史亞娟

時(shí)尚的時(shí)間性似乎是不證自明的，因?yàn)槿藗兂３０褧r(shí)尚等同于“一時(shí)的風(fēng)尚”或“短暫的流行”，短暫、轉(zhuǎn)瞬即逝幾乎成了時(shí)尚的代名詞。然而，只要到時(shí)裝史中簡(jiǎn)單了解一下，就會(huì)得出不同的結(jié)論，周期性、循環(huán)發(fā)展也是時(shí)尚本質(zhì)屬性的重要組成部分。去年十月份到今年二月份，美國(guó)大都會(huì)博物館推出了題為“關(guān)乎時(shí)間：時(shí)尚和綿延/About Time: Fashion and Duration”的時(shí)裝展。該展覽旨在以時(shí)尚為媒介反思時(shí)間，通過(guò)1870年以來(lái)一百多件時(shí)裝史物來(lái)探討時(shí)尚與時(shí)間之間的關(guān)系，同時(shí)以哲學(xué)家亨利·柏格森（Henri Bergson）的“綿延”理論為基礎(chǔ)，探索時(shí)尚所具有的將過(guò)去、現(xiàn)在及未來(lái)不斷融合的特質(zhì)。該展覽共有兩個(gè)展廳，分別被裝置成一個(gè)立體鐘面（圖1），各陳列著60套時(shí)裝史物。第一個(gè)展廳中央懸掛著巨大的傅科擺，表盤(pán)按照分鐘刻度被分割成60個(gè)空間，每個(gè)空間陳列著一套時(shí)裝，且相鄰兩套時(shí)裝前后錯(cuò)開(kāi)（圖2）。其中，外圈時(shí)裝按照線性時(shí)間進(jìn)行排列，內(nèi)圈中陳列的時(shí)裝打破了線性時(shí)間的發(fā)展順序，但和外圈中相鄰的一套時(shí)裝在廓形、主題、面料、圖案、技藝或裝飾等方面形成對(duì)稱(chēng)或比照。例如：伊夫·圣洛朗（Yves Saint Laurent）1978年推出的名為“破碎的鏡子”的長(zhǎng)裙套裝與艾爾莎·夏帕瑞麗（Elsa Schiaparelli）1938年設(shè)計(jì)的一套同樣以鏡子為元素的晚禮服并列擺放，二者形成對(duì)照（圖3），兩套服裝出現(xiàn)時(shí)間相隔40年，卻有異曲同工之妙。

該展一經(jīng)推出，就在社會(huì)上引發(fā)了廣泛的關(guān)注，當(dāng)然也有爭(zhēng)議。有觀眾認(rèn)為該展覽設(shè)計(jì)具有隨意性，更像是基于策展人的主觀感覺(jué)，沒(méi)有說(shuō)清楚到底什么條件讓兩件衣服配對(duì)，策展人帶著理想和雄心，卻在現(xiàn)實(shí)中顯得有些難以站穩(wěn)腳跟。①那么，該展覽是如何將時(shí)尚與柏格森關(guān)于時(shí)間的哲學(xué)概念關(guān)聯(lián)起來(lái)的呢？時(shí)尚時(shí)間又是如何顯現(xiàn)和表征自身的呢？這些都是本文思考并試圖回答的問(wèn)題。

圖1：展廳示意圖，圖片采自大都會(huì)博物館策展人安德魯·博爾頓介紹《關(guān)于時(shí)間：時(shí)尚與綿延》展覽的視頻

圖2：第一展廳局部，圖片采自大都會(huì)博物館策展人安德魯·博爾頓介紹《關(guān)于時(shí)間：時(shí)尚與綿延》展覽的視頻

圖3：伊夫·圣洛朗的作品（右），艾爾莎·夏帕瑞麗的作品（左），圖片采自大都會(huì)博物館策展人安德魯·博爾頓介紹《關(guān)于時(shí)間：時(shí)尚與綿延》展覽的視頻

一、綿延：時(shí)尚時(shí)間的存在方式

客觀講，“關(guān)乎時(shí)間：時(shí)尚和綿延”時(shí)裝展從展廳設(shè)計(jì)到參展時(shí)裝都極具藝術(shù)性，單就參展時(shí)裝來(lái)說(shuō)，每件服裝都是精挑細(xì)選，按照線性時(shí)間放置的外圈時(shí)裝以黑白兩色為主，代表著新奇、轉(zhuǎn)瞬即逝和過(guò)時(shí)；內(nèi)圈中的時(shí)裝基本上都是黑色，以非線性時(shí)間順序擺放，與外圈中相鄰的服裝兩兩相對(duì)，強(qiáng)調(diào)變化的廓形以及與外圈配對(duì)服裝的內(nèi)在相關(guān)性。這種陳列方式在視覺(jué)上造就了一種新的視覺(jué)奇觀，給觀眾帶來(lái)不同尋常的視覺(jué)和心靈感受，具有很強(qiáng)的顛覆性。首先，從線性時(shí)間線上的服裝來(lái)看，每一件都與眾不同、個(gè)性十足。然而，當(dāng)把兩條時(shí)間線交錯(cuò)處配對(duì)的兩件服裝并置在一起的時(shí)候，感覺(jué)兩件服裝就像在照鏡子——一件服裝能從另一件上找到自己的影子，如圖4、圖5、圖6、圖7所示（圖片上右側(cè)的時(shí)裝是按線性時(shí)間順序出現(xiàn)的時(shí)裝，左側(cè)是與其配對(duì)的服裝）。

圖4：1997年約翰加利亞諾以蛛網(wǎng)為靈感設(shè)計(jì)的長(zhǎng)裙（右），1928年美國(guó)出現(xiàn)的類(lèi)似長(zhǎng)裙（左） ，圖片采自大都會(huì)博物館為《關(guān)于時(shí)間：時(shí)尚與綿延》制作的宣傳片截圖

圖5：2004年川久保玲推出的解構(gòu)風(fēng)格短裙（右），阿諾德夫人1895年設(shè)計(jì)的連衣裙 （左） ，圖片采自大都會(huì)博物館為《關(guān)于時(shí)間：時(shí)尚與綿延》制作的宣傳片截圖

圖6：2011年渡邊淳彌設(shè)計(jì)的機(jī)車(chē)夾克（右），1947年克麗絲汀·迪奧推出的束腰套裝 （左） ，圖片采自大都會(huì)博物館為《關(guān)于時(shí)間：時(shí)尚與綿延》制作的宣傳片截圖

圖7：2012年川久保玲秋冬系列中的一件裙裝（右），1919年左右出現(xiàn)的一件禮服（左） ，圖片采自大都會(huì)博物館為《關(guān)于時(shí)間：時(shí)尚與綿延》制作的宣傳片截圖

