楊舒蕙

1834年，彼得·帕克（Peter Parker）①以醫(yī)療傳教士的身份前往中國廣州，次年開辦博濟醫(yī)院②。帕克擅長治療眼科疾?。ɡ绨變?nèi)障手術(shù)），也做腫瘤切除。他不僅記錄病例，在報紙上發(fā)表文章，還向當時有名的外銷畫家林呱（Lam Qua）③訂制腫瘤病患肖像畫。這些畫與其說是帶有批判意識的藝術(shù)創(chuàng)作，不如說是商業(yè)繪單——一系列出于廣告目的的圖像制品。它們不僅創(chuàng)建了可視化的華人醫(yī)療檔案，也為醫(yī)院自籌資金做展示之用。林呱于19世紀40年代繪制的帕克醫(yī)生肖像畫（圖1）暗示了醫(yī)學(xué)與傳教互通：來自馬薩諸塞州的美國醫(yī)生篤定地坐在椅子上，前額微禿，手捧一卷中文書籍，目光誠懇并堅定。他身后站著一位年輕的中國人，這名藍袍男子左手持西式醫(yī)療器械，似乎正為另一名中國男子提供眼科醫(yī)療服務(wù)。林呱將三位男子安排在一個半開放的室內(nèi)空間中，半圓形的門洞描繪著港口城市特有的海岸風(fēng)光，室內(nèi)擺放著西式家具，墻面上則懸掛著藍色中式錦旗。三個成年男子雖然共處一室，但帕克的臉上集中了更多光線，泛出白人皮膚所特有的粉紅色，從容的姿態(tài)顯示他才是這個空間的實際控制者，是醫(yī)療技術(shù)的提供者、傳播者——很可能是身后那個從醫(yī)者的導(dǎo)師，擁有最高的人事裁判權(quán)。他手中的書卷和案頭的書堆也在為其打造沉穩(wěn)的“中國通”形象：彼得·帕克不是臨時的、功利的投機者，他甚至可能深諳中國文化?！皶弊鳛橐粋€足夠顯著的符號委婉曲折地表現(xiàn)出醫(yī)生本人對“師夷長技以制夷”的外來認同，這一點對招徠病人顯得尤為重要。因此，與其說林呱繪制的圖像出于對現(xiàn)實的復(fù)刻，毋寧說他正在通過圖像幫助醫(yī)生建構(gòu)一個西方醫(yī)學(xué)現(xiàn)實，建構(gòu)的目的服從于醫(yī)療傳教。

圖1：彼得·帕克醫(yī)生肖像Peter Parker at Canton in the 1940’s. Lam Qua

作為英國畫家喬治·錢納利（George Chinnery）的中國后輩，林呱被公認為一名執(zhí)歐洲風(fēng)格（European Style）的早期外銷畫家，他與錢納利之間是否存在嚴謹?shù)膸熗絺鞒嘘P(guān)系其實并不重要。從更實際的層面上講，外銷畫圈已經(jīng)形成了自己的美學(xué)標準和評價體系，爭奪客源、拓展業(yè)務(wù)靠的是與歐洲母式的親緣性，重要的是留下“中國人畫的正宗西洋畫”諸如此類的印象。林呱在歷史上的重要意義體現(xiàn)在：他是中國第一批自覺接受現(xiàn)代商業(yè)訂單的油畫家。在其一生的大量外銷畫作品中，唯獨這一批腫瘤病患肖像格外奇特，它們帶給人難以言喻的直觀感受——怪誕卻又令人沉迷④。

一、腫脹的身體：病患肖像與醫(yī)學(xué)話語

“怪誕”是顯而易見的：林呱所繪的病患肖像均安靜地、如常地出場，并無任何異色。這些畫像避免傳達出戲劇化的悲憫情感，觀者可以清楚地觀摩到肉體如何徐徐示于人前，在驚異的同時又不斷體認患者情緒的穩(wěn)健——他們既怪誕，又顯得再正常不過。如圖2所示：男子下顎上的腫瘤成多發(fā)狀態(tài)，仿佛菜花般繁殖。病人的五官樣態(tài)也一并被細致地描摹：好看的眉弓與口鼻間的黑痣似乎可作為個人特點以供辨認（這位男子的形象多次出現(xiàn)在病患肖像中）。病人泰然自若，絲毫沒有被偶然截獲時的驚慌與憤怒，也不羞澀——“麻木”可能是一個更為妥帖的形容詞。

