許多古文獻(xiàn)中并未明確地說(shuō)明徵調(diào)式的存在，但實(shí)踐運(yùn)用中徵調(diào)式的使用頻率卻較高，這種出入也引起了許多學(xué)者的猜測(cè)?！稑?lè)府雜錄》、陳旸《樂(lè)書》中都有提及“無(wú)徵調(diào)”，蔡元定《燕樂(lè)書》“其正角聲、變聲、徵聲皆不收”，朱熹《朱子語(yǔ)類》“不能無(wú)徵音，只是無(wú)徵調(diào)”等言論，都似乎告訴后人自唐代以來(lái)的樂(lè)調(diào)理論不使用徵調(diào)式，但事實(shí)并非如此。作者在《通考》中對(duì)此問(wèn)題做出了回答，她認(rèn)為“商角同用，宮逐羽音”是形成徵調(diào)式存在的案語(yǔ)(227頁(yè))。有了“商角同用，宮逐羽音”這個(gè)前提，“原正聲模式的商調(diào)或羽調(diào)煞聲就會(huì)轉(zhuǎn)換成不同音列結(jié)構(gòu)中的徵音”(227頁(yè))，由此便會(huì)構(gòu)成徵調(diào)的存在。

而古人為何對(duì)徵調(diào)如此避諱？作者認(rèn)為這與三分損益法和政治有密切的關(guān)系。當(dāng)角音是閏角時(shí)，原來(lái)的商調(diào)與角音(閏角)共用的五聲成為新的正五聲，此時(shí)宮音已發(fā)生轉(zhuǎn)移，原來(lái)的宮音和新羽音共用的五聲就會(huì)產(chǎn)生清角音。因此，原商調(diào)成為附加清角音的徵調(diào)式。所以，古人回避徵調(diào)的存在，是因?yàn)閷m音上方純四度的音，不符合三分損益法的生律原則。因此這個(gè)宮音上方純四度的音不被承認(rèn)，也就造成了在古文獻(xiàn)中，用各種隱晦的方式來(lái)表達(dá)徵調(diào)式的存在(225頁(yè))。若承認(rèn)了“清角生宮”的生律邏輯，那么便會(huì)承認(rèn)“宮由他律所生”，便不利于穩(wěn)固“宮——君”的觀念。因此，作者認(rèn)為因三分損益法生律規(guī)則的影響和政治觀念的束縛，才會(huì)讓各朝代經(jīng)學(xué)家在歷代文獻(xiàn)記載中，給徵調(diào)式的存在蒙上一層迷霧。

三、著書主旨

作者對(duì)《通考》傾注了多年的時(shí)光，除了追尋燕樂(lè)二十八調(diào)的真相外，她也表達(dá)出希望二十八調(diào)的理論成果，能為當(dāng)代教學(xué)提供豐富的參考資料，能為古代傳統(tǒng)旋律的翻譯提供可靠的依據(jù)，從而為譯譜提高可信度。也希望傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)體系的遺產(chǎn)，能與當(dāng)代樂(lè)理教學(xué)之間找到合理的銜接點(diǎn)，以及讓傳統(tǒng)音樂(lè)理論能得到實(shí)踐，使其煥發(fā)出新的生命力(514頁(yè))。

目前，隨著各學(xué)者對(duì)燕樂(lè)二十八調(diào)更進(jìn)一步的研究，早期部分研究成果逐漸被推翻，如四宮七調(diào)、徵調(diào)式不存在、“閏”為清羽、“變”為清角等內(nèi)容。但是，目前部分現(xiàn)行的教材中，錯(cuò)誤的學(xué)術(shù)信息仍存在，并未得到更新。如此以往，新的學(xué)術(shù)成果不能及時(shí)得到普及外，有誤信息還不斷加固學(xué)生的認(rèn)知，這類現(xiàn)象也給學(xué)術(shù)研究和教育帶來(lái)了困境。此外，又因二十八調(diào)的學(xué)術(shù)成果，一直以來(lái)未有統(tǒng)一的定論，也就很難成為系統(tǒng)化的理論被大家普遍接受。所以，作者和其他學(xué)者都為此而擔(dān)憂，由此作者希望通過(guò)自身的研究盡力去解答此“難題”，并推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論的發(fā)展，突破目前的“瓶頸”期。