這種鏡像性引人深思，展覽中這些配對(duì)時(shí)裝的年代差距很大，從三十幾年到一百多年不等，為什么會(huì)如此相似呢？按照策展人的說(shuō)法，這個(gè)展是關(guān)于時(shí)間的一場(chǎng)時(shí)尚反思，他想用時(shí)裝表達(dá)自己對(duì)于時(shí)間的理解。這一點(diǎn)從展覽主題“時(shí)尚與綿延”中表達(dá)地非常明確?！熬d延”是法國(guó)哲學(xué)家柏格森時(shí)間理論的核心概念，他用該詞指代時(shí)間的流動(dòng)、積累、綿延不斷、連續(xù)而往復(fù)。就這個(gè)展覽而言，每個(gè)置于當(dāng)下時(shí)間點(diǎn)上的時(shí)裝有過(guò)去時(shí)裝的印記，可以說(shuō)當(dāng)下并沒(méi)有脫離過(guò)去；站在過(guò)去時(shí)間點(diǎn)上的時(shí)裝中有當(dāng)下時(shí)裝的影子（對(duì)過(guò)去而言，也是未來(lái)時(shí)間的影子），暗示著在當(dāng)下未來(lái)已來(lái)。不同年代的時(shí)裝陳列在一起，就像是一面面鏡子，既是彼此照亮對(duì)方的時(shí)刻，也是過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)時(shí)間不期而遇、走到一起的時(shí)刻。

然而，對(duì)于展廳中的觀眾而言，對(duì)于不同時(shí)代擁有這些時(shí)裝的時(shí)尚主體而言，這些時(shí)裝似乎還有其他含義。在《時(shí)間與自由意志》（Time and Free Will，1889）一書(shū)中，柏格森從分析意識(shí)材料入手，區(qū)分了兩種時(shí)間：純粹時(shí)間和物理時(shí)間，純粹時(shí)間構(gòu)成他的哲學(xué)基礎(chǔ)——綿延。傳統(tǒng)哲學(xué)家把時(shí)間想象為前后相連的點(diǎn)組成的一條直線，即線性的時(shí)間概念。按照這種概念，可量化的意識(shí)材料（表象性感覺(jué)）是充實(shí)這條線的點(diǎn)的內(nèi)容，因此構(gòu)成了過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)的意識(shí)狀態(tài)。而在柏格森看來(lái)，綿延是連接異質(zhì)的意識(shí)材料（情緒性感覺(jué)）的方式。綿延才是真正的時(shí)間，是意識(shí)材料不可分割的連續(xù)的流動(dòng)的狀態(tài)，也是一種個(gè)體意識(shí)的“純綿延”。在綿延狀態(tài)中，分不出前后彼此的界限，連續(xù)出現(xiàn)的每一個(gè)狀態(tài)相互滲透，每個(gè)當(dāng)下發(fā)生的狀態(tài)都包含了過(guò)去，預(yù)示著未來(lái)，狀態(tài)也有質(zhì)的差異。在1896年出版的《材料與記憶》（Matter and Memory）中，柏格森明確用“具備空間擴(kuò)展性的連續(xù)體”來(lái)表達(dá)我們身心的綿延。在《形而上學(xué)導(dǎo) 論 》(An Introduction to Metaphysics，1903)中，柏格森說(shuō)：綿延的“向上的運(yùn)動(dòng)達(dá)到一種生命的永恒性”；在《創(chuàng)造進(jìn)化論》(Creative Evolution，1907)中，他提出：“其實(shí)，意識(shí)并不是由大腦產(chǎn)生的”，而是由“生命的沖動(dòng)”向上運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的。②無(wú)疑，在柏格森看來(lái)，“生命的沖動(dòng)”構(gòu)成了整個(gè)世界的內(nèi)在本質(zhì)，也是從這個(gè)時(shí)候，他開(kāi)始用“綿延”的概念去理解生命體，“綿延”這一概念也從早期“我們自己”延伸到了“世界”和“生命”。所以，柏格森從哲學(xué)角度提出的“綿延”是一種未被純一媒介所污染的純粹時(shí)間，是一種與生命主體相關(guān)的、更接近內(nèi)在意識(shí)的時(shí)間觀，這種時(shí)間與線性的、物理的鐘表時(shí)間觀相對(duì)立。換言之，這種綿延的時(shí)間觀是一種主體的內(nèi)在意識(shí)、心理體驗(yàn)、感受、或者情緒性的感覺(jué)。柏格森想用“綿延”這一概念表達(dá)生命的流動(dòng)方式，一切皆流，無(wú)物常駐，但是又循環(huán)往復(fù)，生生不息。

就時(shí)尚的時(shí)間而言，應(yīng)該說(shuō)即包括物理時(shí)間（即線性的時(shí)間），也包括純粹時(shí)間（即綿延的時(shí)間）。線性的時(shí)間意味著發(fā)展和演變，這一點(diǎn)從東西方時(shí)尚發(fā)展史中一目了然，在“關(guān)于時(shí)間：時(shí)尚與綿延”時(shí)裝展中，盡管策展人有意使用鐘表外圈的線性時(shí)間線突出時(shí)尚的物理時(shí)間，不同時(shí)代的時(shí)尚在款式、主題、圖案、材質(zhì)等方面有著截然不同的特征、與眾不同的個(gè)性，呈現(xiàn)出明顯的斷裂性。這些個(gè)性或斷裂性是時(shí)尚當(dāng)下性（或稱(chēng)短暫性）的最好體現(xiàn)。在時(shí)尚的世界里，沒(méi)有事物能夠永恒存在，任何事物都處于不斷地變化和發(fā)展中。德國(guó)社會(huì)學(xué)家格奧爾格·西美爾（Georg Simmel）在《時(shí)尚的哲學(xué)》中提出，“如果我們覺(jué)得一種現(xiàn)象消失得像它出現(xiàn)時(shí)那樣迅速，那么，我們就把它叫做時(shí)尚。”③這句話言簡(jiǎn)意賅地指明了時(shí)尚的短暫性、變化性和變化的快速性。法國(guó)社會(huì)學(xué)家吉爾·利波維茨基（Gilles Lipovetsky）在《時(shí)尚帝國(guó)》（Fashion Empire, 1987）一書(shū)中認(rèn)為時(shí)尚具有三個(gè)本質(zhì)屬性：短暫性、吸引力和標(biāo)新立異。④時(shí)尚的短暫性之所以重要，是因?yàn)樗馕吨鴷r(shí)尚通過(guò)自身的吸引力對(duì)當(dāng)下時(shí)間（此時(shí)此刻）的征服，甚至是對(duì)當(dāng)下時(shí)間的救贖。不過(guò)，時(shí)尚對(duì)時(shí)間的征服離不開(kāi)純粹時(shí)間的參與。所以，這個(gè)展覽中的另一條非線性時(shí)間線凸顯了時(shí)尚的重復(fù)性和疊合特征，這種重復(fù)和疊合的特征在一定程度上代表了時(shí)尚時(shí)間的綿延。