圖2：中國腫瘤病患肖像Lobulated tumor of the left neck. No 40. Lam Qua 1834～1855. YALE UNIVERSITY

同樣的神情存在于林呱繪制過的每一個病患面孔上。圖3中的女子居于室內(nèi)，斜倚身體，雙唇微啟，臉部微微右轉(zhuǎn)望向畫框之外。她與觀畫者的目光相接，這是現(xiàn)代肖像畫所具有的典型眼神：畫面中躺臥著的“她”洞曉自己“正被觀看”的命運。在這幅畫中，病入膏肓的她坦露著泰然神色與泰然肉體，而這具肉體承載著一顆巨大得幾乎無法負荷的腫瘤，以至于露出的胸部和小腹來不及表達任何欲念，便被瘤體整個吞沒了。解開的衣衫猶如一個承載腫瘤的容器，腫瘤替代身體，甚至也奪取了人們對于面龐的注意力。

圖3：中國腫瘤病患肖像Lam Qua’s portrait of a woman with a malignant tumor on her chest wall. No. 20. Lam Qua 1834～1855. YALE UNIVERSITY

鮑阿興（Po Ashing）是林呱畫過的唯一擁有術(shù)前、術(shù)后兩種圖像的病人，不僅如此，林呱還使用多種媒材反復(fù)描繪這位年輕男性——術(shù)前狀態(tài)被水彩、布面油畫、木板油畫分別一一刻畫，而術(shù)后狀態(tài)也得到布面和木板油畫兩種方式的詮釋。鮑阿興是帕克經(jīng)手的病人中第一個自愿截肢的中國人，術(shù)前術(shù)后圖也被懸掛在醫(yī)院候診區(qū)以鼓勵病人之用。帕克的日記披露手術(shù)時的情景：“毫無疑問，胳膊里面含有液體，我推斷里面有膿液就刺穿了它，一股暗綠色的液體以相當大的力量傾瀉而出，但很快就變得更暗、更血腥了。柳葉刀再次整個地進入胳膊。更多靜脈血被釋放，總共釋放了32盎司。所有人都認為只有把胳膊取下來才能保住他的性命。”性命攸關(guān)，病人接受了“截肢”治療：“截下的手臂像是大塊的培根火腿。重16斤，相當于21又1/8磅。在場的人都說這是他們所見過的最不尋常的情況?！雹萘诌蓪⑦@段文字描述轉(zhuǎn)譯為直觀的視覺圖像：“術(shù)前”的鮑阿興赤裸上身，正對觀眾，最大程度地展示了布滿血管的、腫脹的手臂（圖4）?！靶g(shù)后”的鮑阿興側(cè)身立于海岸邊，不再與觀眾的目光相接。他凝視遠方，這樣一來，截肢手術(shù)后“痊愈”的殘肢便可被最大限度地觀察與展示。寧靜的海灘風(fēng)景與身處這片風(fēng)景中的、殘缺的、愈后的、作為圖像“刺點”（Puncture）的肉體在主動建構(gòu)一場關(guān)于中西醫(yī)話語“身體觀”的爭議宣認（圖5）。

圖4：鮑阿興肖像（術(shù)前）Po Ashing, shown in Lam Qua’s Portrait No 31. Lam Qua 1834～1855. YALE UNIVERSITY

圖5：鮑阿興肖像（術(shù)后）After view of portrait No.31,with amputated arm. No 32. Lam Qua 1834～1855. YALE UNIVERSITY