前文已闡述了在民間現(xiàn)存的樂(lè)種中，證實(shí)了燕樂(lè)二十八調(diào)的存在和可實(shí)踐性。所以，燕樂(lè)二十八調(diào)能在當(dāng)代音樂(lè)中被運(yùn)用并不是臆想，而且傳統(tǒng)的樂(lè)學(xué)理論與民族音樂(lè)相結(jié)合，更能體現(xiàn)出自身的藝術(shù)價(jià)值和文化價(jià)值。面對(duì)目前的學(xué)術(shù)現(xiàn)狀，作者認(rèn)為以西方樂(lè)理為基礎(chǔ)的音樂(lè)形態(tài)學(xué)，不能完全適用于中國(guó)民間音樂(lè)的形態(tài)學(xué)分析。由此，還需要進(jìn)一步推動(dòng)傳統(tǒng)音樂(lè)理論在學(xué)術(shù)研究中的運(yùn)用。也呼吁了傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)理論體系，應(yīng)在當(dāng)代音樂(lè)實(shí)踐中再次展現(xiàn)其獨(dú)有的魅力，實(shí)現(xiàn)理論成果的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。學(xué)者劉勇也曾表達(dá)出樂(lè)學(xué)理論的研究成果，若最終能解答現(xiàn)存的音樂(lè)問(wèn)題，才更具有研究意義。

作者希望將二十八調(diào)的理論成果與譯譜結(jié)合，從而提高譯譜的準(zhǔn)確性。由此，作者將此期盼踐行到白石道人歌曲譯譜中，試從音樂(lè)實(shí)例方面證明二十八調(diào)的結(jié)構(gòu)與用音。作者比對(duì)了丘瓊蓀、楊蔭瀏、陰法魯?shù)葘W(xué)者的譯譜，以及結(jié)合其他傳刻本、抄本之后，仍然認(rèn)為有必要對(duì)個(gè)別譜字再次解讀。所以，在前人的基礎(chǔ)上，側(cè)重旋律音高的判斷和調(diào)式結(jié)構(gòu)內(nèi)涵，附錄了17首《白石道人歌曲集》的重新譯譜。并且還指出白石道人所用的譜字，體現(xiàn)了南宋時(shí)期調(diào)名、用音與《樂(lè)府雜錄》《夢(mèng)溪筆談》《補(bǔ)筆談》中的記載有一致性。此外，還通過(guò)分析西安鼓樂(lè)譜，得出白石道譜和西安鼓樂(lè)譜兩者的譜字符號(hào)，具有傳承、變異的聯(lián)系，這也體現(xiàn)了“樂(lè)律學(xué)的價(jià)值和文化符號(hào)體系的傳承穩(wěn)定性”(545頁(yè))。

作者期盼整個(gè)燕樂(lè)二十八調(diào)的結(jié)構(gòu)邏輯，能得到系統(tǒng)的、全面的梳理，并希望自身能為學(xué)術(shù)界提供一份具有價(jià)值的參考資料。作者也冀望著燕樂(lè)二十八調(diào)這個(gè)古老的樂(lè)學(xué)體系，能在當(dāng)代音樂(lè)中被運(yùn)用，被教學(xué)普及。

結(jié) 語(yǔ)

《通考》無(wú)論是研究方法還是文獻(xiàn)考證，都透露出作者治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)、縝密。書中除了系統(tǒng)地梳理出燕樂(lè)二十八調(diào)發(fā)展的歷史脈絡(luò)外，還重點(diǎn)結(jié)合了20世紀(jì)以來(lái)的學(xué)術(shù)研究，集思廣益，探析燕樂(lè)二十八調(diào)的研究現(xiàn)狀及其存在的問(wèn)題。作者想突破傳統(tǒng)文獻(xiàn)解讀的方法，做到理論和實(shí)踐的雙向研究。因此，她試圖用更加開拓性的視野去探索燕樂(lè)二十八調(diào)的真實(shí)面貌。作者在樂(lè)律學(xué)研究領(lǐng)域具有影響力，并撰寫了一系列的學(xué)術(shù)成果，她敢于疑古匡正、正本清源，具有“較真”的學(xué)術(shù)精神。尤其《通考》中對(duì)文獻(xiàn)的對(duì)比研究，文本?？钡确矫婕?xì)致入微、有理有據(jù)、邏輯嚴(yán)謹(jǐn)。這些學(xué)術(shù)精神對(duì)筆者有著重要引導(dǎo)和啟發(fā)。

二十八調(diào)的研究呈現(xiàn)“百家爭(zhēng)鳴”的現(xiàn)象，常有觀點(diǎn)之間的“交鋒”，這也是目前的研究現(xiàn)狀。但由于二十八調(diào)所涉及的文獻(xiàn)十分繁多，并有部分的文獻(xiàn)記載存在偏差、訛誤，若研究者略見一斑，容易陷入文獻(xiàn)的“謎團(tuán)”之中，難以看清楚二十八調(diào)的全貌，反而容易被文獻(xiàn)所困。