不過(guò)，時(shí)尚與純粹時(shí)間之間的關(guān)系更為復(fù)雜，靠一個(gè)時(shí)裝展是無(wú)法解釋清楚的。柏格森在他的博士學(xué)位論文中提出，時(shí)間并非是某種抽象或具象的表達(dá)，而是作為永恒地涉及生命和自我的實(shí)在。所以，這種純粹時(shí)間只有從具有生命的時(shí)尚主體中才能感覺(jué)到，這種時(shí)間感既來(lái)自時(shí)尚與主體交互建構(gòu)過(guò)程中產(chǎn)生的張力，也來(lái)自不同時(shí)尚主體之間的主體間性，表現(xiàn)為主體的心理感受、體驗(yàn)或情緒。按照柏格森的理論，這種時(shí)間感屬于主體的內(nèi)在意識(shí)，因而與線性發(fā)展的時(shí)間感不同，可以重復(fù)出現(xiàn)，甚至周而復(fù)始。所以，時(shí)尚的純粹時(shí)間正是有了主體感受、體驗(yàn)、意識(shí)的參與，時(shí)尚才可能成為一種非線性的時(shí)間，成就時(shí)尚時(shí)間的綻放與輪回。在時(shí)尚范疇中，這種時(shí)間的綻放與輪回主要體現(xiàn)在時(shí)尚的周期性特征。一般情況下，人們主要從兩個(gè)層面理解時(shí)尚的周期性，一是時(shí)尚的流行周期，包括導(dǎo)入期、成長(zhǎng)期、高峰期、衰退期和消亡期。這種周期性意味著一種時(shí)尚潮流的衰落也是一個(gè)新的時(shí)尚潮流的開(kāi)始，時(shí)尚潮流你來(lái)我往、周而復(fù)始，某種時(shí)尚風(fēng)潮的壽命可能是短暫的，但是不同時(shí)尚潮流的更替卻意味著時(shí)尚本身具有存續(xù)性（或者稱(chēng)之為綿延）。其次，時(shí)尚的周期性還意味著某些時(shí)尚元素會(huì)周期性復(fù)現(xiàn)，也就是復(fù)古風(fēng)格的時(shí)尚總會(huì)不期而至。在“關(guān)于時(shí)間：時(shí)尚與綿延”時(shí)裝展上很多配對(duì)時(shí)裝都可以作為復(fù)古時(shí)尚的代表性作品，如圖4、圖6、圖11所示，這幾套配對(duì)服裝在廓形、使用元素等方面有明顯的相似性。西方有學(xué)者在對(duì)1760年以來(lái)歷年流行于西方社會(huì)（尤其是美國(guó)）的女裝圖片進(jìn)行分析比較的基礎(chǔ)上，總結(jié)出三種基本女裝廓形: 后裙撐式（或稱(chēng)后膨式）、筒型（或稱(chēng)直式）和鐘型（或稱(chēng)膨式），通過(guò)測(cè)量和對(duì)比發(fā)現(xiàn)這些時(shí)尚基本款會(huì)周期性出現(xiàn)。⑤如圖8、圖9、圖10所示。

圖8：后膨式裙的重復(fù)出現(xiàn)，圖片采自Fashion Theory:A Reader. Malcolm Barnard. Ed. London and New York:Routledge. pp.53-55.

圖9：筒型裙的重復(fù)出現(xiàn)，圖片采自Fashion Theory:A Reader. Malcolm Barnard. Ed. London and New York:Routledge. pp.53-55.

圖10：鐘型裙的重復(fù)出現(xiàn)，圖片采自Fashion Theory:A Reader. Malcolm Barnard. Ed. London and New York:Routledge. pp.53-55.

此外，20世紀(jì)上半期英國(guó)時(shí)尚研究專(zhuān)家詹姆士·萊佛（James Laver）在《品味與時(shí)尚》（Taste and Fashion，1937）一書(shū)中用充滿(mǎn)睿智、妙趣橫生的語(yǔ)言揭示了時(shí)尚發(fā)展早期的周期性變化。當(dāng)下，隨著人類(lèi)現(xiàn)代化進(jìn)程的持續(xù)性快速發(fā)展，時(shí)尚周期不斷縮短，從過(guò)去的十年、幾年到一年內(nèi)幾個(gè)流行季不等。

對(duì)于與時(shí)尚主體的內(nèi)在生命意識(shí)緊密聯(lián)系在一起的、在以綿延形式存在的時(shí)尚時(shí)間來(lái)說(shuō)，時(shí)尚在時(shí)尚主體保持身心健康，建構(gòu)自我身份等方面的影響不可小覷。這種影響來(lái)自于時(shí)尚與時(shí)尚主體之間的張力（或稱(chēng)交互作用），這種張力讓主體的身體成為時(shí)尚的身體，遠(yuǎn)離平庸的身體；時(shí)尚主體在設(shè)計(jì)、制造、傳播、或引領(lǐng)潮流的過(guò)程中，表達(dá)個(gè)性、完善品味、提升自信；對(duì)時(shí)尚追隨者來(lái)說(shuō)，時(shí)尚幫助主體感受到生命的流動(dòng)、躍遷和升華，賦予主體以生命活力和氣質(zhì)魅力，同時(shí)在時(shí)尚群體中獲得安全感和認(rèn)同感，甚至成為時(shí)尚領(lǐng)袖，擁有時(shí)尚領(lǐng)導(dǎo)力?；诖?，我們不得不承認(rèn)，對(duì)于時(shí)尚主體而言，時(shí)尚時(shí)間也是有意味的時(shí)間。這里的“意味”包含情感上的愉悅、心理上的自信以及身份上的認(rèn)同。這些“意味”來(lái)自時(shí)尚外觀（廓形、款式、色彩、面料等）與時(shí)尚主體結(jié)合在一起共同傳達(dá)出來(lái)的感受（優(yōu)美、炫美、酷、知性、可愛(ài)、低調(diào)、輕柔、硬朗、中性等）、情緒（如愉悅、自在、從容、平靜等）和意義（生命力、吸引力、前瞻力、凝聚力、影響力等）。這種內(nèi)在于時(shí)尚主體的體驗(yàn)和時(shí)間意識(shí)是線性時(shí)間意識(shí)無(wú)法比擬的，因?yàn)楹笳咧荒茏屩黧w體驗(yàn)生命的流逝、接受生命必然走向衰老和死亡的事實(shí)，而前者則讓主體擺脫自然生命的安排，產(chǎn)生一種戰(zhàn)勝時(shí)間、超越時(shí)間的存在感和勝利感。時(shí)尚會(huì)過(guò)時(shí)，但對(duì)于時(shí)尚主體而言，這種有“意味”的時(shí)間不會(huì)終止，新時(shí)尚的到來(lái)會(huì)再次給時(shí)尚主體帶來(lái)這些感受、情緒和意義，循環(huán)往復(fù)?？梢哉f(shuō)，這種純粹的、綿延的時(shí)間因?yàn)闀r(shí)尚主體的存在而成為延續(xù)和往復(fù)的時(shí)間，這種時(shí)間性最終會(huì)超越當(dāng)下時(shí)間，走向衣人合一的永恒時(shí)間。