無論“術(shù)前”還是“術(shù)后”，林呱所繪制的身體都旨在暗示疾病擁有自身的秩序與法則：疾病占用空間，有待被切除。林呱畫的病人肖像中無一例外強調(diào)這些有待切除的“空間”。這些外在的、可見的、特殊的器官使得林呱的醫(yī)患肖像畫異于傳統(tǒng)肖像——它兼顧了病理的描繪和人物的肖像傳統(tǒng)，可以說，它既是病人的肖像，也是“患病器官的肖像”。也是這些特殊的“醫(yī)學(xué)圖像”馴化觀者的目光，“通過一種更專注、更持久且更加有穿透力的凝視進入病人的身體。作為病人私人空間的身體被敞開成為一種可視空間，在疾病的第一次空間化中，人沒有任何地位，可見的是疾病; 在第二次空間化中，可見的不僅僅是疾病，還有人的身體?！雹捱@些圖像同時還是?？乱饬x上第三次空間化的視覺物證——這既是圖像的政治，也是政治的圖像，表征整個“凝視”的權(quán)力及其醫(yī)學(xué)體制開始在中國發(fā)生結(jié)構(gòu)性的作用，正在創(chuàng)造、積累和繁殖自身的權(quán)力空間，即將收編中國人的身體。

二、展示的詩學(xué)：作為媒介的肉身與視覺話語

對病例進行勘察、做詳細記錄并給出推理性解釋，這是西方醫(yī)學(xué)的重要傳統(tǒng)。林呱擔負著讓疾病陸續(xù)出場的任務(wù)，而病人的肉體不過是媒介。畫家所繪案例集中性地向觀者開放了一個臨床講座圖式，使疾病成為直覺把握的對象——一種潛伏于軀體內(nèi)部的符碼倉庫——作為典型性的案例被系統(tǒng)性地編目，最終等待手術(shù)真理的“解讀”。在醫(yī)學(xué)知識體系中引入“觀看”緯度，目的在于與純思辨式的醫(yī)學(xué)體系模式有所區(qū)分，維持“床邊醫(yī)學(xué)”的經(jīng)驗性特點。

但這一“觀看”維度顯然隱藏著別有用心的展示，醫(yī)學(xué)肖像中患部的怪誕等同于認知層面的“畸形”。這種畸形很大程度上是還原真實的，然而“畸形”一旦被用于圖像化的表達，獵奇和窺探便通過繪畫的方式涉入了——“畸形”被神化了。這一點在圖6中顯得尤為突出：年輕男子脫掉一只褲腳，雙腿跨立，胯間垂下巨大睪丸。他面色自若，似乎略帶憂愁，但總體而言是平靜的。細長的雙眼和略顯發(fā)際線的額頭提示著他的國族身份，雙手輕輕捏起上衣強調(diào)奇特的下半截身體。為了將畸形部分更為多角度地“標出”，畫家甚至同時描繪了他的背面。正面——背面、同一人的鏡像雙影式表現(xiàn)方法毫無疑問來自人類學(xué)圖像傳統(tǒng)。

圖6：中國腫瘤病患肖像Man with huge scrotal mass- pants on floor. No 63. Lam Qua 1834～1855. YALE UNIVERSITY

這種“病患肖像”與經(jīng)典的醫(yī)學(xué)插圖有所不同，畫家并沒有給予“病灶”以特寫式的科學(xué)注目，畸形位置仍作為軀體的一部分自然地存在——無論是女子胸口還是男子胯間的碩大腫瘤——身體依然是完整的，同時，病人與觀者目光相接——這并不直接隸屬于醫(yī)學(xué)插圖零切碎剪的解剖傳統(tǒng)，毋寧說，它們更符合畸形秀（Freak Show）的怪誕趣味。

這一趣味是復(fù)雜的，除了本能的驚訝、好奇與反感以外，曖昧的性趣味也夾雜其中。圖7中的年輕女子轉(zhuǎn)身回眸，短短的劉海、紅色的辮繩與圓潤的臉龐都在暗示觀眾她未婚，因此張望時那不諳世事的眼神就顯得頗為合理。這個姿勢當然是為了便于展示她那過于突出的“腫脹臀部”。為了“盛放”這個碩大無朋的冗贅物，一張過分寬大的木凳被安置在畫面下方，顯然，它的尺寸與視角更多地受到構(gòu)圖的牽制，以至于凳子少了一條腿都顯得無足輕重。年輕女子撩起的上衣和褪下的褲子都繼續(xù)襯托著病態(tài)的身體。這突兀的臀部一方面令人驚愕，但同時由于繪制得光滑且飽滿——如同魯本斯筆下圓滾滾的女人，不斷散發(fā)肉欲的光澤——以至于引起不適的生理反應(yīng)被部分地抑制了，另一種難以言喻的性征與欲望卻晦暗地擴散開來。畫者美化了病痛，把飽受折磨的女性面容美化為《戴珍珠耳環(huán)的少女》中的天真回眸，與此同時，人類動物園（Human Zoo）的展覽政治亦是一脈相承的——這具身體令人無法不聯(lián)想到歐洲漫長的人種展覽史中“霍屯督的維納斯”形象?？茖W(xué)的寫實性讓位于展示的詩學(xué)，少女袒露出來的肉色身體更接近于一個碩大的、勃起的男根，它撞入了黃色肌膚的少女的身體。在衣服下隱藏的陽具，其末端是少女的頭——是大腦——是靈魂。侵襲與占有在肉柱順勢而上的禮贊里獲得了一席之地——它使她去勢。