作者在書中也對(duì)燕樂(lè)二十八調(diào)文獻(xiàn)研究的方法，提出了自身的看法。她首先認(rèn)為二十八調(diào)的資料應(yīng)要分為兩類。一是原始文獻(xiàn)：記撰者對(duì)實(shí)際活動(dòng)的原始記錄，或者是對(duì)樂(lè)工口述的記錄，或是根據(jù)樂(lè)工口述及當(dāng)朝國(guó)史資料的追述等。二是研究文獻(xiàn)：對(duì)各朝原始文本的分析研究而形成的新文獻(xiàn)。但是，原始文獻(xiàn)是根本，而研究文獻(xiàn)是依據(jù)(444頁(yè))。作者認(rèn)為明確劃分文獻(xiàn)類型對(duì)研究有著重要的影響，但如此分類的學(xué)者卻較少。若研究者只是對(duì)某幾個(gè)文本進(jìn)行分析，會(huì)有論證資料不足的現(xiàn)象，而且以“局部”探究二十八調(diào)的全局，不具有說(shuō)服力，并容易判斷有誤。此外，參考記載內(nèi)容嚴(yán)重混亂的文本，會(huì)直接誤導(dǎo)研究的結(jié)果。

傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)理論的研究無(wú)疑要面對(duì)各種文獻(xiàn)，文獻(xiàn)研究也是學(xué)術(shù)研究的基石，但不能盲目地使用文獻(xiàn)，應(yīng)要不斷進(jìn)行校勘，要研究最原始的古本，也要參照具有可信度的校本，并找到不同版本或不同文本之間的矛盾之處，互相比對(duì)，再考辨文獻(xiàn)記載有所出入之處。研究者要立足于文獻(xiàn)，但不限定于文獻(xiàn)，尤其音樂(lè)學(xué)的研究要注重把音樂(lè)的發(fā)展規(guī)律和文獻(xiàn)相結(jié)合，不可只局限于文本上的“文字”研究。

若只基于傳統(tǒng)文獻(xiàn)的解讀，已不能徹底解決二十八調(diào)存在的各種“難解之謎”，現(xiàn)在迫于尋求更有效的思路和方法來(lái)解答此理論。近幾年來(lái)“跨學(xué)科”的研究逐漸增多，各學(xué)科之間的研究方法互相借鑒、互相通用已是常見的現(xiàn)象。燕樂(lè)二十八調(diào)的研究，要結(jié)合音樂(lè)風(fēng)格流變的史學(xué)維度和更寬廣的文化視野，要用更廣泛、更深入的視角去探索這個(gè)體系的結(jié)構(gòu)規(guī)律。并且，上文提及的活態(tài)樂(lè)種——西安鼓樂(lè)、南音等音樂(lè)中，便有許多燕樂(lè)二十八調(diào)的遺跡，這為學(xué)術(shù)研究提供了寶貴的資料，并拓寬了除文獻(xiàn)以外的研究視角?！锻肌繁闶蔷C合了各學(xué)科的多維角度來(lái)研究二十八調(diào)，這也啟示著吾輩音樂(lè)學(xué)子博覽群書、厚積薄發(fā)、堅(jiān)持不懈，才能做到研究方法上的靈活變通，研究視角的多樣性，以及對(duì)文獻(xiàn)材料科學(xué)的、理性的分析，才能探索到學(xué)術(shù)研究的真諦。

此外，筆者研讀此書后，深感中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)律學(xué)的博大精深。而面對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境，傳統(tǒng)樂(lè)理在大眾普及和音樂(lè)教育方面都未能有質(zhì)的發(fā)展。西方樂(lè)理有著完整的邏輯系統(tǒng)，反觀我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)理在此方面有所欠缺。雖然自古以來(lái)，中國(guó)古人對(duì)樂(lè)律有著深厚的研究，但古人留下的文獻(xiàn)資料，并不全是可取的成果，也有許多訛誤之處，并且這些錯(cuò)誤對(duì)后世的研究已產(chǎn)生了較深影響。所以，我們對(duì)古人已有的樂(lè)律學(xué)研究不能盡信之，要去偽求真、客觀辯證地看待。而且，律呂總是與古代的政治、陰陽(yáng)八卦等相聯(lián)系，似乎律呂背后的文化符號(hào)勝過(guò)于音樂(lè)本身，反而阻礙了傳統(tǒng)樂(lè)律學(xué)的研究以及學(xué)科的發(fā)展，這也是部分學(xué)者對(duì)其詬病的地方。顯然，傳統(tǒng)樂(lè)律學(xué)的研究需要研究者具有更深厚的文化底蘊(yùn)和專業(yè)知識(shí)，才能從諸多資料中抽絲剝繭，構(gòu)架出一套系統(tǒng)的樂(lè)律體系。

樂(lè)律學(xué)的研究還需要經(jīng)歷較長(zhǎng)的過(guò)程，才能匯成統(tǒng)一的、完備的話語(yǔ)系統(tǒng)，才能匯編成更整合性的、完善的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論體系，才能與西方音樂(lè)理論并駕齊驅(qū)，為更深入的學(xué)術(shù)研究服務(wù)。燕樂(lè)二十八調(diào)的樂(lè)學(xué)體系具有極高的學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值，必須要跨越這條鴻溝才能真正地推動(dòng)樂(lè)律學(xué)的發(fā)展。

注 釋