另一方面，時(shí)尚的周期性特征還表明,一種時(shí)尚的誕生意味著它將不可避免地走向死亡——即時(shí)尚潮流的消退。這種消退或死亡既宣告了時(shí)尚時(shí)間的消散，也暗示時(shí)尚主體難以從時(shí)尚中找到愉悅的情感和穩(wěn)定的認(rèn)同。如學(xué)者所言：“時(shí)間的消散摧毀了一種集聚。這樣一來(lái)敘述者就找不到任何一種穩(wěn)定的自身認(rèn)同。時(shí)間危機(jī)是一種自身認(rèn)同的危機(jī)。由于缺乏敘事性張力弧度，不可能去富有意義地了結(jié)講述。”⑥對(duì)于主體來(lái)說(shuō)，面對(duì)缺乏意義的時(shí)間，沒(méi)有敘事張力的時(shí)間，退出是最好的選擇，因?yàn)殡S著時(shí)間的消失，其意義也將無(wú)法存在。在這種情況下，時(shí)尚的危機(jī)實(shí)質(zhì)是時(shí)間的危機(jī)，這也從側(cè)面解釋了各種時(shí)尚潮流最終都難逃過(guò)時(shí)、被淘汰的結(jié)局。

對(duì)于時(shí)尚時(shí)間的這種周期性循環(huán)存在模式，法國(guó)社會(huì)學(xué)家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）用時(shí)尚生產(chǎn)的再循環(huán)邏輯加以闡釋?zhuān)J(rèn)為時(shí)尚具有不可顛覆性，因?yàn)闀r(shí)尚沒(méi)有可以與之形成矛盾的參照，它的參照就是其自身，人們不可能逃離時(shí)尚。⑦所以，永遠(yuǎn)指向自身的時(shí)尚符碼使時(shí)尚具有無(wú)比強(qiáng)大的再生能力，在啟蒙和工業(yè)革命形成的線性時(shí)間之外，時(shí)尚遵照循環(huán)時(shí)間演繹出一種全然不同的后現(xiàn)代再循環(huán)邏輯，這是一種社會(huì)時(shí)空的超級(jí)再生產(chǎn)，其意義在于不斷地展示延宕、從能指到能指以及舊形式的一次次抽象化更新。

二、新穎：時(shí)尚時(shí)間的顯現(xiàn)方式

前文中提到時(shí)尚是時(shí)間的綻放與輪回，那么時(shí)尚是如何實(shí)現(xiàn)這種綻放與輪回的呢？筆者認(rèn)為，答案可以到時(shí)尚的另一個(gè)基本屬性——“新穎”（Novelty）中去尋找。美國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家凡勃倫（Thorstein B Veblen）在《有閑階級(jí)論》（The Theory of the Leisure Class，1899）中用“時(shí)新（Newness）”指代服裝風(fēng)格的不斷更新及其所表征的當(dāng)下性、時(shí)代性和新穎性；法國(guó)社會(huì)學(xué)家利波維茨基將“Novelty”理解為“標(biāo)新立異”，是時(shí)尚的三種主要運(yùn)作方式之一，與其他兩種方式“短暫性、吸引力”一起幫助現(xiàn)代社會(huì)中的時(shí)尚脫離其邊緣性存在，深入到社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)領(lǐng)域中，成為“完美時(shí)尚”。西方曾有學(xué)者對(duì)時(shí)尚之“新”進(jìn)行過(guò)區(qū)分和總結(jié)，認(rèn)為“時(shí)新”與時(shí)間相關(guān)，可以指代每月的、每代的或季節(jié)性發(fā)生變化的新事物。“創(chuàng)新（Innovative）”更多地涉及效率和技術(shù)能力，不是純粹時(shí)間意義上的新?！皠?chuàng)新的”東西通常指經(jīng)過(guò)改良的、創(chuàng)新的或系列產(chǎn)品中最新的產(chǎn)品。“新穎”一詞與前面兩個(gè)詞的意思都不同，是一種經(jīng)驗(yàn)上的“新”，含有不熟悉的意思。⑧在現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)中，無(wú)論是時(shí)新性、新穎或創(chuàng)新，都是時(shí)尚屬性的重要組成部分。很多時(shí)候，時(shí)尚的流行與前面三種含義都有關(guān)系，能成為時(shí)尚和流行的事物一定會(huì)包含其中一種、兩種或全部三種屬性，從而能夠滿(mǎn)足不同階層時(shí)尚消費(fèi)者的需求。

這里，筆者更贊同利波維茨基對(duì)時(shí)尚之“新”的闡釋——與眾不同，標(biāo)新立異，換言之就是差異性。在法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）的時(shí)間——影像觀看來(lái)，差異的每一個(gè)分支都創(chuàng)造了可能性的擴(kuò)張。德勒茲曾在一本名為《千高原》（A Thousand Plateaus，1980）的書(shū)中利用“逃逸線”（Lines of Flight）來(lái)指稱(chēng)生命的生產(chǎn)，即變異和差異的產(chǎn)生不是歷史的進(jìn)程，而是歷史的斷裂、中斷、新的開(kāi)始以及“畸形的”誕生。⑨鮑德里亞在“時(shí)尚的‘沖動(dòng)’”一文中，將時(shí)尚的產(chǎn)生歸結(jié)為一種要消解和摧毀一切的社會(huì)性欲望，不過(guò)這種欲望不是身體的欲望，不是凡勃倫提出的有閑階級(jí)的炫耀性心理欲望，也不是西美爾提出的社會(huì)下層階級(jí)對(duì)上層精英階級(jí)進(jìn)行模仿的欲望，而是一種符號(hào)化的激情和沖動(dòng)，目的是要消解意義、摧毀一切現(xiàn)成的東西，尤其是無(wú)處不在的社會(huì)規(guī)范。在鮑德里亞看來(lái)，時(shí)尚的沖動(dòng)“就是廢除意義、投入純粹的符號(hào)、走向野蠻的直接社會(huì)性的欲望”。⑩從上面兩種意義上來(lái)看，對(duì)時(shí)尚而言，時(shí)尚的每一次更新都是以廢除意義為目的進(jìn)行的差異性生產(chǎn)，最終導(dǎo)致無(wú)數(shù)可能性的誕生；對(duì)于時(shí)尚主體而言，則是一種消解意義的欲望和沖動(dòng)的釋放以及新的感受的生成、一次時(shí)間的斷裂與刷新；在拒絕舊時(shí)尚接受新風(fēng)格的過(guò)程中，新的主體意識(shí)得到生成、顯現(xiàn)、延伸與綻放。在“關(guān)于時(shí)間：時(shí)尚與綿延”展上，策展人用展廳外圈線性時(shí)間線上的時(shí)裝展示這種線性的、以斷裂和更新為主的時(shí)間，這條時(shí)間線上的每一件時(shí)裝都極具個(gè)性和差異性，與眾不同，呈現(xiàn)為時(shí)裝史上的一種斷裂，但同時(shí)也是一個(gè)新的開(kāi)始。在這一過(guò)程中，差異性的力量是不可小覷的，正是這種差異性賦予時(shí)尚以“新穎”之特性、賦予時(shí)尚主體以與眾不同的體驗(yàn)和感受，并進(jìn)而引發(fā)新的時(shí)尚浪潮，開(kāi)啟新的時(shí)尚周期。此處還需強(qiáng)調(diào)指出的是，時(shí)尚的周期性回歸，無(wú)論對(duì)時(shí)尚本身、還是時(shí)尚主體，都絕非復(fù)制粘貼般的重復(fù)，而是多樣性和差異性的再次回歸，最終彰顯為生命的力量和生活的多姿多彩。這種回歸在某種程度上也呼應(yīng)了尼采所提倡的生命和靈魂的“永恒回歸”。