圖7：中國腫瘤病患肖像Girl with large tumor of the buttocks.No 84. Lam Qua 1834～1855.YALE UNIVERSITY

這種紙上畸形秀隱匿其殖民話語——被殖民的國家及其人民猶如被陽具插入的客體——而展覽政治從更寬泛的意義上而言也是大部分人對于小部分人的殖民。在歐美的畸形秀傳統(tǒng)中囊括的是侏儒、巨人、連體雙胞胎等“怪胎”，這些提供專業(yè)奇觀服務(wù)的人群同曾經(jīng)令人望而生畏的麻風(fēng)病人一樣，都是被理性社會標記為“異物”的個體。他們總是飽受疾病的困擾并因此收獲注意，被視作威脅和驚擾社會的因素，轉(zhuǎn)而被醫(yī)學(xué)真理話語和城市管理制度治療、隔離、驅(qū)趕、放逐。“排拒措施”（Exclusion）——這類令人生畏的手段一方面在他們周遭畫出圣圈，另一方面則在冷靜地宣布他們的消滅計劃——麻風(fēng)病患者放逐名單歷時性增長，隔離方式日益體面，但差異被標出、消滅的本質(zhì)不變。

人們呼喚秩序，但作為典型城市邊緣人群的畸形秀表演者，竟然在都市規(guī)則和理性法則的放逐中覓得馬戲團秀場空間為最后的棲息地，他們成為商業(yè)秀的搶手貨，隨同馬戲團巡回演出，在世界范圍內(nèi)被反復(fù)消費。視覺恐怖成為他們的身份和標識，甚至成為某類審美趣味的對象，而他們公開的展示則成為一種保證殘障者合理、合法的生存策略，肉身承擔起了這一重任，成為觀看者滿足隱秘趣味的媒介，無論最終是以直接觀摩還是繪畫或攝影、錄像的形式。電影《象人》（The Elephant Man，1980）在世界各地放映時，各個版本的電影海報都不約而同地刻畫了同一位“怪胎”的形象——無疑來自肖像畫的傳統(tǒng)?！跋笕恕钡哪槻侩m然被部分遮蔽（有兩張海報索性采用了繪畫的形式），但這種掩飾和修改無疑都起到了隱喻與象征效果，卻更加強調(diào)了畸形者的怪誕特征：圖8中的男主角面部至少有三處如腫瘤般惹人注目的“腫脹”部分，而他本人也如鮑阿興般目視前方，神色平靜，仿佛雕像一般，這種克制與腫脹的不克制之間形成極大張力?！断笕恕泛笈c林呱病患肖像雖服務(wù)于不同對象，但其廣告本質(zhì)毫無差別。展示的政治被展示的詩意覆蓋，這種詩意正是畸形秀傳統(tǒng)釋放出來的怪誕美學(xué)，此種美學(xué)最終被確權(quán)為“時尚”。

圖8：《象人》海報

三、解構(gòu)、拼貼與重新組合：怪誕身體與時尚表達

如果將目光回溯到18世紀，巨大的、隆起的腫脹輪廓正在成為歐洲風(fēng)尚，往往需要借助道具來實現(xiàn)。圖9來自當時的法國時尚雜志《風(fēng)流信使》（這本雜志是今天各類時尚雜志的鼻祖），這位女子連正面臉孔都未出現(xiàn)，但觀者的目光全都被她夸張的下半身吸引：她的臀部區(qū)域整個形成圓弧狀，從腰處向外輻射，呈現(xiàn)雨傘骨架般的傲人弧度，整個身姿像一只驕傲的公雞，而女子的頭發(fā)與發(fā)飾也都同時呈現(xiàn)為不同程度的腫脹，腫脹在這里是自成一體的美麗、體面與時尚。

圖9：《風(fēng)流信使》插圖Ensemble de 22 planches rehaussées au pochoir de la Galerie des Modes et Costumes.