那么，為什么只有新穎或者新奇的事物才能為時(shí)尚主體帶來(lái)新的感受、繼而促進(jìn)新的主體意識(shí)的生成、顯現(xiàn)或自我綻放呢？筆者認(rèn)為，這是因?yàn)樾缕娴氖挛锬軌驖M(mǎn)足個(gè)體的好奇心，時(shí)尚主體既持有對(duì)新穎之物的短暫追求，也擁有對(duì)變化更新的持久渴望，這種看似矛盾的需求其實(shí)并不沖突，前者是人的感性解放（追求個(gè)性、差異性）所需要的，后者是人之理性自覺(jué)（追求共性、持久性）所渴求的。時(shí)尚的悖論同時(shí)滿(mǎn)足了時(shí)尚主體在兩個(gè)具有相反意義方面的需求。對(duì)于時(shí)尚主體來(lái)說(shuō)，新奇的感受意味著主體對(duì)物感和自身感性的突破，以及對(duì)于線性或持續(xù)性時(shí)間意識(shí)的打破。在某種意義上說(shuō)，這是一種脫節(jié)的時(shí)間、不合時(shí)宜的時(shí)間、自我被無(wú)限放大的時(shí)間。

馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）在《存在與時(shí)間》（Being and Time）中將“好奇”定義為一種對(duì)“新奇”或新鮮的持久性尋覓，認(rèn)為好奇是“人人自我（They-self）”的基本特征之一。?他認(rèn)為“當(dāng)好奇成為免費(fèi)的，它所關(guān)切的問(wèn)題就不再是為了理解所觀看的東西……而只是為了看。它追逐著新奇，只是為了從這個(gè)新奇飛躍到另一個(gè)新奇……它不尋求敏銳地逗留在閑暇中，而是追逐著無(wú)休止的和不斷變化著的新奇刺激?！?此外，德語(yǔ)中“好奇（Neugier）”一詞在詞源上也與“新（Neu）”相關(guān)。盡管海德格爾的這些話似乎對(duì)好奇心頗有微詞，持批評(píng)態(tài)度，但是也無(wú)疑肯定了人們出于好奇對(duì)新奇事物展開(kāi)追逐的事實(shí)，并在一定程度上照亮了時(shí)尚的新穎性與時(shí)尚個(gè)體追新逐異行為之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。對(duì)于時(shí)尚主體來(lái)說(shuō)，新奇的事物符合時(shí)尚的吸引力法則，能夠滿(mǎn)足人們的好奇心和渴望彰顯個(gè)性、與眾不同的心理。隨著各種新風(fēng)格、新產(chǎn)品、新技術(shù)的出現(xiàn)與流行，時(shí)尚變得如萬(wàn)花筒般光怪陸離，時(shí)尚主體也在追隨時(shí)尚的過(guò)程中獲得愉悅和滿(mǎn)足，身心振奮，綻放自我。如《時(shí)間的味 道 》（Scent of Time: A Philosophical Essay About the Art of Lighting）一書(shū)中所言：“各種新的開(kāi)端是足以使人振奮的時(shí)間的新的瞬間”，而“開(kāi)端的時(shí)間讓人感到面對(duì)將來(lái)的無(wú)限希望?！?現(xiàn)代社會(huì)中，人們的物質(zhì)生活極大豐富了，精神上的倦怠、平庸、瑣碎、無(wú)聊、焦慮、無(wú)意義感也隨之而來(lái)，時(shí)尚之新的意義恰恰在于為這種狀態(tài)開(kāi)啟了一個(gè)新的瞬間——時(shí)尚之光照亮了個(gè)體平庸瑣碎無(wú)聊的生活，讓他們振奮精神、煥發(fā)活力、燃起希望，此刻時(shí)間駐足，生命綻放。在此過(guò)程中時(shí)尚個(gè)體得到的不僅僅是身心的愉悅和快感，其生命力、情感、自我意識(shí)也同時(shí)受到激發(fā)和召喚，再次被刷新。

另一方面，海德格爾所言“當(dāng)好奇成為免費(fèi)的，它所關(guān)切的問(wèn)題就不再是為了理解所觀看的東西……而只是為了看……”似乎也暗合了人們追逐新奇事物過(guò)程中的非理性和無(wú)意義感。反對(duì)時(shí)尚的人士對(duì)時(shí)尚最大的詬病是“反復(fù)無(wú)常、荒誕不經(jīng)”，羅蘭·巴特（Roland Barthes）也認(rèn)為時(shí)尚是一種意義的失落。然而，筆者認(rèn)為，有時(shí)候，時(shí)尚時(shí)間的斷裂感就來(lái)自時(shí)尚顯現(xiàn)自身過(guò)程中引發(fā)的無(wú)意義感、非理性等特征。反復(fù)無(wú)常、荒誕不經(jīng)、缺乏意義是打斷線性的、有意義時(shí)間的絕佳方式，這樣做有助于時(shí)尚主體打破強(qiáng)大的線性時(shí)間的宰制，告別過(guò)去，為綻放新生做準(zhǔn)備。當(dāng)然，時(shí)間同樣在諸種時(shí)尚的反復(fù)無(wú)常和變動(dòng)不居中顯現(xiàn)自身。所以，時(shí)尚的時(shí)間意識(shí)既是關(guān)注當(dāng)下時(shí)間的綻放與流動(dòng)，也是對(duì)過(guò)去意義的拒絕或更新，當(dāng)然這也是時(shí)尚價(jià)值和意義之所在?！啊隆闹T種意義對(duì)于時(shí)尚主體來(lái)說(shuō)，絕不僅僅為了符合和滿(mǎn)足個(gè)體對(duì)于新奇時(shí)尚商品的渴望，還是對(duì)社會(huì)慣性的拒絕，是對(duì)社會(huì)中一貫存在的保守思想以及不思進(jìn)取的傳統(tǒng)社會(huì)勢(shì)力的一種巧妙回應(yīng)和迂回出擊。”?在這種意義上，我們必須承認(rèn)，時(shí)尚既是一種具有相對(duì)性的時(shí)間——新穎和荒誕并存、接受與拒絕同在，也是一種過(guò)渡性的時(shí)間——常常處于在流行與過(guò)時(shí)、新生與死亡之間的狀態(tài)。這些時(shí)間狀態(tài)的存在使得時(shí)尚時(shí)間不僅僅關(guān)乎當(dāng)下，而是一種有著豐富含義、充滿(mǎn)矛盾沖突或者悖論的動(dòng)態(tài)時(shí)間。

在現(xiàn)代社會(huì)中，新穎作為時(shí)尚時(shí)間的顯現(xiàn)方式還與現(xiàn)代性有關(guān)?，F(xiàn)代性是一個(gè)極為復(fù)雜的概念。從歷史發(fā)展的線性時(shí)間觀來(lái)看，現(xiàn)代性意味著進(jìn)步。西方有學(xué)者認(rèn)為“強(qiáng)化的流行步調(diào)增強(qiáng)了我們的時(shí)間意識(shí)，而我們對(duì)新舊事物同時(shí)感受到的快感，賦予了我們強(qiáng)烈的現(xiàn)在意識(shí)?！?然而，在本雅明看來(lái)，“進(jìn)步不在于不斷流逝的時(shí)間的連續(xù)性，而在于對(duì)時(shí)間的打斷——在打斷中真正新穎的才第一次顯現(xiàn)出來(lái)”。?所以，在某種意義上，正是憑借新穎所具有的差異性特質(zhì)，時(shí)尚才短暫地打斷了時(shí)間的連續(xù)性，讓時(shí)間駐足、顯現(xiàn)自身，具有了當(dāng)下性和現(xiàn)代性；另一方面，對(duì)于時(shí)尚主體而言，這個(gè)時(shí)間顯現(xiàn)自身的時(shí)刻也是時(shí)尚主體沐浴時(shí)尚之光的時(shí)刻，是主體釋放情感、建構(gòu)自我、確認(rèn)此在的時(shí)刻。國(guó)內(nèi)也有學(xué)者認(rèn)為，“現(xiàn)代性奠基于歷史本身的時(shí)間化之上，并以經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)的劇變?yōu)樘卣?。它與現(xiàn)代性新異的時(shí)間邏輯一起，體現(xiàn)為時(shí)尚的求新與懷舊，進(jìn)而為現(xiàn)代性的時(shí)間邏輯提供了諸多形式?！?

三、像化：時(shí)尚時(shí)間的表征方式

在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》（Charles Baudelaire：A Lyric Poet in the Era of High Capitalism）一書(shū)中，本雅明寫(xiě)道：新奇“是獨(dú)立于商品使用價(jià)值之外的一種品質(zhì)，它是獨(dú)特地顯現(xiàn)集體無(wú)意識(shí)意象的本源，它也是時(shí)尚不斷促成的錯(cuò)誤意識(shí)的實(shí)質(zhì)所在。就像一面鏡子反照在另一面鏡子里一樣,這種新穎也反映在循環(huán)往復(fù)的幻覺(jué)中?！?本雅明的這句話不僅指出了新奇與時(shí)尚之間密不可分的關(guān)系，而且指出了時(shí)尚與幻象、鏡像之間也有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)。不過(guò)，幻象或者鏡像只是時(shí)尚之象或者時(shí)尚像化過(guò)程中的一部分。在不同的發(fā)展階段時(shí)尚呈現(xiàn)為不同的圖像，如設(shè)計(jì)師頭腦中的想象、筆下的線稿、最終的定稿；電腦上的設(shè)計(jì)圖、打板用的紙樣；電視、電影、雜志、網(wǎng)絡(luò)上的時(shí)尚影像、圖片、短視頻等都是時(shí)尚之象，也是圖像化存在的時(shí)尚。前文中論述了作為時(shí)尚時(shí)間存在方式的綿延和作為時(shí)尚時(shí)間顯現(xiàn)方式的時(shí)尚之新，這二者都離不開(kāi)圖像對(duì)時(shí)尚的表征（或稱(chēng)像化的時(shí)尚）。時(shí)尚之象是時(shí)尚時(shí)間表征自身的手段。沒(méi)有前者，時(shí)尚時(shí)間的存在和顯現(xiàn)都無(wú)從談起。不斷變化中的時(shí)尚之象是綿延的表征方式，是時(shí)尚之新得以顯現(xiàn)的重要媒介。因此，時(shí)尚之象既是時(shí)尚時(shí)間的重要組成部分，也是必要條件之一，甚至可以說(shuō)，時(shí)尚是一種圖像化存在的時(shí)間。“關(guān)于時(shí)間：時(shí)尚與綿延”時(shí)裝展為此提供了很好的例證，前文中提到策展人在兩個(gè)展廳中分別以?xún)蓛膳鋵?duì)的方式、按照兩條截然不同的時(shí)間線（線性時(shí)間和非線性時(shí)間）展示了60套不同時(shí)代的時(shí)裝，這些時(shí)裝本身就構(gòu)成了不同時(shí)代時(shí)尚之器的“物像”（參見(jiàn)圖2～圖11），這些時(shí)裝史物形象地詮釋了時(shí)尚同時(shí)具有線性和周期性?xún)煞N發(fā)展特征、短暫性和持久性?xún)煞N對(duì)立屬性以及新穎與過(guò)時(shí)兩種內(nèi)在張力。

圖11：路易威登2018春夏系列推出的復(fù)古風(fēng)馬甲（右）， 莫琳·布洛西耶1902年設(shè)計(jì)的騎馬外套（左），圖片采自大都會(huì)博物館策展人安德魯·博爾頓介紹《關(guān)于時(shí)間：時(shí)尚與綿延》展覽的視頻