腫脹成為奇觀源于另一種審美趣味，一種針對腫脹的反思：借助緊身束胸衣等道具勾描出來的“理想輪廓”整體而言是荒謬的。女性的身體不再完整，而被骨架式的秩序機械地切割成脖頸、胳膊、胸乳、腰臀和不可名狀的下肢，衣物并不是有機體的遮蔽物，而是異于它的、切割它的機器。身體成為一套系聯(lián)在一起的組件，每一個部分都成為獨立器官，只與骨架系聯(lián)。保羅·波烈（Paul Poiret）正是為了避免過去的“腫脹”而設(shè)計出高腰線由胸部直接流淌而下、筆直垂落地面的裙裝（圖10）。以腰線為界限的秩序切割讓位于直線型服裝，全面的抽象、簡約替代了不由分說的矯飾、冗贅與突出。

圖10：保羅·波烈的設(shè)計作品Dress by Paul Poiret, 1927.

然而“腫脹”并沒有消失，它只是在認知上發(fā)生了定義轉(zhuǎn)變。現(xiàn)在，腫脹是一個符號。被作為時尚元素開始參與挪移與拼貼了，新的腫脹被波烈創(chuàng)造出來：褲裙（哈倫褲，Harem Pant）。這種服裝會在身體的中下部形成突起的褶皺結(jié)構(gòu)，猶如傘狀燈罩。于是，腫脹挪移了位置，腫脹被時尚化了。時尚逐步演化為表達文化身份與政治態(tài)度的手段。在哈倫褲的案例中，與裙中被約束的雙腿雙足相比，裙褲中的下肢有了更加輕松行動的可能（圖11）。服裝塑造的不只是靜態(tài)的身姿，更是行動中的身體。窄褲腳讓女性身體終于溢出男女二元結(jié)構(gòu)，沒有任何事情比自由行動的實現(xiàn)更前衛(wèi)的了。而從褲裙當時所遭遇的非議來看，服裝的造型、面料與顏色暗示了一整套禁忌：盜用男性特權(quán)的可能性與危險的“淫靡”東方時尚（而俄羅斯芭蕾舞團帶來的風(fēng)潮尤甚），這種輿論也折射出法國自身的焦慮。對于“怪誕時尚”的焦慮，對于“時尚成為表達利器”的焦慮，對于“怪誕成為抗爭手段”的焦慮。

圖11：保羅·波烈的設(shè)計作品Denise Poiret in Paul Poiret’s“Faune” ensemble, 1919 Photograph by Delphi Courtesy of Les Arts Décoratifs, Fonds

怪誕審美有其深遠傳統(tǒng)。“怪誕”（Grotesque，源于意大利語Grotteschi）正式誕生于歐洲文藝復(fù)興時期，意指一種人、獸、植物卷葉紋樣的奇幻結(jié)合、彼此間相互衍生和轉(zhuǎn)化的室內(nèi)建筑裝飾風(fēng)格。這種風(fēng)格一直遭到批評界的關(guān)注，但也逐漸進入審美范疇。怪誕由于其“雜糅”的天然血統(tǒng)而對跨媒介和跨文化形態(tài)格外青睞，在它的龐大族群中，阿拉伯風(fēng)格（Arabesque）、摩爾風(fēng)格（Moresque）和中國風(fēng)格（Chinoiserie）都成為其子流派⑦。在怪誕的現(xiàn)代譜系書寫中，“怪誕”成為一種明確的自知的方法，一種將“規(guī)則”(Normal) 變成“常規(guī)”(Familiar) ，將“不正?！钡臇|西“正常化”——以此來質(zhì)疑“常規(guī)”與“正?！钡姆椒ā＿\用學(xué)科特有的方法來批判學(xué)科本身后，創(chuàng)作“圖像的圖像”成為方法論，也是時代的媒介技術(shù)之趨。在弗朗西斯·培根（Francis Bacon）這里，腫脹的怪誕身體不但是肉眼所見和精神所念之物，還充斥著圖像再建構(gòu)的特質(zhì)——它們首先是圖像化的，在培根使用它們的時候再圖像化了一次。培根偏好使用攝影圖片，它們被撕開、被磨損、被折疊，沾著各種繪畫顏料，暗示被頻繁使用的程度：“幾個紙箱裝載著從藝術(shù)畫冊和雜志上剪下來的圖片，地板散落著上百張被撕裂的照片、犯罪現(xiàn)場的插圖、病理學(xué)的圖片、報紙、電影明星和田徑運動員插圖的碎片等?！雹嘣谂喔漠嬜鳌兑允苄虨轭}的三張習(xí)作》（Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion,圖12）中，展示了三具猙獰而又突兀地迎向觀者的身體，分不清是人類還是動物，抑或只是“肉”。它們怪誕至極，某個器官無限擴充，遮蔽了“臉龐”，成為身體的獨一無二的表情和獨一無二的器官。它們是恐怖的、丑陋的、雜交的，仿佛要對著觀者傾倒排泄物，一如拉伯雷《巨人傳》中所充斥著的“物質(zhì)——下體因素⑨”。