其次，由時(shí)尚設(shè)計(jì)（圖案、線條、色彩等）、時(shí)尚工藝（材料、技術(shù)等）、時(shí)尚攝影（圖片、影像）等內(nèi)容共同構(gòu)建起來(lái)的時(shí)尚之像一起成就了時(shí)尚時(shí)間的合法化和自然化存在，對(duì)于時(shí)尚之“器”在時(shí)間中的顯性“在場(chǎng)化”發(fā)揮了重要作用，實(shí)現(xiàn)了過(guò)去時(shí)間對(duì)當(dāng)下的介入和對(duì)未來(lái)的影響。這一點(diǎn)在時(shí)尚的復(fù)古風(fēng)中體現(xiàn)的最為明顯，復(fù)古風(fēng)是一種時(shí)尚設(shè)計(jì)風(fēng)格，指時(shí)尚設(shè)計(jì)中對(duì)昔日流行時(shí)尚元素、時(shí)尚工藝的重復(fù)使用；也是一種時(shí)尚穿搭風(fēng)格，主要指穿搭使用逝去時(shí)代的衣著和飾品，或者在穿著中故意將過(guò)去時(shí)代的衣著和飾品夸張地與當(dāng)代服飾混搭在一起；有時(shí)也泛指一種過(guò)去的、已經(jīng)過(guò)時(shí)或者老舊的風(fēng)格、潮流或式樣，無(wú)論在功能還是在外觀方面又重新成為時(shí)下流行的標(biāo)準(zhǔn)。本雅明認(rèn)為時(shí)尚能力就是大踏步回到過(guò)去，攫取昔日的風(fēng)格并將之挪用到現(xiàn)代風(fēng)格中來(lái)，在重新表達(dá)的過(guò)程中煥發(fā)新的生命力。?但是，對(duì)于和弗雷德里克·詹姆遜（Frederic Jameson）站在同一立場(chǎng)的后現(xiàn)代藝術(shù)評(píng)論家來(lái)說(shuō)，復(fù)古風(fēng)意味著創(chuàng)造的深度缺失。前人的不同闡釋說(shuō)明了對(duì)復(fù)古時(shí)尚進(jìn)行闡釋的多種可能性和復(fù)雜性，不過(guò)有兩點(diǎn)非常明確，復(fù)古時(shí)尚的存在一方面間接反映了后現(xiàn)代社會(huì)虛無(wú)主義的時(shí)代精神，另一方面也打破了歷史慣有的連續(xù)性，用充滿(mǎn)“現(xiàn)實(shí)性”的相關(guān)過(guò)去來(lái)替自己助威，以此展現(xiàn)后現(xiàn)代主義曲折變化、循環(huán)發(fā)展的時(shí)間觀，用生動(dòng)的形象告訴人們——現(xiàn)在就是過(guò)去，現(xiàn)在也曾是過(guò)去的人們?cè)?jīng)向往的未來(lái)，所以擁有現(xiàn)在就是擁有了過(guò)去與未來(lái)。

復(fù)古風(fēng)時(shí)尚很容易讓人們看到時(shí)尚時(shí)間線的重疊，在“關(guān)于時(shí)間：時(shí)尚與時(shí)間”時(shí)裝展中有不少?gòu)?fù)古風(fēng)格的時(shí)裝。以2018年時(shí)尚品牌路易威登（LOUIS VUITTON）春夏系列推出的復(fù)古風(fēng)格的精美馬甲和1902年莫琳·布洛西耶（Morin Blossier）設(shè)計(jì)的騎馬外套為例（圖11）。莫琳·布洛西耶設(shè)計(jì)這件外套在廓形上表現(xiàn)為對(duì)襟、收腰，飾以金銀絲刺繡圖案，袖口拼接了蕾絲裝飾，領(lǐng)口配以繁復(fù)的蕾絲領(lǐng)飾，這些都是18世紀(jì)男裝的經(jīng)典元素，不過(guò)羊腿袖卻是最早出現(xiàn)于19世紀(jì)20年代的女裝中，大約在1825年至1833年間非常流行，后來(lái)在19世紀(jì)90年代回歸，20世紀(jì)初再次流行起來(lái)。所以在這套1902年設(shè)計(jì)的服裝中借鑒使用了18世紀(jì)男裝和19世紀(jì)女裝中的經(jīng)典元素。再看2018年路易威登推出的提花編織馬甲和上衣套裝，這件作品除卻袖型更接近燈籠袖、領(lǐng)飾和袖口的蕾絲花邊更為簡(jiǎn)潔、用提花刺繡工藝代替了金銀絲刺繡工藝之外，在造型（收腰、對(duì)襟）、工藝（刺繡）、裝飾（領(lǐng)飾、蕾絲花邊）等方面顯然與莫琳·布洛西耶1902年設(shè)計(jì)的作品非常相似，內(nèi)行很容易看出這兩件作品都運(yùn)用了歐洲宮廷服裝中的經(jīng)典元素，是對(duì)歐洲傳統(tǒng)服飾文化的繼承，也是一種抽象化更新，重要的是在時(shí)間上呈現(xiàn)為一種周期性回歸。對(duì)于1902年這件時(shí)裝而言，其中不僅有過(guò)去時(shí)尚之像——近代歐洲宮廷風(fēng)格，也有未來(lái)時(shí)尚之像——2018年的現(xiàn)代風(fēng)格。假如站在1902年這套時(shí)裝出現(xiàn)的時(shí)間點(diǎn)上來(lái)看，它是否代表著未來(lái)時(shí)間的提前到來(lái)呢？顯然，這里的時(shí)尚之像重置了時(shí)尚的時(shí)間，使之成為過(guò)去、當(dāng)下、未來(lái)三重時(shí)間的組合體，也讓這套時(shí)裝所表征的時(shí)間成為重疊的時(shí)間。另一方面，鑒于時(shí)尚與時(shí)尚主體之間交互建構(gòu)的關(guān)系，像化的時(shí)尚還有一個(gè)另外重要的意義，那就是為時(shí)尚本體和時(shí)尚主體賦形的同時(shí)，也為主體賦予了一種確認(rèn)自我身份、民族身份的意義。與此同時(shí)，這種像化時(shí)尚所表征的時(shí)間的重疊性，使得時(shí)尚時(shí)間成為一種非現(xiàn)實(shí)化的時(shí)間存在，鑒于很多時(shí)候這種時(shí)間的重疊得益于優(yōu)秀民族服飾文化的傳承，那么這種像化的時(shí)尚時(shí)間也在無(wú)形中成為一種有助于支撐某個(gè)民族精神世界的十分重要的文化時(shí)間，而這時(shí)的時(shí)尚也就具有了很強(qiáng)的儀式性，甚至成為其神話性的來(lái)源。