圖12：培根《以受刑為題的三張習(xí)作》Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, Francis Bacon, 1944, Estate of Francis Bacon. collected by Tate Gallery.

拼貼、戲仿——這類兼收并蓄的做法實際上也成為20世紀后時尚表達的濫觴——“象征性地表演著我們文化中最迷幻的方面那些真與假的混淆、審美的癡迷、病態(tài)的氣質(zhì)、諷刺的腔調(diào)，以及對權(quán)威的虛無主義批判立場，幾乎沒有政治內(nèi)涵的空洞反叛”⑩。怪誕身體的形構(gòu)指涉外形的異化，其遭遇變形、減法或者加法，從而成為“異端的形構(gòu)”。作為一種身體表征手段，作為意識形態(tài)的銘寫策略，“怪誕身體”的表現(xiàn)是對身體規(guī)訓(xùn)與思維訓(xùn)誡的反銘寫，是對現(xiàn)代性元敘事的解構(gòu)。其中，反銘寫的身體政治符號模式中往往隱含著對性別關(guān)系的權(quán)力討論，而社會性別關(guān)系同時亦可被身體政治的符號模式表征。性別桎梏與少數(shù)族裔迷思總是在時尚領(lǐng)域成為怪誕身體的熱議焦點，在1997年的“隆與腫”（Lumps and Bumps）系列中，川久保玲（Rei Kawakubo）將形似18世紀末洛可可時期的“腫塊”（即襯墊）充塞于服裝與身體的夾縫中，改變了模特身體的外輪廓與橫截面——如同腫瘤細胞壓迫下滋生出來的異己之物（圖13）。而腹部的“隆起”極容易令人自然地聯(lián)想到身體的“懷孕”之態(tài)，這亦是生殖的隱喻。當腹部的“腫塊”歪向左或右，過大或過扁時，呼之欲出的“胎兒”更令人聯(lián)想到與生殖核心聯(lián)系在一起的本能恐懼：作為未出生的“他者”與母體自身的空間和資源爭奪，猶如“腫瘤”與健康身體之間展開的博弈——而這些雙關(guān)性亦早已被納入侵略戰(zhàn)爭的隱喻邏輯話語序列中。

圖13：川久保玲的設(shè)計作品Comme des Gar?ons S/S97, Rei Kawakubo

川久保玲解構(gòu)了身體，并重塑了服裝與身體的關(guān)系，這種解構(gòu)并非單純的拆解，而是從圖像的思維模式出發(fā)，以視覺為語言，重新定義和對話?！奥∨c腫”在橫直紋衣料的纏裹下顯得更加奇詭，搭配模特的木訥病容，徹底破壞了凝視慣例中對于理想身體圖像的期待。而與梅爾切·坎寧安（Merce Cunningham）合作，將“隆與腫”的概念演繹為舞蹈《情境》（Scenario，1997）則賦予了“腫脹”的身體另一重意義：當舞者穿上特質(zhì)的“腫脹”服裝在臺上活動時，他們的靜幀與運動狀態(tài)都立刻變得陌生化了，舞者不但是性別流動的，還呈現(xiàn)出與肉身規(guī)范的完全偏離。在怪誕審美的視域內(nèi)，這樣的身體行為和形體樣態(tài)不僅將怪誕進一步標出，而且將怪誕陌生化了。

時尚與身體的歷史、圖像的歷史密切相關(guān)。古典身體和怪誕身體始終處于競爭的狀態(tài)。怪誕身體在時尚領(lǐng)域的諸多試驗新創(chuàng)舉表現(xiàn)了“永遠處于生成中的身體”怎樣被用作一種意識形態(tài)實踐場而展開運作的，而“歷經(jīng)”這一系列的過程主體也是開放的、邊界打開的和無法被封閉的。身體政治的符號模式里始終存在著特定的社會性別關(guān)系，后人類“賽博格”意味著器官邊界的模糊。“萌芽”創(chuàng)設(shè)了這樣的無器官身體：一個器官邊界模糊的、去組織化的、脫域化的身體，一種無機的、無組織性的、去中心化和去主體性的身體，而且這具怪誕的身體始終處在生長狀態(tài)之中——身體上緩慢地長出草來。德勒茲意義上的身體已不單是指人類的身體，還是動物的身體和社會的身體。怪誕的身體是一個生成中的肉體，是器官模糊混雜的肉體，這種生成機制在于它的永不結(jié)束，在于它擯棄了身體閉合、光滑且不可滲透的表面，僅僅留下身體的贅余，這種身體的生成觀念也直接指向后人類與后世代。

結(jié)語

作為當時炙手可熱的外銷畫家，林呱的醫(yī)患肖像不僅留下了他個人職業(yè)生涯中的神秘一筆，也成為后人研究中國身體和中國圖像時的重要視覺物證。這些看似詭異卻耐人尋味的畫作展示了它與醫(yī)學(xué)插圖、肖像傳統(tǒng)之間的淵源，而同時，腫脹的、怪誕的身體也沉默地言說著怪誕審美潛伏在創(chuàng)作與觀看之間的隱秘趣味。該趣味并非只是純粹審美的靜觀活動，它也一再引發(fā)了人們對秩序與失序的辯證思考——對秩序的渴望和對秩序的否定并存，秩序與失序之間的張力成為展示經(jīng)濟的一部分，成為展示詩學(xué)得以建構(gòu)的基礎(chǔ)。腫脹與怪誕成為表達思想的視覺方案，也成就了20世紀與21世紀時尚領(lǐng)域的實驗與表達手段。

注釋：

① 中文世界也稱“伯駕”。

② 一般指中山大學(xué)孫逸仙紀念醫(yī)院，也就是中山大學(xué)附屬第二醫(yī)院。這是中國第一家西醫(yī)醫(yī)院。2018年12月4日，被國家衛(wèi)健委公布為首批腫瘤多學(xué)科診療試點醫(yī)院。

③ 原名關(guān)喬昌?！斑伞笔?8～19世紀廣州畫家的名號，也是許多畫店的品牌。如林呱、庭呱、新呱、周呱、通呱等。呱字寫作 Qua，從葡萄牙語詞 Quadrol而來。

④ Larissa N. Heinrich,The Afterlife of Images,Duke University Press, 2008, p.20.

⑤ 耶魯大學(xué)圖書館數(shù)字收藏，https:// findit.library.yale.edu/catalog/digcoll:2795069，2021-11-08.

⑥ 毛曉鈺：《臨床醫(yī)學(xué)實踐中的身體、知識與權(quán)力——基于醫(yī)學(xué)凝視的觀點》，《自然辯證法研究》，2019年第6期，第56-61頁。

⑦ 戴陸：《西方視覺藝術(shù)中的怪誕（上）》，《世界美術(shù)》，2020年第4期，第11-22頁。

⑧ 王琰：《混沌中的秩序——弗朗西斯·培根工作室研究》，《世界美術(shù)》，2015年第2期，第69-78頁。

⑨ 唐運冠、沈堅：《“文明化”視野下16～18世紀法國的拉伯雷閱讀史淺析——兼論巴赫金的狂歡化理論》，《浙江大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》，2019年第2期，第226-239頁。

⑩ （英）伊麗莎白·威爾遜著，孟雅、劉銳、唐浩然譯：《夢想的裝扮：時尚與現(xiàn)代性》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2021年，第82-83頁。