必須強(qiáng)調(diào)的是，時(shí)尚之像對(duì)于時(shí)尚時(shí)間的表征過(guò)程是具體可感的，離不開(kāi)充滿(mǎn)創(chuàng)意的時(shí)尚設(shè)計(jì)和精益求精的制作過(guò)程。在這一過(guò)程中，新奇的創(chuàng)意設(shè)計(jì)、優(yōu)質(zhì)面料、精湛工藝都會(huì)給時(shí)尚時(shí)間賦義、賦值。例如，高級(jí)定制時(shí)裝之所以昂貴，除了名師設(shè)計(jì)、面料精良之外，還有一點(diǎn)就是全手工縫制，耗時(shí)費(fèi)力。不同于以機(jī)械縫制為主的成衣，高定時(shí)裝在手工縫制過(guò)程中對(duì)時(shí)間的投入，越發(fā)使其變得昂貴緊缺。2004年，國(guó)內(nèi)知名時(shí)尚設(shè)計(jì)師郭培和她的團(tuán)隊(duì)耗時(shí)五萬(wàn)個(gè)小時(shí)做出了她人生中第一件高級(jí)定制作品“大金”，如果光有設(shè)計(jì)和面料，沒(méi)有色彩、圖案、造型等元素所承載的宗教和文化意義，以及巨大時(shí)間的付出，那件服裝似乎不大可能成為神話一般的存在。所以，時(shí)尚元素的內(nèi)涵、造型設(shè)計(jì)、材料工藝等都有助于標(biāo)注時(shí)尚時(shí)間的節(jié)點(diǎn)，提升其時(shí)間價(jià)值。在這種意義上說(shuō)，時(shí)尚不僅是像化的時(shí)間，也是時(shí)間的物化。高定時(shí)裝中蘊(yùn)含的時(shí)間的味道和寶貴，使得每一件高定時(shí)裝的推出都略帶有儀式性，進(jìn)而豐富了時(shí)尚之器承載的文化意義和自身價(jià)值。

四、結(jié)論

綜上所述，時(shí)尚的本質(zhì)特征“短暫性、周期性和新穎性”決定了時(shí)尚與時(shí)間之間有著密切關(guān)聯(lián)，也是這些特性決定了綿延是時(shí)尚時(shí)間的存在方式、新穎是時(shí)尚時(shí)間的顯現(xiàn)方式、像化是時(shí)尚時(shí)間的表征方式。與此同時(shí)，對(duì)于時(shí)尚主體來(lái)說(shuō)，時(shí)尚是有意味的時(shí)間。時(shí)尚不僅關(guān)于當(dāng)下，也是主體開(kāi)啟世界的方式之一，是世界萬(wàn)物向主體顯現(xiàn)自身的方式之一；時(shí)尚與時(shí)尚主體二者在相互構(gòu)造的過(guò)程中，相互開(kāi)啟，時(shí)尚成為主體感知世界、構(gòu)建和延伸自我的橋梁與媒介。對(duì)時(shí)尚與時(shí)間關(guān)系的分析，也讓我們對(duì)時(shí)尚主體所具有的理性和感性雙重特征有了更為深入的了解。作為一種有助于釋放人的受壓抑情感的一種感性形式，時(shí)尚具有解放性，是對(duì)庸常人生的撫慰；作為與時(shí)俱進(jìn)、總是和時(shí)代精神并肩前行的時(shí)尚，它在時(shí)刻提醒人們發(fā)展、進(jìn)步、更新是不可阻擋的歷史潮流。不過(guò)我們談?wù)摃r(shí)尚與時(shí)間的關(guān)系時(shí)，也不要忘記時(shí)尚并非一種單純的時(shí)間藝術(shù)，還是一種具有動(dòng)態(tài)、多維、立體等特點(diǎn)的空間藝術(shù)，時(shí)尚時(shí)間的延展離不開(kāi)空間的參與，后者同樣值得深入思索和探究。

注釋?zhuān)?/p>

① 翁傳鑫：《陳列時(shí)間——大都會(huì)博物館〈關(guān)于時(shí)間：時(shí)尚與綿延〉展評(píng)》，2012年12月，https://www.bilibili.com/read/cv8623230/，2021.7.10.

② 轉(zhuǎn)引自李海濤：《論柏格森時(shí)間》，《法國(guó)研究》,1988年第2期，第95頁(yè)。

③ （德）西美爾著，費(fèi)勇等譯：《時(shí)尚的哲學(xué)》，北京: 文化藝術(shù)出版社，2001年，第71頁(yè)。

④ Gills Lipovetsky. Translated by Catherine Porter. Princeton,The Empire of Fashion:Dressing Modern Democracy. NJ: Princeton U.P., 1994. p.131.

⑤ Agnes Brooks Young. “Fashion Has Its Laws”,Fashion Theory: A Reader. Ed. Malcolm Barnard. London and New York: Routledge.pp.46-57.

⑥ （德）韓炳哲著，包向飛、徐基太譯：《時(shí)間的味道》，重慶: 重慶大學(xué)出版社，2017年，第58-59頁(yè)。

⑦ （法）讓·鮑德里亞著，車(chē)槿山譯：《象征交換與死亡》，南京: 譯林出版社，2012年，第134頁(yè)。

⑧ （美）柯林·坎貝爾著，羅鋼、王中忱主編：《求新的渴望》，《消費(fèi)文化讀本》，北京: 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003年，第272-275頁(yè)。

⑨ （英）克萊爾·科勒布魯克著，廖鴻飛譯：《導(dǎo)讀德勒茲》，重慶: 重慶大學(xué)出版社，2014年，第72頁(yè)。

⑩ （法）讓·鮑德里亞著，車(chē)槿山譯：《象征交換與死亡》，南京: 譯林出版社，2012年，第124頁(yè)。

? 轉(zhuǎn)引自（美）理查德·沃林著，匡宇譯：《存在、生命與思——通向〈存在與時(shí)間〉的道路》，《中外文論》, 2017年第2期，第263頁(yè)。

? Heidegger. trans. Macquarrie and Robinson.Being and Time. New York: Harper and Row,1962. p.216.

?（德）韓炳哲著，包向飛、徐基太譯：《時(shí)間的味道》，重慶: 重慶大學(xué)出版社，2018年，第5頁(yè)。

? 史亞娟：《時(shí)尚: 理論與實(shí)踐》，北京：中國(guó)紡織出版社有限公司，2020年，第18頁(yè)。

?（英）邁克·費(fèi)瑟斯通著，劉精明譯：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，北京：譯林出版社，2000年，第108頁(yè)。

?（德）瓦爾特·本雅明著，郭軍譯：《〈拱廊計(jì)劃〉之N》，《作為生產(chǎn)者的作者》，鄭州：河南大學(xué)出版社，2014年，第157頁(yè)。

? 熊亦冉：《現(xiàn)代性的時(shí)態(tài)更迭:時(shí)尚及其時(shí)間邏輯研究》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2021年第4期，第5頁(yè)。

?（德）瓦爾特·本雅明著，王涌譯：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，上海：華東師范大學(xué)出版社, 2017年，第236頁(yè)。

? Benjamin,Walter. In Illuminations, ed. Walter Benjamin, with an introduction by Hannah Arendt, trans. Harry Zohn.Theses on the Philosophy of History. New York: Schocken Books, 1968, pp.253-264.